Главный военный дирижер тимофей маякин биография. Сергей Дурыгин: Центральный военный оркестр исполняет только «живую» музыку . Репертуар военно-оркестровой службы

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Маякин, Тимофей Константинович. Военно-музыкальная культура России: историко-культурологический анализ: диссертация... кандидата философских наук: 24.00.01 / Маякин Тимофей Константинович; [Место защиты: Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т].- Нижний Новгород, 2010.- 149 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-9/34

Введение

Глава 1. Специфика и социальные функции военно-музыкальной культуры России 11

Глава 2. Формирование и становление профессионального музыкального образования в России 42

Глава 3. 67

Глава 4. Развитие музыкальной художественной самодеятельности в армейской среде 97

Заключение 125

Библиографический список

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Специфика, структура и функции военно-музыкальной культуры России во многом определяют актуальность ее исследования следующими обстоятельствами.

Во-первых, становление культурологии как комплексной науки о культуре при всем разнообразии определения понятия «культура» выявило, по крайней мере, три комплекса проблем, которые на сегодня определяют ее структуру: 1) теория культуры, 2) история культуры, 3) прикладная культурология. Военно-музыкальная культура связана с проблематикой прикладной культурологии, как и религиозная, нравственная, физическая, экологическая, политическая и правовая культура. Отнесение военно-музыкальной культуры к одному из видов культурологии предполагает изучение её специфики, своеобразия и особенностей.

Во-вторых, изучение специфики военно-музыкальной культуры требует исследования ее социальной необходимости, структуры, форм проявления и тех социальных функций, которые она выполняет. Анализ этих аспектов явно недостаточен в современной культурологической литературе.

В-третьих, исследование военно-музыкальной культуры с учетом ее многогранных функций может способствовать повышению авторитета Вооруженных Сил Российской Федерации, особенно в современных условиях.

В-четвертых, многолетний исторический опыт развития российской государственности показал, что армия есть сила не только вооруженная, но и духовная. Она дала народу таких выдающихся деятелей культуры и искусства, как Н.А.Римский-Корсаков, А.В.Александров, С.А.Чернецкий, В.И.Агапкин и др.

В-пятых, актуальным является изучение военно-музыкальной культуры с точки зрения ее психологической, национально-патриотической роли в воспитании личного состава Вооруженных Сил нашей страны.

Степень научной разработанности проблемы. С сожалением приходится отмечать, что уровень научной разработанности проблемы развития военно-музыкальной культуры в России весьма слаб и исследования носят фрагментарный характер. Рассмотрение проблемы под классовым углом зрения не всегда

способствовало ее целостному изучению. Работ в прямой постановке вопроса нет, и лишь изучение многих источников даёт возможность проводить подобное исследование и высветить отдельные стороны, проблемы, фрагменты.

Все работы, в разной степени отражающие проблему развития военно-музыкальной культуры, можно разделить на несколько групп.

К первой относятся работы российских культурологов общеметодологического характера, в которых в той или иной степени затрагиваются проблемы музыкальной культуры в теоретическом плане.

Вторая группа представлена комплексными работами отечественных искусствоведов по истории музыки и музыкальной культуры России. В них проблема развития военно-музыкальной культуры рассматривается в общей форме, в связи с вопросами культурного строительства государства. Как правило, во всех этих работах делается довольно подробный экскурс в историю музыкальной жизни России. Вместе с тем освещение вопросов, связанных с развитием военно-музыкальной культуры, носит фрагментарный характер.

Четвертая группа включает работы, посвященные истории формирования Ансамбля красноармейской песни и творческой деятельности его первого руководителя А.В.Александрова. 4

См.: Арнольдов А.И. Человек и мир культуры. - М., 1992; Виннщковский М.Н. Роль и место музыкального искусства в формировании духовного мира советского воина: дис. ... канд. филос. наук. - М., 1984: Выготский Л. С, Лурия А.Р. Категории и понятия теории культуры. - М., 1985; Дорогова Л.Н. Художественная культура и формирование личности воина: дис. ... д-ра филос. наук. - М., 1990; Соколов Э.В. Понятия, сущность и основные функции культуры.-Л., 1989 и др.

2 См.: Бронфин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного
пятилетия: исследование. - Л., 1984; Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современ
ность. - М., 1991; Тараканов М. Е. Музыкальная культура РСФСР. - М., 1987 и др.

3 См.: Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша. - М., 1970; Мат
веев В.А. Русский военный оркестр. - М., 1965; Сурин Н.К. Военно-церемониальная музыка //
Хрестоматия по истории военной музыки. - М., 1988. - Ч. II; Тутуное В.И. 250 лет Военно-
оркестровой службе в России. - М., 1961 и др.

4 См: Александров Б.А. Песня зовет. - М., 1982; Коросте.чев Б.Е. Искусство, рожденное
народом. - М., 1991; Пожидаев Г.А. Краснознаменный ансамбль: путь песни и славы. - М.,
1988; Шилов А. В. Неизвестные авторы известных песен. - М., 1961 и др.

Названные работы представляют собой большую научную ценность и имеют важное значение, составляя источниковую базу исследования. Вместе с тем анализ представленных монографий, статей, диссертационных исследований показывает, что военно-музыкальная культура не являлась предметом самостоятельного исследования, а проблема ее развития не получила достаточно цельного, обобщающего освещения.

Отдельную группу источников составляют документы, широко представленные в исторических архивах России, 1 также сюда следует отнести опубликованные в разные годы законодательные документы и акты (декреты, приказы, директивы, уставы, инструкции), косвенно затрагивающие проблему развития военно-музыкальной культуры и позволившие существенно дополнить источниковую базу исследования. 2

Ещё одну группу источников образуют воспоминания, мемуары, дневники видных деятелей и работников культуры, в которых они оставили субъективную оценку военной музыки, музыкальной культуры в целом, ее роли в морально-психологическом воспитании воинов. 3

Обособленный вид исследуемого материала представляют сборники военных песен, маршей, концертных произведений для военных оркестров и самодеятельных коллективов.

Предметом исследования является военно-музыкальная культура России. Учитывая, что этот предмет достаточно многогранен, мы в нем выделяем те аспекты анализа, которые составляют объект исследования: историческое становление военно-музыкальной культуры, ее специфику, основные социальные функции и формы проявления, структуру подготовки кадров военных музыкантов и дирижеров.

Российском государственном военном архиве (РГВА), Российском государственном архиве Военно-Морского Флота (РГА ВМФ), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

2 См.: Строевой кавалерийский устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. ІІ-Ш; Строевой пехотный устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. I.; Устав гарнизонной службы РККА. - Пг., 1918 и др. См.: Василевский A.M. Дело всей жизни. - М., 1974; Всеволжский И.Е. Пленники моря. - М., 1961; Фурманов Д.А. Чапаев.-М., 1961 идр.

Цель и задачи исследования. Основной целью исследования выступает историко-культурологический анализ специфики, структуры и функций военно-музыкальной деятельности.

Цель обусловила необходимость исследования ряда конкретных задач, определивших содержание работы:

выявление социальной потребности в военно-музыкальной культуре;

анализ специфики военно-музыкальной культуры как особого вида прикладной культуры общества;

изучение основных социальных функций военно-музыкальной культуры с определением их особенностей и значений;

исследование структуры и особенностей военно-музыкального образования и подготовки соответствующих кадров;

анализ основных форм организации и проявления военно-музыкальной деятельности.

Теоретическое основание диссертационного исследования. В качестве теоретических основ исследования послужили работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные анализу социальной сущности культуры, ее места в системе общества, закономерностей становления различных видов прикладной культуры, а также труды, раскрывающую теорию музыкальной культуры и ее специфическую форму - военно-музыкальную деятельность. Анализ структуры военно-музыкального образования предопределил необходимость обращения к работам психолого-педагогического характера.

Методологическое основание диссертационного исследования. В методологическом отношении работа опирается на диалектический метод с такими его базовыми принципами, как принцип поляризации, позволивший объяснить противоречивую природу военно-музыкальной культуры как единства утилитарно-военной и художественно-музыкальной деятельности; принцип функциональности, с помощью которого сделан полифункциональный анализ военно-музыкальной культуры; принцип детерминизма, обусловивший необходимость

исследования динамики военно-музыкальной культуры в зависимости от социально-политических изменений в обществе.

Научная новизна исследования. В работе исследованы проблемы, которые могут представить научную ценность для культурологии (теории и истории культуры):

во-первых, выяснена специфика военно-музыкальной культуры как особого вида прикладной культуры;

во-вторых, показана социальная детерминация военной музыки изменениями социально-политического характера в стране;

в-третьих, выявлена система социальных функций военно-музыкальной культуры в общественной жизни;

в-четвертых, исследованы жанры, формы проявления и виды военно-музыкальной деятельности;

В-пятых, проанализированы особенности и структура военно-
музыкального образования на этапе его формирования и последующего станов
ления;

В-шестых, рассмотрены тенденции и перспективы развития военно-
музыкальной художественной самодеятельности.

Положения, выносимые на защиту:

Специфика военно-музыкальной культуры России, представляемая как своеобразный вид прикладной культуры общества, определяется не только общими принципами музыкального творчества, но и особенностями его приложения и использования в военно-служебной деятельности.

Специфика прикладного характера военно-музыкальной культуры определяется особенностью подготовки кадров и содержанием структуры всей системы военно-музыкального образования.

Основные виды и формы воєнно-музыкальной деятельности имеют общие и особенные черты в мирных и в боевых условиях существования общества.

Анализ реального бытия военно-музыкальной культуры в системе общества выявляет ее основные социальные функции: ритуально-организационную,

организационно-мобилизующую, парадно-демонстративную, национально-патриотическую, образовательно-просветительскую, концертно-театральную.

5. Военно-музыкальная культура России, как универсальное и многогранное явление, воздействует на массовое сознание общества.

Теоретическое и практическое значение исследования. В теоретическом отношении материалы исследования могут оказаться значимыми для более углубленного понимания проблем прикладной культурологии, которая развивается в границах общей теории и истории культуры. Об этом свидетельствуют аналогичные исследования культуры дизайна, культуры поведения, культуры речи, религиозной культуры и др.

Практическое значение исследования мы видим в возможности педагогического использования данных материалов не только в системе военно-музыкального образования, но и в организации более эффективной практической военно-музыкальной деятельности.

Апробация результатов исследования. Результаты исследования излагались автором на заседаниях кафедры культуры и искусства Военного университета, военно-дирижерской кафедры Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, кафедры философии и политологии Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета. Отдельные положения работы рассматривались на научно-практической конференции Военно-дирижерского факультета. Материалы диссертации отражены в нескольких статьях, а также в авторской монографии «Военно-музыкальная культура России» (М., 2010) и в коллективной монографии «Военная музыка России» (М.: Воениздат, 2007).

Материалы работы используются в учебно-воспитательном процессе Военного университета и Военного института военных дирижеров.

Структура диссертации. Диссертация объёмом 149 страниц состоит из ведения, 4 глав, заключения и библиографического списка, включающего 282 наименования и 153 архивных источника.

и социальные функции военно-музыкальной культуры России

А.В.Суворов часто упоминает о применении оркестров: «Музыка в бою нужна и полезна, и надобно, чтобы она была самая громкая». Насколько активно применял военную музыку великий полководец можно судить по его приказам. В сражении при реке Треббии в одном из его приказов значилось: «Не употреблять команды стой, это не на учении, а в сражении: атака, руби, коли, барабаны, музыка!... При ударах делать большой крик и крепко бить в барабан; музыке играть где случиться, но особливо в погоне...»2.

В XVIII в. музыкальные инструменты становятся одной из разновидностей военных регалий, символом доблести и геройства русских полков. В перечне высших наград, установленных в русской армии, награждение серебряными трубами и рожками занимало третье место. Высшим знаком отличия являлось награждение полков штандартом (знаменем), затем орденом и после этого серебряными трубами. «Первое награждение трубами состоялось в 1739 г., они были вручены одному из батальонов Измайловского полка, отличившемуся при взятии крепости Очаков. Многие полки русской армии были награждены серебряными трубами в семилетнюю войну и, особенно, за взятие Берлина в 1760 году» .

Серебряные и георгиевские4 трубы и рожки, как полковые регалии, находились под охраной наравне со знаменами и полковыми штандартами. Подача сигналов на серебряных трубах и рожках производилась только в особо торжественных случаях в соответствии со специальными инструкциями. Таким образом, награждение музыкальными инструментами в XVIII веке прочно вошло в практику поощрения особо отличившихся в боевых действиях полков, что можно рассматривать как проявление музыкальной культуры российской армии и флота.

Начало царствования Александра I ознаменовалось созданием ряда новых военно-учебных заведений. В 1801 г. в связи с предложением шефа 1-го кадетского корпуса генерала П.А.Зубова об учреждении губернских военных училищ, Александром 1-м был издан указ, которым предписывалось организовать подготовку офицеров в 17 губерниях. Главной причиной такого пристального внимания императора и его окружения к этому вопросу послужила необходимость в резком увеличении численности армии.

Особенно бурный рост армии произошел в начале XIX в. и в период Отечественной войны 1812 г. «Если в 1800 году русская армия насчитывала 394 тыс. человек, то к 1825 году численность русской армии достигала 950 тысяч»1.

Увеличение численности армии в несколько раз породило множество проблем, в числе которых были: организация повседневной деятельности войск, управление большим количеством людей на поле боя, психологическая подготовка по сплачиванию и объединению воинских подразделений и т.д.

Не последнюю роль в решении этих проблем играла военная музыка. На протяжении 1-й пол. XIX в. в военных оркестрах российской армии был осуществлен ряд важных мероприятий, охватывающих различные стороны их жизни: штаты, инструментальные составы, систему руководства в оркестрах гвардии, подготовку музыкантов. Эти мероприятия последовательно улучшали состояние музыкальной культуры армии и флота, численность которых в связи с участием в боевых действиях постоянно возрастала.

Служебная деятельность военных оркестров, как и ранее, заключалась в обеспечении повседневной жизни войск. В то же время военные оркестры все чаще стали непосредственно участвовать в боевых действиях. Сохранился ряд официальных документов, свидетельствующих о том, что за участие в боевых действиях многие музыканты военных оркестров были удостоены наград. Так во время Фридландского сражения 2 июня 1807 г. батальонный барабанщик Миздрюков «... ударил егерский поход, посредством коего собрал около 100 человек рядовых, кои с мужеством ударили по неприятельским стрелкам»1. В период же Отечественной войны 1812 г., перед Бородинским сражением «... всякий раз... командир бригады с барабанным боем вел свои полки вперед, чтобы встретить кавалерию штыками»".

Сигнальная служба в 1-й пол. XIX в. в войсках российской армии, получившая широкое распространение при ведении боевых действий, стала еще теснее связана с организацией и методикой обучения войск. Основные правила и приемы подачи тех или иных сигналов, имевших различное назначение при выполнении строевых приемов без оружия, с оружием, при обучении войск тактическому искусству, при совершении торжественных церемониалов и обрядов войскового характера, стали всесторонне регламентироваться уставными положениями, приказами, специальными инструкциями и циркулярами.

Огромное значение для развития военной музыки имело изобретение и внедрение в оркестры хроматических медных инструментов3, значительно расширивших их художественные возможности.

Формирование и становление профессионального музыкального образования в России

В том же 1918 г. ВЦИК принял решение о широком проведении торжеств по случаю празднования 1 мая1. В честь пролетарского-праздника помимо демонстрации трудящихся, было решено провести парад частей Московского гарнизона.

Утром колонны демонстрантов направлялись к Красной площади. Впереди них шли воинские части во главе со своими оркестрами, исполнявшими революционные песни и марши.

Пройдя площадь, войсковые части двигались в направлении Ходынско-го поля, чтобы принять участие в военном параде, назначенном на 16 часов 30 минут. Перед началом парада на Ходынское поле прибыл В.И.Ленин. Под звуки встречного марша «... Ильич стал обходить войска. Он здоровался с каждой частью, с каждой военной школой, поздравлял бойцов с праздником Первомая. В ответ раздавалось: «Здравствуйте, товарищ Ленин! Ура!»».2 После обхода войск Ленин поднялся на трибуну и начался первый торжественный марш частей Красной Армии.

Руководство музыкальным оформлением первого советского военного парада было поручено Людомиру Антоновичу Петкевичу, бывшему военному капельмейстеру 11-го драгунского Фанагорийского Генералиссимуса кня-зя А.В.Суворова полка. По его свидетельству, помимо «Интернационала», «Варшавянки», «Смело товарищи в ногу!» и других революционных песен, на параде и демонстрации трудящихся исполнялись также некоторые марши из дореволюционного репертуара русских военных оркестров: «Суворовский марш» Фурмана, марш «Богдан Хмельницкий» неизвестного автора, Фанфарный марш Л.А.Петкевича и др.4

«Когда прохождение войск окончилось, и поле начало пустеть, - вспоминает Л.А.Петкевич, - не имея дальнейших указаний, я дал команду орке 71 странтам собирать ноты. С трибуны, видимо, заметили, что оркестр собирается уходить. И тут неожиданно к оркестру направился Владимир Ильич. Я поспешил ему на встречу, отдал честь. Выразив удовлетворение игрой оркестра, он сказал: «Сейчас пойдут демонстранты, надо встретить их маршем», - а сам быстро вернулся к трибуне». Этому случаю Людоміф Антонович тогда не придал большого значения, хотя раньше никогда не видел, чтобы после военных парадов шла демонстрация. Этой новой традиции положил начало В.И.Ленин.

