Manoma, kad ikona yra Dievo arba Šventojo žemėje atvaizdas, kuris yra tarpininkas ir laidininkas tarp žemiškojo pasaulio ir dvasinio. Vaizdinio rašymo raida siekia senovės laikus. Pirmasis atvaizdas, pasak legendos, buvo Kristaus atspaudas, atsidūręs ant rankšluosčio (ubrus), jam džiovinantis.

Bizantijos ikonos yra pirmieji išlikę atvaizdai, kuriuose jie bandė pavaizduoti Viešpatį Dievą, Dievo Motiną ir jos sūnų.

Vaizdų rašymas

Pirmosios Bizantijos ikonos, išlikusios iki šių dienų, datuojamos VI a. Be abejo, buvo ir ankstesnių, bet, deja, neišliko. Pirmieji krikščionys buvo labai dažnai persekiojami ir persekiojami, daugelis to meto rankraščių ir atvaizdų buvo tiesiog sunaikinti. Be to, tuo metu tai buvo laikoma stabmeldybe.

Apie rašymo stilių galima spręsti iš kai kurių išlikusių mozaikų. Viskas buvo gana paprasta ir asketiška. Kiekviena ikona turėjo parodyti dvasios stiprumą ir vaizdo gilumą.

Šiuo metu Šv. Kotrynos vienuolyne saugoma daug išlikusių Bizantijos ikonų. Garsiausios iš jų:

• „Kristus Pantokratas“.
• „Apaštalas Petras“.
• „Dievo Motina įžengė į sostą“

Jų tapybos stilius – enkaustika – tuo metu buvo laikomas vienu populiariausių. Jo ypatumas tas, kad vaizdas nudažytas vaškiniais dažais, net kai jis dar karštas. Toks rašymo būdas leido labai tikroviškai pavaizduoti formas ant ikonos. Vėliau techniką išstūmė tempera, nes buvo manoma, kad ji labiau atitinka rašymo kanonus.

Kitas labai įdomus dalykas yra tai, kad šios trys piktogramos yra svarbūs vaizdai, kurie vėliau buvo suformuoti ikonografijoje. Vėliau rašymo stilius pamažu susiaurėjo iki simbolinio, kur vyravo ne ikonoje pavaizduoto žmogaus žmogiškumas, o dvasingumas. Komnėnų laikotarpiu (1059-1204) vaizdų veidas vėl tapo žmogiškesnis, tačiau dvasingumas išliko. Ryškus pavyzdys yra Vladimiro ikona. XVIII amžiuje, nepaisant Konstantinopolio pralaimėjimo, ikonų tapyboje atsirado kažkas naujo. Tai ramus ir monumentalizmas. Vėliau Bizantijos ikonų tapytojai toliau ieškojo teisingas rašymas veidas ir vaizdas kaip visuma. XIV amžiuje tapo svarbus dieviškosios šviesos perdavimas ikonose. Iki pat Konstantinopolio užėmimo paieškos ir eksperimentai šia kryptimi nesiliovė. Atsirado ir naujų šedevrų.

Bizantijos ikonų tapyba vienu metu turėjo didelę įtaką visoms šalims, kuriose plito krikščionybė.

Ikonų tapyba Rusijoje

Pirmieji atvaizdai Rusijoje pasirodė iškart po Rusijos krikšto. Tai buvo Bizantijos ikonos, kurios buvo nutapytos pagal užsakymą. Į mokymus buvo pakviesti ir meistrai. Taigi iš pradžių labai daug įtakos turėjo Bizantija.

XI amžiuje Kijevo Pečersko lavroje iškilo pirmoji mokykla. Pasirodė pirmieji garsūs ikonų tapytojai - Alypius ir jo „bendradarbis“, kaip užfiksuota viename rankraštyje, Grigalius. Manoma, kad iš Kijevo krikščionybė išplito į kitus Rusijos miestus. Kartu su juo ateina ikonų tapyba.

Po kurio laiko Novgorode, Pskove ir Maskvoje atsirado labai didelės mokyklos. Kiekvienas iš jų raštu susiformavo savo ypatybes. Šiuo metu pradėtas naudoti vaizdų pasirašymas ir autorystės priskyrimas jiems. Galima sakyti, kad nuo XVI amžiaus rusų rašymo stilius visiškai atsiskyrė nuo bizantiškojo ir tapo nepriklausomas.

Jei kalbėtume apie mokyklas konkrečiai, tai Novgorode būdingi bruožai buvo paprastumo ir glaustumo, tonų ryškumo ir formų platumo. Pskovo mokykla turi netikslų piešinį, kuris yra labiau asimetriškas, tačiau turintis tam tikrą išraiškingumą. Būdinga šiek tiek niūri spalva, kurioje vyrauja tamsiai žalia, tamsiai vyšninė, raudona su oranžiniu atspalviu. Piktogramų fonas dažnai būna geltonas.

Maskvos mokykla laikoma to meto ikonų tapybos viršūne. Jai didelę įtaką darė kūryba, atnešusi tam tikras tradicijas iš Konstantinopolio. Atskirai buvo Andrejaus Rublevo darbas, kuris sukūrė nuostabius ikonų pavyzdžius. Savo kūryboje jis naudojo rašymo stilių, būdingą Bizantijai XV a. Tuo pačiu metu jis taikė ir Rusijos nurodymus. Galutinis rezultatas buvo nuostabaus stiliaus vaizdai.

Pažymėtina, kad nors Rusijos ikonografija ėjo savo keliu, ji išlaikė visus Bizantijoje buvusius ikonų rašymo tipus. Žinoma, laikui bėgant jie kažkiek transformavosi, atsirado net naujų. Tai lėmė naujų kanonizuotų šventųjų atsiradimas, taip pat ypatinga pagarba tiems, kurie Bizantijoje buvo mažai svarbūs.

XVII amžiuje ikonų tapyba Rusijoje tapo vis labiau meniška nei dvasinga, taip pat įgijo precedento neturintį mastą. Meistrai vis labiau vertinami, taip pat siunčiami į kitas šalis dažyti šventyklų. Rusijos ikonos užsakomos ir platinamos daugelyje stačiatikių šalių. Vėlesniais metais šis menas tik patvirtinamas meistriškumu.

Ikonų tapyba Rusijos laikais Sovietų Sąjunga patyrė jo nuosmukį, kai kurie senoviniai vaizdai buvo prarasti. Tačiau dabar ji pamažu atgimsta, atsiranda naujų menininkų vardų, kuriems sekasi šioje srityje.

Dievo Motinos ikonų reikšmė tikinčiųjų gyvenime

Dievo Motina krikščionybėje visada užėmė ypatingą vietą. Nuo pat pirmųjų dienų ji buvo ir paprastų žmonių, ir miestų, šalių užtarėja ir gynėja. Akivaizdu, kad dėl to yra tiek daug Dievo Motinos ikonų. Pasak legendos, pirmuosius jos atvaizdus nutapė evangelistas Lukas. turi ypatingų stebuklingų galių. Be to, kai kurie sąrašai, parašyti iš skirtingų vaizdų, laikui bėgant tapo gydančiais ir apsaugančiais.

Jei kalbėsime apie tai, kuri Dievo Motinos ikona kaip padeda, tuomet turėtumėte žinoti, kad įvairiose bėdose turėtumėte prašyti skirtingų atvaizdų pagalbos. Pavyzdžiui, Dievo Motinos paveikslas, vadinamas „Ieškant pasiklydusių“, padės nuo galvos skausmo, akių ligų, taip pat padės nuo alkoholizmo. Piktograma „Verta valgyti“ padės sergant įvairiomis sielos ir kūno ligomis, taip pat gera jai melstis atlikus bet kokią užduotį.

Dievo Motinos ikonų tipai

Galima pastebėti, kad kiekvienas Dievo Motinos atvaizdas turi savo reikšmę, kurią galima suprasti iš ikonos rašto tipo. Tipai susiformavo dar Bizantijoje. Iš jų išsiskiria šie.

Oranta (meldžiasi)

Taip pristatoma ankstyvosios krikščionybės bizantiškoji Dievo Motinos ikona, kurioje ji pavaizduota visu ūgiu arba iki juosmens iškėlusi į šonus delnais į išorę rankas, be kūdikio. Panašių vaizdų buvo ir Romos katakombose, ikonografinis tipas plačiau paplito po 843 m. Pagrindinė prasmė – Dievo Motinos užtarimas ir tarpininkavimas.

Taip pat yra Mergelės Marijos su Kūdikiu Kristumi atvaizdo apvaliame medalione krūtinės lygyje variantas. Rusų ikonografijoje jis vadinamas „Ženklu“. Vaizdo prasmė yra Epifanija.

Įžymios piktogramos:

• „Jaroslavskaja“.
• „Neišsenkama taurė“ ir kt.

Hodegetria (vadovas)

Šio tipo bizantiška Dievo Motinos ikona plačiai paplito visame krikščioniškame pasaulyje po VI a. Pasak legendos, pirmą kartą ją parašė ir evangelistas Lukas. Po kurio laiko ikona tapo Konstantinopolio užtarėja. Originalas buvo amžiams prarastas per apgultį, tačiau išliko daug kopijų.

Piktogramoje pavaizduota Dievo Motina, laikanti ant rankų kūdikį Kristų. Būtent jis yra kompozicijos centras. Dešine ranka Kristus laimina, o kairėje laiko ritinį. Dievo Motina ranka rodo į jį, tarsi rodydama tikrąjį kelią. Būtent tokia yra šio tipo vaizdų prasmė.

Įžymios piktogramos:

• „Kazanskaja“.
• "Tikhvinskaya".
• „Iverskaya“ ir kt.

Eleusa (gailestingoji)

Panašios ikonos taip pat atsirado Bizantijoje, tačiau labiau išplito Rusijoje. Šis rašymo stilius atsirado vėliau, IX a. Jis labai panašus į Hodegetria tipą, tik švelnesnis. Čia kūdikio ir Dievo Motinos veidai liečiasi vienas su kitu. Vaizdas tampa švelnesnis. Manoma, kad tokio tipo ikonos perteikia motinos meilę sūnui, panašią į žmonių santykius. Kai kuriose versijose šis vaizdas vadinamas „Glostymu“.

Šio tipo piktogramos:

• „Vladimirskaja“.
• "Pochaevskaya".
• „Mirusiųjų išieškojimas“ ir kt.

Panahranta

Tokio tipo atvaizdai Bizantijoje atsirado XI a. Juose pavaizduota Mergelė Marija, sėdinti ant altoriaus (sosto) su kūdikiu, sėdinčiu ant kelių. Tokios Dievo Motinos ikonos simbolizuoja jos didybę.

Šio tipo vaizdas:

• „Suverenas“.
• „Visų karalienė“.
• „Pečerskaja“.
• „Kiprskaya“ ir kt.

