În timpul existenței statului bizantin, a cărui perioadă a fost secolele IV-XV, viziunea culturală asupra societății a reușit să se transforme semnificativ, datorită apariției unor noi viziuni creative și tendințe în artă. Diversitatea lor unică de lucrări artistice, care reflecta diferit realitatea actuală din lume, a contribuit la dezvoltarea inevitabilă a celor mai înalte valori spirituale, încurajând noile generații ale societății la cea mai mare iluminare. Printre cele mai răspândite tipuri de bunuri culturale ale Imperiului Roman, o atenție deosebită trebuie acordată picturii icoanelor.

Istoria icoanelor bizantine

Acesta este un gen religios străvechi de pictură medievală, în care autorii au fost nevoiți să ilustreze vizual imagini cu personaje mitice preluate din Biblie. Imaginile cu persoane sacre, pe care artiștii romani le-au putut afișa pe deplin pe o suprafață solidă, au început să fie numite icoană. Crearea primelor icoane bizantine s-a bazat pe o tehnică de scriere străveche care a câștigat o mare popularitate în vremurile străvechi. Se numea encaustic. În procesul de utilizare, pictorii de icoane au fost nevoiți să-și dilueze vopselele amestecându-le cu ceară, care era principalul ingredient activ. Formula sa unică, care acoperă partea exterioară a pânzei sacre, a permis icoana pentru o lungă perioadă de timp păstrează aspectul inițial în forma sa originală. În plus, principalele trăsături faciale care reflectă adevărata viziune asupra personalităților religioase au fost prezentate de creatorii artistici foarte superficial, cu o lipsă de detalii precise. De aceea, în primele lucrări, perioada preiconoclastică, care acoperă perioada secolelor VI - VII, se poate atrage imediat atenția asupra trăsăturilor faciale aspre și pe alocuri neclare. Printre lucrările lor principale se numără icoana Sinai a apostolului Petru.

Mai departe, odată cu apariția perioadei iconoclaste, crearea tradițională a icoanelor religioase s-a dovedit a fi extrem de dificilă. În primul rând, acest lucru s-a datorat noilor mișcări socio-politice care au fost întreprinse activ în Bizanț timp de câteva sute de ani. Oponenții aprinși ai culturii religioase au căutat să interzică complet venerarea veche de secole a icoanelor, prin distrugerea lor completă.

Totuși, icoanele bizantine au continuat să fie create, efectuând acest proces în strict secret de supravegherea guvernului. În acel moment, actualii pictori de icoane au decis să schimbe complet atitudinea stabilită anterior față de înțelegerea credinței bisericești.

Simbolism și imagini ale icoanei bizantine

Noul concept artistic a contribuit la schimbarea finală a simbolismului precedent, care a fost marcat de trecerea de la vechea percepție naturalistă a lumii senzoriale la o reflectare mai religioasă și mai sacră a acesteia. Acum imaginile icoanelor bizantine aderă la alte canoane scrise de mână. În ei, obișnuit chipuri umaneînlocuite de chipuri, în jurul cărora strălucea un halou auriu în formă semicirculară. În funcție de gradul de sfințenie al eroilor care sunt prezentați în mitologia biblică, numele fețelor lor au început să fie împărțite în categorii precum Apostoli; nemercenar; Credincioșii; Mari Mucenici; martiri etc. Există 18 specii în total. Un exemplu clar care demonstrează aplicarea noilor canoane artistice este icoana lui Isus Hristos în stil bizantin, care se numește Hristos Pantocrator.

Crearea sa s-a bazat pe noi forme de culoare, care erau o combinație de vopsele naturale și pulbere amestecate în lichid. Principalele trăsături faciale pe care artistul a reușit să le dea acestui altar s-au dovedit a fi atât de naturale și corect transmise, încât în ​​alte lucrări ulterioare, privirea lui Dumnezeu a început să fie prezentată exact în aceeași formă care a precedat originalul creat anterior.

Sensul icoanelor

ÎN vremuri grele foamete în masă, epidemie de ciumă și revolte populare, când viața și sănătatea oamenilor erau în pericol grav, semnificația sanctuarelor bizantine era extrem de mare în furnizarea de asistență și mântuire. Proprietățile lor miraculoase au făcut posibilă vindecarea copiilor mici și adulților de multe boli cardiovasculare și dureri de cap. În plus, oamenii au încercat să-i contacteze în prealabil, pentru a crea bunăstare familiei și prietenilor lor.

Influență asupra iconografiei rusești vechi

Icoanele Bizanțului, în toată splendoarea lor estetică, au reușit să aducă o contribuție neprețuită la dezvoltarea iconografiei antice rusești. Întrucât principalii fondatori ai educației culturale și religioase, în primul rând, pictorii de icoane romani trebuie evidențiați. Ei au reușit să transmită cunoștințele acumulate despre crearea splendorii bisericești nu numai generației viitoare, ci și altor state care existau la acea vreme, dintre care una a fost cea a Rusiei Antice.

(În ciuda faptului că ei continuă să comenteze capitolul al șaselea și să comenteze bine, încep să postez al șaptelea).

Stil în pictura cu icoane

Așadar, este suficient să urmăm – chiar dacă incontestabil, fără cusur – canonul iconografic pentru ca o imagine să fie o icoană? Sau există alte criterii? Pentru unii rigoriști, cu mâna ușoară a unor autori celebri ai secolului XX, stilul este un astfel de criteriu.

În înțelegerea cotidiană, filisteană, stilul este pur și simplu confundat cu canonul. Pentru a nu reveni din nou la această problemă, repetăm ​​încă o dată că canonul iconografic este latura pur literară, nominală a imaginii : cine, în ce îmbrăcăminte, decor, acțiune ar trebui să fie reprezentată în icoană - așa că, teoretic, chiar și o fotografie a figuranților costumați în decoruri celebre poate fi impecabilă din punct de vedere al iconografiei. Stilul este un sistem de viziune artistică a lumii care este complet independent de subiectul imaginii. , armonioasă și unificată în interior, acea prismă prin care artistul - și după el privitorul - privește totul - fie că este o imagine grandioasă a Judecății de Apoi sau cea mai mică tulpină de iarbă, o casă, o stâncă, o persoană și fiecare păr. pe capul acestei persoane. Există o distincție între stilul individual al artistului (există infinit de multe astfel de stiluri, sau maniere, și fiecare dintre ele este unic, fiind o expresie a unui suflet uman unic) - și stilul într-un sens mai larg, exprimând spiritul de o epocă, o națiune, o școală. În acest capitol vom folosi termenul „stil” doar în al doilea sens.

Deci, există o opinie

de parcă doar cele pictate în așa-numitul „stil bizantin” ar fi o adevărată icoană. Stilul „academic” sau „italian”, care în Rusia a fost numit „Fryazhsky” în epoca de tranziție, se presupune că este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală. , pur și simplu nu este deloc o pictogramă .

Domul Catedralei Sf. Sofia din Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Schiță a picturii cupolei Catedralei Vladimir din Kiev. 1896.

Acest punct de vedere este fals pur și simplu pentru că icoana ca fenomen aparține în primul rând Bisericii, în timp ce Biserica recunoaște necondiționat icoana în stilul academic. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum se știe, pot avea loc concepții greșite, obiceiuri proaste înrădăcinate și superstiții). Mari sfinți s-au rugat în fața icoanelor pictate în stil „academic”. VIII - Secolele XX, în acest stil au lucrat ateliere monahale, inclusiv ateliere ale centrelor spirituale remarcabile precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai rusului Biserica Ortodoxă au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, lucrările lui Viktor Vasnetsov, rămân cunoscute și iubite de oameni de câteva generații, fără a intra în conflict cu creșterea în ultima vreme popularitatea stilului „bizantin”. Mitropolitul Anthony Khrapovitsky în anii '30. numiți V. Vasnețov și M. Nesterov genii naționali ai picturii icoanelor, exponenți ai artei conciliare, populare, fenomen remarcabil în rândul tuturor popoarelor creștine care, în opinia sa, la vremea aceea nu aveau deloc pictură de icoană în adevăratul sens al cuvântul.

După ce am subliniat recunoașterea fără îndoială a stilului picturii icoanelor nebizantin de către Biserica Ortodoxă, nu ne putem mulțumi însă cu acest lucru. Opinia despre contrastul dintre stilurile „bizantin” și „italian”, despre spiritualitatea primului și lipsa de spiritualitate a celui de-al doilea, este prea răspândită pentru a nu fi luată în seamă. Dar să observăm că această opinie, justificată la prima vedere, este în realitate o fabricație arbitrară. Nu numai concluzia în sine, ci și premisele sale sunt foarte discutabile. Chiar aceste concepte, pe care le punem aici între ghilimele dintr-un motiv, „bizantin” și „italian”, sau stilul academic, sunt concepte convenționale și artificiale. Biserica le ignoră, nici istoria științifică și teoria artei nu cunosc o astfel de dihotomie simplificată (sperăm că nu este nevoie să explicăm că acești termeni nu poartă niciun conținut teritorial-istoric). Ele sunt folosite doar în contextul polemicilor dintre partizanii primului și celui de-al doilea. Și aici suntem nevoiți să definim concepte care, pentru noi, sunt în esență un nonsens - dar care, din păcate, sunt ferm înrădăcinate în conștiința filistină. Mai sus am vorbit deja despre multe „trăsături secundare” a ceea ce este considerat „stilul bizantin”, dar adevărata diferență între „stiluri”, desigur, se află în altă parte. Această opoziție fictivă și ușor de digerat pentru persoanele semieducate se rezumă la următoarea formulă primitivă: stilul academic este atunci când „seamănă” din natură (sau mai bine zis, i se pare fondatorului „teologiei icoanei” L. Uspensky). că este asemănător) și stilul bizantin - când „nu arată ca” (după opinia aceluiași Uspensky). Adevărat, renumitul „teolog al icoanei” nu oferă definiții într-o formă atât de directă - ca, într-adevăr, în orice altă formă. Cartea sa este, în general, un exemplu minunat al absenței complete a metodologiei și a voluntarismului absolut în terminologie. Nu există deloc loc pentru definiții și prevederi de bază în această lucrare fundamentală, concluziile sunt imediat puse pe masă, intercalate cu lovituri preventive pentru cei care nu sunt obișnuiți să fie de acord cu concluziile din nimic. Deci formulele „asemănător - academic - nespiritual” și „disimilar - bizantin - spiritual” nu sunt nicăieri prezentate de Uspensky în goliciunea lor fermecătoare, ci sunt prezentate treptat cititorului în doze mici digerabile cu aspectul că acestea sunt axiome semnate de părinți. dintre cele șapte Sinoade Ecumenice- Nu degeaba cartea în sine se numește - nici mai mult nici mai puțin - „Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe”. Pentru a fi corect, adăugăm că titlul original al cărții era mai modest și a fost tradus din franceză ca „Teologia icoanei”. V Biserica Ortodoxă”, această mică prepoziție „în” a dispărut undeva în ediția rusă, identificând elegant Biserica Ortodoxă cu un abandon școlar fără studii teologice.