В последующие годы военные парады назначались в дни общегосударственных праздников 1 мая и 7 ноября. Помимо этого, в годы Гражданской войны широкое распространение получило проведение военных парадов по случаю проводов воинских частей и рабочих отрядов на фронт2, а также в связи с выпуском красных командиров. Так 15 июня 1919 года В.И.Ленин в Кремле принимал военный парад кремлевских курсантов, в завершении которого «... курсанты прошли по плацу торжественным маршем, а через несколько дней выпускники отправились на фронт».4

В зависимости от юбилейной даты части командиры, как правило, устраивали парады вверенных им подразделений. Примером тому может служить военный парад, который состоялся 19 ноября 1939 г. в частях Первой Конной Армии по случаю ее 20-летия. Торжественное, праздничное настроение бойцов прославленного объединения во время его проведения усиливала « ...игра сводного военного оркестра под управлением тов. Шаес, звуками встречного марша возвестившего о начале праздника»5.

Сравнительный анализ военных парадов в дореволюционной и Красной армиях позволяет проследить некоторую преемственную связь во внешних формах их проведения. Это выражается в сходстве составных частей данного ритуала (построение войск, встреча принимающего парад, объезд и поздравление участников, прохождение торжественным маршем1), а также команд для управления войсками, участвующими в параде.

Однако значительные изменения происходят в их музыкальном оформлении. Новым средством, новой формой музыкального сопровождения парадов Красной Армии стала организация сводных военных оркестров, способных решать сложные задачи музыкального оформления ритуала. Впервые тысячетрубный сводный оркестр Московского гарнизона во главе с начальником Управления военными оркестрами был задействован в первомайском параде 1922 гГ

Кроме того, значительные изменения претерпевает музыкальный материал, исполнявшийся на параде. Связано это было с тем, что в 20-30-е гг. XX в. тематизм строевого марша обогатился советской массовой и народной песней, что сыграло важную роль в формировании музыкальных черт его музыкального языка. В маршах этого периода песенная тематика использовалась либо в виде заимствования и обработки отдельных песенных оборотов, либо в форме прямого цитирования той или иной песни. Это было ценной формой популяризации в красноармейской среде народных и массовых советских песен и с такой точки зрения заслуживало положительной оценки3.

Значительные изменения происходили и в музыкальном оформлении других воинских ритуалов. Так на смену дореволюционной музыки «Зари», приходит новая, сочиненная С.А.Чернецким в 1927 г. «Красная заря»4. К 1930-м гг. относится появление новой музыки к ритуалу развод караулов. Вместо «Большого сбора», перешедшего по традиции из репертуара военных оркестров русской армии и длительное время звучавшего при проведении

Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей

Концерты симфонической музыки для военной аудитории не ограничивались выступлениями симфонического оркестра политуправления Балт-флота в Петрограде. Такую же работу выполнял и симфонический оркестр в Кронштадте, состоявший из 56 человек. Его дирижером был А.Бауэр. Выступления этих коллективов проходили на всех базах Балтфлота, а кроме того, на Онежско-озерно-речной, Волхово-Ильменской и Чудской флотилиях2.

Так же как и в Петрограде, Политуправление Северо-Кавказского военного округа организовало в Ростове-на-Дону симфонический оркестр под управлением известного дирижера К.С.Сараджева. Летом 1920 года он был назначен дирижером во вновь организованный симфонический оркестр Азо-во-Черноморского флота, с которым проработал до 1922 года3.

Особым успехом в Москве пользовались выступления симфонического оркестра Центрального Дома Красной Армии имени М.В.Фрунзе. Инициаторами создания этого коллектива и его дирижерами были С.А.Чернецкий и Л.П.Штейнберг. Помимо них, к подготовке отдельных программ привлекались и дирижеры-гастролеры4.

Концерты симфонического оркестра ЦДКА проводились в воинских частях, рабочих организациях, Домах офицеров и концертных залах столицы. О высоком профессионализме этого коллектива свидетельствует репертуар, состоявший из лучших образцов симфонической музыки. Так, в концерте, посвященном 35-летию со дня смерти П.И.Чайковского, составленном полностью из произведений композитора, прозвучали его IV симфония, концерт для скрипки с оркестром, сюиты из балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», Торжественный марш.

Помимо выступлений, проводишихся в Московском округе, симфонический оркестр ЦДКА вел также и обширную гастрольную деятельность в различных регионах страны. Так, в период с 11 января по 21 апреля 1939 г., во время поездки для обслуживания частей Первой и Второй отдельных Краснознаменных армий, им было дано 83 концерта в 25 различных гарнизо-нах Дальнего Востока и Забайкалья". Кроме своей основной работы, оркестр также оказывал практическую помощь красноармейской художественной самодеятельности. В частности, в Куйбышевском и Благовещенском гарнизонах он выступал совместно с красноармейскими самодеятельными хорами.3

Наряду с симфоническими оркестрами в культурно-просветительской работе принимали активное участие и многие духовые оркестры. Важную роль в музыкальной жизни страны в 20 - 30-е годы играл Образцовый военный оркестр РСФСР. В этом первоклассном коллективе участвовали многие выдающиеся музыканты, в их числе М.Табаков, А.Адамов, В.Блажевич, В.Солодуев и др. Оркестр аккомпанировал знаменитому певцу И.Тартакову, известному скрипачу Л.Цейтлину. В его сопровождении выступали великие русские певцы А.Нежданова и Л.Собинов.

Оркестр выступал перед делегатами Третьего всемирного конгресса Коминтерна, Пятого всероссийского съезда комсомола. В его программах звучали революционные песни и марши, произведения русских и западноевропейских классиков.

Одной из наиболее популярных форм концертной деятельности военных оркестров вне воинской части являлись их выступления в парках, садах, на ярмарках и площадях перед жителями городов. Особое культурно-просветительное значение этого вида деятельности военного оркестра отмечал еще в ХТХ в. выдающийся русский критик В.В.Стасов. Он писал: «Военные оркестры - проводники не только одной военной, но и всяческой музыки в массу народную. На улице, в публичном саду, в процессии, в каждом народном или национальном торжестве - кого же народ всегда слышит, как не один военный оркестр, через кого он и знает что-нибудь из музыки, как не через него?»".

В 30-е гг. XX в. парки Москвы и других городов представляли собой своеобразные центры культурной жизни, где собирались лучшие исполнительские силы. Достойное место среди них занимали и военные духовые оркестры. Ежедневно в летний период середины 1930-х гг. в одном только Центральном парке культуры и отдыха имени А.М.Горького в Москве на различных эстрадах выступало до десяти военных оркестров.

В течение многих лет в московском саду «Эрмитаж» играл Образцовый оркестр НКВД под управлением В.И.Агапкина. Наряду с музыкой танцевальных жанров в программе коллектива звучали такие произведения, как увертюра к опере А.П.Бородина «Князь Игорь», увертюра к опере «Руслан и Людмила» и «Камаринская» М.И.Глинки, сочинения П.И.Чайковского, М.П.Мусоргского, А.К.Глазунова, Ф.Шопена, Р.Вагнера и многих других композиторов.

Развитие музыкальной художественной самодеятельности в армейской среде

Там убили молодого казака. Переходя из уст в уста, от одного армейского поколения к другому, песня прожила долгую жизнь. Дошла она и до эпохи Гражданской войны. Широкая популярность ее в солдатской среде побудила армейского политработника А.В.Маринова написать на старую мелодию новые слова, отвечавшие духу времени: Гей, по дороге! По дороге войско красное идет. Гей, оно стройно! Оно стройно песню красную поет. Гей, это сила! Это сила грозная идет. Гей, власть Советов! Власть Советов никогда не пропадет1. В 1924 г. «Гей, по дороге!» была опубликована в сборнике «Песни Красной Армии», а впоследствии включена в репертуар Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски Союза ССР.2

Красноармейские поэты приспосабливали к новым условиям самые различные песни, начиная от красивых старинных многоголосных казачьих («Ночки темны, тучки грозны», «Вспомним славные кубанцы») и заканчивая самыми банальными напевами («Последний нонешний денечек», «Умер бедняга в больнице военной»). Десятки раз перефразировались и такие популярные старинные солдатские песни, как «Было дело под Полтавой», «Все пуш-ки, пушки грохотали», «Варяг» и многие другие.

Если старинный солдатский фольклор в подавляющем своем большинстве не менял своего музыкального содержания, то многие городские песни, бытовавшие в красноармейской среде, претерпевали существенные ритмомелодические изменения. Характерным в связи с этим является классический пример с песней «Смело мы в бой пойдем», возникшей в результате коренной модификации бытового романса «Белая акация». Примечательным является тот факт, что в новом музыкальном варианте вальсообразныи напев трансформировался в более волевой, четкий, ритмически упругий рисунок. По существу возникла совершенно новая песня, ставшая одной из любимых в период Гражданской войны. Недаром, по свидетельству Д.Фурманова, бойцы пели эту песню, особенно ее припев, «... с величайшим подъемом и воодушевлением».1

Основные темы песен Гражданской войны - революционное преобразование мира и защита молодого советского отечества. В стихах они выражены обычно в форме торжественных и романтически приподнятых призывов и лозунгов, ораторских обращений и плакатов той эпохи. В текстах господствовали оптимистические и героические настроения, подчеркивались бесстрашие и беззаветная смелость защитников революции. Встречались и мотивы жертвенности, унаследованные от старых революционных песен, но в целом преобладали бодрость и жизнеутверждение. Героем песен Гражданской войны являлся весь народ. Иногда упоминаются и отдельные участники боев, любимые командиры", однако их образы также очень обобщены.

Общие черты музыки первых советских песен - мужественность, при-зывность, удалой или суровый, но бодрый характер. Наиболее распространенные среди них жанры - гимн-марш, походная песня и частушка. Интонационные источники разнообразны: это и революционные гимны, и народные солдатские песни, и городская бытовая музыка, но все они подчинены ораторски четкой манере произнесения и решительному маршевому ритму призывного гимна или походной песни.

Несмотря на то, что многие из создаваемых таким образом песен пользовались большой любовью и получали широкое распространение в красноармейской среде, преобладание старых мелодий в репертуаре Красной Армии встречало отпор со стороны политотделов. Особое неудовольствие вызывало широкое бытование старых солдатских песен, ассоциировавшихся с ненавистным духом царской армии.

В резолюции, принятой на совещании культурно-просветительных работников Западного фронта, проходившего в конце 1919 г. говорилось: «Революционная песня, воодушевляющая солдат революции на великие подвиги, должна быть слышна. Новые песни борьбы и радости должны заменить... песни ресторанов и балаганов, ... старые песни царской армии на новые песни победы и труда»"".

Для осуществления этой задачи красноармейская печать и политорганы проводили на местах огромную работу, направленную на поддержание творческой инициативы масс в создании новых песен. В связи с этим, стихотворения бойцов и командиров, зачастую далекие от поэтического совершенства, но правдивые, согретые патриотическим чувством, полные непримиримой ненависти к врагу, печатались в армейских газетах.

В то же время в различных округах проводились конкурсы по созданию новых военных песен, тематика которых должна была охватывать «... любую из сторон жизни Красной Армии» . Кроме того, в условиях проведения конкурсов указывалось па необходимость отражения-в текстах «... всех родов оружия» . По итогам прослушивания происходило награждение авторов лучших произведений денежными премиями5, а сами песни направлялись в адрес ПУРа для составления сборников и публикации.

Так, в 1923 г. только из частей Уральского и Северо-Кавказского военных округов поступило около 200 произведений, которые были «... переданы в Госмузиздат для отзыва и дальнейшего использования»1.

Нужно заметить, что издание песенников, составленных из произведений красноармейского творчества, осуществлялось и на местах. В 1921 г. Первой Конной Армией был издан стихотворный сборник «Песни красных кавалеристов», отпечатанный в поезде-типографии. Он предназначался как «... дорогой подарок красному кавалеристу в день первой годовщины армии»2. Такие же сборники были подготовлены в Московском, Киевском, Уральском и многих других военных округах3.

Почти одновременно с обновлением старых мелодий и созданием самодеятельных песен в частях Красной Армии начинают появляться первые произведения, созданные профессиональными композиторами и литераторами. Заслуга возникновения одной из первых таких песен, завоевавшей впоследствии огромную популярность не только в армейской среде, но и по всей стране, принадлежит Дм.Я.Покрассу, написавшему на слова поэта А.А.Френкеля (д Актиля) «Марш Буденного».

Создание ее было посвящено освобождению в январе 1920 г. частями Первой Конной Армии Ростова-на-Дону, где в это время работали в местном театре эстрады оба автора. Песня двадцатилетнего в то время композитора была одобрена командованием Первой Конной, а сам Д.Покрасс был зачислен в ее ряды красноармейцем. Проходя службу в Красной Армии, Д.Покрасс написал еще несколько произведений, посвященных своим однополчанам.4

Подчинена Генеральному штабу Вооружённых Сил Российской Федерации.

В 1804 году Военные оркестры вводятся в Донском, Черноморском , Уральском и Оренбургском казачьих войсках . В 1804 г. На Балтийском флоте было определено иметь 100 трубачей, 36 музыкантов и 4 литаврщика. К г. Оркестры Черноморского флота достигают такой же численности, что и балтийские. На протяжении 1808-1809 гг. создаётся большое количество новых гвардейских частей, как пехотных, так и кавалерийских, где Указом Александра I предусматривалось наличие гвардейских военных оркестров численностью в 25 человек. В Преображенском же полку устанавливается штат в 40 человек. Инструментальные составы этих оркестров были уточнены дополнительным указом от 15 апреля 1809 года . В Преображенском полку было 40 инструментов, а в прочих полках гвардии - 25 инструментов. Таким образом, очевидно, что оркестры обогатились новыми инструментами. Преобладающей группой в этих оркестрах являлись деревянные духовые инструменты (28 в оркестре из 40 инструментов и 17 в оркестре из 25 исполнителей). Тем не менее вполне чётко обозначились три основные группы инструментов: деревянные духовые , медные духовыемедные духовые (с натуральным звукорядом) и ударные инструменты . Этот тип оркестра смешанного состава располагал широким оркестровым диапазоном, разнообразием тембровых красок и с успехом мог быть применён для исполнения произведений строевого и концертногорепертуаров . Французский теоретик Ж. Кастнер писал:

«В 1813 году русская музыка, которая всегда сохраняла печать оригинальности, дошла до такой степени совершенства, что привлекла внимание даже немецких музыкантов, возбуждая их похвалы. Русская гвардейская музыка располагала всеми инструментами, которые были в употреблении в ту эпоху, примерно теми же самыми, которые были в ходу в Германии и употребляла их при исполнении блестящих маршей»

Наряду с количественным увеличением состава гвардейских оркестров и обогащением их состава новыми инструментами, были предприняты серьёзные усилия по обучению будущих военных музыкантов. Так, задачей сформированного в 1808 г. Учебного гренадерского батальона наряду с подготовкой унтер-офицеров являлась также подготовка «музыкантов, барабанщиков и флейтщиков» . Учебный батальон состоял из 4-х гренадерских и 2-х «неранжированных рот: музыканской и барабанщичьей» .

В роту, готовившую музыкантов для войск входили капельмейстер и 150 человек, разделявшихся по 25 музыкантов в шести оркестрах. Специально для сигнальной службы в «барабанщечьей» роте готовились барабанщики и флейтщики. Ежегодно Учебный гренадерский батальон должен был выпускать 75 музыкантов для армии. Трубачей для кавалерии готовили в Учебном кавалерийском эскадроне и других воинских частях.

Концертная и просветительская деятельность

Ежегодная концертная деятельность военных оркестров началась в ноябре 1813 года в зале Филармонического общества Санкт-Петербурга , затем в апреле 1814 года, и третий концерт, принёсший доход 52 тысячи рублей − 19 марта 1816 году ко дню вступления русских войск в Париж в 1814 году. Так называемые «инвалидные» концерты, доходы от которых шли ветеранам войны стали проводится ежегодно, вплоть до начала первой мировой войны. Они шли в обеих столицах и других городах, в которых принимали участие, как правило, сводные оркестры, а также солдатские хоры. В их репертуар неизменно включались произведения героико-патриотического плана: полонезы О.Козловского , хоровая пьеса К. Кавоса «Куплеты 1814 г.», а также произведения классиков - Моцарта, Глюка, Бетховена. Военные оркестры, выйдя за пределы расположения своих частей сыграли определённую положительную роль в воспитании музыкального вкуса слушателей.

Репертуар военно-оркестровой службы

В XIX веке, как и ранее, акцент делался на создание строевой музыки, предназначенной для выполнения оркестрами своей основной служебной функции, то есть маршей. Изданный музыкальным издателем Дальмасом 4-х томное издание 208 партитур , написанных в период с 1809 по 1829 годы, явилось вехой для музыкальной культуры России в целом. В собрании представлены два типа маршей: тихие и скорые. Авторами маршей издания Г. Дальмаса являются: А. Дёрфельдт-отец (свыше сорока маршей) , К. Кавос , Н. Титов , О. Козловский , Антонолини , Д. Штейбельт и другие. Сто десять маршей напечатаны без указания авторов. Тихий марш л.-гв. Семёновского полка был написан его командиром генералом А. Римским-Корсаковым . Темами маршей нередко становились народные песни, так, в одном из скорых маршей А. Алябьева использована солдатская песня «Вдоль да по речке». Несколько маршей этого композитора основаны на народно-песенных интонациях .

В основу бодрого и жизнерадостного «Парижского марша 1815 года» композитором положены песни украинского фольклора, где ясно прослеживаются интонационные связи с песней «Дощiк, Дощiк» .

Скорые марши более оживлённые по характеру и нередко включали элемент танцевальности или народной песенности. Несколько маршей этого издания сходны по своей метроритмической структуре с современными «колонными» маршами. Несколько маршей имеют своими темами оперные мелодии, например, «Марш Кавалергардского полка» композитора Ф. А. Буальдьё построен на тематическом материале, который композитор использовал в опере «Белая дама» (1825) .