Dievo Motinos atvaizdas „Švelnumas“ („Džiaukis, nuotaka be nuotakos“)

„Švelnumo“ ikona, vaizduojanti Mergelės Marijos veidą be kūdikio, priklausė Sarovo Serafimui. Ji stovėjo jo kameroje, o priešais ją visada degė lempa, aliejumi, kuriuo jis patepė kenčiančiuosius, ir jie buvo išgydyti. Tiksli jo kilmė nežinoma. Manoma, kad atvaizdas nutapytas apie XVII a. Tačiau kai kurie mano, kad ikona buvo apreikšta Sarovo Serafimui, nes jis turėjo ypatingą ryšį su Dievo Motina. Ji ne kartą gelbėjo jį nuo ligos ir dažnai pasirodydavo vizijose.

Po seniūno mirties ikona „Švelnumas“ buvo palikta Divejevskiui vienuolynas. Nuo to laiko iš jo buvo surašyta daug sąrašų, kai kurie iš jų tapo stebuklingais.

Vaizdas yra pusės ilgio vaizdas. Jame vaizduojama Dievo Motina be sūnaus, sukryžiavusi rankas ant krūtinės ir šiek tiek nulenkusi galvą. Tai vienas švelniausių Dievo Motinos atvaizdų, kur ji vaizduojama prieš Kristaus gimimą, bet po Šventosios Dvasios nusileidimo ant jos. Tai moteriška Dievo Motinos ikona. Kaip ji padeda? Įvaizdis ypač svarbus merginoms ir moterims nuo dešimties iki trisdešimties metų. Manoma, kad maldos jam palengvins sunkų paauglystės laikotarpį ir išsaugos mergaitišką tyrumą ir skaistumą. Ši piktograma taip pat yra asistentas vaikų pastojimo metu ir jiems gimus.

Pochaev Dievo Motinos ikona

Tai dar vienas ne mažiau garsus Mergelės Marijos paveikslas. Jis nuo seno garsėja savo stebuklingais darbais ir yra labai gerbiamas tarp stačiatikių. Pochajevo ikona yra Šventojo Užsispyrimo vietoje, kuri yra senovės ortodoksų vieta. Atvaizdą padovanojo vietos dvarininkė Anna Goyskaya 1597 m. Prieš tai ji ją gavo dovanų iš Graikijos metropolito Neofito. Piktograma nutapyta Bizantijos stiliumi naudojant temperą. Iš jo buvo pagaminta mažiausiai 300 ritinių, kurie vėliau tapo stebuklingu.

Pochajevo ikona daug kartų išgelbėjo vienuolyną nuo įsibrovėlių, be to, jos pagalba buvo atlikta daug gydymo. Nuo to laiko maldos, skirtos šiam atvaizdui, padėjo nuo svetimšalių invazijų ir gydė akių ligas.

"Gedulas"

Piktograma „Liūdnas“ yra Dievo Motinos atvaizdas nuleistomis akimis, kurias dengia vokai. Visame vaizde matyti motinos sielvartas dėl prarasto sūnaus. Dievo Motina vaizduojama viena, taip pat yra atvaizdų su kūdikiu.

Yra daug rašybos parinkčių. Pavyzdžiui, Jeruzalėje, Kristaus sienų koplyčioje, stovi senovinė ikona, vaizduojanti Verkiančią Dievo Motiną. Rusijoje populiarus stebuklingas paveikslas „Visų liūdinčiųjų džiaugsmas“, garsėjantis savo išgijimu.

Piktograma „Liūdnas“ yra pagalbininkas ir gelbėtojas netekus artimųjų, malda prie šio paveikslo padės sustiprinti tikėjimą amžinuoju gyvenimu.

Smolensko Dievo Motinos ikonos kilmė

Šis paveikslas savo ikonografiniu tipu priklauso Hodegetriai ir yra garsiausia ikona. Tiksliai nežinoma, ar tai originalas, ar tik sąrašas. Smolensko ikona į Rusiją atkeliavo 1046 m. Tai buvo tarsi Konstantino IX Monomacho palaiminimas jo dukrai Anai ištekėti už Černigovo princo Vsevolodo Jaroslavičiaus. Vsevolodo sūnus Vladimiras Monomachas šią ikoną perkėlė į Smolenską, kur ji buvo saugoma Dievo Motinos Užmigimo bažnyčioje, kurią taip pat pastatė. Taip šis paveikslas gavo pavadinimą.

Vėliau piktograma padarė daug įvairių stebuklų. Pavyzdžiui, 1239 galėjo būti lemtingi Smolenskui. Didžiulė Batu orda tuo metu žygiavo per Rusijos žemę, artėjo prie miesto. Per gyventojų maldas, taip pat kario Merkurijaus žygdarbį, prieš kurį Dievo Motina pasirodė regėjime, Smolenskas buvo išgelbėtas.

Ikona dažnai keliaudavo. 1398 m. jis buvo atvežtas į Maskvą ir patalpintas Apreiškimo katedroje, kur išbuvo iki 1456 m. Šiemet iš jo buvo surašytas sąrašas ir paliktas Maskvoje, o originalas išsiųstas atgal į Smolenską. Vėliau vaizdas tapo Rusijos žemės vienybės simboliu.

Beje, originali Dievo Motinos (Bizantijos) ikona buvo prarasta po 1940 m. 1920-aisiais dekretu ji buvo konfiskuota muziejui, po kurios jos likimas nežinomas. Dabar Ėmimo į dangų katedroje yra dar viena piktograma, kuri yra ritinys. Jis buvo parašytas 1602 m.

Sarovo Serafimo ikona

Serafimas iš Sarovo yra rusų stebuklų darbuotojas, įkūręs Divejevo moterų vienuolyną ir vėliau tapęs jo globėju. Jis nuo mažens buvo pažymėtas Dievo ženklu, nukritęs nuo varpinės, pasimeldęs prieš Dievo Motinos ikoną, išsigelbėjo nuo ligos. Tuo pat metu šventasis turėjo jos viziją. Serafimas visada siekė vienuolystės, todėl 1778 metais Sarovo vienuolyne buvo priimtas naujoku, o 1786 metais čia tapo vienuoliu.

Labai dažnai vienuolis Serafimas matydavo angelus, kartą net regėdavo Viešpatį Jėzų Kristų. Vėliau šventasis siekė vienatvės ir turėjo gyvenimo dykumoje patirties. Jis taip pat tūkstantį dienų atliko stulpo nešimo žygdarbį. Dauguma šių laikų žygdarbių liko nežinomi. Po kurio laiko Sarovo Serafimas grįžo į Sarovo vienuolyną, nes negalėjo vaikščioti dėl kojų ligos. Ten, savo senoje kameroje, jis tęsė maldą prieš Dievo Motinos ikoną „Švelnumas“.

Pasak pasakojimų, po kurio laiko Dievo Motina įsakė jam nustoti būti atsiskyrėliu ir pradėti gydyti žmonių sielas. Jis gavo aiškiaregystės dovaną, taip pat stebuklų. Akivaizdu, kad šiandien Sarovo Serafimo ikona yra labai svarbi tikinčiajam. Vienuolis žinojo apie savo mirtį ir jai ruošėsi iš anksto. Apie ją pasakojau net savo dvasiniams vaikams. Jis buvo rastas besimeldžiantis prieš Dievo Motinos ikoną, kuri buvo su juo visą gyvenimą. Po Serafimo mirties prie jo kapo buvo padaryta daug stebuklų, 1903 m. jis buvo paskelbtas šventuoju.

Serafimo iš Sarovo ikona turi prasmę tiems, kurie serga depresija. Malda taip pat padės sielvartui. Esant bet kuriai fizinei ir dvasinei ligai, padės šventojo ikona. Taip pat yra Serafimas iš Sarovo.

Sergijaus Radonežo ikona

Sergijus Radonežietis yra vienas iš labiausiai gerbiamų šventųjų Rusijoje. Jis yra Trejybės-Sergijaus Lavros įkūrėjas. Jis taip pat buvo pirmasis jos abatas. Trejybės vienuolyno chartija buvo labai griežta, nes pats šv. Sergijus griežtai laikėsi vienuoliško gyvenimo. Po kurio laiko dėl brolių nepasitenkinimo jis turėjo išvykti. Kitur jis įkūrė Kiržacho Apreiškimo vienuolyną. Jis ten ilgai neužsibuvo, nes buvo paprašytas grįžti į Trejybės vienuolyną. Būtent ten jis 1392 m. pasitraukė pas Dievą.

Seniausia hagiografinė Sergijaus Radonežo ikona buvo pagaminta 1420 m. Dabar jis yra Trejybės-Sergijaus lavroje. Tai siuvinėtas viršelis, ant kurio pusilgis Šv.Sergijaus atvaizdas, aplink – devyniolika jo gyvenimo ženklų.

Šiandien yra ne viena Radonežo piktograma. Taip pat yra vaizdas, esantis Maskvos Ėmimo į dangų katedroje. Ji datuojama XV-XVI amžių sandūroje. Muziejuje. A. Rublevas – dar viena šio laikotarpio ikona.

Radonežo įvaizdis yra asistentas sergant fizinėmis ir dvasinėmis ligomis, taip pat esant kasdienėms problemoms. Jie kreipiasi į šventąjį, jei reikia apsaugoti vaikus nuo blogos įtakos, taip pat išvengti nesėkmių studijose. Malda prieš šventojo Sergijaus atvaizdą naudinga išdidiesiems. Radonežo piktograma yra labai gerbiama tarp tikinčiųjų krikščionių.

Šventųjų Petro ir Fevronijos atvaizdas

Petro ir Fevronijos iš Muromo gyvenimo istorija parodo, koks pamaldus ir atsidavęs Viešpačiui gali būti net ir būdamas šeimos ryšiu. Jų šeimos gyvenimas prasidėjo nuo to, kad Fevronia išgydė savo būsimą vyrą nuo šašų ir opų ant jo kūno. Dėl to ji paprašė jį vesti po to, kai jis buvo išgydytas. Žinoma, princas nenorėjo vesti nuodingos smiginio varlės dukters, tačiau Fevronia tai numatė. Princo liga atsinaujino, ir net tada jis ją vedė. Jie pradėjo valdyti kartu ir tapo žinomi dėl savo pamaldumo.

Žinoma, karaliavimas nebuvo be debesų. Jie buvo išvaryti iš miesto, tada paprašyti grįžti. Po to jie valdė iki senatvės, o tada priėmė vienuolystę. Pora prašė būti palaidota viename karste su plona pertvara, tačiau jų įsakymas nebuvo įvykdytas. Todėl jie buvo du kartus nešami į skirtingas šventyklas, bet vis tiek stebuklingai atsidūrė kartu.

Ji yra tikros krikščioniškos santuokos globėja. Šventųjų gyvenimo paveikslas, datuojamas 1618 m., dabar yra Muromske, Istorijos ir meno muziejuje. Taip pat šventųjų ikonų galima rasti ir kitose bažnyčiose. Pavyzdžiui, Maskvoje Viešpaties Žengimo į dangų bažnyčioje yra atvaizdas su relikvijų dalele.