Dar să revenim la problema stilului. Numim opoziția dintre „bizantin” și „italian” primitiv și vulgar deoarece:

a) Ideea a ceea ce este asemănător naturii și a ceea ce nu este similar cu ea este extrem de relativă. Chiar și pentru aceeași persoană, se poate schimba destul de dramatic în timp. A-ți oferi propriile idei despre asemănările cu natura altei persoane, și cu atât mai mult cu alte epoci și națiuni, este mai mult decât naiv.

b) În arta plastică figurativă a oricărui stil și a oricărei epoci, imitarea naturii nu constă în copiarea pasivă a acesteia, ci în transferul priceput al proprietăților ei profunde, logica și armonia lumii vizibile, jocul subtil și unitatea corespondențelor pe care le avem. observa constant în Creație.

c) Prin urmare, în psihologia creativității artistice, în aprecierea publicului, asemănarea cu natura este, fără îndoială, un fenomen pozitiv. Un artist sănătos la inimă și la minte se străduiește pentru asta, privitorul se așteaptă și îl recunoaște în actul de co-creare.

d) O încercare de fundamentare teologică serioasă a depravării asemănării cu natura și binecuvântarea neasemănării cu ea ar duce fie la o fundătură logică, fie la erezie. Aparent, acesta este motivul pentru care nimeni nu a făcut o asemenea încercare până acum.

Dar în această lucrare, așa cum am menționat mai sus, ne abținem de la analiza teologică. Ne vom limita doar să arătăm incorectitudinea împărțirii artei sacre în „academică căzută” și „bizantină spirituală” din punct de vedere al istoriei și al teoriei artei.

Nu trebuie să fii un mare specialist pentru a observa următoarele: imaginile sacre ale primului grup includ nu numai icoanele lui Vasnețov și Nesterov, ocărâte de Uspensky, ci și icoane ale barocului și clasicismului rus, cu totul diferite ca stil, ca să nu mai vorbim de toată pictura sacră vest-europeană - de la Renașterea timpurie la Tall, de la Giotto la Durer, de la Rafael la Murillo, de la Rubens la Ingres. Bogăție și amploare inexprimabile, epoci întregi din istoria lumii creștine, valuri în creștere și în coborâre de mari stiluri, școli naționale și locale, nume ale marilor maeștri, despre a căror viață, evlavie, experiență mistică avem date documentare mult mai bogate decât despre „ tradiționali” pictori de icoane . Toată această diversitate stilistică nesfârșită nu poate fi redusă la un singur termen atotcuprinzător și a priori negativ.

Și ce se numește fără ezitare „stil bizantin”? Aici întâlnim o unificare și mai grosolană, și mai ilegală într-un singur termen de aproape două mii de ani de istorie a picturii bisericești, cu toată diversitatea de școli și maniere: de la generalizarea extremă, cea mai primitivă a formelor naturale până la o interpretare aproape naturalistă a ei, de la simplitate extremă la complexitate extremă, deliberată, de la expresivitatea pasională la cea mai tandră tandrețe, de la directitatea apostolică la desfătările manieristice, de la mari maeștri ai semnificației de epocă până la artizani și chiar amatori. Cunoscând (din documente, și nu din interpretările arbitrare ale nimănui) toată eterogenitatea acestui strat uriaș al culturii creștine, nu avem dreptul să evaluăm a priori ca fiind cu adevărat ecleziastice și extrem de spirituale toate fenomenele care se potrivesc definiției „stilului bizantin”.

Și, în sfârșit, ce ar trebui să facem cu numărul uriaș de fenomene artistice care stilistic nu aparțin unei anumite tabere, ci se află la granița dintre ele sau, mai degrabă, la contopirea lor? Unde plasăm icoanele de Simon Ushakov, Kirill Ulanov și alți pictori de icoane ai cercului lor? Iconografia periferiei de vest a Imperiului Rus Secolele XVI - XVII?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Maica Domnului din Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Colectie particulara, Moscova. Inscripție în dreapta jos: „(1708) scris de Alexy Kvashnin”

„Bucuria tuturor celor ce plâng” Ucraina, secolul al XVII-lea.

Sf. Marii martiri Barbara și Catherine. secolul al XVIII-lea Muzeul Național al Ucrainei

Lucrări ale artiștilor școlii cretane XV - XVII secole, un refugiu de renume mondial pentru meșteșugarii ortodocși care fug de cuceritorii turci? Numai fenomenul școlii cretane, prin însăși existența ei, respinge toate speculațiile care opun modului occidental căzut celui drept răsăritean. Cretanii au îndeplinit ordinele ortodocșilor și catolicilor. Pentru ambele, în funcție de stare,în manieragreeca sau în maniera latina. Adesea aveau, pe lângă un atelier din Candia, altul la Veneția; Artiștii italieni au venit din Veneția în Creta - numele lor pot fi găsite în registrele breslelor din Candia. Aceiași maeștri stăpâneau ambele stiluri și puteau lucra alternativ într-unul sau altul, cum ar fi, de exemplu, Andreas Pavias, care a pictat icoane „grecești” și „latine” cu succes egal în aceiași ani. S-a întâmplat ca compoziții în ambele stiluri să fie plasate pe ușile aceluiași fald - așa au făcut Nikolaos Ritsos și artiștii cercului său. S-a întâmplat că un maestru grec și-a dezvoltat propriul stil special, sintetizând caracteristicile „greacă” și „latine”, precum Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. con. secolul al XV-lea

Plecând din Creta către mănăstirile ortodoxe, maeștrii candioți s-au perfecționat în tradiția greacă (Theofanis Strelitsas, autor de icoane și picturi murale ale Meteorei și ale Marii Lavre de pe Athos). Mutarea în țări Europa de Vest, au lucrat cu nu mai puțin succes în tradiția latină, continuând totuși să se recunoască drept ortodocși, greci, candioți - și chiar indică acest lucru în semnăturile de pe lucrările lor. Cel mai frapant exemplu este Domenikos Theotokopoulos, numit mai târziu El Greco. Icoanele sale, pictate în Creta, îndeplinesc fără îndoială cele mai stricte cerințe ale stilului „bizantin”, materialelor și tehnologiei tradiționale și canonicității iconografice.

Picturile sale din perioada spaniolă sunt cunoscute de toată lumea, iar apartenența lor stilistică la școala vest-europeană este, de asemenea, neîndoielnică.

Dar maestrul Domenikos însuși nu a făcut nicio distincție esențială între cele două. A semnat mereu în limba greacă, a păstrat modul tipic grecesc de lucru din mostre și a surprins clienții spanioli prezentându-le - pentru a simplifica negocierile - cu un fel de original iconografic de casă, compoziții standard ale celor mai comune subiecte pe care le dezvoltase.

În condițiile geografice și politice deosebite ale existenței școlii cretane, ea s-a manifestat întotdeauna într-o formă deosebit de strălucitoare și concentrată. unitatea inerentă a artei creștine în interesul principal și reciproc, îmbogățirea reciprocă a școlilor și culturilor . Încercările obscurantiştilor de a interpreta fenomene precum decadenţa teologică şi morală, ca ceva iniţial neobişnuit pentru pictura icoană rusă, sunt insuportabile nici din punct de vedere teologic, fie din punct de vedere istorico-cultural. Rusia nu a făcut niciodată excepție de la această regulă și tocmai abundenței și libertății de contacte a datorat înflorirea picturii icoanelor naționale.

Dar atunci cum rămâne cu celebra controversă? XVII V. despre stilurile de pictură cu icoane? Apoi, cum rămâne cu împărțirea artei bisericești rusești în două ramuri: „tradițional purtător de spirit” și „italianizarea căzută”? Nu putem închide ochii asupra acestor prea faimoși (și prea bine înțeleși)fenomene. Vom vorbi despre ele – dar, spre deosebire de teologii icoanei populari în Europa de Vest, nu vom atribui acestor fenomene un sens spiritual pe care nu îl au.