Напишите отзыв о статье "Военно-оркестровая служба Вооружённых Сил Российской Федерации"

Литература

Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века. Б. Т. Кожевников, Х. М. Хаханян . Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. П. И. Чайковского. Выпуск 5. - М., 1961.
250 лет военно-оркестровой службы России. Краткий исторический очерк. В. И. Тутунов. Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. П. И. Чайковского. Выпуск 5. - М.: 1961.
С. Ю. Рычков. Военные оркестры российской армии и граммофонные записи музыки, посвящённой войне 1812 года. Можайск .

Ссылки

на сайте Министерства Обороны Российской Федерации
Приказ Министра обороны Российской Федерации от 06.02.2013 N 99 «О Военно-оркестровой службе Министерства обороны Российской Федерации»
Сергей ВАСИЛЬЕВ // Красная звезда. - М ., 2009.

Примечания

Петров Иван Васильевич // Москва: Энциклопедия / Глав. ред. С. О. Шмидт ; Сост.: М. И. Андреев, В. М. Карев. - М . : Большая Российская энциклопедия , 1997. - 976 с. - 100 000 экз. - ISBN 5-85270-277-3 .
В Великую Отечественную войну командовал стрелковым полком (несмотря на то, что окончил Военный факультет Московской консерватории), был ранен, окончил ускоренный курс Военной академии им. Фрунзе
- Биография
Т. К. Маякин. Автореферат диссертации «Военно-музыкальная культура России (Историко-культурологический анализ)» на соискание учёной степени кандидата философских наук.(Нижний Новгород, 2010 г. Стр.12
Полный свод законов Российской империи. СПб. 1830 т.1-4, с.590. цит. по: В. И. Тутунов. «250 лет военно-оркестровой службы России. Краткий исторический очерк». Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. Чайковского. Выпуск 5. М.: 1961 г.
Полный свод законов Российской империи. Собрание 1-е, т.24, СПБ.: 1830 г., № 17572
Полный свод законов Российской империи. Т.43. Ч.2. СПБ.: 1830 г. Тетр. 1 (1801-1812). С.278 № 20252)
Полный свод законов Российской империи . Собр. 1. Т.30 № 23582
G. Kastner. Manuel general de musique militaire. Paris, 1848, стр.174. Цитата по историческому исследованию Г. Лысаня «Составы военного оркестра русской гвардии в I-й половине XIX века». М. 1946 г, рукопись, Военно-дирижёрский факультет при МГК им. П. И. Чайковского, стр.29, цитируется по: Б. Т. Кожевников, Х. М. Хаханян."Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века". Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. Чайковского. Выпуск 5. М.:1961 г., С.83.
Полный свод законов Российской империи. Т.30 № 23102 т.43, ч.2, тетр.1, стр.67, 284
Б. Т. Кожевников, Х. М. Хаханян."Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века". Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. Чайковского. Выпуск 5. М., 1961. - С.86.
Полный свод законов Российской империи. Собр. 2-е. - 1830. - Т.1. - С. 88
(недоступная ссылка с 14-06-2016 (1375 дней))
Б. Т. Кожевников, Х. М. Хаханян."Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века". Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. Чайковского. Выпуск 5. М., 1961.
В. И. Тутунов."250 лет военно-оркестровой службы России. Краткий исторический очерк". Труды военно-дирижёрского факультета при МГК им. Чайковского. Выпуск 5. М.: 1961 г., С.134. Ошибка в сносках : Неверный тег : название «stoletie» определено несколько раз для различного содержимого

См. также

Адмиралтейский оркестр Ленинградской военно-морской базы
Ансамбль песни и пляски Российской армии (подчинён главному управлению воспитательной работы ВС России)

Отрывок, характеризующий Военно-оркестровая служба Вооружённых Сил Российской Федерации

Долохов остановился. – Вот видишь ли, я тебе в двух словах открою всю тайну дуэли. Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещания да нежные письма родителям, ежели ты думаешь о том, что тебя могут убить, ты – дурак и наверно пропал; а ты иди с твердым намерением его убить, как можно поскорее и повернее, тогда всё исправно. Как мне говаривал наш костромской медвежатник: медведя то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел! Ну так то и я. A demain, mon cher! [До завтра, мой милый!]
На другой день, в 8 часов утра, Пьер с Несвицким приехали в Сокольницкий лес и нашли там уже Долохова, Денисова и Ростова. Пьер имел вид человека, занятого какими то соображениями, вовсе не касающимися до предстоящего дела. Осунувшееся лицо его было желто. Он видимо не спал ту ночь. Он рассеянно оглядывался вокруг себя и морщился, как будто от яркого солнца. Два соображения исключительно занимали его: виновность его жены, в которой после бессонной ночи уже не оставалось ни малейшего сомнения, и невинность Долохова, не имевшего никакой причины беречь честь чужого для него человека. «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте, думал Пьер. Даже наверное я бы сделал то же самое; к чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда нибудь», приходило ему в голову. Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли. он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?»
Когда всё было готово, сабли воткнуты в снег, означая барьер, до которого следовало сходиться, и пистолеты заряжены, Несвицкий подошел к Пьеру.
– Я бы не исполнил своей обязанности, граф, – сказал он робким голосом, – и не оправдал бы того доверия и чести, которые вы мне сделали, выбрав меня своим секундантом, ежели бы я в эту важную минуту, очень важную минуту, не сказал вам всю правду. Я полагаю, что дело это не имеет достаточно причин, и что не стоит того, чтобы за него проливать кровь… Вы были неправы, не совсем правы, вы погорячились…
– Ах да, ужасно глупо… – сказал Пьер.
– Так позвольте мне передать ваше сожаление, и я уверен, что наши противники согласятся принять ваше извинение, – сказал Несвицкий (так же как и другие участники дела и как и все в подобных делах, не веря еще, чтобы дело дошло до действительной дуэли). – Вы знаете, граф, гораздо благороднее сознать свою ошибку, чем довести дело до непоправимого. Обиды ни с одной стороны не было. Позвольте мне переговорить…
– Нет, об чем же говорить! – сказал Пьер, – всё равно… Так готово? – прибавил он. – Вы мне скажите только, как куда ходить, и стрелять куда? – сказал он, неестественно кротко улыбаясь. – Он взял в руки пистолет, стал расспрашивать о способе спуска, так как он до сих пор не держал в руках пистолета, в чем он не хотел сознаваться. – Ах да, вот так, я знаю, я забыл только, – говорил он.
– Никаких извинений, ничего решительно, – говорил Долохов Денисову, который с своей стороны тоже сделал попытку примирения, и тоже подошел к назначенному месту.
Место для поединка было выбрано шагах в 80 ти от дороги, на которой остались сани, на небольшой полянке соснового леса, покрытой истаявшим от стоявших последние дни оттепелей снегом. Противники стояли шагах в 40 ка друг от друга, у краев поляны. Секунданты, размеряя шаги, проложили, отпечатавшиеся по мокрому, глубокому снегу, следы от того места, где они стояли, до сабель Несвицкого и Денисова, означавших барьер и воткнутых в 10 ти шагах друг от друга. Оттепель и туман продолжались; за 40 шагов ничего не было видно. Минуты три всё было уже готово, и всё таки медлили начинать, все молчали.

– Ну, начинать! – сказал Долохов.
– Что же, – сказал Пьер, всё так же улыбаясь. – Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться. Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:
– Так как п"отивники отказались от п"ими"ения, то не угодно ли начинать: взять пистолеты и по слову т"и начинать сходиться.
– Г…"аз! Два! Т"и!… – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону. Оба пошли по протоптанным дорожкам всё ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга. Противники имели право, сходясь до барьера, стрелять, когда кто захочет. Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.
– Так когда хочу – могу стрелять! – сказал Пьер, при слове три быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо боясь как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было. Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова, и потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из за дыма показалась его фигура. Одной рукой он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет. Лицо его было бледно. Ростов подбежал и что то сказал ему.
– Не…е…т, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее. Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею. Лицо его было бледно, нахмуренно и дрожало.
– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, договорил он с усилием. Пьер, едва удерживая рыдания, побежал к Долохову, и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – к барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли. Только 10 шагов разделяло их. Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но всё улыбаясь; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.
– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.
– 3ак"ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.
Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него. Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова.
– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу. Пьер схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова:
– Глупо… глупо! Смерть… ложь… – твердил он морщась. Несвицкий остановил его и повез домой.
Ростов с Денисовым повезли раненого Долохова.
Долохов, молча, с закрытыми глазами, лежал в санях и ни слова не отвечал на вопросы, которые ему делали; но, въехав в Москву, он вдруг очнулся и, с трудом приподняв голову, взял за руку сидевшего подле себя Ростова. Ростова поразило совершенно изменившееся и неожиданно восторженно нежное выражение лица Долохова.
– Ну, что? как ты чувствуешь себя? – спросил Ростов.
– Скверно! но не в том дело. Друг мой, – сказал Долохов прерывающимся голосом, – где мы? Мы в Москве, я знаю. Я ничего, но я убил ее, убил… Она не перенесет этого. Она не перенесет…
– Кто? – спросил Ростов.
– Мать моя. Моя мать, мой ангел, мой обожаемый ангел, мать, – и Долохов заплакал, сжимая руку Ростова. Когда он несколько успокоился, он объяснил Ростову, что живет с матерью, что ежели мать увидит его умирающим, она не перенесет этого. Он умолял Ростова ехать к ней и приготовить ее.
Ростов поехал вперед исполнять поручение, и к великому удивлению своему узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой, и был самый нежный сын и брат.

Пьер в последнее время редко виделся с женою с глазу на глаз. И в Петербурге, и в Москве дом их постоянно бывал полон гостями. В следующую ночь после дуэли, он, как и часто делал, не пошел в спальню, а остался в своем огромном, отцовском кабинете, в том самом, в котором умер граф Безухий.
Он прилег на диван и хотел заснуть, для того чтобы забыть всё, что было с ним, но он не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний вдруг поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти невыходившие из него слова: „Je vous aime“. [Я вас люблю.] Всё от этого! Я и тогда чувствовал, думал он, я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц, и покраснел при этом воспоминании. Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12 м часу дня, в шелковом халате пришел из спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала.
«А сколько раз я гордился ею, гордился ее величавой красотой, ее светским тактом, думал он; гордился тем своим домом, в котором она принимала весь Петербург, гордился ее неприступностью и красотой. Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее. Как часто, вдумываясь в ее характер, я говорил себе, что я виноват, что не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и всё стало ясно!
«Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя. Отец, шутя, возбуждал ее ревность; она с спокойной улыбкой говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивой: пусть делает, что хочет, говорила она про меня. Я спросил у нее однажды, не чувствует ли она признаков беременности. Она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детей, и что от меня детей у нее не будет».
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. «Я не какая нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener», [убирайся,] говорила она. Часто, глядя на ее успех в глазах старых и молодых мужчин и женщин, Пьер не мог понять, отчего он не любил ее. Да я никогда не любил ее, говорил себе Пьер; я знал, что она развратная женщина, повторял он сам себе, но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким то молодечеством отвечая на мое раскаянье!»
Пьер был один из тех людей, которые, несмотря на свою внешнюю, так называемую слабость характера, не ищут поверенного для своего горя. Он переработывал один в себе свое горе.
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе; – но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал этот: „Je vous aime“, [Я вас люблю?] который был ложь и еще хуже чем ложь, говорил он сам себе. Я виноват и должен нести… Что? Позор имени, несчастие жизни? Э, всё вздор, – подумал он, – и позор имени, и честь, всё условно, всё независимо от меня.
«Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив и живи: завтра умрешь, как мог я умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью? – Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и в те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи. «Зачем я сказал ей: „Je vous aime?“ все повторял он сам себе. И повторив 10 й раз этот вопрос, ему пришло в голову Мольерово: mais que diable allait il faire dans cette galere? [но за каким чортом понесло его на эту галеру?] и он засмеялся сам над собою.
Ночью он позвал камердинера и велел укладываться, чтоб ехать в Петербург. Он не мог оставаться с ней под одной кровлей. Он не мог представить себе, как бы он стал теперь говорить с ней. Он решил, что завтра он уедет и оставит ей письмо, в котором объявит ей свое намерение навсегда разлучиться с нею.
Утром, когда камердинер, внося кофе, вошел в кабинет, Пьер лежал на отоманке и с раскрытой книгой в руке спал.
Он очнулся и долго испуганно оглядывался не в силах понять, где он находится.
– Графиня приказала спросить, дома ли ваше сиятельство? – спросил камердинер.
Но не успел еще Пьер решиться на ответ, который он сделает, как сама графиня в белом, атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы en diademe [в виде диадемы] огибали два раза ее прелестную голову) вошла в комнату спокойно и величественно; только на мраморном несколько выпуклом лбе ее была морщинка гнева. Она с своим всёвыдерживающим спокойствием не стала говорить при камердинере. Она знала о дуэли и пришла говорить о ней. Она дождалась, пока камердинер уставил кофей и вышел. Пьер робко чрез очки посмотрел на нее, и, как заяц, окруженный собаками, прижимая уши, продолжает лежать в виду своих врагов, так и он попробовал продолжать читать: но чувствовал, что это бессмысленно и невозможно и опять робко взглянул на нее. Она не села, и с презрительной улыбкой смотрела на него, ожидая пока выйдет камердинер.
– Это еще что? Что вы наделали, я вас спрашиваю, – сказала она строго.
– Я? что я? – сказал Пьер.
– Вот храбрец отыскался! Ну, отвечайте, что это за дуэль? Что вы хотели этим доказать! Что? Я вас спрашиваю. – Пьер тяжело повернулся на диване, открыл рот, но не мог ответить.
– Коли вы не отвечаете, то я вам скажу… – продолжала Элен. – Вы верите всему, что вам скажут, вам сказали… – Элен засмеялась, – что Долохов мой любовник, – сказала она по французски, с своей грубой точностью речи, выговаривая слово «любовник», как и всякое другое слово, – и вы поверили! Но что же вы этим доказали? Что вы доказали этой дуэлью! То, что вы дурак, que vous etes un sot, [что вы дурак,] так это все знали! К чему это поведет? К тому, чтобы я сделалась посмешищем всей Москвы; к тому, чтобы всякий сказал, что вы в пьяном виде, не помня себя, вызвали на дуэль человека, которого вы без основания ревнуете, – Элен всё более и более возвышала голос и одушевлялась, – который лучше вас во всех отношениях…
– Гм… гм… – мычал Пьер, морщась, не глядя на нее и не шевелясь ни одним членом.
– И почему вы могли поверить, что он мой любовник?… Почему? Потому что я люблю его общество? Ежели бы вы были умнее и приятнее, то я бы предпочитала ваше.
– Не говорите со мной… умоляю, – хрипло прошептал Пьер.
– Отчего мне не говорить! Я могу говорить и смело скажу, что редкая та жена, которая с таким мужем, как вы, не взяла бы себе любовников (des аmants), а я этого не сделала, – сказала она. Пьер хотел что то сказать, взглянул на нее странными глазами, которых выражения она не поняла, и опять лег. Он физически страдал в эту минуту: грудь его стесняло, и он не мог дышать. Он знал, что ему надо что то сделать, чтобы прекратить это страдание, но то, что он хотел сделать, было слишком страшно.
– Нам лучше расстаться, – проговорил он прерывисто.
– Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, – сказала Элен… Расстаться, вот чем испугали!
Пьер вскочил с дивана и шатаясь бросился к ней.
– Я тебя убью! – закричал он, и схватив со стола мраморную доску, с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.
Лицо Элен сделалось страшно: она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!!» таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы
Элен не выбежала из комнаты.

Через неделю Пьер выдал жене доверенность на управление всеми великорусскими имениями, что составляло большую половину его состояния, и один уехал в Петербург.

Прошло два месяца после получения известий в Лысых Горах об Аустерлицком сражении и о погибели князя Андрея, и несмотря на все письма через посольство и на все розыски, тело его не было найдено, и его не было в числе пленных. Хуже всего для его родных было то, что оставалась всё таки надежда на то, что он был поднят жителями на поле сражения, и может быть лежал выздоравливающий или умирающий где нибудь один, среди чужих, и не в силах дать о себе вести. В газетах, из которых впервые узнал старый князь об Аустерлицком поражении, было написано, как и всегда, весьма кратко и неопределенно, о том, что русские после блестящих баталий должны были отретироваться и ретираду произвели в совершенном порядке. Старый князь понял из этого официального известия, что наши были разбиты. Через неделю после газеты, принесшей известие об Аустерлицкой битве, пришло письмо Кутузова, который извещал князя об участи, постигшей его сына.
«Ваш сын, в моих глазах, писал Кутузов, с знаменем в руках, впереди полка, пал героем, достойным своего отца и своего отечества. К общему сожалению моему и всей армии, до сих пор неизвестно – жив ли он, или нет. Себя и вас надеждой льщу, что сын ваш жив, ибо в противном случае в числе найденных на поле сражения офицеров, о коих список мне подан через парламентеров, и он бы поименован был».
Получив это известие поздно вечером, когда он был один в. своем кабинете, старый князь, как и обыкновенно, на другой день пошел на свою утреннюю прогулку; но был молчалив с приказчиком, садовником и архитектором и, хотя и был гневен на вид, ничего никому не сказал.
Когда, в обычное время, княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.
– А! Княжна Марья! – вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем,что последовало.)
Княжна Марья подвинулась к нему, увидала его лицо, и что то вдруг опустилось в ней. Глаза ее перестали видеть ясно. Она по лицу отца, не грустному, не убитому, но злому и неестественно над собой работающему лицу, увидала, что вот, вот над ней повисло и задавит ее страшное несчастие, худшее в жизни, несчастие, еще не испытанное ею, несчастие непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь.
– Mon pere! Andre? [Отец! Андрей?] – Сказала неграциозная, неловкая княжна с такой невыразимой прелестью печали и самозабвения, что отец не выдержал ее взгляда, и всхлипнув отвернулся.
– Получил известие. В числе пленных нет, в числе убитых нет. Кутузов пишет, – крикнул он пронзительно, как будто желая прогнать княжну этим криком, – убит!
Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось, и что то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею.
– Mon pere, – сказала она. – Не отвертывайтесь от меня, будемте плакать вместе.
– Мерзавцы, подлецы! – закричал старик, отстраняя от нее лицо. – Губить армию, губить людей! За что? Поди, поди, скажи Лизе. – Княжна бессильно опустилась в кресло подле отца и заплакала. Она видела теперь брата в ту минуту, как он прощался с ней и с Лизой, с своим нежным и вместе высокомерным видом. Она видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образок на себя. «Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии? Там ли он теперь? Там ли, в обители вечного спокойствия и блаженства?» думала она.