Globėjų piktogramos

Vienu metu Rusijoje pasirodė kitokio tipo vaizdai - tai yra matmenų. Pirmą kartą tokia ikona buvo nupiešta Ivano Rūsčiojo sūnui. Iki šių dienų išliko apie dvidešimt išlikusių panašių vaizdų. Tai buvo globėjų ikonos – tikėta, kad pavaizduoti šventieji buvo kūdikių globėjai iki pat jų gyvenimo pabaigos. Mūsų laikais ši praktika atnaujinta. Bet kas gali užsisakyti tokį vaizdą vaikui. Dabar apskritai yra tam tikras piktogramų rinkinys, naudojamas įvairiems ritualams. Tai, pavyzdžiui, asmeninės piktogramos, vestuvės, šeima ir tt Kiekvienai progai galite įsigyti atitinkamą vaizdą.

Ikonų tapyba – tai šventų vaizdų, skirtų tarpininkauti tarp dieviškojo ir žemiškojo pasaulių, kūrimas individualios maldos ar krikščionių garbinimo metu. Krikščioniškoji tradicija Šv. Luką laiko pirmuoju ikonų tapytoju, nutažiusiu pirmuosius Išganytojo veidus. Seniausi išlikę ikonografiniai atvaizdai yra sieniniai atvaizdai Mažosios Azijos, Graikijos ir Italijos katakombinėse bažnyčiose, datuojami II-IV a. Jie stilistiškai artimi Fayum portretams. Seniausia ikonų tapybos technika yra enkaustinė – lydyti dažai, sumaišyti su vašku. Helenistinės tradicijos palaipsniui buvo perdirbamos ir pritaikomos prie krikščioniškų sampratų.

Paplitęs VIII a. Ikonoklasmas nesunaikino ikonų tapybos Bizantijoje, nes provincijose toliau buvo kuriamos ikonos. Remiantis Jono Damasko mokymu, ikonų garbinimo dogma buvo priimta VII ekumeninėje taryboje (787 m.), kuri padėjo giliau suprasti ikoną kaip dieviškojo šventumo dalelę.

Po tam tikro ginčo dėl Taboro šviesos laikotarpio ikonų tapyba tampa išskirtiniu stačiatikių krikščionybės atšakos bruožu. Ginčas tarp vienuolio Varlaamo, atvykusio į Konstantinopolį iš Kalabrijos (Italija) ir vienuolio iš Atono Gregorio Palamo, buvo susijęs su praktika. hesichazmas- senovės Rytų krikščionių maldos tradicija. Jos esmė buvo tyli, vidinė malda, leidžianti žmogui pamatyti dieviškąją šviesą, tokią pat, kokią atsimainymo momentu matė apaštalai ant Taboro kalno. Varlaamas neigė bet kokio mistinio žmogaus ir Dievo ryšio galimybę, todėl neigė Athose egzistavusią hesichazmo praktiką. Grigalius Palamas gynė hesichazmą kaip originalų ortodoksų mokymą apie žmogaus išganymą. Ginčas baigėsi Grigaliaus Palamo pergale. 1352 m. Konstantinopolio susirinkime hesichazmas buvo pripažintas tikruoju, o dieviškosios energijos – nesukurtomis paties Dievo apraiškomis sukurtame pasaulyje. Nuo hesichazmo pergalės nepaprastai išaugo ikonų tapyba ir atsirado nuostabių naujų vizualinių sprendimų banga. Bizantijos tapyboje šviesa buvo suprantama simboliškai kaip pasaulį persmelkiančios dieviškosios jėgos apraiška. O antroje XIV amžiaus pusėje. ryšium su hesichazmo mokymu, toks šviesos supratimas ikonoje tapo dar svarbesnis.

Ikonų tapyboje tai pasireiškė realistiško veidų ir daiktų vaizdavimo atmetimu ir noru perteikti juslinį pasaulį. Jis tampa labiau sutartinis: nupiešti vaizdai yra ne veidai, o veidai, atspindintys kažką dvasingesnio nei fizinio. Vakarinėje krikščionybės šakoje tuo metu vystėsi religinio turinio tapyba, paremta autoriaus Biblijos istorijos interpretacija ir nukreipta į žiūrovo jutiminę patirtį.

Ikonų tapybos procesas turi savo simboliką. Ikonų tapytojas, kurdamas ikoną, kaip ir Kūrėjas, pirmiausia piešia šviesą, tada „atsiskleidžia“ žemė ir vanduo, augalai, gyvūnai, pastatai, drabužiai ir pan., o paskutinis pasirodo žmogaus veidas. Pasibaigus tapybai, ikona padengiama aliejumi, kuris laikomas patepimo apeigų analogu.

Ikonų tapybai būdingi stilistiniai bruožai. 1. Naudojant " atvirkštinė perspektyva“, kai priekiniame plane pavaizduoti objektai gali būti žymiai mažesni nei pavaizduoti už jų. 2. Skirtingu laiku ir skirtingose ​​vietose vykusių įvykių derinys viename vaizde arba tas pats veikėjas vaizduojamas kelis kartus skirtingais veiksmo momentais. 3. Visi personažai vaizduojami tam tikromis ikonografinės tradicijos perimtomis pozomis ir drabužiais. 4. Specifinio apšvietimo šaltinio nebuvimas ir krentantys šešėliai; tūris perteikiamas naudojant specialų atspalvį arba toną. 5. Žmogaus kūno, drabužių, medžių, kalnų, pastatų proporcijų stilizavimas. 6. Specialios spalvos, šviesos, gestų, atributikos simbolikos naudojimas.

Bizantijos ikonų tapybos periodizacija.

Makedonijos renesansas (IX-X a.) išsiskiria asketiškomis figūromis sustingusiose pozose ir drabužiais su griežtomis klosčių linijomis. Sunkios, stambios šventųjų figūros buvo apdovanotos didelėmis rankomis ir kojomis, kaip ir valstiečių. Jų vaizduose visiškai nėra nieko laikino ir keičiamo.

Komnėnų laikotarpis (XI-XII a.). Vladimiro Dievo Motina, viena elegantiškiausių ir poetiškiausių Bizantijos ikonų, datuojama šiuo laikotarpiu. Susiformuoja būdinga fizionomija: pailgas veidas, siauros akys, plona nosis su trikampe duobe ant nosies tiltelio. Naujausiuose XII amžiaus kūriniuose sustiprėja linijinė vaizdo stilizacija, drabužių draperijos ir net veidai dengiami grojančiu ryškiai baltų linijų tinklu. lemiamas vaidmuo formos išraiškoje.

Paleologiniu „Renesansu“ vadinamas reiškinys Bizantijos mene XIV amžiaus pirmajame ketvirtyje. Pasižymi nepriekaištingomis proporcijomis, lanksčiais judesiais, įspūdinga figūrų poza, stabiliomis pozomis ir lengvai skaitomomis, tiksliomis kompozicijomis. Yra pramogos momentas, situacijos konkretumas ir veikėjų buvimas erdvėje, jų bendravimas. Piktogramos įgavo sudėtingą simboliką, susijusį su Šventojo Rašto aiškinimu.

Ikonų tapybai būdingas tam tikras objektų rinkinys su tradicinėmis, lengvai atpažįstamomis ikonografijomis. Gelbėtojas, nepadarytas rankomis - veidas ant rankšluosčio; Visagalis Gelbėtojas – su Evangelija ir palaiminimui pakelta ranka; panašus į šventąjį Nikolajų Malonųjį, bet aureolė išklota kryžiumi; Nikolajus Stebukladarys vaizduojamas kaip senas vyras su knyga vyskupo rūbais.

>> Bizantijos stilius ikonų tapyboje. Vladimiro Dievo Motinos ikona. Teofanas graikas. Ikonostazės deezė Apreiškimo katedra Maskvos Kremlius

BIZANTINIS STILIUS IKONŲ TAPYBOSJE

Vladimiro Dievo Motinos ikona. Teofanas graikas. Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros ikonostaso deezė

Altorius, kuriame gyvena Dievas, krikščionių bažnyčioje atskirtas nuo sukurto pasaulio, kuriame yra parapijiečiai, žemu altoriaus barjeru – ikonostaze, už kurios įleidžiami tik dvasininkai.

Ankstyvosios krikščionybės eros altoriaus barjeras susideda iš raižytų marmurinių grotelių su stilizuotais gėlių raštais ir simboliniais balandžių, ėriukų ir kryžių atvaizdais. Drožinių ir tuštumų kaitaliojimas, taigi balta ir juoda, sukuria šviesos ir šešėlių žaismą, kuris pats savaime yra nepaprastai vaizdingas ir sustiprina vaizdingą mozaikų efektą.

Justiniano laikais ji vystėsi Bizantijos ikonostazė. Jį sudarė marmurinės kolonos su horizontaliomis lubomis. Ant viršaus buvo uždėtas kryžius. Dešinėje ir kairėje nuo įėjimo į altorių – karališkieji vartai- jie padėjo šventyklų piktogramas (iš graikų eicon - vaizdas) - šventųjų atvaizdus, ​​padarytus ant lentų. Virš vartų, ant architravo, visada buvo vadinama piktograma Deesis(iš graikų deesis – malda). Deesis išreiškia idėją apie šventųjų užtarimą žmonijai Paskutiniame teisme 17 Dievo Motina stovi Jėzaus Kristaus dešinėje, kairėje – pranašas Jonas Krikštytojas 18 . Paprastai jie buvo vaizduojami iki juosmens.

Ikona suteikė tikinčiajam dangiškos palaimos pojūtį ir buvo skirta ilgam, sutelktam apmąstymui. Kadangi piktograma yra simbolis, ji vaizduoja ne veidą, o veidą. Ankstyvosios ikonos buvo tapytos laisvai, vaizdingai, kaip, pavyzdžiui, ikona „Dievo Motina su Kūdikiu ir šventieji Teodoras ir Jurgis“ (žr. spalv. įsk., 37 pav.). Nepaisant viso kompozicijos iškilmingumo, figūros gana natūraliai išdėstytos erdvėje, neatsiejamos nuo tikrojo architektūrinio fono ir gyvybingos. Turtinga plastinė formų lipdyba rodo ryšį su helenizmo tradicijomis.

Laikui bėgant ikonų tapyboje ėmė dominuoti didingas vaizdas, kuriame įgudęs tapytojas didžiausią dėmesį skyrė sielai. Sielos centras – šventojo akys, iš kurių tarsi besimeldžiančiam žmogui nusidriekia tūkstančiai nematomų gijų, įtraukiančių jį į kitą, antjuslinį pasaulį.

Noras kuo labiau atskleisti sielą paskatino atsirasti toks sudvasintas vaizdas kaip Vladimiro Dievo Motinos veidas ikonografija „Švelnumas“ 19 (XIII a.) (žr. spalv. įsk., 38 pav.). Jos akys perdėtai didžiulės. Neišvengiamas liūdesys Dievo Motinos, kurios širdį amžinai perveria didžiulė Sūnaus kančia, išlieja jos žvilgsnis, nukreiptas į žiūrovą. Mažytėje skaisčiai raudonoje burnoje trūksta net mėsos užuominos. Nosis ant veido atrodo kaip grakšti, šiek tiek išlenkta linija. Galva švelniai ir švelniai palenkta Kūdikėlio Kristaus link, prigludusi prie motinos skruosto. Sudvasintas Dievo Motinos grožis įkūnija jos prigimties tobulumą, laisvą nuo kūniškos nuodėmės. Apskritai šis kilnus asketiškas veidas su liūdnu žvilgsniu, tarsi išreiškiantis viso pasaulio liūdesį, tiesi užkabinta nosis ir plonos lūpos, tapo idealiu Bizantijos ikonų tapybos mokyklos pavyzdžiu.