„Disputa despre stil” a avut loc în condiții politice dificile și pe fundalul unei schisme bisericești. Contrastul clar dintre lucrările rafinate ale unui stil național șlefuit de-a lungul secolelor și primele încercări incomode de a stăpâni stilul „italian” le-a oferit ideologilor „sfintei antichități” o armă puternică, pe care nu au întârziat să o folosească. Faptul că pictura tradițională icoană XVII V. nu mai poseda putere și vitalitate XV secolului, și, devenind din ce în ce mai înghețați, deviând în detaliu și înfrumusețare, au mărșăluit spre baroc în felul său, au preferat să nu observe. Toate săgețile lor sunt îndreptate împotriva „asemănării vieții” - acest termen, inventat de protopopul Avvakum, este, de altfel, extrem de incomod pentru oponenții săi, sugerând ca opus un fel de „asemănare cu moartea”.

Sf. Dreptul Mare Duce George
1645, Vladimir, Catedrala Adormirea Maicii Domnului.

Solovki, al doilea sfert al secolului al XVII-lea.

Neviansk, începutul secolul al XVIII-lea

Sf. Venerabil Nifont
la începutul secolelor XVII-XVIII Permian,
Galerie de artă

Pictograma Shuya Maica Domnului
Fiodor Fedotov 1764
Isakovo, Muzeul Icoanelor Maicii Domnului

Nu vom cita în rezumatul nostru argumentele ambelor părți, care nu sunt întotdeauna logice și justificate teologic. Nu o vom supune analizei – mai ales că astfel de lucrări există deja. Dar ar trebui să ne amintim totuși că, din moment ce nu luăm în serios teologia schismei rusești, nu suntem în niciun fel obligați să vedem adevărul incontestabil în „teologia icoanei” schismatică. Și cu atât mai mult, nu suntem obligați să vedem adevărul incontestabil în născocirile culturale superficiale, părtinitoare și divorțate de rusești despre icoană, care sunt încă răspândite în Europa de Vest. Celor cărora le place să repete incantații ușor de digerat despre stilurile „spiritual bizantin” și „academic decăzut” ar face bine să citească lucrările adevăraților profesioniști care și-au trăit întreaga viață în Rusia, prin mâinile cărora au trecut mii de icoane antice - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Toți au văzut conflictul dintre „modul vechi” și „semănarea vieții” mult mai profund și mai sobru și nu erau deloc partizani ai lui Avvakum și Ivan Pleshkovich, cu „vechea credință grosolană și ignorantă” lor.. Toți au reprezentat arta, profesionalismul și frumusețea în pictura de icoane și au denunțat trupurile, meșteșugurile ieftine, prostia și obscurantismul, chiar dacă în cel mai pur „stil bizantin”.

Obiectivele cercetării noastre nu ne permit să zăbovim mult timp asupra controversei XVII V. între reprezentanţi şi ideologi din două direcţii în arta bisericească rusă. Să ne întoarcem mai degrabă la roadele acestor direcții. Unul dintre ei nu a impus nicio restricție stilistică artiștilor și s-a autoreglat prin ordine și recunoașterea sau nerecunoașterea ulterioară a icoanelor de către cler și laici, celălalt, conservator, a încercat pentru prima dată în istorie să prescrie un stil artistic pictori de icoane, cel mai subtil, profund instrument personal de cunoaștere a lui Dumnezeu și a lumii create.

Arta sacră din prima direcție, principală, fiind strâns legată de viața și cultura poporului ortodox, a trecut printr-o anumită perioadă de reorientare și, având oarecum schimbate tehnici tehnice, idei despre convenție și realism, sistemul de construcții spațiale, a continuat. în cei mai buni reprezentanţi ai ei misiunea sacră a cunoaşterii lui Dumnezeu în imagini. Cunoașterea lui Dumnezeu este cu adevărat sinceră și responsabilă, nepermițând personalității artistului să se ascundă sub masca unui stil exterior.

Și ce s-a întâmplat în acest moment, de la sfârșit XVII până la XX c., cu pictura icoană „tradițională”? Am pus acest cuvânt între ghilimele pentru că în realitate acest fenomen deloc tradițional, dar fără precedent: până acum, stilul picturii icoanelor a fost în același timp un stil istoric, o expresie vie a esenței spirituale a epocii și a națiunii, și abia acum unul dintre aceste stiluri a înghețat în imobilitate și a declarat singurul adevărat.

Sfântul Cuvios Evdokia
Neviansk, Ivan Cernobrovin, 1858

Neviansk, 1894
(Toate pictogramele Old Believer pentru această postare sunt luate )

Această înlocuire a unui efort viu de a comunica cu Dumnezeu printr-o repetare iresponsabilă a formulelor binecunoscute a scăzut semnificativ nivelul picturii icoanelor în „modul tradițional”. Icoana „tradițională” medie a acestei perioade, în calitățile sale artistice și spiritual-expresive, este semnificativ mai mică nu numai decât icoanele din epocile anterioare, ci și icoanele contemporane pictate într-o manieră academică - datorită faptului că orice artist chiar și talentat a căutat să stăpânească maniera academică, văzând în ea un instrument perfect pentru înțelegerea lumii vizibile și invizibile, iar în tehnicile bizantine - doar plictiseală și barbarie. Și nu putem decât să recunoaștem această înțelegere a lucrurilor ca fiind sănătoasă și corectă, deoarece această plictiseală și barbarie erau într-adevăr inerente „stilului bizantin”, care degenerase în mâinile meșterilor și au fost contribuția ei târzie, rușinoasă, la vistieria bisericii. Este foarte semnificativ faptul că acei foarte puțini maeștri de înaltă clasă care au fost capabili să se „găsească” în acest stil istoric mort nu au lucrat pentru Biserică. Clienții unor astfel de pictori de icoane (de obicei vechi credincioși) erau în cea mai mare parte nu mănăstiri sau biserici parohiale, ci colecționari amatori individuali. Astfel, scopul însuși al icoanei pentru comunicarea cu Dumnezeu și cunoașterea lui Dumnezeu a devenit secundar: în cel mai bun caz, o astfel de icoană pictată cu măiestrie a devenit un obiect de admirație, în cel mai rău caz, un obiect de investiție și achiziție. Această înlocuire blasfemioasă a denaturat sensul și specificul operei pictorilor de icoane „de modă veche”. Să notăm acest termen semnificativ cu o aromă clară de artificialitate și contrafăcut. Munca creatoare, care a fost cândva o slujire profund personală Domnului în Biserică și pentru Biserică, a suferit degenerare, până la punctul de a păcătoși: de la un imitator talentat la un falsificator talentat este un pas.

Să ne amintim povestea clasică a lui N. A. Leskov „Îngerul pecetluit”. Un maestru celebru, cu prețul atâtor eforturi și sacrificii, găsit de comunitatea Old Believer, care își prețuiește atât de mult arta sacră. care refuză categoric să-și murdărească mâinile cu un ordin secular se dovedește a fi, în esență, un maestru virtuos al falsului. Pictează o icoană cu inima ușoară, nu pentru a o sfinți și a o așeza într-o biserică pentru rugăciune, ci apoi, folosind tehnici viclene, pentru a acoperi pictura cu crăpături, ștergând-o cu noroi uleios, pentru a o transforma într-un obiect. pentru substituire. Chiar dacă eroii lui Leskov nu erau escroci obișnuiți, ei au vrut doar să returneze imaginea capturată pe nedrept de poliție - este posibil să presupunem că dexteritatea virtuoză a acestui imitator al antichității a fost dobândită de el exclusiv în sfera unei astfel de „înșelătorii drepte” ? Și cum rămâne cu maeștrii moscoviți din aceeași poveste, vânzând icoane ale minunatelor lucrări „antice” provincialilor creduli? Sub stratul celor mai delicate culori ale acestor icoane se descoperă demoni desenați pe gesso, iar provincialii înșelați cinism aruncă în lacrimi imaginea „de iad”... A doua zi, escrocii o vor restaura și o vor vinde din nou către o altă victimă care este gata să plătească orice bani pentru cea „adevărată”, adică -o veche icoană scrisă...

Aceasta este soarta tristă, dar inevitabilă, a unui stil care nu are legătură cu experiența personală spirituală și creativă a pictorului de icoane, un stil divorțat de estetica și cultura vremii sale. Datorită tradiției culturale, numim icoane nu doar lucrările maeștrilor medievali, pentru care stilul lor nu era stilizarea, ci o viziune asupra lumii. Numim icoane atât imagini ieftine ștampilate nepăsător de artizani mediocri (călugări și laici), cât și lucrări ale „vechilor” care sunt geniale în tehnica lor interpretativă. XVIII - XX secole, uneori intenționate inițial de autori ca falsuri. Dar acest produs nu are niciun drept de preempțiune asupra titlului de icoană în sensul bisericesc al cuvântului. Nici în raport cu icoanele contemporane ale stilului academic, nici în raport cu vreun fenomen intermediar stilistic, nici în raport cu pictura icoană a zilelor noastre. Orice încercare de a dicta stilul artistului din motive străine de artă, considerații intelectuale și teoretice, sunt sortite eșecului. Chiar dacă pictorii de icoane sofisticați nu sunt izolați de moștenirea medievală (cum a fost cazul primei emigrații rusești), ci au acces la ea (ca, de exemplu, în Grecia). Nu este suficient să „discuți și să decizi” că icoana „bizantină” este mult mai sfântă decât cea nebizantină sau chiar deține monopolul sfințeniei - trebuie să poți reproduce și stilul declarat a fi singurul sacru, dar nicio teorie nu va oferi acest lucru. Să dăm cuvântul arhimandritului Cyprian (Pyzhov), pictor de icoane și autorul unor articole pe nedrept uitate despre pictura icoanelor:

„În prezent, în Grecia există o renaștere artificială a stilului bizantin, care se exprimă prin mutilarea formelor și liniilor frumoase și, în general, în creativitatea dezvoltată stilistic, sublimă spiritual, a artiștilor antici din Bizanț. Pictorul grec modern de icoană Kondoglu, cu asistența Sinodului Bisericii Greciei, a lansat o serie de reproduceri ale producției sale, care nu pot decât să fie recunoscute drept imitații mediocre ale celebrului artist grec Panselin... Admiratorii lui Kondoglu și ai discipolilor săi spuneți că sfinții „nu ar trebui să arate ca oameni adevărați” - cum ar fi cine ar trebui să arate?! Primitivitatea unei astfel de interpretări este foarte dăunătoare celor care văd și înțeleg superficial spiritualul și frumusețea estetică pictura icoană antică și respinge surogații ei, oferite ca exemple ale stilului bizantin presupus restaurat. Adesea, manifestarea entuziasmului pentru „stilul antic” este nesincera, dezvăluind doar în susținătorii săi pretenția și incapacitatea de a distinge între arta autentică și imitația brută.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, anii 1960, mai jos - aceleași pensule ale lui Hodegetria și Autoportret.