00461 ЗУ-^И На правах рукописи

Маякин Тимофей Константинович

ВОЕННО-МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ (ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)

24.00.01 - Теория и история культуры

Нижний Новгород - 2010

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В ГОУ ВПО «НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИТЕКТУРНО-СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Научный руководитель доктор философских наук, профессор Зеленое Лев Александрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Балакшин Александр Сергеевич, кандидат философских наук, доцент Комарова Анна Николаевна

Ведущая организация

ГОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет»

Защита состоится «17» ноября 2010 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212.162.01 при ГОУ ВПО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет» по адресу: 603950, г.Нижний Новгород, ул.Ильинская, 65, корп. 5, ауд. 202.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет».

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, доцент

Е.В. Грязнова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Вторая группа представлена комплексными работами отечественных искусствоведов по истории музыки и музыкальной культуры России.2 В них проблема развития военно-музыкальной культуры рассматривается в общей форме, в связи с вопросами культурного строительства государства. Как правило, во всех этих работах делается довольно подробный экскурс в историю музыкальной жизни России. Вместе с тем освещение вопросов, связанных с развитием военно-музыкальной культуры, носит фрагментарный характер.

1 См.: Арнольдов А.И. Человек и мир культуры. - М., 1992; Винницковский М.Н. Роль и место музыкального искусства в формировании духовного мира советского воина: дис. ... канд. филос. наук. - М., 1984: Выготский Л. С., Лурия А.Р. Категории и понятия теории культуры. - М., 1985; Дорогова Л.Н. Художественная культура и формирование личности воина: дис. ... д-ра филос. наук. - М., 1990; Соколов Э.В. Понятия, сущность и основные функции культуры. -JI., 1989 и др.

2 См.: Бронфин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: исследование. - Л., 1984; Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. - М., 1991; Тараканов М. Е. Музыкальная культура РСФСР. - М., 1987 и др.

3 См.: Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша. - М, 1970; Матвеев В.А. Русский военный оркестр. - М., 1965; Сурин Н.К. Военно-церемониальная музыка И Хрестоматия по истории военной музыки. - М„ 1988. - Ч. Н; Тутунов В.И. 250 лет Военно-оркестровой службе в России. - М., 1961 и др.

4 См: Александров Б.А. Песня зовет. - М., 1982; Коростелев Б.Е. Искусство, рожденное народом. - М., 1991; Пожидаев Г.А. Краснознаменный ансамбль: путь песни и славы. - М., 1988; ШшовА.В. Неизвестные авторы известных песен. - М., 1961 и др.

Отдельную группу источников составляют документы, широко представленные в исторических архивах России,1 также сюда следует отнести опубликованные в разные годы законодательные документы и акты (декреты, приказы, директивы, уставы, инструкции), косвенно затрагивающие проблему развития военно-музыкальной культуры и позволившие существенно дополнить источниковую базу исследования.2

Предметом исследования является военно-музыкальная культура России. Учитывая, что этот предмет достаточно многогранен, мы в нем выделяем те аспекты анализа, которые составляют объект исследования: историческое становление военно-музыкальной культуры, ее специфику, основные социальные функции и формы проявления, структуру подготовки кадров военных музыкантов и дирижеров.

1 Российском государственном военном архиве (РГВА), Российском государственном архиве Военно-Морского Флота (РГА ВМФ), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

2 См.: Строевой кавалерийский устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. И-Ш; Строевой пехотный устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. I.; Устав гарнизонной службы РККА. - Пг., 1918 и др.

3 См.: Василевский A.M. Дело всей жизни. - М„ 1974; Всеволжский И.Е. Пленники моря. - М., 1961; Фурманов Д.А. Чапаев.-М., 1961 идр.

Теоретическое основание диссертациоииого исследования. В качестве теоретических основ исследования послужили работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные анализу социальной сущности культуры, ее места в системе общества, закономерностей становления различных видов прикладной культуры, а также труды, раскрывающую теорию музыкальной культуры и ее специфическую форму - военно-музыкальную деятельность. Анализ структуры военно-музыкального образования предопределил необходимость обращения к работам психолого-педагогического характера.

Методологическое основание диссертационного исследования. В методологическом отношении работа опирается на диалектический метод с такими его базовыми принципами, как принцип поляризации, позволивший объяснить противоречивую природу военно-музыкальной культуры как единства утилитарно-военной и художественно-музыкальной деятельности; принцип функциональности, с помощью которого сделан полифункциональный анализ военно-музыкальной культуры; принцип детерминизма, обусловивший необходимость

4. Анализ реального бытия военно-музыкальной культуры в системе общества выявляет ее основные социальные функции: ритуально-организационную,

Теоретическое и практическое значение исследования. В теоретическом отношении материалы исследования могут оказаться значимыми для более углубленного понимания проблем прикладной культурологии, которая развивается в границах общей теории и истории культуры. Об этом свидетельствуют аналогичные исследования культуры дизайна, культуры поведения, культуры речи, религиозной культуры и др.

Апробация результатов исследования. Результаты исследования излагались автором на заседаниях кафедры культуры и искусства Военного университета, военно-дирижерской кафедры Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, кафедры философии и политологии Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета. Отдельные положения работы рассматривались на научно-практической конференции Военно-дирижерского факультета. Материалы диссертации отражены в нескольких статьях, а также в авторской монографии «Военно-музыкальная культура России» (М., 2010) и в коллективной монографии «Военная музыка России» (М.: Воениздат, 2007).

Структура диссертации. Диссертация объёмом 149 страниц состоит из ведения, 4 глав, заключения и библиографического списка, включающего 282 наименования и 153 архивных источника.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, объект и предмет исследования, определяются дели и задачи, дается краткий обзор литературы, поясняется теоретико-методологическая основа исследования.

В первой главе - «Специфика и функции военно-музыкальной культуры России» - в соответствии с целью и задачами исследования выясняется специфика и социальные функции военно-музыкальной культуры. Так как они в основном излагаются на эмпирическом, описательном уровне, то это предполагает обобщение имеющихся высказываний и их культурологическую интерпретацию, И здесь, прежде всего, необходимо начать с понятия музыкальной культуры в целом.

Учение о музыкальной культуре находится еще в процессе становления, как и учение о культуре вообще. Французский ученый А.Моль насчитал более 250 определений культуры." Понятие же «музыкальная культура» до недавнего времени в исследованиях российских музыковедов трактовалось как синоним таких терминов, как «музыкальное искусство» и «музыкальная жизнь».

С точки зрения настоящего исследования заслуживает внимания определение музыкальной культуры как совокупности процессов и явлений духовно-практической деятельности общества в целом или его отдельных групп (этнических, профессиональных, возрастных и т.д.) по созданию, накоплению, хранению, освоению и распространению произведений музыкального искусства и материальных ценностей, связанных с музыкой.

Необходимо констатировать, что именно деятельностный подход позволяет понять функциональную природу как культуры в целом, так и военно-музыкальной культуры в частности. Военно-музыкальная культура рассматривается как специфический вид прикладной культуры, т.е. такой музыкальной культуры, которая обращена на военно-служебную деятельность. Эта ее двойная детерминация обуславливает ее специфику, что отражается и в самом историческом развитии военно-музыкальной культуры, и в ее эмпирическом описании и теоретическом объяснении.

1 Моль А. Социодинамика культуры. - М., 1973. - С. 35.

Военно-музыкальная культура России рассматривается в данном исследовании как культура определенной профессиональной группы общества. Исходя из этого она, представляется как совокупность процессов и явлений духовно-практической деятельности воинов Армии и Флота по созданию, накоплению, хранению, освоению и распространению произведений музыкального искусства и материальных ценностей, связанных с музыкальной жизнью Вооруженных Сил.

В более узком смысле музыкальную культуру можно определить как совокупность исторически обусловленных социальных процессов и явлений музыкальной жизни отдельных слоев общества или его профессиональных групп, выраженную в музыкальном фольклоре и музыкальных произведениях. В этом смысле понятие музыкальной культуры смыкается с понятием музыкального искусства, которое иногда определяется как функция духовной культуры, представленной как совокупность способов музыкальной деятельности людей, стоящих на различных ступенях социальной лестницы и обладающих различным уровнем профессиональной подготовки. Эти способы непосредственно служат познанию, обучению, просвещению и сплочению армейских и флотских коллективов.

Духовная музыкальная культура, как показывает история её развития, неразрывно связана с материальной культурой, которая представляется как совокупность общественных музыкально-управленческих структур, музыкальных инструментов, а также заводов, фабрик, мастерских, производящих музыкальные инструменты и предметы музыкального обихода, предназначенных для обеспечения и регламентации процесса воспитания и просвещения.

Военно-музыкальная культура, являющаяся отражением общественной, политической и музыкальной жизни страны, наряду с общими чертами, характерными для всей музыкальной культуры общества, имеет определенную самостоятельность в своем музыкальном развитии. Это связано с особенностями функционирования вооруженных сил любого государства, которые состоят в следующем:

а) вооружённые силы государства во все времена были и будут средством политики, средством удержания власти правящего класса. И это средство только

тогда обретает силу, когда моральный дух солдат, матросов и офицеров находится на должном уровне;

б) жизнедеятельность вооружённых сил определена жесткой структурой управления и устойчивой организацией повседневного быта, который не может обойтись без военно-духовой музыки;

в) Армия и Флот всегда защищали национальные интересы России. И даже в тяжёлые дни боевых действий военно-музыкальная культура выполняла свою роль. Вот как описывает бой участник обороны Севастополя П.Алабин: «...бьют тревогу, гремят барабаны в одних местах, в других раздаются дребезжащие, резкие звуки сигнальной трубы. Звуки как тех инструментов, так и других выполняют одно и то же назначение: зовут всех на свои места, воодушевляя и предупреждая о грозящей опасности».1

Формирование и развитие военно-музыкальной культуры было обусловлено следующими причинами:

Изменениями во внешней и внутренней политике государства, выразившимися и в военных реформах;

Развитием отечественной музыкальной культуры, как материальной, так и духовной;

Деятельностью правительства и видных военачальников;

Активной общественно-музыкальной деятельностью передовых русских музыкантов;

Развитием полиграфической промышленности и нотного издательства;

Функционированием самих вооруженных сил.

При оценке роли и значения военно-музыкальной культуры необходимо учитывать ряд особенностей ее становления, которые заключались в следующем:

а) музыкально-художественный опыт и духовные потребности в этой сфере культуры у различных категорий военнослужащих находились на различных уровнях;

1 Алабин П.В. Четыре войны: походные записки. - М., 1892. - Ч. 3.

б) использование средств музыкального искусства при проведении строевых смотров, воинских ритуалов и церемоний, в которых принимал участие как командный, так и рядовой состав, носило всеобщий характер; музыка занимала одно из ведущих мест в сложившейся системе эстетического и нравственного воспитания воинов;

в) музыка обязательно включалась практически во все виды воинской деятельности (сигнальная служба, караульная и гарнизонная службы и т.д.), что было закреплено требованиями уставов, наставлений и других руководящих документов.

Военно-музыкальная культура выполняла в обществе ряд функций, благодаря которым реализовывались ее действенный характер и относительная самостоятельность. К числу таких функций относятся:

Ритуально-организационная - использование музыки в различных видах профессиональной служебно-строевой деятельности (сопровождение воинских ритуалов, церемоний и т.д.);

Организационно-мобилизующая - использование музыкальных средств для подачи сигналов управления войсками и повышения боевого духа военнослужащих в период военных действий;

Парадно-демонстративная - музыкальное сопровождение повседневной деятельности войск в мирное время (во время походов, в военных лагерях и т.д.);

Национально-патриотическая - формирование духовного мира военнослужащих, воспитание их в духе преданности Отечеству, пропаганда существующего строя;

Образовательно-просветительская - привитие знаний культурологического, искусствоведческого и исторического характера;

Концертно-театральная - организация отдыха и досуга.

Некоторые функции (национально-патриотическая, образовательно-просветительская, концертно-театральная) были характерны для всей музыкальной культуры, а некоторые (ритуально-организационная, организационно-мобилизующая, парадно-демонстративная) имели сугубо военно-

профессиональный характер. Это наглядно подтверждает, что военно-музыкальная культура есть органическая часть музыкальной культуры общества и в то же время обладает относительной самостоятельностью.

Существенными свойствами военно-музыкальной культуры являются: массовость, преемственность, способность сильного эмоционального воздействия. Изучая военно-музыкальную культуру можно отметить некоторые отличия флотской музыкальной культуры от армейской. Специфика морской службы, обусловлена замкнутым корабельным пространством, длительным пребыванием моряков вдали от родных берегов, отсутствием на небольших кораблях оркестров. Всё это вызвало к жизни основной вид музыкальной деятельности моряков -матросскую песню.

Рождение военно-музыкальной культуры России уходит в глубь веков. Известно, что еще языческие славяне (V - VII вв.) пели песни на могилах своих предков, воспевая в них подвиги героев, прославивших их род. Песни слагались певцами и передавались исключительно устным путем, что объясняет малочисленность примеров, дошедших до нашего времени.

В военно-дружинном быте музыкальная культура получила свое дальнейшее развитие. С началом походов ратных дружин связано применение первых музыкальных инструментов. Наиболее раннее упоминание о трубах встречается в повествовании об осаде Киева печенегами в 968 г.

В течение XI - XII вв. музыкальные элементы получили свое дальнейшее распространение в военном деле. В «Слове о полку Игореве», описывающем события 1185 г., говорится: «...трубы трубят в Новгороде, стоят стяги в Путивде». И далее: «а мои куряне, опытные витязи, трубами повиты, под шеломами укачены, концом копья вскормлены...».1

Как в древней Киевской Руси, так и в последующем в Московском княжестве (XIV - XV вв.) военная музыка и составляющие ее основу духовые инструменты занимали видное место. Так, например, трубы и бубны сопровождали сборы русского войска в поход под предводительством Дмитрия Донского.

1 Слово о полку Игореве. - Л., 1990. - С. 49-50.

В XV и XVI вв. при дворе русских царей и среди просвещенного боярства все чаще стали обращаться к всякого рода «заморским» музыкальным потехам. Тяготение к музыке западноевропейского типа особенно проявилось во 2-й половине XVII в., когда по приглашению царя Алексея Михайловича были набраны музыканты, игравшие на различных инструментах: трубах, флейтах, тромбонах, гобоях и скрипках, постепенно входивших в музыкальный обиход окружения царской семьи.

Завершение периода зарождения военно-музыкальной культуры связано с общественной и государственной деятельностью Петра I. В 1711 г. специальным указом Петра I было введено положение о «Военных хорах музыки»", законодательно установившее статус хоров в полках, штатную структуру и т.д. Тем самым было положено начало развитию военно-оркестровой службы в России. Большая заслуга Петра I состояла еще и в том, что именно при нем обрели стройную и четкую форму первые воинские ритуалы: утренняя и вечерняя заря, принятие присяги, встреча начальников, разводы караулов и т.д.

Дальнейшее формирование военно-музыкальной культуры (2-я половина XVIII - 1-я половина XIX вв.) шло под влиянием традиций, заложенных Петром I, но наиболее важную роль сыграли значительные перемены в области военной музыки в годы царствования Екатерины II. Прежде всего это касалось штатной численности военных оркестров. В ряде полков было учреждено по два «хора военной музыки», т.е. по два оркестра. В это время широкое развитие получил главный жанр военной музыки - марш (церемониальный, походный), который звучал на парадах, смотрах, в походах и т.д.

В XVIII в. музыкальные инструменты становятся одной из разновидностей военных регалий, символом доблести и геройства русских полков. В перечне высших наград, установленных в русской армии, серебряные трубы и рожки занимали третье место. Награждение музыкальными инструментами в XVIII в. прочно вошло в практику поощрения особо отличившихся в боевых действиях

" «Военные хоры музыки» ской армии и флота.

Так назывались в XVIII 14

XIX вв. военные оркестры россий-

полков, что можно рассматривать как проявление музыкальной культуры российской армии и флота.

На протяжении 1-й половины XIX в. в военных оркестрах российской армии был осуществлен ряд важных мероприятий, охватывавших различные стороны их жизни: штаты, инструментальные составы, систему руководства в оркестрах гвардии, подготовку музыкантов. Эти мероприятия последовательно улучшали состояние музыкальной культуры Армии и Флота, численность которых, в связи с участием в боевых действиях, постоянно увеличивались.

Огромное значение для развития военной музыки имело изобретение и внедрение в оркестры хроматических медных инструментов,1 значительно расширивших их художественные возможности.

К данному периоду относится проведение военными оркестрами первых так называемых «инвалидных» концертов, которые были посвящены героям Отечественной войны 1812 г. и устраивались ежегодно в различных городах России с 1813 по 1913 гг. Их цель заключалась в сборе средств для оказания материальной помощи пострадавшим воинам.

В первой половине XIX в. получила свое дальнейшее развитие солдатская и матросская песня. Победа в Отечественной войне 1812 г., а также венгерская кампания 1849 г. породили множество солдатских народных песен, воспевавших подвиги своих рядовых солдат и их командиров. Появились первые печатные издания текстов и нот песен и военных маршей.