GRAIKIJA. Deesis serija. Apreiškimo katedros ikonostazė

Maskvos Kremlius. XIV pabaiga – XV amžiaus pradžia.

Šios mokyklos stilistiniai bruožai apima ir fiziškumo atmetimą. Nenatūraliai pailgos figūros primena eterinius šešėlius, drabužiai krenta linijinėmis klostėmis, sausai nupiešti medžiai ir kalvos, pastatai lengvi ir nestabilūs. Auksiniai drabužių prisilietimai sufleruoja apie dvasingumą. Auksinis fonas pakeičia tikrąją trimatę erdvę, uždarydamas eterinius vaizdus savo magiškame rate. Šis atitrūkimas nuo visų išorinių įspūdžių leido mums bent kažkaip atsiriboti nuo mirties baimės, įveikti nuodėmingą materialią prigimtį ir pamatyti Dievą „protingomis akimis“. Atsiribojimas buvo rodomas per nejudrumą, nes būtent tokioje būsenoje žmogaus vidinis žvilgsnis galėjo geriau susikoncentruoti į Dievo kontempliaciją. Todėl kiekvienas šventasis ant ikonos buvo vaizduojamas aistringos asketiškos ramybės būsenoje.

Bizantijos dailininko Teofano Graiko (apie 1340 m. – po 1405 m.) piešti šventųjų atvaizdai Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedrai (XIV a. pabaiga – m. pradžia).
XV amžiuje). Graikas Teofanas visu ūgiu pavaizdavo figūras ant daugiau nei dviejų metrų aukščio lentų, o tai suteikė ikonostazei anksčiau neregėto monumentalumo. Figūros ryškiai išsiskiria kaip tamsūs siluetai auksiniame fone, subtiliai apgalvoti ritmiški jų deriniai.

Kompozicijos centre yra 20 galios Išganytojo ikona - Rusijos ikonografijai būdingas Jėzaus Kristaus atvaizdas, lemiantis žmonių likimą Paskutiniame teisme. Tačiau Paskutinis teismas nėra tik paskutinis „dabar“, po kurio nebebus „po“, tai amžinybės, tiesos akimirkos įvaizdis. Amžinybės ženklas yra Dievo atvaizdas dangaus sferų ratuose. Teofanas Graikas vaizduoja Kristų, sėdintį soste baltais drabužiais ir sudėtingame raudonų deimantų ir mėlynai žalio ovalo rėme. Balti drabužiai (dažniausiai balta spalva laikomas dvasinio grynumo simboliu) čia reiškia Dievo didybę, nes kaip balta spalva sujungia visas vaivorykštės spalvas, taip Dievas talpina visą pasaulį. Bespalvis Išganytojo atvaizdas ant ryškių sluoksnių, uždengtų bespalviame fone, sukuria absoliučiai bekūnį mistinį vaizdą, kuris įkrauna supančią erdvę energija.

Jie ryškiai išsiskiria šviesiame fone. Ruda dešinė palaiminanti ranka ir kairė koja. Kartu su galva šviesiame aureole jie sudaro ikonos ašį ir tarsi sutraukia visus gretimus vaizdus į vientisą visumą (žr. spalvą įsk., 40 pav.). Ši ašinė ikonostazės kompozicijos konstrukcija, skirta užfiksuoti vienu žvilgsniu, buvo naujas žodis viduramžių ikonų tapybos istorijoje.

GRAIKIJA. Jonas Krikštytojas. Deesis. Ikonostazė
Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedra.

XIV pabaiga – XV amžiaus pradžia.

Nepaisant to, kad Deesis tradiciškai reprezentuoja besimeldžiančių šventųjų buvimą Paskutiniame teisme prieš visagalio dangaus karaliaus sostą visai nuodėmingai žmonių giminei, kiekviena figūra yra apdovanota ryškia individualybe ir atrodo, kad gyvena atskirą gyvenimą. . Vidinis dinamiškumas, aistra ir liūdesys jaučiasi per gestus, šviesos ir šešėlių paskirstymą, drabužių linijas ir formas, spalvas. Šventųjų įkurdinimas yra numatytas kanono ir niekada nepažeidžiamas. Išganytojo dešinėje yra Dievo Motina, arkangelas Mykolas 21, apaštalas Petras 22. Kairėje yra Jonas Krikštytojas, arkangelas Gabrielius, apaštalas Paulius 23. Prie jų visada pridedamos šventųjų, kaip apaštalų darbo tęsėjų, kartais kankinių, kaip Tėvynės gynėjų, figūros, ypač gerbiamos bažnyčioje.

Dievo Motina Apreiškimo katedros dezėje vaizduojama iškėlę rankas prie veido. Šis gestas suteikia vaizdui patoso ir pakelia maldą iki verksmo. Marija apsirengusi tamsiai mėlyna maforija, primenančia aksominę pietų dangaus spalvą. Šviesios jo raukšlės, besiliejančios per kūną, melsvi paryškinimai ant pečių ir audinio raukšlės, lemia formos nekorektiškumą. Mėlynas dangtelis, matomas iš po maforijos, nuostabiai gražiai išryškina tamsų, gedulingą veidą su tarpais aplink akis ir lengvu paraudimu ant skruostų. Drabužių išraiškingumas toks didelis, kad jei Dievo Motina neturėtų galvos ir rankų, kaip graikų statulos, jos dinamiškas siekis centro link ir aistringas maldavimas būtų juntamas ne mažiau (žr. spalvą įsk., 39 pav.) .

Kitoje centrinės ikonos pusėje Jonas Krikštytojas nuolankiai meldžiasi Kristui už žmonių išgelbėjimą. Figūros kontūrai, rankų gestai, basos kojos kartu pabrėžia jo nuolankumą ir nuolankumą. Ir net mantija, apsiaustas iš šiurkščių kupranugarių plaukų, nukrenta nuo peties kaip pažeminto prašymo ženklas.

Vienas iš šventųjų, atstovaujamų Deezėje (pagal kairiarankis Kristus), yra Jonas 3latoustas (apie 350–407), bizantietis bažnyčios vadovas ir Konstantinopolio patriarchas. Jis laiko knygą abiem rankomis ir todėl meldžiasi, kaip atrodo, su visa aistringo pamokslininko ir asketizmo uolumo prigimtimi. Jo kaulėtas, išsekęs veidas ir tankus, nelankstus sakkos * žalias audinys, tarsi prikaltas prie raudono pamušalo, yra išorinis jo vidinio nenuolaidumo ir bekompromisiškumo aidas kovojant su Bizantijos dvasininkų ir dvasininkų prabanga, turtais ir laisva morale. imperatoriškasis teismas.

Arkangelo Gabrieliaus maldoje yra apčiuopiamas nerimas. Tai akivaizdu iš kūno pakreipimo, galvos ant plono kaklo, sulenkto kelio, atvirų sparnų, bet labiausiai iš beveik agresyvios oranžinės spalvos kombinezono, plaukų, sparnų ir tamsiai mėlynos chitono ir sparnų atvartai, atspindintys mėlyną spalvą.

* Sakkos – išorinis patriarcho drabužis, atgailos rūbas. Simbolizuoja chlamus, kuriais Kristus buvo apsirengęs teismo ir egzekucijos dienomis.

Tipų, simbolių, spalvų įvairovė Graikas Feofanas meistriškai veda į pusiausvyrą, naudodamas įvairius metodus. Jis sujungia visų šventųjų figūras su žalia žeme (žemės juostele). Jis trečdaliu padidina lentų su arkangelais plotį, kad plati centrinės ikonos plokštuma nedominuotų siaurose šoninėse. Jis kaitalioja figūras paprastais drabužiais ir brangiais drabužiais, lygiai taip pat naudodamas storą, skambų koloritą, turintį neabejotiną dramą. Rusvai žalsvo pamušalo tono kontrastas su šviesiu viršutiniu sluoksniu, modeliuojančiu apimtį, suteikia rūkstančių terakotos raudonumo, kavos geltonumo, vyšnių rausvų tonų efektą. Cinabaro dėmės meniškai skamba ant lūpų, skaistaluose, išilgai nosies linijos, ašarų latake – vidiniame akies kamputyje. Ant veidų ir drabužių, atrodo, įsiliepsnoja balti ir melsvi akcentai, pilki ir juodi „judėjai“ - energingi ir neįprastai išraiškingi trumpi potėpiai, kurie formuoja formą ir yra pagrindinis ikonų tapytojo įgūdžių nervas.

Šventųjų atvaizduose užfiksavęs bizantietišką potraukį pasyviam dvasiniam apmąstymui ir kūno slopinimui kelyje į nušvitimą, Teofanas graikas tuo priminė artėjantį Atpildą. Tik Rusijoje, turinčioje stiprią pagonišką kilmę, jis galėjo suvokti, kaip toli tikras žemiškasis žmogus yra nuo tų dvasinių idealų, į kuriuos vedė bekompromisis Bizantijos asketas. Todėl Kristus aiškinamas kaip baisus pasaulio Teisėjas, nelinkęs niekam atleisti. Štai kodėl Dievo Motinos paveikslas toks apgailėtinas, Jonas Krikštytojas toks nuolankus, arkangelai tokie pagarbūs, o tirštas, dramatiškas koloritas neturi linksmumo. Teofanas Graikas Deezėje pabrėžia ne atleidimo akimirką, o gailestingųjų užtarėjų maldą už visą žmonių giminę prieš griežtą Kristų.

Klausimai ir užduotys
1. Papasakokite apie Bizantijos ikonų tapybos ypatybes. Atlikite 15 užduotį iš darbaknygės.
2. Ką meninės technikos Ar graikas Teofanas padarė įspūdį, kad šventieji visiškai atsiribojo nuo nuodėmingo materialaus pasaulio?
Z. (Kūrybinė užduotis.) Remdamiesi SO medžiaga ir vadovėlio tekstu, išanalizuokite, kaip Teofanas Graikas susieja atsiskyrusią būseną su individualiomis kiekvieno veikėjo savybėmis.

Emokhonova L. G., Pasaulio meninė kultūra: vadovėlis 10 klasei: vidurinis (visas) bendrasis išsilavinimas (pagrindinis lygis) - M.: Leidybos centras „Akademija“, 2008 m.