Un astfel de entuziasm pentru stilul antic cu orice preț este inerent indivizilor sau grupurilor, din nerațiune sau din anumite considerente, de obicei destul de pământești,

Detalii Categorie: Varietate de stiluri și mișcări în artă și caracteristicile acestora Publicat 17.08.2015 10:57 Vizualizări: 3535

Iconografia (scrierea icoanelor) este o artă plastică creștină, bisericească.

Dar mai întâi, să vorbim despre ce este o pictogramă.

Ce este o icoană

Din limba greacă veche cuvântul „icoană” este tradus ca „imagine”, „imagine”. Dar nu orice imagine este o icoană, ci doar o imagine a unor persoane sau evenimente din istoria Sacrei sau Bisericii, care este subiect de cinstire. Venerarea între ortodocși și catolici este fixată dogmă(un adevăr imuabil care nu este supus criticii sau îndoielii) al Sinodului al șaptelea ecumenic din 787. Sinodul a avut loc în orașul Niceea, motiv pentru care este numit și Sinodul al doilea de la Niceea.

Despre venerarea icoanelor

Sinodul a fost convocat împotriva iconoclasmului, care a apărut cu 60 de ani înaintea Sinodului sub împăratul bizantin Leon Isaurul, care a considerat necesară desființarea cinstirii icoanelor. Sinodul a fost format din 367 de episcopi, care, pe baza rezultatelor muncii lor, au aprobat dogma cinstirii icoanelor. Acest document a restabilit cinstirea icoanelor și a permis folosirea în biserici și case a icoanelor Domnului Iisus Hristos, Maicii Domnului, Îngerilor și Sfinților, cinstindu-le cu „cult evlavios”: „... noi, umblând parcă în pe cale împărătească și urmând învățătura proclamată de Dumnezeu a sfinților părinți și tradiția Bisericii Catolice și a Duhului Sfânt care trăiește în ea, hotărâm cu toată grija și prudența: ca chipul Crucii cinstite și dătătoare de viață. , a aşeza în sfinţi bisericile lui Dumnezeu, pe vase și veșminte sfinte, pe pereți și pe scânduri, în case și pe cărări, icoane cinstite și sfinte, pictate cu vopsele și făcute din mozaicuri și alte substanțe potrivite, icoane ale Domnului și Dumnezeului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, Cel Neprihănit. Doamnă Sfânta Născătoare de Dumnezeu, și cinstiții îngeri și toți sfinții și cuvioșii oameni. Pentru că, cu cât sunt vizibile mai des prin imaginile de pe icoane, cu atât cei care le privesc sunt încurajați să-și amintească înșiși prototipurile și să le iubească...”
Deci, o icoană este o imagine a unor persoane sau evenimente din istoria sacră. Dar vedem adesea aceste imagini în picturile unor artiști care nu sunt deloc religioși. Deci orice astfel de imagine este o pictogramă? Desigur că nu.

O icoană și un tablou - care este diferența dintre ele?

Și acum vom vorbi despre diferența dintre o icoană și pictura unui artist care îl înfățișează pe Isus Hristos, Maica Domnului și alte persoane ale istoriei sfinte.
În fața noastră este o reproducere a picturii lui Rafael „Madona Sixtina” - una dintre capodoperele picturii mondiale.

Rafael „Madona Sixtina” (1512-1513). Ulei pe pânză. 256 x 196 cm Galeria Vechilor Maeștri (Dresda).
Rafael a creat acest tablou pentru altarul bisericii mănăstirii Sf. Sixtus din Piacenza, comandat de Papa Iulius al II-lea.
Tabloul o înfățișează pe Fecioara cu Pruncul flancat de Papa Sixtus al II-lea (Episcopul Romei din 30 august 257 până în 6 august 258. A fost martirizat în timpul persecuției creștinilor din vremea împăratului Valerian) și Sfânta Barbara (mucenic creștin) pe laturi si cu doi ingeri. Madona este înfățișată coborând din cer, mergând ușor pe nori. Ea vine spre privitor, spre oameni și ne privește în ochi.
Imaginea Mariei combină un eveniment religios și sentimente umane universale: tandrețe maternă profundă și o privire de anxietate pentru soarta bebelușului. Hainele ei sunt simple, merge pe nori cu picioarele goale, inconjurata de lumina...
Orice pictură, inclusiv cea pictată pe un subiect religios, este o imagine artistică creată de imaginația creativă a artistului - este un transfer al propriei viziuni asupra lumii.
O icoană este o revelație a lui Dumnezeu, exprimată în limbajul liniilor și al culorilor. Pictorul de icoane nu își exprimă imaginația creatoare; O icoană este atemporală, este o reflectare a alterității în lumea noastră.
Pictura se caracterizează prin individualitatea exprimată a autorului: în maniera sa picturală unică, tehnici specifice de compoziție și schema de culori. Adică, în imagine vedem autorul, viziunea sa asupra lumii, atitudinea față de problema descrisă etc.
Paternitatea pictorului de icoane este ascuns în mod deliberat. Pictura cu icoane nu este auto-exprimare, ci serviciu. Pe tabloul terminat, artistul își pune semnătura, iar numele persoanei al cărei chip este înfățișat este înscris pe icoană.
Avem aici un tablou al artistului itinerant I. Kramskoy.

I. Kramskoy „Hristos în deșert” (1872). Ulei pe pânză. 180 x 210 cm Galeria de Stat Tretiakov (Moscova)
Intriga imaginii este preluată din Noul Testament: după botezul în apele râului Iordan, Hristos S-a retras în deșert pentru un post de 40 de zile, unde a fost ispitit de diavol (Evanghelia după Matei, 4:1-). 11).
În pictură, Hristos este înfățișat stând pe o piatră cenușie într-un deșert stâncos. Semnificația principală în imagine este dată feței și mâinilor lui Hristos, care creează persuasivitatea psihologică și umanitatea imaginii sale. Mâinile strânse și chipul lui Hristos reprezintă centrul semantic și emoțional al imaginii, ele atrag atenția privitorului.
Lucrarea gândirii lui Hristos și puterea spiritului său nu ne permit să numim această imagine statică, deși nu este descrisă nicio acțiune fizică pe ea.
Potrivit artistului, a dorit să surprindă situația dramatică a alegerii morale, inevitabil în viața fiecărei persoane. Fiecare dintre noi probabil a avut o situație în care viața te pune în fața unei alegeri grele, sau tu însuți înțelegi unele dintre acțiunile tale, căutând calea cea bună.
I. Kramskoy examinează complotul religios din punct de vedere moral și filozofic și o oferă publicului. „Iată efortul dureros al lui Hristos de a realiza în sine unitatea Divinului și Umanului” (G. Wagner).
Imaginea ar trebui să fie emoțională, deoarece arta este o formă de cunoaștere și reflectare a lumii înconjurătoare prin sentimente. Imaginea aparține lumii spirituale.

Icoana Mântuitorului Pantocrator (Pantocrator)
Pictorul de icoane, spre deosebire de artist, este nepasional: emoțiile personale nu trebuie să aibă loc. Icoana este în mod deliberat lipsită de emoții exterioare; empatia și percepția simbolurilor iconografice apar la nivel spiritual. O icoană este un mijloc de comunicare cu Dumnezeu și sfinții Săi.

Principalele diferențe dintre o icoană și un tablou

Limbajul vizual al icoanei a evoluat și s-a format treptat de-a lungul secolelor și a primit expresia sa completă în regulile și liniile directoare ale canonului picturii icoanelor. O icoană nu este o ilustrare a Sfintei Scripturi și a istoriei bisericii sau un portret al unui sfânt. Pentru un creștin ortodox, o icoană servește ca mijlocitor între lumea senzorială și lumea inaccesibilă percepției cotidiene, o lume care este cognoscibilă doar prin credință. Iar canonul nu permite icoanei să coboare la nivelul picturii seculare.

1. Pictograma este caracterizată de o imagine convențională. Nu este atât obiectul în sine care este reprezentat, cât ideea de obiect. De aici, proporțiile „deformate”, de obicei alungite ale figurilor - ideea cărnii transformate care trăiesc în lumea cerească. Icoana nu are acel triumf al fizicității care se vede în picturile multor artiști, de exemplu, Rubens.

2. Tabloul este construit după legile perspectivei directe. Acest lucru este ușor de înțeles dacă vă imaginați un desen sau o fotografie a unei căi ferate: șinele converg într-un punct situat pe linia orizontului. Icoana se caracterizează printr-o perspectivă inversă, unde punctul de fuga nu se află în adâncurile planului imaginii, ci în persoana care stă în fața icoanei. Și liniile paralele de pe icoană nu converg, ci, dimpotrivă, se extind în spațiul icoanei. Față și fundal nu au sens pictural, ci semantic. În icoane, obiectele îndepărtate nu sunt ascunse, ca în picturile realiste, ci sunt incluse în compoziția generală.