В результате военных реформ императора Александра II значительно улучшилось материальное положение военных музыкантов и капельмейстеров, были введены новые инструментальные составы военных оркестров, созданы специальные военно-учебные заведения для подготовки музыкантов и капельмейстеров русской Армии и Флота.

К началу XX в. сложились все предпосылки для формирования и последующего развития военно-музыкальной культуры в России.

1 Новая модификация медных духовых инструментов, в которых был включен 3-х вентильный механизм, обогативший их исполнительские и художественные возможности.

Специфика военно-музыкальной культуры исторически складывается на основе двух ее определяющих составных элементов:

а) музыкального творчества во всех его инструментальных и вокальных проявлениях, органически входящего в военно-музыкальную культуру, определяющего ее профессиональное обеспечение (высокопрофессиональные композиторы, исполнителей, оркестров и ансамблей, получивших признание и высокие оценки не только в России, но и за рубежом;

б) служебно-строевой деятельности во всех ее формах и социальных проявлениях, определяющих специфику военно-музыкальной культуры, связанной с деятельностью Вооруженных Сил, определяемой уставами и регламентами, а также культурной жизнью (концертно-театральная деятельность).

Универсальный характер военно-музыкальной культуры позволяет выделить ряд социальных функций, присущих ей, среди которых наиболее важными являются следующие: ритуально-организационная, организационно-мобилизующая, парадно-демонстративная, национально-патриотическая, образовательно-просветительская, концертно-театральная.

Во второй главе «Формирование и становление профессионального военно-музыкального образования в России» автор основное внимание концентрирует на том, что военно-музыкальная культура как специфическая прикладная деятельность нуждается в высококвалифицированных субъектах, в профессиональном кадровом составе. Поэтому государство изначально обращало пристальное внимание на формирование и развитие профессионального военно-музыкального образования, которое начало складываться еще в досоветский период, но особенно ярко и многогранно проявилось в советский период отечественной истории. Современное российское общество продолжает сложившиеся традиции.

Для руководства оркестром Красной Армии нужен был капельмейстер нового типа, высококвалифицированный музыкант, имеющий специальную подготовку, обладающий организаторскими способностями и талантом воспитателя.

Необходимо было в кратчайшие сроки установить новые формы профессионального военно-музыкального образования.

В 1919 г. были разработаны «Положение и штаты о краткосрочных курсах инструкторов музыки для Красной Армии при Просветительном отделе ПУРа»,1 в целях подготовки специалистов по следующим специальностям: инструктор хорового пения, организатор показательных музыкальных бесед, инструктор по народным музыкальным инструментам, инструктор по оркестрам духовой музыки, дирижер (регент) хорового пения. Одновременно с этим командиры воинских частей направляли красноармейцев с хорошими музыкальными способностями на испытания для поступления в консерватории или музыкальные школы Нарком-проса.2

В 1920 г. организационная работа по подготовке военно-музыкантских кадров получила свое дальнейшее развитие в Петрограде. Приказом по Петроградскому военному округу № 689 от 8/9 мая 1920 г. предписывалось: «Инспектору военных оркестров немедленно приступить к формированию при Политпросвет-управлении военно-музыкальных курсов ПВО, согласно прилагаемым при сем Положением и Временным штатам, кои ввести в действие с 1 мая 1920 года».3 Помимо подготовки музыкантов для военных оркестров, на курсах впервые был организован капельмейстерский класс, рассчитанный на 20 курсантов.

В целях упорядочения работы военно-музыкальных заведений и приведения их учебных программ к единым требованиям, Музыкальным бюро в 1922 г. были разработаны и утверждены «Положение и Штаты Петроградской и Ташкентской военно-музыкантских школ РККА».4

В 1921 г. для подготовки музыкантов флотских военных оркестров при Центральном флотском экипаже в Петрограде была создана Музыкальная школа Учебного отряда морских сил Балтийского моря,5 штатами которой определялось содержание 80 курсантов.

1 РГВА. Ф. 9. Оп. 12. Д. 11. ЛЛ. 90-94.

2 РГВА. Ф. 9. Оп. 12. Д. 43. Л. 13.

3 РГВА. ф.9. ОП. 11. Д. 188. ЛЛ. 304-307.

s Приказ по Флоту от 9.12.1921 года №181 //РГАВМФ. Ф. Р.-309.0П. 1.Д.1.Л.12.

Мысль о необходимости подготовки капельмейстеров на основе высшего музыкального образования, выдвинутая такими передовыми музыкантами дореволюционной России, как Н.А.Римский-Корсаков и А.Г.Рубинштейн, получила свое второе рождение благодаря А.В.Александрову и В.М.Блажевичу. По их инициативе при Московской консерватории был организован капельмейстерский класс, открытием которого ознаменовалось начало высшего военно-дирижерского образования в СССР.

В 1930 г. капельмейстерский класс был переименован в Военно-капельмейстерское отделение исполнительского факультета консерватории,1 которое в 1932 г. вследствие организационных мероприятий, проводимых Московской консерваторией,2 получило статус военно-капельмейстерской кафедры. В связи с этими изменениями срок обучения был увеличен до трех лет, а количество студентов - до 45 человек.

В целях более эффективной подготовки руководителей военных оркестров в 1932 г. был сформирован капельмейстерский класс при Военной академии имени М.В.Фрунзе,3 с трехлетним сроком обучения.

Формирование единого факультета для подготовки военных капельмейстеров возлагалось на инспектора военных оркестров РККА С.А.Чернецкого и директора консерватории Г.Г.Нейгауза. Им предписывалось «... формирование факультета закончить к 25 декабря, с тем чтобы с 1-го января начать плановые учебные занятия».4

Наряду с подготовкой руководителей военных оркестров, в середине тридцатых годов вновь возобновилось централизованное обучение музыкантов для оркестров армии. По инициативе С.А.Чернецкого в это время были созданы нештатные музыкальные в Москве, Воронеже, Саратове и Ельце.5 В них, преимущественно, обуча-

1 Советская военная музыка. - М., 1977. - С. 215.

2 Об упразднении факультетов и отделений и учреждении кафедр: Распоряжение по ВМШ от 2 сентября 1931 года//Московская консерватория 1866- 1966. -М., 1966. - С. 488.

3 Приказ по штабу Военной академии имени М.В.Фрунзе от 13 января 1932 года. № 6. //РГВА, ф. 24696, on. 1, д.244, л. 15.

4 О сформировании при Московской государственной консерватории Военного факультета. Приказ НКО СССР от 28 ноября 1935 года. № 183. //РГВА, ф. 4, оп. 15а, д. 414, л. 285.

* РГАЛИ, ф. 1943, on. 1, д. 221, л. 3.

лись беспризорные подростки. А в 1937 году на базе детских домов областных отделов народного образования в Москве и Ленинграде открылись штатные школы военно-музыкантских воспитанников,1 благодаря чему появилась возможность частично укомплектовать военные оркестры квалифицированными музыкантами. В дальнейшем в предвоенный период было сформировано еще 13 штатных школ военно-музыкантских воспитанников в различных военных округах.2

Функцию подготовки музыкантов для всех флотских оркестров выполняла Ленинградская Морская школа Военно-музыкантских воспитанников, восстановленная в 1937 г. на базе Музыкальной школы Учебного отряда морских сил Балтийского моря.

Начало подготовки военных капельмейстеров специально для флота было положено в октябре 1938 г., когда при переходе Военного факультета Московской консерватории на новый штат был произведен набор слушателей в количестве семи человек на Морское отделение, а в 1940 году был образован Военно-Морской факультет при Ленинградской консерватории.

Подводя итоги становления профессионального военно-музыкального образования, можно сделать следующие выводы:

Во-первых, в 20-30-е гг. XX в. была создана стройная система подготовки музыкантов для оркестров Красной Армии и Флота. Она включала в себя школы музыкантских воспитанников, занимавшихся обучением музыкантов для военных оркестров на базе среднего специального образования, а также Военные факультеты Московской и Ленинградской консерваторий, выпускавшие специалистов с высшим образованием для комплектования должностей военных капельмейстеров;

Во-вторых, были разработаны и приняты положения, правила приема и учебные программы этих учебных заведений, что позволяло готовить специалистов, отвечающих единым квалификационным требованиям;

В-третьих, все преобразования происходили при активном содействии командования РККА и прогрессивной музыкальной общественности;

1 О сформировании школ военно-музыкантских воспитанников. Приказ НКО СССР и НК просвещения РСФСР от 23 января 1937 года. № 7. // РГВА, ф. 4, оп. 15а, д.444, л. 13.

2 См.: Советская военная музыка. - С. 33.

В-четвертых, при создании указанных учебных заведений использовался положительный опыт в данной области дореволюционной России;

В-пятых, сложившаяся к 1941 г. система профессиональной подготовки кадров для военных оркестров Красной Армии и Флота послужила базой для ее дальнейшего совершенствования и развития в XX в.

В третьей главе «Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей» автор анализирует практическую военно-музыкальную деятельность с учётом её многогранных функций.

При рассмотрении социальных функций военно-музыкальной культуры неоднократно подчеркивается ее двойственное значение, нашедшее выражение в ее прикладном характере. Отсюда - две формы её функционирования: обслуживание многообразной военно-служебной деятельности и массовая концертная деятельность, демонстрировавшая высокий профессиональный уровень военных оркестров и ансамблей.

Военная музыка нашла широкое применение как в строевом обучении войск, так и в системе морально-боевой и культурно-просвеггительской подготовки воинов армии и флота. Одной из её основных задач стало музыкальное оформление различных воинских торжеств и ритуалов, многие из которых по традиции перешли из старой русской армии и флота.1

В отличие от всех других видов оркестрового исполнения игра военного оркестра в строю при проведении воинских ритуалов представляет собой совершенно особый род исполнительского искусства. В его основе лежат самобытные, специфические черты, формировавшиеся веками. При игре в строю военный оркестр выступает не только как музыкально-художественный коллектив, в задачу которого входит исполнение различного рода произведений, но и как воинское подразделение, все участники которого должны четко и согласованно выполнять необходимый комплекс строевых приемов. Полное сочетание музыкально-исполнительских и строевых навыков и составляет одну из наиболее характерных

1 См.: Сурин Н.К. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. -М., 1981,-4.1.-С. 291.

черт специфики военного оркестра как исполнительского коллектива. Эта черта обусловливает ряд других особенностей: определенный порядок расположения оркестровых голосов, необходимость привития музыкантам навыков исполнения произведения не только на месте, но и в движении, причем на память, умение обеспечить игру оркестра при любой погоде и в разных акустических условиях. Таким образом, музыкальное оформление ритуалов требует не только творческой, но и военной подготовки музыкантов, выработки у них определенной физической и исполнительской выносливости.

Наряду с существовавшими в дореволюционной России ритуалами (принятие военной присяги, развод караулов, вечерняя заря, встреча начальников и др.) появились новые ритуалы (торжественное открытие памятников, возложение венков павшим в боях и др.). Одним из важнейших воинских ритуалов стал военный парад.

Сравнительный анализ военных парадов в дореволюционной и Красной армиях позволяет проследить некоторую преемственную связь во внешних формах их проведения (построение войск, встреча принимающего парад, объезд и поздравление участников, прохождение торжественным маршем). Однако значительные изменения произошли в их музыкальном оформлении.

Новым средством организации музыкального сопровождения парадов Красной Армии явилось создание сводных военных оркестров, способных решать сложные задачи музыкального оформления ритуала.

Значительные изменения претерпел музыкальный материал, исполнявшийся на параде. Это было связано с тем, что в 20 - 30-х гг. XX в. тематизм строевого марша обогатился советской массовой и народной песней. Изменилось музыкальное оформление и других воинских ритуалов. Так на смену дореволюционной музыки «Зари», пришла новая, сочиненная С.А.Чернецким в 1927 г. «Красная заря».1 К 30-м гг. относится появление новой музыки к ритуалу развода караулов.

Наряду со служебной деятельностью военных оркестров большая роль в армии и на флоте отводилась сигнальной службе, которая являлась важнейшим

1 РГАЛИ, ф. 1943, оп. 1, д. 100, л. 2.

средством управления войсками на тактических занятиях, маневрах и других видах боевой учебы и повседневной деятельности. Особое значение подача строевых сигналов приобрела в кавалерийских частях, поскольку конные строи, как правило расчлененные, требовали особых средств для подачи команд на далекое расстояние.

Важную роль в профессиональной деятельности военных оркестров играла не только служебная, но и концертно-просветительская деятельность. С середины 1919 г. политотделом Реввоенсовбалта при содействии музыкальной общественности города были организованы концерты симфонической и популярной музыки с пояснениями и музыкальными лекциями. В это время рождалась новая форма музыкальной пропаганды - концерт-митинг.

В начале 20-х гг. в концертной практике военных оркестров крупных гарнизонов начала просматриваться новая тенденция: довольно частые выступления перед городской публикой сводных духовых оркестров. В это же время оркестры частей и военно-учебных заведений привлекались к работе на радио, записям пластинок и музыки к кинофильмам. Активную деятельность в этом направлении осуществлял оркестр под управлением В.И.Агапкина, в исполнении которого в 30-е гг. были записаны не только марши, танцевальная музыка и обработки популярных мелодий того времени, но и многие сочинения прославленного руководителя этого коллектива.

Большое значение для активизации концертной деятельности и совершенствования исполнительского мастерства оркестров в 20-30-е гг. XX в. имели смотры-конкурсы, проводившиеся как в каждом военном округе, так и во всеармейском масштабе. В последующем такие конкурсы стали традиционными.

Особое влияние на развитие военно-музыкальной культуры России оказала концертная деятельность Ансамбля красноармейской песни и пляски имени М.В.Фрунзе (впоследствии - Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР), начавшаяся в конце 20-х гг. Для своих первых выступлений коллектив избрал новый жанр литературно-музыкального монтажа, сочетающий в себе музыкально-хоровую, литературную и танцевальную основы.

На основании вышеизложенного материала, можно сделать некоторые выводы:

Во-первых, военная музыка сопровождала все стороны жизнедеятельности воинских подразделений;

Во-вторых, кроме того, что существовали традиционные ритуалы, в 20-30-е гг. XX в. появились новые ритуалы, а также виды служебно-строевой деятельности военных оркестров; значительные изменения претерпел музыкальный материал для их обеспечения;

В-третьих, концертная практика музыкальных коллективов Красной Армии и Флота обогатилась новыми формами: концерт-митинг, музыкально-литературный монтаж, тематический концерт и т.д. Помимо этого, на фоне бурного развития науки и техники возникали новые виды концертной деятельности, рассчитанные на массового слушателя;

В-четвертых, развитие служебно-строевой и концертной деятельности военных оркестров происходило при непосредственном участии и всесторонней помощи видных военачальников, а также благодаря активной деятельности передовых музыкальных и общественных деятелей страны. Это позволило военным оркестрам и ансамблям песни и пляски не только стать важным звеном в системе культурно-просветительного воспитания армейских масс, но и играть заметную роль в пропаганде музыкальной культуры среди широких слоев населения страны.

В четвёртой главе «Развитие музыкальной художественной самодеятельности в армейской среде» рассматриваются основные формы функционирования военно-музыкальной культуры в массовом сознании и поведении общества.

Как любой вид деятельности общества, художественная, в частности, музыкальная деятельность исторически находит своего союзника в самодеятельности. Например, профессионально-спортивная деятельность опирается на массовые занятия физкультурой; профессиональная медицинская деятельность соотносится не только с народной медициной, но и с разными формами самолечения;

управленческая деятельность общества заинтересована в развитии всех видов самоуправления, особенно местного, и т.д. Что касается художественной самодеятельности, то она давно получила массовое развитие в нашей стране в разных видах искусства: музыке, живописи, театре, хореографии, поэзии, фотоискусстве и т.д. Военно-музыкальная культура, в свою очередь, находит себе союзника в военно-музыкальной художественной самодеятельности.

Наряду с активной деятельностью профессиональных музыкальных коллективов широкое распространение в армейской среде в 20-30-е гг. XX в. получили всевозможные формы самодеятельного творчества. Это было обусловлено рядом обстоятельств:

Во-первых, доступностью жанров самодеятельного творчества широким массам, как правило не имеющим специальной музыкальной подготовки;

Во-вторых, острой нехваткой в первые годы советского военного строительства профессиональных военно-музыкальных коллективов, а также стремлением широких масс к творческому самовыявлению в области искусства;

В-третьих, тем, что такие виды самодеятельного творчества, как хоровое пение, пляска и многие другие, не требовали специальных материальных затрат;

В-четвертых, развитием общих направлений культурного строительства в стране, которое способствовало тому, что Красная Армия становилась «...первым музыкально-подготовительным учреждением для народных масс».1

Боевая и мирная жизнь русской армии издавна тесно связана с военной песней, история возникновения которой уходит в глубь веков. Не случайно в первые годы строительства Красной Армии в ее частях стихийно возникали различные по своему составу песенные коллективы. Назревшая потребность в объединении стихийно возникающих песенных коллективов в хоровые кружки и студии в целях накопления опыта и выработки методических основ привела в 1920 г. к организации специальной хоровой подсекции в составе Музыкального бюро. В задачи подсекции входила разработка инструкций, планов занятий для руководителей массо-

1 РГАЛИ. Ф. 1943. ОП. 1. Д. 215. Л. 41.

вых и любительских хоров, подготовка репертуара и комплекс других мероприятий, направленных на улучшение хорового дела в частях Красной Армии.

В первые годы существования Красной Армии наряду с песнями революционного подполья («Варашавянка», «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу...») широкое распространение получили старинные солдатские и городские песни, имевшие распространение в русской армии.

Почти одновременно с обновлением старых мелодий и созданием самодеятельных песен в частях Красной Армии начинали появляться первые произведения, созданные профессиональными композиторами и литераторами.