Dailės pamokų planavimas internetu, problemos ir atsakymai pagal pažymius, 10 klasės dailės namų darbai parsisiųsti

Pamokos turinys pamokų užrašai remiančios kadrinės pamokos pristatymo pagreitinimo metodus interaktyvios technologijos Praktika užduotys ir pratimai savikontrolės seminarai, mokymai, atvejai, užduotys namų darbai diskusija klausimai retoriniai mokinių klausimai Iliustracijos garso, vaizdo klipai ir multimedija nuotraukos, paveikslėliai, grafika, lentelės, diagramos, humoras, anekdotai, anekdotai, komiksai, palyginimai, posakiai, kryžiažodžiai, citatos Priedai tezės straipsniai gudrybės smalsiems lopšiai vadovėliai pagrindinis ir papildomas terminų žodynas kita Vadovėlių ir pamokų tobulinimasklaidų taisymas vadovėlyje vadovėlio fragmento atnaujinimas, naujovių elementai pamokoje, pasenusių žinių keitimas naujomis Tik mokytojams tobulos pamokos kalendorinis metų planas, metodinės rekomendacijos, diskusijų programos Integruotos pamokos

Taigi, ar užtenka vadovautis ikonografiniu kanonu – net jei jis neginčijamas, nepriekaištingas – kad vaizdas būtų ikona? O gal yra kiti kriterijai? Kai kuriems rigoristams, turint lengvą garsių XX amžiaus autorių ranką, stilius yra toks kriterijus.
Kasdieniame, filistine, supratimu, stilius tiesiog painiojamas su kanonu. Kad negrįžtume prie šio klausimo, dar kartą pakartojame, kad ikonografinis kanonas yra grynai literatūrinė, nominali vaizdo pusė: kas, kokiais drabužiais, aplinka, veiksmas turi būti pavaizduotas ant ikonos – taigi teoriškai netgi kostiumuotų priedų nuotrauka garsiose dekoracijose gali būti nepriekaištinga ikonografijos požiūriu. Stilius yra meninio pasaulio matymo sistema, visiškai nepriklausoma nuo vaizdo subjekto, viduje harmoninga ir vieninga, prizmė, per kurią menininkas – o po jo ir žiūrovas – žiūri į viską – ar tai būtų grandiozinis Paskutiniojo paveikslas. Nuosprendis arba mažiausias žolės stiebas, namas, uola, žmogus ir kiekvienas plaukas ant to žmogaus galvos. Skiriamas individualus menininko stilius (tokių stilių arba manierų yra be galo daug, ir kiekvienas iš jų yra unikalus, nes yra unikalios žmogaus sielos išraiška) ir stilius platesne prasme, išreiškiantis menininko dvasią. era, tauta, mokykla. Šiame skyriuje terminą „stilius“ vartosime tik antrąja prasme.

Taigi, yra nuomonė, kad tikra ikona yra tik tie, kurie nudažyti vadinamuoju „bizantišku stiliumi“. „Akademinis“ arba „itališkas“ stilius, kuris Rusijoje pereinamuoju laikotarpiu buvo vadinamas „Fryazhsky“, tariamai yra supuvęs klaidingos Vakarų bažnyčios teologijos produktas, o tokiu stiliumi parašytas kūrinys tariamai nėra tikra ikona. , tiesiog ne piktograma.

Šis požiūris yra klaidingas jau todėl, kad ikona kaip reiškinys pirmiausia priklauso Bažnyčiai, o Bažnyčia yra ikona akademinis stilius tikrai pripažįsta. Ir atpažįsta ne tik kasdienės praktikos lygmenyje paprastų parapijiečių skonį ir pageidavimus (čia, kaip žinia, gali atsirasti klaidingų nuomonių, įsišaknijusių žalingų įpročių, prietarų). Didieji XVIII – XX amžių šventieji meldėsi prieš „akademiniu“ stiliumi nutapytas ikonas; tokiu stiliumi veikė vienuolynų dirbtuvės, įskaitant iškilių dvasinių centrų, tokių kaip Valaamas ar Atono vienuolynai, dirbtuves. Aukščiausi Rusijos stačiatikių bažnyčios hierarchai užsakydavo ikonas iš akademinių menininkų. Kai kurios iš šių ikonų, pavyzdžiui, Viktoro Vasnecovo darbai, išlieka žinomi ir mylimi žmonių kelias kartas, neprieštaraujantys augantiems. Pastaruoju metu„bizantiškojo“ stiliaus populiarumas. Metropolitas Anthony Chrapovitsky ZOe. V. Vasnecovą ir M. Nesterovą vadino nacionaliniais ikonų tapybos genijais, susitaikymo, liaudies meno reiškėjais, išskirtiniu reiškiniu tarp visų krikščionių tautų, kurios, jo nuomone, tuo metu iš viso neturėjo ikonų tapybos tikrąja prasme. žodis.

Tačiau atkreipę dėmesį į tai, kad stačiatikių bažnyčia neabejotinai pripažįsta ne bizantišką ikonų tapybos stilių, negalime tuo pasitenkinti. Nuomonė apie „bizantiško“ ir „itališko“ stilių kontrastą, apie pirmojo dvasingumą ir antrojo dvasingumo stoką yra pernelyg paplitusi, kad į ją apskritai nebūtų atsižvelgta. Tačiau atkreipkime dėmesį, kad ši nuomonė, iš pirmo žvilgsnio pagrįsta, iš tikrųjų yra savavališkas prasimanymas. Labai abejotina ne tik pati išvada, bet ir jos prielaidos. Pačios sąvokos, kurias čia ne veltui dedame į kabutes, „bizantiškas“ ir „itališkas“, arba akademinis stilius, yra sutartinės ir dirbtinės sąvokos. Bažnyčia juos ignoruoja, mokslinė istorija ir meno teorija taip pat nežino tokios supaprastintos dichotomijos (tikimės, nereikia aiškinti, kad šie terminai neturi jokio teritorinio-istorinio turinio). Jie naudojami tik pirmojo ir antrojo partizanų polemikos kontekste. Ir čia mes esame priversti apibrėžti sąvokas, kurios mums iš esmės yra nesąmonė – bet kurios, deja, yra tvirtai įsitvirtinusios filistinų sąmonėje. Aukščiau jau kalbėjome apie daugelį „antrinių bruožų“, vadinamų „bizantišku stiliumi“, tačiau tikroji takoskyra tarp „stilių“, žinoma, slypi kitur. Ši fiktyvi ir lengvai virškinama pusiau išsilavinusių žmonių opozicija susiveda į tokią primityvią formulę: akademinis stilius yra tada, kai „atrodo“ iš prigimties (tiksliau, „ikonos teologijos“ įkūrėjui L. Uspenskiui taip atrodo). kad jis panašus), ir bizantiškas stilius - kai „nepanašu“ (pagal to paties Uspenskio nuomonę). Tiesa, žinomas „piktogramos teologas“ nepateikia apibrėžimų tokia tiesiogine forma – kaip, tiesą sakant, bet kokia kita forma. Jo knyga apskritai yra puikus pavyzdys, kad terminologijoje nėra metodologijos ir absoliutaus savanoriškumo. Šiame pamatiniame darbe apibrėžimams ir pagrindinėms nuostatoms išvis vietos nėra, išvados iš karto dėliojamos ant stalo su prevenciniais spyriais tiems, kurie nėra įpratę sutikti su išvadomis iš nieko. Taigi formulės "panašus - akademinis - be sielos" ir "nepanašus - bizantiškas - dvasingas" Uspenskis niekur nepateikia savo žaviu nuogumu, o palaipsniui pateikiamos skaitytojui mažomis virškinamomis dozėmis, atrodo, kad tai yra tėvų pasirašytos aksiomos. iš septynių Ekumeninės tarybos- Ne veltui pati knyga vadinama – nei daugiau, nei mažiau – „Stačiatikių bažnyčios ikonos teologija“. Teisybės dėlei pridurkime, kad originalus knygos pavadinimas buvo kuklesnis ir iš prancūzų kalbos buvo išverstas kaip „Ikonos teologija stačiatikių bažnyčioje“, tačiau rusiškame leidime mažas prielinksnis „į“ elegantiškai kažkur dingo. stačiatikių bažnyčią tapatinant su vidurinės mokyklos nebaigusiu teologiniu išsilavinimu.

46 – metropolitas Anthony Chrapovitsky. Pagrindiniai Rusijos žmonių bruožai yra ikonų tapyba ir Kristaus prisikėlimo šventė. – „Caro pasiuntinys“. (Serbija), 1931. Nr. 221. - Knygoje. Vaizdo teologija. Ikona ir ikonų tapytojai. Antologija. M. 2002. p. 274.

Bet grįžkime prie stiliaus klausimo. „Bizantijos“ ir „italų“ priešpriešą vadiname primityvia ir vulgaria, nes:

1. a) Idėja apie tai, kas panašu į gamtą, o kas į ją nepanaši, yra nepaprastai didelė
2. palyginti. Net ir tame pačiame asmenyje tai gali atsirasti laikui bėgant.
3. keisti gana daug. Perteikti savo idėjas apie panašumus su kito žmogaus prigimtimi, o juo labiau su kitų epochų ir tautų prigimtimi yra daugiau nei naivu.
4. b) Bet kokio stiliaus ir epochos figūriniame vaizduojamajame mene gamtos mėgdžiojimas yra ne pasyvus jos kopijavimas, o meistriškas jos gilių savybių, logikos ir harmonijos perteikimas. matomas pasaulis, subtilus žaismas ir atitikmenų vienybė, kurią nuolat stebime Kūryboje.
5. c) Todėl meninės kūrybos psichologijoje, auditorijos vertinimu, panašumas į gamtą yra neabejotinai teigiamas reiškinys. Sveika širdimi ir protu menininkas to siekia, žiūrovas to tikisi ir atpažįsta bendros kūrybos akte.
6. d) Bandymas rimtai teologiškai pagrįsti panašumo į prigimtį ištvirkimą ir nepanašumo su ja palaiminimą nuvestų arba į logišką aklavietę, arba į ereziją. Matyt, todėl iki šiol niekas tokio nebandė.
7. Tačiau šiame darbe, kaip minėta aukščiau, mes susilaikome nuo teologinės analizės. Apsiribosime tik sakralinio meno skirstymo į „puolusį akademinį“ ir „dvasinį bizantiškąjį“ neteisingumo istorijos ir meno teorijos požiūriu.

Nereikia būti dideliu specialistu, kad pastebėtum štai ką: tarp pirmosios grupės sakralinių atvaizdų yra ne tik Uspenskio išpeiktos Vasnecovo ir Nesterovo ikonos, bet ir visiškai skirtingo stiliaus rusų baroko ir klasicizmo ikonos, jau nekalbant apie visą Vakarų Europos sakralinę tapybą – nuo ​​ankstyvojo Renesanso iki Tallio, nuo Giotto iki Durerio, nuo Rafaelio iki Murillo, nuo Rubenso iki Ingreso. Neapsakomas turtingumas ir platumas, ištisos epochos krikščioniškojo pasaulio istorijoje, kylančios ir krintančios didžiųjų stilių bangos, tautinės ir vietinės mokyklos, didžiųjų meistrų vardai, apie kurių gyvenimą, pamaldumą, mistinę patirtį turime daug turtingesnių dokumentinių duomenų nei apie “ tradiciniai“ ikonų tapytojai . Visos šios begalinės stilistinės įvairovės negalima redukuoti iki vieno visa apimančio ir a priori neigiamo termino.