3. Nu există nicio sursă de lumină externă pe pictogramă. Lumina emană din chipuri și figuri ca simbol al sfințeniei. (Tabloul arată o față, iar icoana arată o față).

Față și față
Aureolele de pe icoană sunt un simbol al sfințeniei, aceasta este cea mai importantă trăsătură a imaginilor sacre creștine. Pe icoanele ortodoxe, aureola reprezintă împrejurimile, formând un singur întreg cu figura sfântului. În imaginile și picturile sacre catolice, deasupra capului sfântului atârnă un halou sub formă de cerc. Varianta catolică a aureolei este o recompensă dată sfântului din exterior, iar varianta ortodoxă este o coroană a sfințeniei, născută din interior.

4. Culoarea de pe pictogramă are o funcție simbolică. De exemplu, culoarea roșie pe icoanele martirilor poate simboliza jertfa pentru Hristos, în timp ce pe alte icoane este culoarea demnității regale. Aurul este un simbol al luminii divine și, pentru a transmite strălucirea acestei lumini necreate pe icoane, nu au fost necesare vopsele, ci un material special - aurul. Dar nu ca simbol al bogăției, ci ca semn al participării la Divin prin har. Albul este culoarea animalelor de sacrificiu. Culoarea neagră plictisitoare, prin care gessoul nu strălucește, este folosită pe icoane numai în cazurile în care este necesar să se arate forțele răului sau lumea interlopă.

5. Pictogramele se caracterizează prin simultaneitatea imaginii: toate evenimentele au loc simultan. Icoana „Adormirea Maicii Domnului” îi înfățișează simultan pe apostoli purtați de îngeri pe patul de moarte al Maicii Domnului și pe aceiași apostoli care stau deja în jurul patului. Acest lucru sugerează că evenimentele din istoria sacră care au avut loc în timpul și spațiul nostru real au o imagine diferită în spațiul spiritual.

Adormirea Sfintei Fecioare Maria (icoana Kiev-Pechersk)
O icoană canonică nu are detalii aleatorii sau decorațiuni lipsite de sens semantic. Chiar și cadrul - decorul suprafeței frontale a plăcii de pictograme - are propria sa justificare. Acesta este un fel de văl care protejează altarul, ascunzându-l de privirile nedemne.
Sarcina principală a icoanei este să arate realitatea lumii spirituale. În contrast cu pictura, care transmite latura senzuală, materială a lumii. Un tablou este o piatră de hotar pe calea dezvoltării estetice a unei persoane; o icoană este o piatră de hotar pe calea spirituală.
O icoană este întotdeauna un altar, indiferent în ce mod pitoresc este executată. Și sunt destul de multe maniere picturale (școli). De asemenea, trebuie înțeles că canonul iconografic nu este un șablon sau un standard. Întotdeauna poți simți „mâna” autorului, stilul său special de a scrie, câteva dintre prioritățile sale spirituale. Dar icoanele și picturile au scopuri diferite: o icoană este destinată contemplării spirituale și rugăciunii, iar un tablou ne educă starea sufletească. Deși imaginea poate provoca experiențe spirituale profunde.

Pictură cu icoană rusă

Arta picturii icoanelor a venit în Rus' din Bizanț după ce a fost botezată în 988 sub domnitorul Vladimir Svyatoslavich. Prințul Vladimir a adus o serie de icoane și altare din Chersonese la Kiev, dar nici una dintre icoanele „Korsun” nu a supraviețuit. Cele mai vechi icoane din Rus' au fost păstrate în Veliki Novgorod.

Apostoli Petru și Pavel. Icoana de la mijlocul secolului al XI-lea. (Muzeul Novgorod)
Şcoala de pictură icoană Vladimir-Suzdal. Perioada de glorie este asociată cu Andrei Bogolyubsky.
În 1155, Andrei Bogolyubsky a părăsit Vyshgorod, luând cu el icoana venerata a Maicii Domnului și s-a stabilit în Vladimir pe Klyazma. Icoana pe care a adus-o, care a primit numele de Vladimir, a devenit ulterior cunoscută în toată Rusia și a servit ca un fel de măsură a calității artistice pentru pictorii de icoane care au lucrat aici.

Vladimir (Vyshgorod) Icoana Maicii Domnului
În secolul al XIII-lea mari ateliere de pictură icoană au fost, pe lângă Vladimir, și în Yaroslavl.

Maica Domnului Oranta din Iaroslavl (circa 1224). Galeria de Stat Tretiakov (Moscova)
Cunoscut Pskov, Novgorod, Moscova, Tverși alte școli de pictură cu icoane - este imposibil să vorbim despre asta într-un articol de recenzie. Cel mai faimos și venerat maestru al școlii din Moscova de pictură cu icoane, carte și pictură monumentală din secolul al XV-lea. – Andrei Rublev. La sfârşitul secolului XIV - începutul secolului XV. Rublev și-a creat capodopera - icoana „Sfânta Treime” (Galeria Tretiakov). Ea este una dintre cele mai celebre icoane rusești.

Hainele îngerului mijlociu (tunică roșie, himation albastră, dungă cusută (klav)) conțin un indiciu al iconografiei lui Isus Hristos. În înfățișarea îngerului stâng se poate simți autoritate paternă, privirea lui este îndreptată către alți îngeri, iar mișcările și întoarcerile celorlalți doi îngeri sunt îndreptate către el. Culoarea violet deschis a hainelor indică demnitatea regală. Acestea sunt indicii ale primei persoane a Sfintei Treimi. Îngerul din partea dreaptă este înfățișat purtând haine verde fumuriu. Aceasta este ipostaza Duhului Sfânt. Mai sunt câteva simboluri pe icoană: un copac și o casă, un munte. Arborele (stejarul Mamvrian) este un simbol al vieții, un indiciu al naturii dătătoare de viață a Treimii; casa – Economia Tatălui; munte - Duhul Sfânt.
Creativitatea lui Rublev este unul dintre vârfurile culturii ruse și mondiale. Deja în timpul vieții lui Rublev, icoanele sale erau apreciate și venerate ca fiind miraculoase.
Unul dintre principalele tipuri de imagini ale Maicii Domnului în pictura icoanelor rusești este Eleusa(din greacă - milostiv, milostiv, simpatic), sau Sensibilitate. Maica Domnului este înfățișată cu Pruncul Hristos așezat pe mâna Ei și lipindu-și obrazul de obrazul Ei. Pe icoanele Maicii Domnului din Eleusa, nu există distanță între Maria (simbolul și idealul neamului omenesc) și Dumnezeu Fiul, iubirea lor este nelimitată. Icoana prefigurează jertfa Mântuitorului Hristos pe cruce ca expresie cea mai înaltă a iubirii lui Dumnezeu pentru oameni.
Tipul Eleus include Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya icoana etc.

Eleusa. Icoana Vladimir a Maicii Domnului (sec. XII)

Cuvântul „icoană” este de origine greacă.
cuvânt grecesc eikonînseamnă „imagine”, „portret”. În perioada formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt desemna orice imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a unui Sfânt, a unui Înger sau a unui eveniment din Istoria Sacră, indiferent dacă această imagine era pictură monumentală sau șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost executată. Acum, cuvântul „icoană” se aplică în primul rând icoanelor de rugăciune, pictate, sculptate, mozaic etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei.

Biserica Ortodoxă afirmă și învață că imaginea sacră este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și, prin urmare, este inerentă însăși esenței creștinismului, de care este inseparabilă.

Tradiția Sacră

Imaginea a apărut inițial în arta creștină. Tradiția datează crearea primelor icoane din timpurile apostolice și este asociată cu numele evanghelistului Luca. Potrivit legendei, el a descris nu ceea ce a văzut, ci apariția Sfintei Fecioare Maria cu Pruncul lui Dumnezeu.

Iar prima icoană este considerată a fi „Mântuitorul care nu este făcut de mână”.
Istoria acestei imagini este legată, conform tradiției bisericești, de regele Abgar, care a domnit în secolul I. în orașul Edessa. După ce s-a îmbolnăvit de o boală incurabilă, a învățat că numai Iisus Hristos îl poate vindeca. Abgar și-a trimis slujitorul Anania la Ierusalim pentru a-l invita pe Hristos la Edesa. Mântuitorul nu a putut răspunde invitației, dar nu l-a lăsat pe nefericit fără ajutor. I-a cerut lui Anania să aducă apă și o lenjerie curată, i-a spălat și șters fața, iar pe țesătură a fost imprimat imediat chipul lui Hristos – în mod miraculos. Anania a dus această imagine regelui și, de îndată ce Abgar a sărutat pânza, a fost imediat vindecat.

Rădăcinile tehnicilor vizuale ale picturii icoanelor, pe de o parte, sunt în miniaturi de carte, din care au fost împrumutate scrisul fin, aerisirea și sofisticarea paletei. Pe de altă parte, în portretul Fayum, din care imaginile iconografice au moștenit ochi uriași, o pecete de detașare jalnică pe chipuri și un fundal auriu.

În catacombele romane din secolele II-IV s-au păstrat lucrări de artă creștină cu caracter simbolic sau narativ.
Cele mai vechi icoane care au ajuns până la noi datează din secolul al VI-lea și au fost realizate folosind tehnica encaustică pe un suport de lemn, ceea ce le face asemănătoare cu arta egipto-elenistică (așa-numitele „portrete Fayum”).