Огромную роль в процессе развития и пропаганды военной песни сыграла творческая деятельность Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски СССР и его руководителя А.В.Александрова. Репертуар этого коллектива составляли как многочисленные обработки популярных народных мелодий, так и современный солдатский фольклор.

Ведущая роль в совершенствовании направлений развития и оказании методической помощи самодеятельным коллективам Красной Армии и Флота принадлежала капельмейстерам и музыкантам военных оркестров. Распространенным явлением стало появление на базе штатных оркестров под руководством военных капельмейстеров самодеятельных джазовых и эстрадных коллективов, а также самодеятельных симфонических оркестров.

Придавая важное значение искусству в решении вопросов политической агитации и пропаганды в широких массах, Политуправление РККА проводило большую работу по созданию и внедрению в жизнь новых, массовых жанров, предназначенных для многотысячной аудитории. В результате в 20-е гг. широкое распространение получили массовые инсценировки и литературно-музыкальные композиции, представлявшие собой синтетические жанры, соединявшие в себе такие виды искусства, как литература, театр, танец и музыка.

Развитию армейской самодеятельности способствовали олимпиады и смотры-соревнования, которые приобрели большую популярность в 30-е гг. в различных округах. Основными задачами их проведения являлись: проверка состояния

художественной самодеятельности, эффективность различных ее форм в каждом военно-учебном заведении, части и подразделении РККА, а также вовлечение в мероприятия широких масс красноармейцев, краснофлотцев, начсостава и членов их семей.

Таким образом, на основании изложенного материала можно сделать следующие выводы:

Во-первых, в 20-30-е гг. XX в. в военно-музыкальной культуре сформировались основные виды и направления развития самодеятельного творчества. Преобладали его массовые формы;

Во-вторых, благодаря самодеятельному красноармейскому творчеству и привлечению к работе в армейской среде профессиональных композиторов и поэтов дальнейшее развитие получила военная песня, послужившая основой для возникновения в музыкальной культуре страны нового жанра массовой песни;

В-третьих, путем организации в различных округах краткосрочных курсов инструкторов и вовлечения в клубную работу передовой музыкальной общественности страны было налажено обеспечение самодеятельных коллективов руководителями. Помимо этого, большую работу с красноармейской самодеятельностью проводили капельмейстеры и музыканты военных оркестров.

В-четвертых, в 20-30-е гг. XX в. в военно-музыкальной культуре наблюдались активные процессы сближения и взаимодействия профессионального и самодеятельного творчества, благодаря чему появлялись новые жанры, получившие распространение не только в армейской среде, но и в обществе в целом.

В заключении сформулированы основные выводы, подведены итоги исследования, обобщены его важнейшие результаты.

Исторический опыт развития военно-музыкальной культуры России показывает, что музыка является не только важным фактором в патриотическом и нравственном воспитании воинов, но и неотъемлемой частью их быта. Являясь мощным средством военно-патриотического, нравственного и эстетического воспитания воинов, армейская музыкальная культура оказывала и оказывает сегодня значительное влияние на развитие музыкальной жизни всей страны.

Служебная и творческая деятельность А.В.Александрова, С.А.Чернецкого, В.И.Агапкина и других музыкантов, организация по всей стране музыкально-просветительских, благотворительных концертов и гастрольных выступлений с участием в них военных оркестров, ансамблей песни и пляски и многочисленных самодеятельных красноармейских коллективов, развитие военной песни - всё это убедительно доказывает значительное влияние музыкального творчества представителей армии и флота на развитие музыкальной жизни всей страны.

Во-первых, военно-музыкальная культура - это неотъемлемая составная часть музыкальной культуры всей страны в целом, имеющая общие и частные, специфические особенности;

Во-вторых, военно-музыкальная культура имеет свою богатую историю возникновения, становления и развития. Важно отметить, что она складывалась и была неразрывно связана с процессом экономического, военного и культурного развития страны и ее Вооруженных сил на протяжении нескольких веков;

В-третьих - носителями военно-музыкальной культуры является весь личный состав армии и флота, независимо от служебной принадлежности.

В-четвертых, военно-музыкальная культура развивалась не произвольно, а на основе определенных факторов, одним из которых являлась преемственность.

В-пятых, анализ развития военно-музыкальной культуры способствует выяснению ее места и роли в различных областях воинской деятельности. Результаты исследования свидетельствуют о том, что музыка со времени основания первых регулярных полков русской армии постепенно становилась одним из важных неотъемлемых элементов патриотического, нравственного и культурного воспитания воинов.

Проведенное исследование позволяет извлечь определенные уроки из исторического опыта развития военно-музыкальной культуры. Суть их сводится к следующему.

1. Развитие военно-музыкальной культуры напрямую связано с экономическим, политическим и культурным развитием государства.

2. Расцвет военно-музыкальной культуры возможен только тогда, когда государство с уважением относится к своей армии, вникая в ее материальные и духовные нужды.

3. Снижение интереса со стороны государства и руководства вооруженных сил к культурному образованию офицера и солдата в конечном итоге ведет к ослаблению патриотического и нравственного воспитания воинов как в мирное, так и в военное время.

4. Для обеспечения успешного развития военно-музыкальной культуры необходимо наличие в вооруженных силах хорошо организованной системы подготовки и комплектования кадрами военных дирижеров и музыкантов.

Кроме того, для более эффективной деятельности в области военно-музыкального просвещения воинов необходимо иметь хорошо отлаженную систему снабжения войск как техническими средствами пропаганды (пластинками, видеокассетами, компакт-дисками с записями классической, военной и современной музыки), так и музыкальными инструментами, изданиями нотных сборников военных песен, маршей, популярными отечественными музыкальными журналами.

Актуальность темы диссертационного исследования, возрастание интереса к ней культурологов, историков и музыковедов позволяют сформулировать также некоторые теоретические и практические рекомендации:

Во-первых, большую пользу принесло бы объединение усилий культурологов, историков и музыковедов в исследовании различных аспектов развития военно-музыкальной культуры с момента зарождения регулярной армии и до нашего времени;

Во-вторых, целесообразно использовать материалы диссертационного исследования в курсах подготовки офицерских кадров Военного университета и Военного института военных дирижеров.

В-третьих, на основе новых данных о развитии военно-музыкальной культуры необходимо уточнить содержание справочных военных и музыкальных изданий.

1. Маякин, Т. К. Становление и развитие музыкальной художественной самодеятельности в частях и соединениях Красной Армии и Флота в 1918-1941 гг. / Т. К. Маякин // Вестник военного университета. - М., 2009. - № 4 (20). - С. 62-67.

Остальные публикации:

2. Маякин, Т.К. К вопросу формирования и развития профессионального военно-музыкального образования в России (1918-1941 гг.) / Т. К. Маякин // Становление и развитие военно-дирижерского образования в России: материалы на-уч.-теор. конф. / Воен. дир. фак при МГК. - М., 2001. - С. 28-41.

3. Маякин, Т. К. Формирование и развитие военно-дирижерского образования Красной Армии и Флота (1918-1941 гг.): учебное пособие / Т. К. Маякин; Воен. дир. фак при МГК. -М., 2002.-30 с.

4. Маякин, Т. К. Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей песни и пляски Красной Армии и Флота в 1918-1941 гг. / Т. К. Маякин // Сборник научных статей адъюнктов / Воен. дир. фак при МГК. - М., 2004. -С. 60-87.

5. Маякин, Т. К. Военные оркестры Красной Армии и Флота / Т. К. Маякин // Военная музыка России. История и современность. - М., Воениздат, 2007. - С. 93-114.

6. Маякин, Т. К. Организация хорового пения в частях и соединениях Красной Армии и Флота в 1918-1941 гг. / Т. К. Маякин // Сборник научных статей адъюнктов и соискателей / Воен. институт, воен. дириж. - М., 2009. - С. 39-50.

7. Маякин, Т. К. Военно-музыкальная культура России / Т. К. Маякин. -М„ СДПресс, 2010. - 140 с.

Подписано в печать - 10г, Формат 60x90 1/16 Печать трафаретная. Бумага офсетная. Усл.печ.л. 1,5 Тираж 100 экз. Заказ №39/

Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет 603950 Н.Новгород, Ильинская, 65 Полиграфцентр ННГАСУ, 603950 Н.Новгород, Ильинская, 65

Глава 1. Специфика и социальные функции военно-музыкальной культуры России.

Глава 2. Формирование и становление профессионального музыкального образования в России.

Глава 3. Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей.

Глава 4. Развитие музыкальной художественной самодеятельности в армейской среде.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Маякин, Тимофей Константинович

Актуальность темы исследования. Специфика, структура и функции военно-музыкальной культуры России во многом определяют актуальность ее исследования следующими обстоятельствами.

В-третьих, исследование военно-музыкальной культуры с учетом ее многогранных функций может способствовать повышению авторитета Вооруженных сил Российской Федерации, особенно в современных условиях.

Степень научной разработанности проблемы. С сожалением приходится отмечать, что уровень научной разработанности проблемы развития военно-музыкальной культуры в России весьма слаб и исследования носят фрагментарный характер. Рассмотрение проблемы под классовым углом зрения не всегда способствовало ее целостному изучению. Работ в прямой постановке вопроса нет, и лишь изучение многих источников даёт возможность провести подобное исследование и высветить отдельные стороны, проблемы, фрагменты.

Вторая группа представлена комплексными работами отечественных искусствоведов по истории музыки и музыкальной культуры России2. В них проблема развития военно-музыкальной культуры рассматривается в общей форме, в связи с вопросами культурного строительства государства. Как правило, во всех этих работах проводится довольно подробный экскурс в историю музыкальной жизни

1 См.: Арнольдов А.И. Человек и мир культуры. - М., 1992; Винтщковский М.Н. Роль и место музыкального искусства в формировании духовного мира советского воина: дис. . канд. филос. наук. - М., 1984: Выготский U.C., Лурия А.Р. Категории и понятия теории культуры. - М., 1985; Дорогова JI.H. Художественная культура и формирование личности воина: дис. . д-ра филос. наук. - М., 1990; Соколов Э.В. Понятия, сущность и основные функции культуры. - Л., 1989 и др.

2 См.: Бронфгм Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: исследование. - Л., 1984; Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. - М., 1991; Тараканов М.Е. Музыкальная культура РСФСР. - М., 1987 и др.

России. Вместе с тем освещение вопросов, связанных с развитием военно-музыкальной культуры, носит фрагментарный характер.

Четвертая группа включает работы, посвященные истории формирования Ансамбля красноармейской песни и творческой деятельности его первого руководителя А.В.Александрова".

Отдельную группу источников составляют документы, широко представленные в исторических архивах России3, также сюда следует отнести опубликованные в разные годы законодательные документы и акты (декреты, приказы, директивы, уставы, инструкции), косвенно затрагивающие проблему развития военно-музыкальной культуры и позволившие существенно дополнить источниковую базу исследования4.

1 См.: Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша. - М., 1970; Матвеев В.А. Русский военный оркестр. - М., 1965; Сурин Н.К. Военно-церемониальная музыка // Хрестоматия по истории военной музыки. - М., 1988. - Ч. II; Тутунов В.И. 250 лет Военно-оркестровой службе в России. - М., 1961 и др.

2 См: Александров Б.А. Песня зовет. - М., 1982; Коросшелев Б.Е. Искусство, рожденное народом. - М., 1991; Пожндаев Г.А. Краснознаменный ансамбль: путь песни и славы. - М., 1988; Шилов A.B. Неизвестные авторы известных песен. - М., 1961 и др.

3 В Российском государственном военном архиве (РГВА), Российском государственном архиве Военно-Морского Флота (РГА ВМФ), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

4 См.: Строевой кавалерийский устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. II-III; Строевой пехотный устав РККА. - Пг., 1920. - Ч. I; Устав гарнизонной службы РККА. - Пг., 1918 и др.

Ещё одну группу источников образуют воспоминания, мемуары, дневники видных деятелей и работников культуры, в которых даётся субъективная оценка военной музыки, музыкальной культуры в целом, ее роли в морально-психологическом воспитании воинов1.

Предметом исследования является военно-музыкальная культура России. Учитывая, что этот предмет достаточно многогранен, мы в нем выделяем те аспекты анализа, которые составляют объект исследования: историческое становление военно-музыкальной культуры, ее специфика, основные социальные функции и формы проявления, структура подготовки кадров военных музыкантов и дирижеров.

Цель и задачи исследования. Основной целью исследования выступает историко-культурологический анализ специфики, структуры и функций военно-музыкальной деятельности.

Цель обусловила необходимость исследования ряда конкретных задач, определивших содержание работы:

Выявление социальной потребности в военно-музыкальной культуре;

Анализ специфики военно-музыкальной культуры как особого вида прикладной культуры общества;

Изучение основных социальных функций военно-музыкальной культуры с определением их особенностей и значений;

Исследование структуры и особенностей военно-музыкального образования и подготовки соответствующих кадров;

1 См.: Василевский A.M. Дело всей жизни. - М., 1974; Всеволжский И.Е Пленники моря.-М., 1961; ФурмановД.А Чапаев.-М., 1961 и др.

Анализ основных форм организации и проявления военно-музыкальной деятельности.

Теоретическое основание диссертационного исследования. В качестве теоретических основ исследования послужили работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные анализу социальной сущности культуры, ее места в системе общества, закономерностей становления различных видов прикладной культуры, а также труды, раскрывающие теорию музыкальной культуры и ее специфическую форму - военно-музыкальную деятельность. Анализ структуры военно-музыкального образования предопределил необходимость обращения к работам психолого-педагогического характера.

Методологическое основание диссертационного исследования. В методологическом отношении работа опирается на диалектический метод с такими его базовыми принципами, как принцип поляризации, позволивший объяснить противоречивую природу военно-музыкальной культуры как единства утилитарно-военной и художественно-музыкальной деятельности; принцип функциональности, с помощью которого сделан полифункциональный анализ военно-музыкалыюй культуры; принцип детерминизма, обусловивший необходимость исследования динамики военно-музыкальной культуры в зависимости от социально-политических изменений в обществе.

Научная новизна исследования. В работе исследованы проблемы, которые могут представить научную ценность для культурологии (теории и истории культуры):

Во-первых, выяснена специфика военно-музыкальной культуры как особого вида прикладной культуры;

Во-вторых, показана социальная детерминация военной музыки изменениями социально-политического характера в стране;

В-третьих, выявлена система социальных функций военно-музыкальной культуры в общественной жизни;

В-четвертых, исследованы жанры, формы проявления и виды военно-музыкальной деятельности;

В-пятых, проанализированы особенности и структура военно-музыкального образования на этапе его формирования и последующего становления;

В-шестых, рассмотрены тенденции и перспективы развития военно-музыкальной художественной самодеятельности.

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика военно-музыкальной культуры России, представляемая как своеобразный вид прикладной культуры общества, определяется не только общими принципами музыкального творчества, но и особенностями его приложения и использования в военно-служебной деятельности.

2. Специфика прикладного характера военно-музыкальной культуры определяется особенностью подготовки кадров и содержанием структуры всей системы военно-музыкального образования.

3. Основные виды и формы военно-музыкальной деятельности имеют общие и особенные черты в мирных и в боевых условиях существования общества.

4. Анализ реального бытия военно-музыкальной культуры в системе общества выявляет ее основные социальные функции: ритуально-организационную, организационно-мобилизующую, парадно-демонстративную, национально-патриотическую, образовательно-просветительскую, концертно-театральную.

5. Военно-музыкальная культура России как универсальное и многогранное явление воздействует на массовое сознание общества.

Теоретическое и практическое значение исследования. В теоретическом отношении материалы исследования могут оказаться значимыми для более углубленного понимания проблем прикладной культурологии, развивающейся в границах общей теории и истории культуры. Об этом свидетельствуют аналогичные исследования культуры дизайна, культуры поведения, культуры речи, религиозной культуры и др.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя Введение, 4 главы, Заключение и Библиографический список.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Военно-музыкальная культура России"

Заключение

Исторический опыт развития военно-музыкальной культуры России показывает, что музыка становится не только важным фактором в патриотическом и нравственном воспитании воинов, но и является неотъемлемой частью их быта.

Помимо этого, являясь мощным средством военно-патриотического, нравственного и эстетического воспитания воинов, военно-музыкальная культура оказала также значительное влияние на развитие музыкальной жизни всей страны.

Служебная и творческая деятельность А.В.Александрова, С.А.Чернецкого, В.И.Агапкина, Л.А.Петкевича и многих других капельмейстеров; организация по всей стране музыкально-просветительских, благотворительных концертов и гастрольных выступлений с участием в них военных оркестров, ансамблей песни и пляски и многочисленных самодеятельных красноармейских коллективов, развитие военной песни, находившей широкое применение не только в военной среде, но и за ее пределами, - эти и другие факты подтверждают мнение автора о значительном влиянии представителей Армии и Флота на ход развития музыкальной жизни всей страны.

Таким образом, анализ развития военно-музыкальной культуры позволяет сделать некоторые обобщения и выводы, сущность которых сводится к следующему:

Во-первых, военно-музыкальная культура - это неотъемлемая составная часть музыкальной культуры всей страны в целом, имеющая наряду с общими чертами: однородность использования музыкальных жанров, ладо-во-гармонических тональностей, музыкальных инструментов и т.д., и свои собственные индивидуальные, специфические особенности.

В-третьих, как показывают результаты исследования, ее носителями становится весь личный состав Вооружённых сил, независимо от служебной принадлежности (в дореволюционной России основными носителями музыкальной культуры в армии и на флоте былиофицерские кадры).

В-четвертых, военно-музыкальная культура развивалась не произвольно, а на основе определенных факторов, одним из которых является преемственность.