O kas nedvejodama vadinama „bizantišku stiliumi“? Čia susiduriame su dar grubesniu, dar labiau neteisėtu suvienijimu per vieną beveik dviejų tūkstančių metų bažnytinės tapybos istorijos kadenciją su visa mokyklų ir manierų įvairove: nuo kraštutinio, primityviausio gamtos formų apibendrinimo iki beveik natūralistinės interpretacijos. iš jų, iš kraštutinumų. Ypatingomis geografinėmis ir politinėmis Kretos mokyklos egzistavimo sąlygomis ypač ryškia ir koncentruota forma pasireiškė vienybė pagrindiniame dalyke, kuris visada būdingas krikščioniškam menui – ir abipusis interesas, abipusis praturtėjimas. mokyklų ir kultūrų. Obskurantistų bandymai tokius reiškinius kaip teologinis ir moralinis dekadansas interpretuoti kaip kažką iš pradžių neįprasto rusų ikonų tapybai, yra nepagrįsti nei teologiniu, nei istoriniu-kultūriniu požiūriu. Rusija niekada nebuvo šios taisyklės išimtis, būtent dėl ​​ryšių gausos ir laisvės ji lėmė nacionalinės ikonų tapybos klestėjimą.

Bet kaip tada su garsiąja XVII amžiaus polemika? apie ikonų tapybos stilius? O kaip tuomet pasakytina apie Rusijos bažnytinio meno padalijimą į dvi šakas: „dvasią nešantį tradicinį“ ir „kritusį italizavimą“? Negalime užmerkti akių prieš šiuos pernelyg gerai žinomus (ir per gerai suprantamus) reiškinius. Mes apie juos kalbėsime, tačiau, skirtingai nei Vakarų Europoje populiarūs ikonų teologai, šiems reiškiniams nepriskirsime dvasinę prasmę kurių jie neturi.

„Stiliaus debatai“ vyko sudėtingomis politinėmis sąlygomis ir fone bažnytinė schizma. Aiškus kontrastas tarp išgrynintų šimtmečių šlifuoto tautinio stiliaus kūrinių ir pirmųjų nepatogių bandymų įvaldyti „itališką“ stilių „šventosios senovės“ ideologams suteikė galingą ginklą, kurį nedelsdami panaudoti. Tai, kad tradicinė ikonų tapyba XVII a. nebeturėjo XVb. galios ir gyvybingumo, bet vis labiau sustingę, nukrypdami į detales ir pagražinimus, ėjo savo keliu link baroko, norėjo nepastebėti. Visos jų strėlės nukreiptos prieš „gyvenimiškumą“ – šis arkivyskupo Avvakumo sugalvotas terminas, beje, yra itin nepatogus savo oponentams, o tai rodo savotišką „mirties panašumą“.

Savo trumpoje santraukoje necituosime abiejų pusių argumentų, kurie ne visada yra logiški ir teologiškai pagrįsti. Nenagrinėsime jo – juolab, kad tokių darbų jau yra. Tačiau vis tiek turėtume prisiminti, kad kadangi mes rimtai nežiūrime į Rusijos schizmos teologiją, mes jokiu būdu neprivalome įžvelgti neginčijamos tiesos schizmatiškoje „piktogramos teologijoje“. Ir juo labiau, mes neprivalome įžvelgti neginčijamos tiesos paviršutiniškose, neobjektyviose ir atskirtose nuo rusiškos kultūros prasimanymų apie ikoną, vis dar plačiai paplitusių Vakarų Europoje. Mėgstantiems kartoti lengvai virškinamus užkeikimus apie „dvasinį bizantišką“ ir „puolusį akademinį“ stilių, vertėtų perskaityti tikrų profesionalų, visą gyvenimą gyvenusių Rusijoje, per kurių rankas perėjo tūkstančiai senovinių ikonų – F. I. Buslajevo, kūrinius. N. V. Pokrovskis, N. P. Kondakova. Visi jie daug giliau ir blaiviau įžvelgė konfliktą tarp „senojo būdo“ ir „gyvumo“ ir visai nebuvo Avvakumo ir Ivano Pleškovičiaus partizanai su „šiurkščiai susiskaldžiusiu ir nemokšišku senu tikėjimu“. Visi jie pasižymėjo meniškumu, profesionalumu ir grožiu ikonų tapyboje ir smerktoje karūnoje, pigiuose rankdarbiuose, kvailumu ir tamsumu, net jei ir gryniausiu „bizantišku“.

Mūsų tyrimo tikslai neleidžia ilgai mąstyti ties XVII amžiaus polemika. tarp dviejų Rusijos bažnytinio meno krypčių atstovų ir ideologų. Verčiau atsigręžkime į šių krypčių vaisius. Vienas iš jų menininkams nenustatė stilistinių apribojimų ir reguliavo save per įsakymus ir vėliau dvasininkų bei pasauliečių ikonų pripažinimą ar nepripažinimą, kitas, konservatorius, pirmą kartą istorijoje bandė įpareigoti ikonų tapytojus. meno stilius, subtiliausias, giliai asmeniškas Dievo ir sukurto pasaulio pažinimo instrumentas.

Pirmosios, pagrindinės krypties sakralinis menas, glaudžiai susijęs su stačiatikių gyvenimu ir kultūra, patyrė tam tikrą persiorientavimo laikotarpį ir, kiek pakeitęs technines technikas, idėjas apie konvenciją ir realizmą, erdvinių konstrukcijų sistemą, tęsėsi. geriausiuose jos atstovuose – šventa Dievo pažinimo atvaizdais misija. Dievo pažinimas yra tikrai sąžiningas ir atsakingas, neleidžiantis menininko asmenybei pasislėpti po išorinio stiliaus kauke.

O kas atsitiko šiuo metu, nuo XVII a. pabaigos iki XX amžiaus su „tradicine“ ikonų tapyba? Šį žodį dedame į kabutes, nes iš tikrųjų šis reiškinys visai ne tradicinis, o precedento neturintis: iki šiol ikonų tapybos stilius buvo kartu ir istorinis stilius, gyva epochos ir tautos dvasinės esmės išraiška, ir tik dabar vienas iš šių stilių sustingo nejudrume ir pasiskelbė vieninteliu tikru. Šis gyvų pastangų bendrauti su Dievu pakeitimas neatsakingu gerai žinomų formulių kartojimu žymiai sumažino ikonų tapybos „tradiciniu būdu“ lygį. Vidutinė „tradicinė“ šio laikotarpio ikona savo meninėmis ir dvasinėmis-raiškinėmis savybėmis yra žymiai žemesnė nei kitų ikonų. ankstyvosios eros, bet ir šiuolaikines ikonas, tapytas akademine maniera – dėl to, kad bet koks menininkas, turintis bet kokį talentą, siekė įvaldyti akademinį stilių, įžvelgdamas jame puikų įrankį regimo ir nematomo pasaulio suvokimui, o bizantiškoje technikoje – tik nuobodulį ir barbarizmas. Ir negalime nepripažinti tokio dalykų supratimo sveiku ir teisingu, nes šis nuobodulys ir barbariškumas iš tikrųjų buvo būdingi amatininkų rankose išsigimusiam „bizantiškam stiliui“ ir buvo vėlyvas, gėdingas jo indėlis į bažnyčios iždą. Labai reikšminga, kad tie labai keli aukštos klasės meistrai, kurie sugebėjo „atsirasti“ šiame istoriškai mirusiame stiliuje, nedirbo Bažnyčiai. Tokių ikonų tapytojų (dažniausiai sentikiai) užsakovai buvo ne vienuolynai ar parapinės bažnyčios, o pavieniai kolekcininkai mėgėjai. Taigi pati ikonos paskirtis bendravimui su Dievu ir Dievo pažinimui tapo antraeilė: geriausiu atveju tokia meistriškai nutapyta ikona tapo susižavėjimo, blogiausiu – investicijų ir įsigijimo objektu. Šis šventvagiškas pakeitimas iškreipė „senamadiškų“ ikonų tapytojų darbo prasmę ir specifiškumą. Pažymėkime šį reikšmingą terminą, turintį aiškų dirbtinumo ir padirbinėjimo skonį. Kūrybinis darbas, kuris kažkada buvo labai asmeniška tarnystė Viešpačiui Bažnyčioje ir Bažnyčiai, išaugo net iki visiško nuodėmingumo: nuo talentingo mėgdžiotojo iki talentingo padirbėjo – vienas žingsnis.

49 I. Buslajevas. Originalas pagal XVIII amžiaus leidimą. - Knygoje. Vaizdo teologija. Ikona ir ikonų tapytojai. Antologija. M. 2002. p. 227

Prisiminkime klasikinę N. A. Leskovo istoriją „Užantspauduotas angelas“. Garsusis meistras, kurį tiek pastangų ir aukų kaina surado sentikių bendruomenė, kuri savo sakralinį meną vertina taip aukštai, kad kategoriškai atsisako susitepti rankas pasaulietiniu ordinu, pasirodo esąs esmė, virtuoziškas klastojimo meistras. Lengva širdimi piešia ikoną ne tam, kad ją pašventintų ir patalpintų bažnyčioje maldai, o paskui gudriomis technikomis paveikslą uždengtų įtrūkimais, nušluostytu riebiu purvu, paverstų daiktu. pakeitimui. Net jei Leskovo herojai nebuvo paprasti aferistai, jie norėjo tik grąžinti neteisėtai policijos užgrobtą įvaizdį - ar galima manyti, kad šio senovės imitatoriaus virtuozišką miklumą jis įgijo išskirtinai tokio „teisingo sukčiavimo“ sferoje? ? O kaip apie tos pačios istorijos Maskvos meistrus, parduodančius nuostabių „senovinių“ kūrinių ikonas patikliems provincialams? Po subtiliausių šių ikonų spalvų sluoksniu atrandami ant geso piešti demonai, o ciniškai apgauti provincialai ašaromis išmeta „pragarišką“ vaizdą... Kitą dieną sukčiai jį atstatys ir vėl parduos. kitai aukai, kuri pasiruošusi sumokėti bet kokius pinigus už „tikrąją“, t. y. senai parašyta ikona...