Trullo (sau al cincilea-șaselea) Consiliu interzice imaginile simbolice ale Mântuitorului, ordonând ca El să fie înfățișat doar „după natura umană”.

În secolul al VIII-lea, Biserica creștină s-a confruntat cu erezia iconoclasmului, a cărei ideologie a predominat complet în viața de stat, bisericească și culturală. Au continuat să fie create icoane în provincii, departe de supravegherea imperială și bisericească. Dezvoltarea unui răspuns adecvat la iconoclaști, adoptarea dogmei cinstirii icoanelor la Sinodul al șaptelea ecumenic (787) a adus o înțelegere mai profundă a icoanei, punând temeiuri teologice serioase, legând teologia imaginii cu dogmele hristologice.

Teologia icoanei a avut o influență imensă asupra dezvoltării iconografiei și formării canoanelor iconografice. Îndepărtându-se de redarea naturalistă a lumii senzoriale, pictura cu icoane devine mai convențională, gravitând spre planeitate, imaginea fețelor este înlocuită cu imaginea fețelor, care reflectă fizicul și spiritualul, senzualul și suprasensibilul. Tradițiile elenistice sunt treptat reelaborate și adaptate la conceptele creștine.

Sarcinile picturii icoanelor sunt întruchiparea zeității într-o imagine corporală. Cuvântul „icoană” în sine înseamnă „imagine” sau „imagine” în greacă. Trebuia să amintească de imaginea care strălucește în mintea persoanei care se roagă. Acesta este o „punte” între om și lumea divină, un obiect sacru. Pictorii creștini de icoane au reușit să îndeplinească o sarcină dificilă: să transmită prin mijloace picturale, materiale, intangibilul, spiritual și eteric. Prin urmare, imaginile iconografice se caracterizează prin dematerializarea extremă a figurilor reduse la umbre bidimensionale ale suprafeței netede a unei plăci, un fundal auriu, un mediu mistic, neplaneitate și non-spațiu, dar ceva instabil, pâlpâind în lumina lămpile. Culoarea aurie a fost percepută ca divină nu numai de ochi, ci și de minte. Credincioșii îl numesc „Tabor”, deoarece, potrivit legendei biblice, pe Muntele Tabor a avut loc schimbarea la față, unde imaginea lui a apărut într-o strălucire aurie orbitoare, în același timp, Hristos, Fecioara Maria, apostolii și sfinții erau cu adevărat oameni vii care aveau trăsături pământești.

Pentru a transmite spiritualitatea și divinitatea imaginilor pământești, în arta creștină s-a dezvoltat un tip special, strict definit de reprezentare a unui anumit subiect, numit canon iconografic. Canonicitatea, ca și o serie de alte caracteristici ale culturii bizantine, era strâns legată de sistemul de viziune asupra lumii al bizantinilor. Ideea subiacentă a imaginii, semnul esenței și principiul ierarhiei au necesitat o aprofundare contemplativă constantă în aceleași fenomene (imagini, semne, texte etc.). ceea ce a dus la organizarea culturii după principii stereotipe. Canonul artei plastice reflectă cel mai pe deplin esența estetică a culturii bizantine. Canonul iconografic a îndeplinit o serie de funcții importante. În primul rând, transporta informații cu caracter utilitarist, istoric și narativ, adică. a preluat întreaga povară a textului religios descriptiv. Schema iconografică în acest sens era practic identică cu sensul literal al textului. Canonul a fost consemnat și în descrieri speciale ale înfățișării sfântului, trebuiau respectate cu strictețe instrucțiunile fizionomice.

Există o simbolistică creștină a culorii, ale cărei fundații au fost dezvoltate de scriitorul bizantin Dionisie Areopagitul în secolul al IV-lea. Potrivit acesteia, culoarea cireș, care unește roșul și violetul, începutul și sfârșitul spectrului, înseamnă însuși Hristos, care este începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor. Albastrul este culoarea cerului, puritatea. Roșul este focul divin, culoarea sângelui lui Hristos, în Bizanț este culoarea regalității. Verdele este culoarea tinereții, a prospețimii, a reînnoirii. Galbenul este identic cu aurul. Albul este un simbol al lui Dumnezeu, asemănător Luminii și combină toate culorile curcubeului. Negrul este cel mai interior secret al lui Dumnezeu. Hristos este în mod invariabil înfățișat într-o tunică de cireș și o mantie albastră - himation, iar Maica Domnului - într-o tunică albastru închis și un voal de cireș - maforie. Canoanele imaginii includ și perspectiva inversă, care are puncte de fuga nu în spatele imaginii, ci în ochiul persoanei, adică în fața imaginii. Prin urmare, fiecare obiect se extinde pe măsură ce se îndepărtează, ca și cum s-ar „desfășura” către privitor. Imaginea „se mișcă” către persoană,
si nu de la el. Iconografia este cât se poate de informativă ea reproduce o lume completă.

Structura arhitecturală a icoanei și tehnologia picturii icoanelor s-au dezvoltat în concordanță cu ideile despre scopul acesteia: să poarte o imagine sacră. Icoanele au fost și sunt scrise pe scânduri, cel mai adesea chiparos. Mai multe plăci sunt ținute împreună cu dibluri. Partea superioară a plăcilor este acoperită cu gesso, un grund realizat cu lipici de pește. Gessoul este lustruit până la omogenizare, apoi se aplică o imagine: mai întâi un desen, apoi un strat de pictură. În icoană există câmpuri, o imagine centrală mijlocie și o chivot - o bandă îngustă de-a lungul perimetrului icoanei. Imaginile iconografice dezvoltate în Bizanț corespund, de asemenea, strict canonului.

Pentru prima dată în trei secole de creștinism, imaginile simbolice și alegorice erau comune. Hristos a fost înfățișat ca un miel, o ancoră, o corabie, un pește, o viță de vie și un păstor bun. Abia în secolele IV-VI. A început să se contureze iconografia ilustrativă și simbolică, care a devenit baza structurală a întregii arte creștine răsăritene.

Înțelegerile diferite ale icoanei în tradițiile occidentale și orientale au condus în cele din urmă la direcții diferite în dezvoltarea artei în general: având o influență extraordinară asupra artei Europei de Vest (în special în Italia), pictura icoanelor în timpul Renașterii a fost înlocuită de pictură și sculptură. Pictura icoană s-a dezvoltat în principal pe teritoriul Imperiului Bizantin și al țărilor care au adoptat ramura răsăriteană a creștinismului-ortodoxie.

Bizanţul

Iconografia Imperiului Bizantin a fost cel mai mare fenomen artistic din lumea creștină răsăriteană. Cultura artistică bizantină nu numai că a devenit strămoșul unor culturi naționale (de exemplu, rusă veche), dar de-a lungul întregii sale existențe a influențat iconografia altor țări ortodoxe: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rusia, Georgia, Siria, Palestina, Egipt. . De asemenea, influențată de Bizanț a fost și cultura Italiei, în special a Veneției. Iconografia bizantină și noile tendințe stilistice care au apărut în Bizanț au fost de o importanță maximă pentru aceste țări.

Epoca pre-iconoclastă

Apostol Petru. Pictograma encaustică. secolul VI. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Cele mai vechi icoane care au supraviețuit până în vremea noastră datează din secolul al VI-lea. Icoanele timpurii din secolele VI-VII păstrează tehnica antică de pictură - encaustică. Unele lucrări păstrează anumite trăsături ale naturalismului antic și iluzionismului pictural (de exemplu, icoanele „Hristos Pantocrator” și „Apostol Petru” de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai), în timp ce altele sunt predispuse la convenționalitate și reprezentare schematică (de exemplu, icoana „Episcopul Avraam” de la Muzeul Dahlem, Berlin, icoana „Hristos și Sfântul Mina” de la Luvru). Un limbaj artistic diferit, nu antic, era caracteristic regiunilor de est ale Bizanțului - Egipt, Siria, Palestina. În pictura lor cu icoane, expresivitatea a fost inițial mai importantă decât cunoașterea anatomiei și capacitatea de a transmite volum.

Fecioara cu Pruncul. Pictograma encaustică. secolul VI. Kiev. Muzeul de Artă. Bogdan și Varvara Khanenko.

Mucenicii Serghie și Bacchus. Pictograma encaustică. al VI-lea sau al VII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Pentru Ravenna - cel mai mare ansamblu de mozaicuri creștine timpurii și bizantine timpurii care au supraviețuit până în prezent și mozaicuri din secolul al V-lea (Mausoleul lui Galla Placidia, Baptisteriul Ortodox) sunt caracterizate prin unghiuri pline de viață ale figurilor, modelare naturală a volumului și zidărie pitorească de mozaic. În mozaicuri de la sfârșitul secolului al V-lea (Baptisteriul Arian) și secolul al VI-lea (basilicileSant'Apollinare NuovoŞi Sant'Apollinare in Classe, Biserica San Vitale ) figurile devin plate, liniile pliurilor de haine sunt rigide, schițate. Pozele și gesturile îngheață, adâncimea spațiului aproape dispare. Fețele își pierd individualitatea ascuțită, așezarea mozaicului devine strict ordonată. Motivul acestor schimbări a fost o căutare intenționată a unui limbaj figurativ special, capabil să exprime învățătura creștină.

Perioada iconoclastă

Dezvoltarea artei creștine a fost întreruptă de iconoclasm, care s-a impus ca ideologie oficială

imperiu din 730. Acest lucru a provocat distrugerea icoanelor și picturilor din biserici. Persecuția adoratorilor icoanelor. Mulți pictori de icoane au emigrat în capetele îndepărtate ale Imperiului și în țările învecinate - în Cappadocia, Crimeea, Italia și parțial în Orientul Mijlociu, unde au continuat să creeze icoane.