В-пятых, анализ развития военно-музыкальной культуры способствует выяснению ее места и роли в различных областях воинской деятельности. Результаты исследования свидетельствуют о том, что музыка со времени основания первых регулярных полков русской армии постепенно становится одним из важных неотъемлемых элементов патриотического, нравственного и культурного воспитания воинов.

Урок первый. Накопленный опыт свидетельствует о том, что развитие военно-музыкальной культуры напрямую связано с экономическим, политическим и культурным развитием государства.

Урок второй. Бурный расцвет военно-музыкальной культуры возможен только тогда, когда государство с уважением относится к своей армии, вникая в ее материальные и духовные нужды.

Урок третий. Историческая практика показывает, что снижение интереса со стороны государства и руководства Вооруженных сил к культурному образованию офицера и солдата в конечном итоге ведет к ослаблению патриотического и нравственного воспитания воинов как в мирное, так и в военное время.

Урок четвертый. Объективный анализ показывает, что для обеспечения успешного развития военно-музыкальной культуры необходимо наличие в Вооруженных силах хорошо организованной системы подготовки и комплектования кадрами военных дирижеров, музыкантов, культпросветработников.

Кроме этого, для более эффективной деятельности этих специально обученных военнослужащих в области музыкального просвещения воинов необходимо также иметь хорошо отлаженную систему снабжения войск как техническими средствами пропаганды (пластинками, видеокассетами, компакт-дисками с записями классической, военной и современной музыки), так и музыкальными инструментами, изданиями нотных сборников военных песен, маршей, популярными отечественными музыкальными журналами.

Работа над диссертацией позволила определить круг проблем, которые, могли бы стать предметом для дальнейших самостоятельных научных исследований. К ним относится: «Развитие воинских ритуалов в Вооружённых силах», «Организация музыкального досуга военнослужащих» и т.д.

Во-вторых, необходимо издать методическое пособие по истории развития военно-музыкальной культуры на различных исторических этапах, для работы над которым целесообразно привлечь специалистов кафедры культуры и искусства Военного университета и кафедры теории и истории музыки Военного института военных дирижеров.

В-третьих, на основе новых данных о развитии военно-музыкальной культуры необходимо уточнить содержание справочных военных и музыкальных изданий, а также дополнить определение «военно-музыкальной культуры», ее классификацию, особенности и отличия.

В-четвертых, в связи с изменением за последние годы политического мышления, а также сменой идеологических ориентиров в сознании воинов современных Вооруженных сил Российской Федерации имеется потребность дополнить разделы программы курса лекций по кафедре культуры и искусства Военного университета, посвященные художественной культуре военнослужащих, и в дальнейшем использовать наработанный материал в курсе лекций по программе общественно-государственной подготовки.

В-пятых, целесообразно было бы вернуть в армию и на флот многие старинные марши и военные песни, для этого издав несколько новых военных сборников песен и маршей для различных видов Вооруженных сил Российской Федерации. Введение их в повседневный быт российских войск позволит значительно обогатить не только служебно-строевой репертуар современных оркестров, но и расширить песенный репертуар солдатских самодеятельных коллективов.

Список научной литературыМаякин, Тимофей Константинович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адамян А. Статьи об искусстве. М. : Музиздат, 1961. - 432 с.

2. Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша. // В помощь военному дирижеру. М., 1970. - Вып. X. - 132 с.

3. Алабин П.В. Четыре войны. Походные записки.- М., 1В92. Ч. 3.- 788 с.

4. Александров A.B. Песня зовет. М. : Молодая гвардия, 1982.- 160 с.

5. Алфавитно-предметный указатель несекретных приказов Революционного Военного Совета Республики. Пг. ; Ленинград: Военная типография Штаба РККА, 1920 - 1934.

6. Альбом наглядных пособий по курсу культуры и искусства / под ред. Н.А.Костикова. М. : ВПА, 1988. - 44 с.

7. Ананьев Ю.В. Культура как интегратор социума. Н. Новгород: ННГАСУ, 1996. - 174 с.

8. Аннотированный сборник диссертационных работ, защищенных в специализированных советах Военно-политической академии им. В.И.Ленина в 1988 1990 гг. // Сост. Н.В.Ратозий, В.И.Юдин.- М. : ВПА, 1989 1991. - 58 с.

9. Ансамбль песни и пляски Краснознаменного Дальневосточного военного округа. Хабаровск, 1999. - 30 с.

10. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. - 304 с.

11. Антология исследований культуры. СПб., 2006. - 720 с.

12. Антошин A.M. Военная реформа 1924 1928 гг. : дис. . канд. юрид. наук. - М., 1949. - 328 с.

13. Арнольдов А.И. Введение в культурологию: учебное пособие.- М.,1993. -319 с.

14. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры. - М. : Изд-во МГИК, 1989.-240 с.

15. Артановский С.Н. Некоторые проблемы теории культуры. JL: ЛГУ, 1977. - 82 с.

16. Асафьев Б.В. О музыке XX века. Л. : Музыка, 1982. - 200 с.

17. Асафьев Б.В. Опера // Очерки советского музыкального творчества. М., 1947. - 318 с.

18. АшевГ.А. Воинские ритуалы. М. : ВПА, 1977. - 127 с.

19. Ашев Г.А. Культура воинской деятельности. М. : ВПА, 1984.- 44 с.

20. Бабенко П.И. Э.Якир (Очерк боевого пути). М., 1963. - 80 с.

21. Балакшин A.C. Культурная политика: теория и методология исследования. Н. Новгород: ВГАВТ, 2004. - 248 с.

22. Баллер Э.А. Преемственность в развитии культуры. М. : Наука, 1969.-294 с.

23. Балтика седое наше море. - М., 1996. - 60 с.

24. Баркетова Т.А. Власть и развитие музыкальной культуры в Советской России: (1917 1932 гг.) : дис. . канд. ист. наук. - Саратов, 1999. - 243 с.

25. Басов Верхоянцев. Песня // Красноармеец. - 1921. - № 48.

26. Безыменский А. Как родилась песня / /Смена. 1948. - № 20.

27. Бергман С. Зачем нужны кружки? // Военное знание. 1921.- № 6-7.

28. Берков В. Гармония и музыкальная форма. М., 1962. - 566 с.

29. Берхин И.Б. Военная реформа в СССР (1924 1925 гг.). - М. : Воениздат, 1958. - 560 с.

30. Бескровный Л.Г. Хрестоматия по русской военной истории. - М. : Воениздат, 1947. 640 с.

31. Бирюков Ю.В. Место и роль песни в героико-патриотическом воспитании советских воинов. М. : ВПА, 1981. - 48 с.

32. Бирюков Ю.В. Песни, рожденные революцией. М., 1987.- 147 с.

33. Богданов Л.П. Русская армия в конце XVIII первой четверти XIX века: автореф. дисс. докт. истор. наук. - М., 1981. - 54 с.

34. Богданова A.B. Музыкальная культура в советской политической системе 1950 1980-х гг. (Историко-культурологический аспект исследования) : дис. . докт. культурол. наук. - М., 1999. - 314 с.

35. Богданов-Березовский В. Статьи о музыке. Л., 1960. - 233 с.

36. Боголюбова Е.В. Культура и общество: (Вопросы истории и теории). М. : МГУ, 1978. - 231 с.

37. Большая Советская энциклопедия: в 30 т. 3-е изд. переработ, и доп. - М. : Советская энциклопедия, 1970 - 1981.

38. Браудо Е.М. История музыки. М., 1935.- 461 с.

39. Бронин Я.Г. Ленин и Красная Армия. М., 1925. - 54 с.

40. Бронфин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия 1917-1922. Л. : Советский композитор, 1984. - 216 с.

41. Бронфин Ф.М. О музыкальных студиях Петроморбазы // Красный Балтийский флот. 1920. 30 сентября.

42. Бублик Л. А. В.И.Ленин и Советские Вооруженные Силы. М. : Воениздат, 1970. - 152 с.

43. Буденный С.М. Пройденный путь. М., 1958. - 448 с.

44. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства.- СПб. : А.Дидрихс, 1912. 55 с.

45. Василевский A.M. Дело всей жизни. М., 1978. - 552 с.

46. Верткое К.А. Русская роговая музыка. М., 1948. - 84 с.

47. Верховский А. О самодеятельности в армии // Военный вестник.- 1921. -№ 2-3.

48. Веселаго Ф.Ф. Краткая история русского флота. М., 1939.- 301 с.

49. Винницковский М.Г. Роль и место музыкального искусства в формировании духовного мира советского воина: дис. . канд. фи-лос. наук. М., 1984. - 169 с.

50. Винокуров А. О постановке политической и культурно-просветительной работы на комкурсах // Военное знание. - 1921.- № 4.

51. Висковатов A.B. Историческое описание одежды и вооружения российских войск: в 30 т. СПб., 1841-1862.

52. Военная музыка России. Гвардейские полковые марши: сборник / сост. А.И.Веселова. СПб., 2006. - 224 с.

53. Военная музыка России. История и современность. - М.: Воениздат, 2007. 248 с.

54. Военная реформа: история и перспективы: сборник / сост. Х.В.Дельмаев. М., 1991. - 150 с.

55. Военно-дирижерский факультет 1935-1995. М., 1995. - 168 с.

56. Военные реформы и преобразования в истории СССР: учебное пособие. Винокуров A.B., Гаврищук В.В., Климчук Е.А., Саксо-нов О.В. и др. М. : ВПА, 1991. - 48 с.

57. Военный сборник. СПб., 1858 - 1917.

58. Военный энциклопедический словарь / под ред. Н.В.Огаркова.- М. : Воениздат, 1983. 863 с.

59. Военный энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М. : Воениздат, 1986. - 1356 с.

60. Волков C.B. Русский офицерский корпус. М, : Воениздат, 1993.- 368 с.

61. Волкова Е.Л. Песенное творчество А.В.Александрова. // 70 лет советской музыке. Основные тенденции развития музыкальных жанров. М.,1988. - 198 с.

62. Волотовский A.A. Роль прогрессивных традиций офицеров Российской армии в воспитании современных кадров: дис. . канд. филос. наук. М. : ГА ВС, 1993. - 171 с.

63. Вопросы клубной работы // Политвестник. М., 1921. - № 4.

64. Воскобойяиков В. Клуб и его роль в системе воспитания красных командиров // Военное знание. 1922. - № 5.

65. Воспоминания о Московской консерватории. - М. : Музыка, 1966. 608 с.

66. Временное положение о порядке воинских торжеств. JI. : Военный вестник, 1928. - 44 с.

67. Всеволжский И.Е. Пленники моря. М., 1961. - 663 с.

68. Выготский JI.C. Психология искусства. - М. : Искусство, 1965. -379 с.

69. Выготский Л. С., Лурия А.Р. Категории и понятия теории культуры. М., 1985. - 247 с.

70. Гавронский А. О работе кружков в клубах вуз // Военное знание. 1921. -№> 2-3.

71. Гамза И. Подход к красноармейскому творчеству. // Красноармейская печать. 1921. - № 4.

72. Гарбазей И.Н. Военно-музыкальное искусство в жанровой системе массовых представлений: дисс. . канд. Искусствовед. - М., 2005.-278 с.

73. Гарбаръ В.И., Срывков Ю.И. Воспитание воинов средствами музыкального искусства. М. : ВПА, 1988. - 47 с.

74. Георгиев Г. Справочник к уставам Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Смоленск, 1921. - 54 с.

75. Глан, Б.Н. Массовые праздники и зрелища. М. : Искусство, 1961.-273 с.

76. Гольденштейн М.Л. Музыка в жизни В.И.Ленина. JI. : Советский композитор, 1959. - 60 с.

77. Городецкий С. Красноармейское творчество // Красноармеец.- 1921. -№ 45.

78. Гринберг М.И. Внимание музыкальной работе в Красной Армии. // Музыка и революция. 1928. - № 2.

79. Гринкевич В. Встречный марш для вождя // Страж Балтики.- 1972. № 24.

80. Гршиин Н.А. Как была взята Полтава // Красный воин. 1919.- № 22.

81. Гулевич С. История лейб-гвардии Финляндского полка: в 3 т.- СПб., 1906.

82. Гусев С. Политпросветработа в Красной Армии. // Политпросветработник. 1921. - № 13.

83. Данилевич Л.В. Книга о советской музыке. М., 1962. - 444 с.

84. Данилевский И.Н. Вопросы теории и методики исторического исследования. М. : Знание, 1987. - 230 с.

85. Данилов В.Д. Строительство органов центрального военного управления в СССР (1921 1928 гг.) : дисс. . канд. ист. наук. -М., 1971. - 255 с.

86. Данин Т. К вопросу о клубах вузов. // Военное знание. 1922.- № 7.

88. Диев Б.А. Музыкальное оформление парадов Советской Армии. // Труды института военных дирижеров. М., 1956. - Вып. III.- 146 с.

89. Доброхотов А.Л., Калиншен А.Т. Культурология. М. : Форум, 2010. - 480 с.

90. Догель И.М. Влияние музыки на человека и животных. Казань, 1888. - 141 с.

91. Дорогова JI.H. Художественная культура и формирование личности воина: дис. . докт. филос. наук. М. : ВПА, 1990. - 362 с.

92. Дорогова Л.Н. Художественная культура. Понятия, термины.- М. : Знание, 1978. 205 с.

93. Доценко В.Д. Морской биографический словарь // под ред. И.В.Касатонова. СПб. : Логос, 1995. - 494 с.

94. Дунаевский Л.С. Культура как фактор формирования воинской дисциплины: (Методологический анализ) : дис. . канд. филос. наук. М. : ВПА, 1986. - 177 с.

95. Жданов Ю.А. Сущность культуры. Ростов Н/Д, 1979.- 175 с.

96. Зарипов Р.Х. О программировании процесса сочинения музыки. // Проблемы кибернетики. М. : Физматгиз, 1962. - Вып. 7. - С. 151-160.

97. Зеленое Л.А. Процесс эстетического отражения. М. : Искусство, 1969. - 175 с.

98. Зеленое Л.А. Типология субъектов эстетической деятельности.- Горький: ГИСИ, 1972.

99. Зеленое Л.А., Балакшин A.C., Владимиров A.A. Системно-типологический анализ культуры. Н. Новгород: ВГАВТ, 2009.

100. Иванов В.В. Методологические основы исторического познания. -Казань, 1991. 120 с.

101. Иванов Г.М., Коршунов A.M., Петров Ю.В. Методологические проблемы исторического познания. - М. : Высшая школа, 1981. -296 с.105 .Иванов-Борег{кт1 M.B. Первобытное музыкальное искусство -М.5 1929.-28 с.

102. Игнатьев A.A. Пятьдесят лет в строю: в 2 т.- М. : ГИХЛ, 1950 Т. 1. 592 с.

103. Из прошлого советской музыкальной культуры.- М. : Музыка, 1975 1976. - Вып. 1, 2.

104. Известия Петроградского Совета рабочих и крестьянских депутатов. Пг. - 1921. - № 14.

105. Инструкция хоровым кружкам // Политвестник. 1921. - № 4.

106. Ионии Л.Г. Социология культуры. М. : Логос, 1998. - 280 с.

107. Ипполитов-Иванов М.М. Школа музыкальной культуры. // Советское искусство. - 1933. - № 39.

108. Историческая наука. Вопросы методологии / под ред. Л.С.Гапоненко. М. : Просвещение, 1986. - 67 с.

109. История музыки народов СССР: в 5 т. М. : Музыка, 1970 -1974.

110. История русской советской музыки.- М.: Музыка, 1956 1963. Т. 1-4.115 .Каган М.С. Лекции по марксистско-лининской эстетике. Л. :

111. ЛГУ, 1971.- 766 с. Иб.Калинкович Г.М. Н.А.Римский-Корсаков инспектор военномузыкальных хоров морского ведомства. М., 1952. - 96 с. Ill .Каменев А.И. История подготовки офицерских кадров в России. -М. : ВПА, 1990. - 185 с.

112. Кара-Мурза С.Г. Манипулирование общественным сознанием. М. : Наука, 2000.

113. Карелюк A.A. Военные вопросы в курсе истории СССР: учебное пособие. - М. : Воениздат, 1986.

114. Каталог кандидатских и докторских диссертаций, поступивших в Библиотеку им. В.И.Ленина и Государственную центральную научную медицинскую библиотеку за период 1956 1990 гг. - М., 1956 - 1990.-215 с.

115. Каяк А.Б. Методологические проблемы анализа взаимодействия музыкальных культур (культурологический аспект) : дис. . канд. филос. наук. - М., 1998. - 153 с.

116. Келле В.Ж., Ковалъзон М.Я. Теория и история (проблемы теории и исторического процесса). М. : Политиздат, 1981. - 288 с.

117. Керсновский A.A. История Русской армии: в 4 т. М. : Изд-во «Голос», 1992 - 1994.

118. Кляцкин С.М. Строительство Вооруженных Сил Советского государства (опыт организации постоянной регулярной армии и милиционного строительства в 1917 1920 гг.) : дис. . докт. ист. наук. - М., 1964.

119. Ковалъченко Н.Д. Методы исторического исследования. М. : Наука, 1987. - 438 с.

120. Кожевников Б.Т., Хаханян Х.М. Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX века //труды факультета.- М., 1961. - Вып. V. - 140 с.

121. Колтыпина Г.Б. Военная музыка в России и СССР: библиографический указатель. М. : Государственная библиотека им. В.И.Ленина, 1946. - 81 с.

122. Кондаков И.В. Введение в историю Русской культуры (теоретический очерк). М. : Наука, 1994. - 376 с.

123. Кондаков И.В. Культурология: история культуры России. М. : Омега, 2003. - 616 с.

124. Кораблев Ю.И. В.И Ленин и создание Красной Армии. М. : Наука, 1970. - 461 с.

125. Ъ\.Коростелев Б.Е. Искусство, рожденное народом. М., 1991.- 61 с.