Tai liūdnas, bet neišvengiamas su asmenine ikonų tapytojo dvasine ir kūrybine patirtimi nesusijusio stiliaus, nuo savo laikmečio estetikos ir kultūros atitrūkusio stiliaus likimas. Dėl kultūrinės tradicijos ikonomis vadiname ne tik viduramžių meistrų kūrinius, kuriems jų stilius buvo ne stilizacija, o pasaulėžiūra. Ikonomis vadiname ir pigius, netalentingų amatininkų (vienuolių ir pasauliečių) neapgalvotai antspauduotus vaizdus, ​​ir XVIII–XX amžių „senbuvių“ kūrinius, puikius atlikimo technika, kartais autorių numatytus kaip netikrą. Tačiau šis produktas neturi pirmumo teisės į ikonos pavadinimą bažnytine šio žodžio prasme. Nei šiuolaikinių akademinio stiliaus ikonų atžvilgiu, nei kokių nors stilistiškai tarpinių reiškinių, nei šių dienų ikonų tapybos atžvilgiu. Bet kokie bandymai diktuoti menininko stilių dėl meninių, intelektualinių ir teorinių sumetimų nepriklausančių priežasčių yra pasmerkti nesėkmei. Net jei įmantrūs ikonų tapytojai nėra izoliuoti nuo viduramžių paveldo (kaip buvo pirmosios rusų emigracijos atveju), bet turi prieigą prie jo (kaip, pavyzdžiui, Graikijoje). Neužtenka „diskutuoti ir nuspręsti“, kad „bizantiškoji“ ikona yra daug šventesnė už ne bizantiškąją ar net turi šventumo monopolį – reikia sugebėti atkartoti ir vieninteliu šventu paskelbtą stilių, bet jokia teorija to nepateiks. Suteikime žodį archimandritui Cyprianui (Pyžovui), daugelio nesąžiningai užmirštų straipsnių apie ikonų tapybą autoriui:

„Šiuo metu Graikijoje yra dirbtinai atgaivintas bizantiškasis stilius, kuris išreiškiamas gražių formų ir linijų žalojimu ir apskritai stilistiškai išvystyta, dvasiškai didinga senovės Bizantijos menininkų kūryba. Šiuolaikinis graikų ikonų tapytojas Kondoglu, padedamas Graikijos bažnyčios Sinodo, išleido daugybę savo produkcijos reprodukcijų, kurios negali būti pripažintos vidutiniškomis garsaus graikų menininko Panselino imitacijomis... Kondoglu ir jo mokinių gerbėjai sakyti, kad šventieji „neturėtų atrodyti kaip tikri žmonės“ – kas jie tokie, ar jie turėtų būti panašūs?! Tokio aiškinimo primityvumas labai kenkia tiems, kurie mato ir paviršutiniškai supranta dvasinius ir estetinis grožis senovinę ikonų tapybą ir atmeta jos surogatus, siūlomus kaip tariamai atkurto bizantiško stiliaus pavyzdžius. Dažnai entuziazmo „senoviniam stiliui“ pasireiškimas būna nenuoširdus, tik jo šalininkams atskleidžiantis pretenzingumą ir nesugebėjimą atskirti tikro meno nuo grubios imitacijos.

50 – archimandritas Kiprijonas (Pyžovas). Ortodoksų ikonų tapybos žinių link. Knygoje. Vaizdo teologija. Ikona ir ikonų tapytojai. Antologija. M. 2002. p. 422.

Toks entuziazmas senoviniam stiliui bet kokia kaina yra būdingas asmenims ar grupėms, dėl neprotingumo ar tam tikrų, paprastai gana žemiškų, sumetimų, tačiau bažnytinių draudimų, kurie būtų susiję su stiliumi, vis dar nėra ir niekada nebuvo.

Ikonografijos kanoniškumą ir stiliaus priimtinumą Bažnyčia nulemia „lytėjimu“, be jokių nurodymų, o tiesioginiu jausmu – kiekvienu individualiu atveju. Ir jei ikonografijoje istorinių precedentų kiekvienam dalykui vis dar yra ribotas, tai stiliaus srityje išvis neįmanoma suformuluoti jokių draudžiamųjų reguliavimų. Ikona, nukrypusi nuo „graikiškos būdos“ į „lotynišką“ ir netgi nutapyta grynai akademiniu būdu, dėl šios vienos priežasties negali būti išbraukta iš ikonų kategorijos. Taip pat " Bizantijos stilius„Pati savaime nepadaro atvaizdo šventu – nei mūsų laikais, nei prieš šimtmečius.

Šiuo atžvilgiu čia pateiksime dar vieną pastebėjimą, kuris nepastebėjo garsiosios mokyklos „ikonos teologų“. Kas nors ir paviršutiniškai susipažinęs su krikščioniškų šalių meno istorija, žino, kad „bizantišku“ vadinamas stilius tarnavo ne tik sakraliniams įvaizdžiams, bet tam tikru istoriniu laikotarpiu buvo tiesiog vienintelis stilius – dėl kito trūkumo, dėl negebėjimo. kitas.

Ikonų tapyba – molbertinė ir monumentalioji – tais laikais buvo pagrindinė menininkų veiklos sritis, tačiau vis tiek buvo kitos sritys, kiti žanrai.

Tie patys amatininkai, tapę ikonas ir dekoravę miniatiūromis liturginius rankraščius, turėjo iliustruoti istorines kronikas ir mokslo traktatus. Tačiau nė vienas iš jų šiems „nesventiems“ kūriniams nesiėmė jokio ypatingo „nesvento“ stiliaus. Priekinėse (apšviestose, su iliustracijomis) kronikose matome mūšio scenų vaizdus, ​​miestų panoramas, kasdienio gyvenimo, įskaitant šventes ir šokius, paveikslus, basurmanų tautų atstovų figūras – interpretuojamus tokiu pačiu stiliumi kaip ir šventieji Lietuvos vaizdai. tą pačią epochą, išsaugant visus tuos bruožus, kurie taip lengvai priskiriami dvasingumui ir evangeliniam pasaulio požiūriui.

Šiose nuotraukose taip pat yra vadinamoji „atvirkštinė perspektyva“ (tiksliau, įvairių projekcijų deriniai, suteikiantys stabilius, tipiškus objektų vaizdus), taip pat yra liūdnai pagarsėjęs „šešėlių trūkumas“ (tiksliau vadinamas šešėlių mažinimu). , sumažinant juos iki atskiros kontūro linijos). Taip pat vienu metu rodomi įvykiai, nutolę vienas nuo kito erdvėje ir laike. Taip pat yra tai, ką žinomos mokyklos „teologai“ laiko aistringumu – žmonių figūrų statuliškumą, konvencionalumą ir tam tikrą gestų teatrališkumą, ramią ir nuošalią veidų išraišką, dažniausiai atsigręžusią į žiūrovą visu veidu. 3/4. Galima paklausti, kodėl tai abejinga kovos kariams, šokantiems bufams, budeliams ar žudikams, kurių atvaizdai aptinkami kronikose? Tiesiog viduramžių menininkas nemokėjo perteikti emocinė būklė per veido išraišką to nežinojo ir tikrai nesiekė – viduramžiais įvaizdžio tema buvo tipiškas, stabilus, universalus, o konkretus, praeinantis, atsitiktinis susidomėjimo nekėlė. Permainingos emocijos ir subtilūs psichologiniai niuansai neatsispindėjo nei literatūroje, nei muzikoje, nei tapyboje – nei pasaulietiniame mene, nei sakraliniame mene.

Galbūt bus prieštaraujama, kad istorinės kronikos viduramžiais buvo tam tikra prasme aukšto žanro, kurį vienuoliai kūrė ir dekoravo, todėl nieko stebėtino jiems perkeliant „šventąjį stilių“. Ką gi, eikime dar vienu laipteliu žemyn, įrodydami tai, kas akivaizdu ne tik profesionaliam menotyrininkui, bet ir bet kuriam menui apskritai jautriam žmogui: puikus istorinis stilius nėra automatiškai dvasingas ar savaime profaniškas, jis lygiai taip pat taikomas ir aukštajam. , ir žemai.

Pereikime prie populiarių rusų spaudinių, plačiai paplitusių nuo XVII a. (bet egzistavo anksčiau). Iš pradžių tai buvo piešiniai, nuspalvinti vandens dažais, vėliau spalvoti graviūrų atspaudai ant medžio, o vėliau ant vario. Juos gamino ir vienuolinė, ir pasaulietinė spauda, ​​jų autoriai buvo labai įvairaus meninio ir bendrojo išsilavinimo žmonės, o juos pirko visa Rusija – miesto ir kaimo, raštingų ir neraštingų, turtingų ir vargšų, pamaldžių ir visai nepamaldžių. . Kai kurie pirko ikonas, moralines istorijas paveiksluose, vienuolynų vaizdus ir vyskupų portretus. Kiti pirmenybę teikė generolų portretams, mūšių, paradų ir švenčių scenoms, istoriniams paveikslams ir užjūrio miestų vaizdams. Dar kiti rinkosi iliustruotus dainų ir pasakų tekstus, linksmus pokštus, anekdotus – net pačius sūriausius ir nuoširdžiausius.

Rusų populiariųjų D. Rovinskio estampų kolekcijoje tokių bedieviškų vaizdų buvo nemažai – garsiajame faksimiliniame leidime jiems suteiktas visas atskiras tomas. Stilistiškai šis „branginamas“ tomas yra visiškai panašus į kitus, kuriuose yra „neutralių“ ir šventų paveikslų. Vienintelis skirtumas yra siužete: čia linksma Chersonija, palaikanti visus, čia linksmas džentelmenas, spaudžiantis blynų virėją, čia kareivis su energinga mergina ant kelių - ir jokių „kritusio gyvumo“ pėdsakų. Perspektyva „atvirkštinė“, šešėlių „nėra“, koloritas paremtas vietinėmis spalvomis, erdvė plokščia ir sąlygiška. Plačiai naudojami skirtingų projekcijų ir natūralių proporcijų pokyčių deriniai. Personažai žiūrovui pasirodo hieratiškai, atsisukę į jį visu veidu (kartais % ir beveik niekada profiliu), jų kojos kybo virš įprastos pozos, rankos sustingusios teatrališkais gestais. Jų drabužiai krenta aštriais raukšlėmis ir dažnai yra padengti plokščiais, besiplečiančiais piešiniais. Pagaliau jų veidai ne tik panašūs, bet ir identiški šventųjų veidams iš kito tos pačios kolekcijos tomo. Tas pats palaimingas ir tobulas ovalas, tos pačios aiškios, ramios akys, ta pati archajiška lūpų šypsena, išraižyta tais pačiais plunksnos judesiais: menininkas tiesiog nemokėjo pavaizduoti kitokio libertino, išskyrus asketą, paleistuvę. nei šventasis.

Gaila, kad E. Trubetskojus, L. Uspenskis ir jų išminties skleidėjai tris šimtus metų vėlavo su savo „teologija“: būtų paaiškinę menininkui, kurioms nuotraukoms labiau tiktų gyvenimiškumas, o kurioms tik tinka „bizantiškas“ stilius. Dabar nieko negalima padaryti: neklausę jų patarimo, rusų populiaraus spaudinio meistrai visiškai panaudojo „vienintelį dvasinį stilių“ ne pagal paskirtį. Ir jie nieko nepamiršo, šie piktadariai: net užrašai yra jų juokingose ​​nuotraukose. „Pan Tryk“, „Chersonya“, „Paramoshka“ - skaitome dideles slaviškas raides šalia personažų, kurie visai nėra šventi, atvaizdų. Kompozicijoje yra ir aiškinamųjų užrašų – jų necituosime: šie dažni liaudies posmai, nors ir šmaikštūs, bet visiškai nepadorūs. Net simbolika, ženklų kalba, kurią gali perskaityti tik iniciatorius, turi savo vietą. Pavyzdžiui, visiškai aistringame ponios veide, stovinčios prieš žiūrovą visiškai aistringa poza, galima pamatyti musių (dirbtinių kurmių) derinį, reiškiantį, pavyzdžiui, aistringą raginimą dalytis meilės džiaugsmais arba niekinantis atsisakymas arba nusivylimas atsiribojus nuo savo dalyko. Be musių kalbos, buvo ir labai išplėtota simbolinė gėlių kalba – tikrai ne su didingomis teologinėmis raudonos ir violetinės, auksinės ir juodos interpretacijos, o su kitomis interpretacijomis, pritaikytomis flirtuojančių damų ir ponų poreikiams. Yra ir paprastesnių simbolių, kurie suprantami be paaiškinimo pagal tiesioginius vaizdus – pavyzdžiui, didžiulė raudona gėlė su juodu centru ant prieinamos merginos sijono arba lėkštė su vištienos kiaušiniais prie besiruošiančio drąsaus jaunuolio kojų. kumščiais... Belieka pridurti, kad mene Vakarų Europa, ar viduramžiais, ar naujaisiais amžiais, „nešventi įvaizdžiai sakraliniu stiliumi“ egzistavo taip pat – matyt, niekas ten nesivargino laiku aiškinti menininkams, kuris stilius yra profaniškas, o kuris – šventas.