Această luptă a durat în total mai mult de 100 de ani și este împărțită în două perioade. Prima a fost din 730 până în 787, când a avut loc cel de-al șaptelea Sinod Ecumenic sub împărăteasa Irina, care a restaurat cinstirea icoanelor și a scos la iveală dogma acestei venerații. Deși în 787, la Sinodul al șaptelea ecumenic, iconoclasmul a fost condamnat ca erezie și a fost formulată justificarea teologică pentru venerarea icoanelor, restaurarea definitivă a cinstirii icoanelor a venit abia în 843. În perioada iconoclasmului, în locul icoanelor din biserici, s-au folosit doar imagini ale crucii, în loc de picturi vechi, s-au realizat imagini decorative cu plante și animale, au fost înfățișate scene seculare, în special, cursele de cai, îndrăgite de împăratul Constantin al V-lea. .

perioada macedoneană

După victoria finală asupra ereziei iconoclasmului din 843, a început din nou realizarea de picturi și icoane pentru templele din Constantinopol și alte orașe. Din 867 până în 1056, Bizanțul a fost condus de dinastia macedoneană, care i-a dat numele.
întreaga perioadă, care este împărțită în două etape:

„Renașterea” macedoneană

Apostolul Tadeu îi dă regelui Abgar Chipul lui Hristos care nu este făcut de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Regele Abgar primește Imaginea lui Hristos nefăcută de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Prima jumătate a perioadei macedonene a fost caracterizată de un interes sporit pentru moștenirea antică clasică. Lucrările din acest timp se disting prin naturalețea lor în reprezentarea corpului uman, moliciunea în reprezentarea draperiilor și vivacitatea fețelor. Exemple vii de artă clasică sunt: ​​mozaicul Sofia din Constantinopol cu ​​chipul Maicii Domnului pe tron ​​(mijlocul secolului al IX-lea), o icoană pliabilă de la mănăstirea Sf. Ecaterina pe Sinai cu imaginea apostolului Tadeu și a regelui Abgar primind o farfurie cu Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână (mijlocul secolului al X-lea).

În a doua jumătate a secolului al X-lea, pictura cu icoane a păstrat trăsăturile clasice, dar pictorii de icoane căutau modalități de a oferi imaginilor o spiritualitate mai mare.

Stilul ascetic

În prima jumătate a secolului al XI-lea, stilul picturii icoanelor bizantine s-a schimbat brusc în direcția opusă clasicilor antici. Din această perioadă s-au păstrat mai multe ansambluri mari de pictură monumentală: fresce ale bisericii Panagia ton Chalkeon din Salonic din 1028, mozaicuri ale katholikon-ului mănăstirii Hosios Loukas din Phokis 30-40. Secolul al XI-lea, mozaicuri și fresce ale Sofia din Kiev din aceeași perioadă, fresce ale Sofiei din Ohrid de la mijloc - 3 sferturi ale secolului al XI-lea, mozaicuri ale lui Nea Moni pe insula Chios 1042-56. si altele.

Arhidiaconul Lavrenty. Mozaic Catedrala Sf. Sofia la Kiev. secolul XI.

Toate monumentele enumerate se caracterizează printr-un grad extrem de asceză a imaginilor. Imaginile sunt complet lipsite de ceva temporar și schimbător. Fețelor le lipsesc orice sentimente sau emoții, sunt extrem de înghețate, transmitând calmul interior al celor reprezentați. Din acest motiv, sunt subliniați ochii uriași simetrici, cu o privire detașată, nemișcată. Siluetele îngheață în ipostaze strict definite și adesea capătă proporții ghemuite, grele. Mâinile și picioarele devin grele și aspre. Modelarea pliurilor vestimentare este stilizată, devenind foarte grafică, purtând doar condiționat forme naturale. Lumina din modelare capătă strălucire supranaturală, purtând semnificația simbolică a Luminii Divine.

Această tendință stilistică include o icoană cu două fețe a Maicii Domnului Hodegetria cu o imagine perfect conservată a Marelui Mucenic Gheorghe pe revers (secolul XI, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova), precum și multe miniaturi de carte. Tendința ascetică în pictura de icoane a continuat să existe mai târziu, apărând în secolul al XII-lea. Un exemplu sunt cele două icoane ale Maicii Domnului Hodegetria din Mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos și din Patriarhia Greacă din Istanbul.

perioada comnenică

Vladimir Icoana Maicii Domnului. Începutul secolului al XII-lea. Constantinopol.

Următoarea perioadă din istoria picturii icoanelor bizantine cade în timpul domniei dinastiilor Douk, Komnin și Îngeri (1059-1204). În general se numește Comninian. În a doua jumătate a secolului al XI-lea, asceza a fost din nou înlocuită de
formă clasică și imagine armonioasă. Lucrările din acest timp (de exemplu, mozaicurile lui Daphne în jurul anului 1100) realizează un echilibru între forma clasică și spiritualitatea imaginii, sunt elegante și poetice.

Crearea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului (TG) datează de la sfârșitul secolului al XI-lea sau începutul secolului al XII-lea. Aceasta este una dintre cele mai bune imagini ale epocii comnenilor, fără îndoială de la Constantinopol. În 1131-32 icoana a fost adusă la Rus', unde
devenit deosebit de venerat. Din tabloul original s-au păstrat doar chipurile Maicii Domnului și ale Pruncului. Frumoasă, plină de subtilă întristare pentru suferința Fiului, chipul Maicii Domnului este un exemplu caracteristic al artei mai deschise și mai omenești a epocii comnenilor. În același timp, în exemplul său se pot observa trăsăturile fizionomice caracteristice picturii comniniene: o față alungită, ochi îngusti, un nas subțire cu o groapă triunghiulară pe puntea nasului.

Sfântul Grigorie Făcătorul de Minuni. Pictogramă. secolul al XII-lea. Schit.

Hristos Pantocrator cel Milostiv. Pictograma mozaic. secolul al XII-lea.

Icoana mozaic „Hristos Pantocrator cel Milostiv” de la Muzeele de Stat Dahlem din Berlin datează din prima jumătate a secolului al XII-lea. Ea exprimă armonia interioară și exterioară a imaginii, concentrarea și contemplarea, Divinul și umanul în Mântuitorul.

Buna Vestire. Pictogramă. Sfârșitul secolului al XII-lea Sinai.

În a doua jumătate a secolului al XII-lea, din stat a fost creată icoana „Grigorie Făcătorul de Minuni”. Schit. Icoana se remarcă prin scrierea sa magnifică din Constantinopol. În imaginea sfântului, principiul individual este deosebit de puternic subliniat înaintea noastră este, parcă, un portret al unui filozof.

Manierismul comnenian

Răstignirea lui Hristos cu imagini ale sfinților în margini. Icoană din a doua jumătate a secolului al XII-lea.

Pe lângă direcția clasică, în pictura icoană a secolului al XII-lea au apărut și alte tendințe, tinzând să perturbe echilibrul și armonia în direcția unei mai mari spiritualizări a imaginii. În unele cazuri, acest lucru s-a realizat printr-o expresie sporită a picturii (cel mai vechi exemplu este frescele Bisericii Sfântul Panteleimon din Nerezi din 1164, icoanele „Pogorârea în Iad” și „Adormirea Maicii Domnului” de la sfârșitul secolului al XII-lea din mănăstire. a Sfintei Ecaterina din Sinai).

În ultimele lucrări ale secolului al XII-lea, stilizarea liniară a imaginii este extrem de sporită. Iar draperiile hainelor și chiar fețele sunt acoperite cu o rețea de linii de văruire strălucitoare, care joacă un rol decisiv în construirea formei. Aici, ca și înainte, lumina are cel mai important sens simbolic. Proporțiile figurilor sunt și ele stilizate, devenind prea alungite și subțiri. Stilizarea atinge maxima manifestare în așa-numitul manierism comnenian târziu. Acest termen se referă în primul rând la frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Kurbinovo, precum și la o serie de icoane, de exemplu, „Anunțul” de la sfârșitul secolului al XII-lea din colecția din Sinai. În aceste picturi și icoane, figurile sunt înzestrate cu mișcări ascuțite și rapide, faldurile îmbrăcămintei se ondulează complicat, iar fețele au trăsături distorsionate, specific expresive.

În Rusia există și exemple ale acestui stil, de exemplu, frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Staraya Ladoga și reversul icoanei „Mântuitorul nu este făcut de mână”, care înfățișează venerarea îngerilor la Cruce (Tretiakov Galerie).

secolul al XIII-lea

Înflorirea picturii icoanelor și a altor arte a fost întreruptă de teribila tragedie din 1204. Anul acesta, cavalerii Cruciadei a patra au capturat și jefuit îngrozitor Constantinopolul. Timp de mai bine de o jumătate de secol, Imperiul Bizantin a existat doar ca trei state separate, cu centre în Niceea, Trebizond și Epir. Imperiul Cruciaților Latini s-a format în jurul Constantinopolului. În ciuda acestui fapt, pictura cu icoane a continuat să se dezvolte. Secolul al XIII-lea a fost marcat de câteva fenomene stilistice importante.