126. Красная Армия. 1918. -№ 14.

127. Красная Звезда. 1924-1941.

128. Красноармеец. 1921. - № 31-32.

129. Красный Балтийский флот. 1919-1922.

130. ХЪв.Кремлев Ю.А. Эстетические проблемы советской музыки. - Л., 1959. 104 с.

131. Кривенко С. Культура залог победы. // Вестник милиционной армии. - 1921. - № 11-12.

132. Культурология XX век: Энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. и сост. С.Я.Левит. СПб. : Университетская книга, 1998. - 640 с.

133. Курбатов С.И. Реформа Д.А.Милютина в области подготовки офицерских кадров: дис. канд. истор. наук. М., 1948. - 230 с.

134. Левинсон Э. Встреча военных оркестров и железнодорожников. // Советское искусство. 1933. - № 39.

135. Леман А. Искусство в Красной Армии // Политпросветработник.- 1921. -№ 14.

136. Леонтьев К.Л. Музыка и цвет. М. : Знание, 1961. - 64 с.143 .Ливанова Т.В. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. - Вып. 1. - 360 с.

137. Лозанова А. Народное творчество периода Великой Октябрьской Социалистической Революции и Гражданской войны (19171920). // Русское народное поэтическое творчество. - М., 1952.

138. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М. : Искусство, 1995. - 320 с.

139. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий.- М. : Искусство, 1965. 372 с.141 .Лотман Ю.М. Семиосфера. СПБ., 2001. - 704 с.

140. Лысенко Ф.И. Военная реформа 1924 1925 гг. : дис. .канд. ист. наук. -М., 1947. - 224 с.

141. Любимов Л.Д. На чужбине // Новый мир. 1957. - № 3.

142. Люди и песни Чапаевского батальона // Советская музыка. 1939. -№> 2.151 .Мазелъ JI.A. Строение музыкального произведения. М. : Гос-музиздат, 1986. - 528 с.

143. Малютина Е.Ф. Концертная жизнь Петрограда в первые годы Октябрьской революции // В первые годы Советского музыкального строительства. Л. : Советский композитор, 1959. - 286 с.

144. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М. : Мысль, 1983. - 284 с.

145. Мастера советской песни: сборник статей. М. : Музыка, 1977.

146. Матвеев В.А. Русский военный оркестр. Л., 1965. - 99 с.15Ь.Матвейчук В.П. Военные оркестры на тихоокеанском флоте и развитие музыкальной культуры Дальнего Востока: дис. . канд. искусствоведения. - М., 1986. 242 с.

147. Маякин Т.К. Военные оркестры Красной Армии и Флота // Военная музыка России. История и современность. М. : Воениздат, 2007. -С. 93-114.

148. Маякин Т.К. Организация хорового пения в частях и соединениях Красной Армии и Флота в 1918-1941 гг. // Сборник научных статей адъюнктов и соискателей. М. : Военный университет, 2009. - С. 39-50.

149. Маякин Т.К. Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей песни и пляски Красной Армии и Флота в 1918-1941 гг. // Сборник научных статей адъюнктов. М. : Московская военная консерватория, 2004. - С. 60-87.

150. Манкин Т.К. Становление и развитие музыкальной художественной самодеятельности в частях и соединениях Красной Армии и Флота в 19181941 гг. // Вестник военного университета. 2009. № 4(20).- С. 62-67.

151. Маякин Т.К. Формирование и развитие военно-дирижерского образования Красной Армии и Флота (1918-1941 гг.) : учебное пособие. М. : Московская военная консерватория, 2002. - 30 с.

152. Мессман В.Л. В ногу с революцией // Советская музыка. 1968. -№ 2.

153. Моль А. Социодинамика культуры. М. : Прогресс, 1973. - 405 с.

154. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. : Мир, 1966. -352 с.

155. Московская консерватория 1866-1966. М. : Музыка, 1966.- 728 с.

156. Московская консерватория 1866-1991. М. : Музыка, 1991.- 240 с.

157. Ш.Музалевский В. Старейший русский хор. М. : Искусство, 1938.- 67 с.

158. Ш.Музалевский В. Формирование и развитие музыкальной самодеятельности // В первые годы советского музыкального строительства. М. : Советский композитор, 1959. - 388 с.

159. Музыкальная жизнь. 1958. -№ 3.

160. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. // под ред. Ю.В.Келдыша.- М. : Советская энциклопедия, 1973 1982.

161. Музыкальный энциклопедический словарь // под ред. А.М.Прохорова, Л.И.Абалкина. М. : Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

162. Нагорный Г.С. Вместе с Красной Армией // Музыкальная жизнь.- 1971. -№ 3.1.l .Насонов Г. Некоторые итоги // Боевая вахта. - 1939, 28 ноября.

163. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. : Музыка, 1982. - 300 с.

164. Некрасов Н. Инструкторская страничка, (об основных мотивах творческой мысли красноармейцев) // Красноармейская печать.- 1921. -№ 1-2.

165. Нестъев И.В. Массовая песня // Очерки советского музыкального творчества. М., 1947. - 320 с.

166. Никитина Л. Д. Советская музыка. История и современность. М. : Музыка, 1991.-278 с.

167. Николаев Н.Г. Исторический очерк о регалиях и знаках отличия Русской армии: в 3 т. СПб., 1898-1902.

168. Новиков-Прибой A.C. Избранное. -М., 1953. 896 с.

169. Новое время. СПб. 1868 - 1917.

170. Отчет Главного Комитета по устройству и образованию войск.- СПб., 1879.-246 с.

171. Очерки советского музыкального творчества. - М. : Музыка, 1947. 319 с.

172. Парфенов П.С. Как создавалась песня // Красноармеец краснофлотец. - 1934. - № 21.

173. Перечень тем докторских и кандидатских диссертаций, разработанных и защищенных в Военно-политической академии им. В.И.Ленина (1960 1980 гг.). - М. : ВПА, 1981. - 152 с.

174. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII начала XX века. - 2-е изд. - М. : Музыка, 1989. - 319 с.

175. Пиотровский А. Свержение самодержавия (Представление на дворцовой площади) // Жизнь искусства. 1919. - № 199-200.

176. Пожидаев Г.А. Краснознаменный ансамбль: путь песни и славы.- М. : Воениздат, 1988. 240 с.

177. Полевой устав Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Пг., 1918. -Ч. I. -336 с.

178. Полное собрание законов Российской Империи. Собрание Второе: в 55 т.-СПб., 1830 1885.

179. Попова Т.В. О музыкальных жанрах. М. : Знание, 1961. - 40 с.

180. Попов Г.М. Боевые песни русского солдата. СПб., 1893.- 382 с.

181. Порядковый и алфавитно-предметный указатель несекретных приказов НКО СССР. М., 1934 - 1941.201.Правда. 1918 - 1941.

182. Предметный и алфавитный указатель приказов Реввоенсовета республики 1919 года. Пг. : Военная типография Всероссийского Главного Штаба, 1920. - 65 с.

183. Приказы Скобелева 1877 1878 гг. - СПб., 1907. - 69 с.

184. Пронштейн А.П., Данилевский И.Н. Вопросы теории и методологии исторического исследования: учебное пособие. - М. : Высшая школа, 1986. 207 с.

185. Рабочий и театр. 1924. - № 2.

186. Раш К.Б. Во славу Отечества: офицер в обществе: долг, честь, подвижничество. М. : Круг; Рапид - Принт, 1993. - 766 с.

187. Резеншилъд Я. История развития клубной работы в Красной Армии // Политработник. 1922. - № 2.

188. Руководящие указания и программы вневойсковой подготовки.- М. : Гос. изд.,1929. 71 с.

189. Рунов Б.М. О военно-патриотической музыке. - М. : Советский композитор, 1979. 142 с.

190. Русский архив. 1964. - № 7.

191. Русский инвалид. 1911. - № 47.

192. Русское народное поэтическое творчество. М. : Изд-во АН СССР, 1952.- 419 с.

193. Рыжков В.Н. Эстетическая культура советского воина и пути ее формирования: дис. . канд. филос. наук. М. : ВПА, 1982.- 199 с.

194. Самусъ В.Н. Во славу Отечества. Кстово, 1992. - 255 с.

195. Сараджев К.С. Статьи, воспоминания. М. : Советский композитор, 1962. - 191 с.21 в.Сафронов Б.В. Эстетическое сознание и духовный мир воина: Дис. . докт. филос. наук. М. : ВПА, 1975. - 339 с.

196. Сафронов Б.В. Эстетическое сознание и духовный мир личности.- М. : Знание, 1978. 112 с.

197. Сборник документов и материалов по отечественной истории (конец XIX начало XX в.). - М. : ГА ВС, 1992. - 200 с.

198. Сборники несекретных приказов Революционного Военного Совета Республики. Пг. ; Ленинград, 1918 - 1934.

199. Сборник партитур для ротных самодеятельных оркестров. М., 1934. - 60 с.

200. Свистова JI.B. Роль практики в историческом познании. Свердловск, 1977. - 124 с.

201. Свод правил о смотрах и парадах больших отрядов войск. СПб., 1872. - 58 с.

202. Серых В.Д. Воинские ритуалы. 2-е изд. перераб. и доп. - М. : Воениздат, 1986. - 276 с.22А.Сидельников В.М. Красноармейский фольклор. М. : Советский писатель, 1938. - 208 с.

203. Сиделъннков В.М. Русское народное творчество и эстрада. М., 1950. - 64 с.

204. Силачев А. Корни красноармейского клуба // Политработник.- 1922. -№ 4-5.

205. Слово о полку Игореве: сборник /вступ. ст. Д.С.Лихачева, Л.А.Дмитриева; реконструкция древнерусского текста и пер. Д.С.Лихачева. Л., 1990. - 400 с.

206. Слоним С. О путях музыкального просвещения // Политработник.- 1921. № 4-5.

207. Советская военная музыка / сост. П.М.Берлинский. М., 1977. -428 с.

208. Советская военная энциклопедия: В 8 т. М. : Воениздат, 19761980. Т. 2 - 639 е., Т. 5 - 687 е., Т. 6 - 672 е., Т. 8. - 687 с.

209. Советские Вооруженные Силы. История строительства. М. : Воениздат, 1978. - 516 с.

210. Советский энциклопедический словарь. 4-е изд., испр. и доп.- М. : Советская энциклопедия, 1989. 987 с.

211. Соколов В.В. Прощание славянки. М. : Советский композитор, 1987. - 192 с.

212. Соколов Э.В. Культурология. Очерки теории культуры. М., 1994. - 272 с.

213. Соколов Э.В. Понятия, сущность и основные функции культуры.- Л., 1989. 176 с.23в.Сохор А.Н. Массовые жанры // Музыка XX века: очерки: в 2 ч.- М. : Музыка, 1980. Ч. 2, кн. 3. - 348 с.

214. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд. - М. : Музыка, 1970. -192 с.

215. Сохор А.Н. Статьи о советской музыке. Л. : Музыка, 1974. -213 с.

216. Стасов В.В. Статьи о музыке: в 5 вып. М. : Музыка, 1974-1980.- Вып. 2. 439 с.

217. Сто военных парадов /авт. кол.; под ред. К.С.Грушевского. М. : Военпздат, 1974. - 264 с.

218. Строевой кавалерийский устав Рабоче-Крестьянской Красной Армии: в 3 ч. Пг., 1919-1920. Ч. I. - 115 с. Ч. II-III. - 285 с.242.|Строевой пехотный устав Рабоче-Крестьянской Красной Армии: в 2 ч. Пг., 1920. Ч. I. - 167 с. Ч. II. - 96 с.

219. Строевой устав пехоты РККА. М., 1939. - 134 с.

220. Тараканов М.Е. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987.- 363 с.

221. Тарасенко И.В. Проблема периодизации истории России в отечественной исторической науке: лекция. М. : Гуманитарная академия Вооруженных Сил. 1993. - 19 с.24в.Татищев С.С. Император Николай и иностранные дворы. Исторические очерки. СПб., 1889. - 460 с.

222. Толстой А.Н. Поли. собр. соч. : в 9 т. Из содерж. : Петр 1. М., 1946. - Т. 9. - 462 с.

223. Третьяков С. Первомайский марш // Красноармеец. 1921.- № 47.

224. Третьякова JI.С. Советская музыка. М. : Просвещение, 1987.- 172 с.

225. Троицкий A.C. Замысел и исполнение // Военный вестник. 1921.- № 2-3.

226. Тутунов В.И. 250 лет Военно-оркестровой службе в России. // Труды факультета. М., 1961. - Вып. V. - 140 с.

227. Тутунов В.И. История военной музыки в России. -М. : Музыка, 2005. 439 с.

228. Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Музыка, 1986. - 191 с.

229. Устав внутренней службы Рабоче-Крестьянской Красной Армии. -Л., 1918. 215 с.

230. Устав гарнизонной службы Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Пг., 1918. - 104 с.

231. Устав караульной службы РККА. М., 1940. - 80 с.

232. Устав корабельной службы Рабоче-Крестьянского Красного Флота. -Л., 1925. 615 с.

233. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России: в 2 т. М., 1928 - 1929.

234. Фрунзе М.В. Итоги и перспективы военного строительства в связи с реорганизацией текущего года // Избранные произведения.- М. : Воениздат, 1984. 560 с.260 .Фукс Е.Б. Анекдоты князя италийского графа Суворова-Рымникского. СПб., 1827. - 66 с.

235. Фурманов Д. А. Чапаев. М., 1961.-315 с.

236. Хаханян Х.М. Золотой юбилей. М., 1986. - 92 с.

237. Хаханян Х.М. Л.А.Петкевич // В помощь военному дирижеру.- М., 1988. Вып. XXVI. - С. 37-58.

238. Хаханян Х.М. С.А.Чернецкий педагог // В помощь военному дирижеру.- М., 1983. - Вып. XXII. - С. 3 - 22.

239. Хохлов К. Олимпиада // Красноармеец. 1921. - № 48.

240. Хрестоматия по истории отечественной военной музыки: в 3 ч.- М., 1981-1990. Ч. I 390 с. Ч. II - 300 с.

241. Хубов Г. Как народ слагает песню // Советская музыка. - 1948. -№ 4.

242. Циновский Л. Внутрикружковая работа в клубе // Политработник.- 1922. -№ 4-5.

243. Цицанкин B.C. Военные оркестры во второй половине XIX века. -М., 1997. 88 с.

244. Цицанкин B.C. Музыкальная культура Российского офицера (вторая половина XIX века). М., 1995. - 100 с.

245. Черепнин Л.В. Вопросы методологии исторического исследования. М. : Наука, 1981.- 280 с.

246. Черныш В.Д. Искусство как фактор формирования личности советского воина: дис. .канд. филос. наук. М. : ВПА, 1980.- 203 с.

247. Шостакович Д.Д. Знать и любить музыку: беседа с молодежью.- М. : Молодая гвардия, 1958. 14 с.

248. АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

249. Российский государственный военный архив (РГВА).

250. Фонд 4 Управление делами при Народном комиссаре Обороны СССР.

251. Оп. 15а. Д. 61, 90, 92, 99, 144, 163, 246, 403, 414, 434, 444, 446, 450, 469, 470, 488.

252. Фонд 9 Политическое управление Красной Армии. Оп. 11. Д. 17, 23, 57, 129, 174, 175, 188, 189.

253. Оп. 12. Д. 2, 4, 6, 11, 21, 41, 43, 44, 46, 48, 49, 53, 54. Оп. 13. Д. 18, 58, 103, 107, 110, 112, 113, 480, 486, 535, 536, 564, 571, 652.

254. Оп. 29. Д. 404, 432, 485, 486, 487, 492. Оп. 35. Д. 26, 94.

255. Фонд 24696 Военная академия им. М.В.Фрунзе.

256. Оп. 1. Д. 106, 108, 218, 219, 222, 223, 227, 230, 233, 241, 244, 247, 248, 249, 256, 257, 258, 261, 262, 269, 270, 271.

257. Фонд 25018 Курская военно-музыкальная школа. Оп. 1. Д. 1.

258. Фонд 25019 Ташкентская военно-музыкальная школа.

259. Оп. 1. Д. 1, 3, 8, 12, 14.

260. Фонд 33451 Петроградская военно-музыкальная школа. Оп. 1. Д. 11, 32.

261. Российский государственный архив Военно-морского флота1. ГРГА ВМФ).

262. Фонд р 34 - Политуправление Балтийского флота.

263. Оп. 2. Д. 26, 27, 34, 37, 47, 55, 110, 121, 254, 285, 286, 414, 484, 523,683, 1411.

264. Фонд р 309 - Музыкальная школа учебного отряда Морских Сил Балтийского моря.

265. Оп. 1. Д. 1, 4, 11, 12, 13, 15, 16, 32, 33, 37, 56. Оп. 2. Д. 7, 8, 9, 34.

266. Фонд р - 1000 - Тихоокеанский флотский экипаж. Оп. 1. Д. 20.

267. Фонд р 1012 - Управление политической пропаганды ТОФ. Оп. 2. Д. 20.

268. Фонд р 1873 - Ленинградская Морская школа военно-музыкантских воспитанников.1. Оп. 1. Д. 1.

269. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛЩ.

270. Фонд 1943 - Фонд Чернецкого Семена Александровича.

271. Оп. 1. Д. 1, 8, 11, 13, 18, 23, 24, 25, 48, 49, 51, 54, 55, 58, 59, 63, 64, 65, 72, 82, 100, 102, 147, 151, 156, 218, 221, 223, 233, 312.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Глава 1. Специфика и социальные функции военно-музыкальной культуры России.

Глава 2. Формирование и становление профессионального музыкального образования в России.

Глава 3. Служебная и концертная деятельность военных оркестров и ансамблей.

Глава 4. Развитие музыкальной художественной самодеятельности в армейской среде.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Военно-музыкальная культура России: историко-культурологический анализ»