Kaip matome, tai visai ne taip paprasta – nustatyti stilistines ypatybes, kurios ikoną paverčia ikona, jos labai skiria sakralinį atvaizdą nuo profaniško, net nepadoraus. Ne specialistui dar sunkiau. Kiekvienas, kuris ryžtasi kalbėti apie ikoną kaip apie meno kūrinį, turi turėti bent pradinių žinių istorijos ir meno teorijos srityje. Priešingu atveju jis rizikuoja ne tik sužlugdyti save ekspertų akyse savo juokingomis išvadomis, bet ir prisidėti prie erezijos plėtros – juk ikona, kad ir ką sakytum, vis tiek yra ne tik meno kūrinys. Viskas, kas melaginga, pasakyta apie ikoną mokslo srityje, veikia ir dvasinę sritį.
Taigi, tenka pripažinti, kad bandymai sakralizuoti „bizantišką“ stilių – kaip ir bet kurį kitą puikų istorinį stilių – yra fiktyvūs ir klaidingi. Stilių skirtumai priklauso grynosios meno kritikos sričiai, Bažnyčia juos ignoruoja – tiksliau, priima, nes didysis istorinis stilius yra Bažnyčios gyvenimo epocha, jos dvasios išraiška, kuri negali būti puolusi ar profaniška. . Tik atskiro menininko dvasia gali nugriūti.

Štai kodėl Bažnyčia laikosi papročio kiekvieną naujai nutapytą ikoną pateikti svarstyti hierarchijai. Kunigas ar vyskupas atpažįsta ir pašventina ikoną arba, išlaikydamas tiesos dvasią, atmeta nepanašią ikoną. Ką hierarchijos atstovas laiko jam pateiktoje ikonoje, ką nagrinėja?

Menininko teologinio pasirengimo lygis? Tačiau ikonografinis kanonas egzistuoja dėl šios priežasties, kad teptuko meistrai galėtų be didesnio dėmesio visiškai atsiduoti savo šventam amatui – už juos jau atlikta visa dogmatinė ikonų temų plėtra. Norint nuspręsti, ar ikona atitinka vieną ar kitą žinomą schemą, nebūtina būti hierarchijos nariu ar net krikščioniu. Bet kuris mokslininkas, nepaisant jo religinės pažiūros, gali spręsti apie ikonos dogmatinį teisingumą – būtent todėl, kad dogma yra stabili, aiškiai išreikšta ikonografinėje schemoje ir taip suprantama. Tada galbūt hierarchas paveda ikonos stilių vertinti ir įvertinti? Bet mes jau parodėme plačiąja istorine medžiaga, kad priešprieša tarp „bizantiško – nepanašaus į gamtą“ ir „akademinio panašių“ stilių, sugalvotų antrojo mūsų eros tūkstantmečio pabaigoje, Bažnyčioje niekada neegzistavo. Tai, kad atskiri hierarchijos nariai atpažįsta tik pirmąjį, nieko neįrodo, nes yra ir nemaža dalis hierarchijos narių, kurie atpažįsta tik antrąjį, o pirmąjį laiko grubiu, pasenusiu ir primityviu. Tai jų skonio, įpročių, kultūrinės pažiūros, o ne dešiniosios ar iškrypusios dvasios reikalas. Ir konfliktų šiuo pagrindu nekyla, nes stiliaus klausimas sprendžiamas taikiai, per rinkos paklausą ar užsakant – kviečiamas menininkas, kurio stilistinė orientacija žinoma ir artima klientui, parenkamas pavyzdys ir t.t. Išsakyti nuomonę, kad šiandien Rusijoje egzistuoja laisvos konkurencijos stiliai, ikonai yra labai naudinga, nes tai verčia abi puses gerinti kokybę, pasiekti tikrą meninį gylį, įtikinantį ne tik rėmėjus, bet ir priešininkus. konkretus stilius. Taigi „bizantiškos“ mokyklos artumas „akademiką“ verčia būti griežtesniu, santūresniu, išraiškingesniu. „Bizantijos“ mokyklos artumas „akademinei“ neleidžia jai išsigimti į primityvų meistriškumą.

Taigi, ką tada hierarchija priima – ar atmeta – kieno sprendimui pateikiami šventieji atvaizdai, jeigu ikonografijos klausimai sprendžiami iš anksto, o stiliaus klausimai yra išoriniai Bažnyčiai? Kokį dar kriterijų praleidome?Kodėl gi ne – su tokia Bažnyčios ikonų tapytojui suteikta laisve ji vis tiek neatpažįsta kiekvieno ikona pretenduojančio atvaizdo? Šis – iš esmės svarbiausias – kriterijus bus aptartas kitame skyriuje.

Ateina ikonografija Kijevo Rusė po jos krikšto, IX amžiuje, iš Bizantijos. Kviestiniai Bizantijos (graikų) ikonų tapytojai tapė Kijevo ir kitų didžiųjų Rusijos miestų bažnyčias. Iki totorių-mongolų invazijos (1237-1240) Bizantijos ir Kijevo ikonų tapyba buvo pavyzdys kitoms vietinėms mokykloms. Rusijoje atsiradus feodaliniam susiskaidymui, kiekvienoje kunigaikštystėje ėmė kurtis atskiros ikonų tapybos mokyklos. XIII amžiuje tarp Rusijos ir Bizantijos prasidėjo kultūrinis atotrūkis, kuris atspindėjo ir tai, kad ikonos, tapytos po XIII amžiaus, pradėjo vis labiau skirtis nuo bizantiškos kilmės.

Šiaurinės Rusijos dalys buvo mažiau paveiktos totorių-mongolų jungo invazijos. Pskove, Vladimire ir Novgorode ikonų tapyba tuomet stipriai vystėsi ir išsiskyrė ypatingu originalumu. Per spartus vystymasis gimsta Maskvos kunigaikštystė, Maskvos mokykla. Tada prasideda „oficiali“ Rusijos ikonų tapybos istorija, kuri ima vis labiau tolti nuo stilistines ypatybes ir jo protėvio – Bizantijos – tradicijas.

Didžiausią plėtrą Maskvos mokykla pasiekė XIV–XV a., ji buvo susijusi su tokių ikonų tapytojų kaip Teofanas Graikas, Andrejus Rublevas ir Daniilas Černys darbais. Tuo pačiu laikotarpiu atėjo Pskovo mokyklos klestėjimas, išsiskiriantis vaizdų raiška, šviesių vaizdų ryškumu ir impasto teptuko potėpiais.

Vėliau rusų ikonų tapybos originalumą papildė Stroganovo ikonų tapybos mokyklos plėtra, kuri buvo paremta turtingumu. spalvų schema, aukso ir sidabro panaudojimas, personažų pozų ir gestų rafinuotumas.

XVI amžiuje Jaroslavlis pradėjo aktyviai vystytis kaip kultūros ir ekonomikos centras. Atsiranda Jaroslavlio mokykla ikonų tapyba, kuri gyvuoja beveik du šimtmečius ir labai prisideda prie ikonų tapybos istorijos raidos Rusijoje. Tais amžiais ikonų tapyboje atsirado gausybė dizaino, papildomų detalių panaudojimo kuriant, sudėtingų siužetų ir dar daugiau.

XVII amžiuje atsirado Palekh mokykla. Palekh stiliaus rašymą apsunkina daugybė kompozicinių elementų, o techniką taip pat apsunkina daugybė šešėlių ir šviesos priedų. Spalvos sodrios ir ryškios. Taip pat šiuo laikotarpiu į ikonų tapybą buvo įtraukta aliejinė tapyba, leidžianti vaizdinius perteikti plačiau. Ši kryptis vadinama ikonų tapybos „kepimo stiliumi“.

XVIII amžiuje, tobulėjant Dailės akademijai, ikonų tapyboje pradėjo plisti vaizdingos akademinio stiliaus ikonos, tapytos aliejine technika.

Tai ne visa ikonų tapybos istorija, ikonų tapybos mokyklų yra gana daug, ir kiekvieną iš jų galima skirti atskiram dideliam straipsniui.

Per šimtmečius besivystanti rusų ikonų tapyba tapo tokia turtinga ir įvairi, kad daugelis mano, kad ji savo bizantiškąją (graikiškąją) kilmę aplenkė eilės tvarka.

Viena ir ta pati ikona, tapyta pagal skirtingų ikonų tapybos mokyklų tradicijas, meniniu suvokimu gali labai skirtis, o tai yra subjektyvu, vieniems tai gali patikti, kitiems visiškai ne.

Įvairūs dizaino variantai, stiliai, technika, kompozicijos, spalvos ir kt. - į visa tai reikia atsižvelgti užsakant piktogramą.

Šiuo metu apskritai galima išskirti šias ikonų tapybos technikas ir stilius, kuriuos reikėtų nustatyti rašant naują ikoną:

• Technika: tempera, aliejus,
• Viduramžių ikonografija ir „vėlyvųjų“ amžių ikonografija.
• Rašymo stilius: vaizdingas, ikonografinis.

Reikia pažymėti. kad šiuo metu gaminamos ikonos gali turėti kelių ikonų tapybos mokyklų bruožų ir kartais gali būti sunku aiškiai apibrėžti. Kuriai mokyklai priklauso ikona?

Štai tik keli visų pirmiau minėtų dalykų pavyzdžiai:

	Tempera, ikonų tapybos stilius, Maskvos mokykla.		Tempera, ikonų tapybos stilius, viduramžių ikonų tapyba, bizantiškas stilius.
	Palekh. vaizdinis stilius, tempera.		Tempera, Jaroslavlio ikonų tapybos mokykla, ikonų tapybos stilius.		Tempera, Jaroslavlio ikonų tapybos mokykla, viduramžių ikonų tapyba.
	Maskvos ikonų tapybos mokykla, tempera.		Rostovo-Jaroslavlio ikonų tapybos mokykla, tempera.
	Tapybos stilius, tempera.				Tapybos (akademiniu) stiliumi, aliejus.