Sfântul Panteimon în viața lui. Pictogramă. secolul al XIII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Hristos Pantocrator. Icoana de la manastirea Hilandar. anii 1260

La începutul secolelor XII-XIII, a avut loc o schimbare semnificativă a stilului în arta întregii lumi bizantine. În mod convențional, acest fenomen este numit „artă în jurul anului 1200”. Stilizarea și expresia liniare în pictura icoanelor sunt înlocuite de calm și monumentalism. Imaginile devin mari, statice, cu o silueta clară și o formă sculpturală, plastică. Un exemplu foarte caracteristic al acestui stil sunt frescele din mănăstirea Sf. Ioan Evanghelistul pe insula Patmos. O serie de icoane de la mănăstirea Sf. datează de la începutul secolului al XIII-lea. Ecaterina pe Sinai: „Hristos Pantocrator”, mozaic „Doamna Hodegetria”, „Arhanghelul Mihail” din Deesis, „Sf. Teodor Stratelates și Dimitrie al Tesalonicului.” Toate prezintă trăsături ale unei noi direcții, făcându-le diferite de imaginile stilului comnenian.

În același timp, a apărut un nou tip de iconografie. Dacă scenele anterioare ale vieții unui anumit sfânt puteau fi descrise în minologii ilustrate, pe epistiluri (icoane lungi orizontale pentru barierele altarului), pe ușile tripticurilor pliabile, acum au început să fie plasate scene de viață („ștampile”) de-a lungul perimetrul mijlocului icoanei, în care
sfântul însuși este înfățișat. În colecția de la Sinai s-au păstrat icoanele hagiografice ale Sfintei Ecaterina (în lungime întreagă) și a Sfântului Nicolae (în lungime pe jumătate).

În a doua jumătate a secolului al XIII-lea, idealurile clasice au predominat în pictura de icoane. În icoanele lui Hristos și a Maicii Domnului de la mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos (1260) există o formă regulată, clasică, pictura este complexă, nuanțată și armonioasă. Nu există tensiune în imagini. Dimpotrivă, privirea vie și concretă a lui Hristos este calmă și primitoare. În aceste icoane, arta bizantină s-a apropiat de cel mai înalt grad posibil de apropiere a Divinului de uman. În 1280-90. arta a continuat să urmeze orientarea clasică, dar, în același timp, a apărut în ea o monumentalitate deosebită, putere și accent pe tehnici. Imaginile au arătat patos eroic. Cu toate acestea, din cauza intensității excesive, armonia a scăzut oarecum. Un exemplu izbitor de pictură cu icoane de la sfârșitul secolului al XIII-lea este „Evanghelistul Matei” din galeria de icoane din Ohrid.

Ateliere de cruciați

Un fenomen aparte în pictura icoanelor sunt atelierele create în est de către cruciați. Au combinat trăsăturile artei europene (romanice) și bizantine. Aici, artiștii occidentali au adoptat tehnicile scrisului bizantin, iar bizantinii au executat icoane care erau apropiate de gusturile cruciaților care le-au comandat. Ca urmare
rezultatul a fost o fuziune interesantă a două tradiții diferite, împletite în diferite moduri în fiecare lucrare individuală (de exemplu, frescele Bisericii Cipriote Antiphonitis). Atelierele cruciaților au existat în Ierusalim, Acre,
în Cipru şi Sinai.

Perioada paleologului

Fondatorul ultimei dinastii a Imperiului Bizantin, Mihail al VIII-lea Paleologo, a returnat Constantinopolul în mâinile grecilor în 1261. Succesorul său pe tron ​​a fost Andronikos al II-lea (a domnit între 1282-1328). La curtea lui Andronikos al II-lea, arta rafinată a înflorit magnific, corespunzând culturii curții de cameră, care s-a caracterizat printr-o educație excelentă și un interes sporit pentru literatura și arta antică.

Renașterea paleologă– așa se numește, de obicei, fenomenul din arta bizantină din primul sfert al secolului al XIV-lea.

Theodore Stratilates» în şedinţa Adunării de Stat. Imaginile de pe astfel de icoane sunt neobișnuit de frumoase și uimesc prin natura miniaturală a lucrării. Imaginile sunt fie calme,
fără profunzime psihologică sau spirituală, sau, dimpotrivă, tăios caracteristic, parcă portretistică. Acestea sunt imaginile de pe icoana cu cei patru sfinți, aflată tot în Schit.

Au supraviețuit și multe icoane pictate în tehnica obișnuită a temperei. Toate sunt diferite, imaginile nu se repetă niciodată, reflectând calități și stări diferite. Așadar în icoana „Doamna Noastră a Psychosostriei (Mântuitorul sufletului)” din Ohridduritatea și forța sunt exprimate în icoana „Doamna Hodegetria” de la Muzeul Bizantin din Tesalonic dimpotrivă, se transmit lirismul și tandrețea. Pe spatele „Maiorii Psihosostriei” este înfățișată „Veștirea”, iar pe icoana pereche a Mântuitorului de pe spate este scrisă „Răstignirea lui Hristos”, care transmite în mod emoționant durerea și întristarea biruită de puterea spiritului. . O altă capodoperă a epocii este icoana „Cei doisprezece apostoli” din colecțieMuzeul de Arte Frumoase. Pușkin. În ea, imaginile apostolilor sunt înzestrate cu o individualitate atât de strălucitoare încât se pare că ne uităm la un portret al oamenilor de știință, filosofi, istorici, poeți, filologi și umaniști care au trăit în acei ani la curtea imperială.

Toate aceste icoane se caracterizează prin proporții impecabile, mișcări flexibile, ipostaze impunătoare ale figurilor, ipostaze stabile și compoziții precise, ușor de citit. Există un moment de distracție, de concretețe a situației și de prezența personajelor în spațiu, de comunicare a acestora.

Trăsături similare s-au manifestat în mod clar și în pictura monumentală. Dar aici epoca paleologului a adus mai ales
multe inovaţii în domeniul iconografiei. Au apărut multe intrigi noi și cicluri narative extinse, iar programele au devenit bogate în simbolism complex asociat cu interpretarea Sfintei Scripturi și a textelor liturgice. Au început să fie folosite simboluri complexe și chiar alegorii. La Constantinopol s-au păstrat două ansambluri de mozaicuri și fresce din primele decenii ale secolului al XIV-lea - în mănăstirea Pommakarystos (Fitie-jami) și în mănăstirea Chora (Kahrie-jami). În reprezentarea diferitelor scene din viața Maicii Domnului și din Evanghelie, a apărut o teatralitate necunoscută anterior,
detalii narative, calitate literară.

Varlaam, care a venit la Constantinopol din Calabria în Italia, și Grigore Palama- om de știință-călugăr cu Athos . Varlaam a fost crescut într-un mediu european și se deosebea semnificativ de Grigore Palama și de călugării athoniți în chestiuni de viață spirituală și rugăciune. Ei au înțeles în mod fundamental diferit sarcinile și capacitățile omului în comunicarea cu Dumnezeu. Varlaam a aderat de partea umanismului și a negat posibilitatea oricărei legături mistice între om și Dumnezeu . Prin urmare, el a negat practica care exista pe Athos isihasm - vechea tradiție creștină răsăriteană a rugăciunii. Călugării athoniți credeau că atunci când se rugau, vedeau lumina divină - aceea
cel mai mult pe care l-ai văzut vreodată apostolii de pe muntele Tabor în acest moment Schimbarea la Față a Domnului. Această lumină (numită Favorian) a fost înțeleasă ca o manifestare vizibilă a energiei Divine necreate, care pătrunde în întreaga lume, transformă o persoană și îi permite să comunice cu Dumnezeu. Pentru Varlaam, această lumină ar putea avea un caracter creat exclusiv, și nu
Nu putea exista comunicare directă cu Dumnezeu și transformarea omului prin energiile divine. Grigore Palama a apărat isihasmul ca fiind învățătura ortodoxă originală despre mântuirea omului. Disputa s-a încheiat cu victoria lui Grigore Palamas. La catedrala din
La Constantinopol în 1352, isihasmul a fost recunoscut ca adevărat, iar energiile divine ca necreate, adică manifestări ale lui Dumnezeu însuși în lumea creată.
Icoanele din timpul controverselor sunt caracterizate de tensiune în imagine și, în termeni artistici, de o lipsă de armonie, care abia recent a devenit atât de populară în arta rafinată a curții. Un exemplu de icoană din această perioadă este semilungimea Deesis imaginea lui Ioan Botezătorul din colecția Ermitaj.

Sursa nu este specificată

Pagina 1 din 4

ÎN Imperiul Rusîn secolele XVIII-XIX. Exista o părere (și nu numai în rândul vechilor credincioși) că doar cei pictați în așa-numitul „stil bizantin” erau o adevărată icoană. Se presupune că stilul „academic” este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală, pur și simplu nu este deloc o icoană. Acest punct de vedere este fals pur și simplu pentru că icoana ca fenomen aparține, în primul rând, Bisericii. Biserica, desigur, recunoaște o icoană în stilul academic. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum se știe, pot avea loc concepții greșite, obiceiuri proaste înrădăcinate și superstiții). Icoanele de stil academic au început să existe în Sfânta Rusă de la mijlocul secolului al XVIII-lea și s-au răspândit în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Mulți pictori de icoane celebri din acest timp au lucrat într-o manieră academică.

Scris în stilul strict al Art Nouveau rusesc

fără a-i imita pe membrii cercului „Abramtsevo”.

cu accent pe decorul ruso-bizantin.

Icoana „Sfânta Elisabeta”. Sankt Petersburg, începutul secolului al XX-lea. 26,5x22,5 cm.

Cadrul - Fabrica de argintărie A.B Lyubavina.

Icoana „Sfânta Regina Elena”. Sankt Petersburg, începutul secolului al XX-lea.

Cadre, argint, aurire. 84º. 92,5x63 cm.

Pictura este pur modernă. Îmi amintește

Gustav Klimt („Salomee” și „Sărutul”. 1909-10)

Icoana Maicii Domnului „Kazan”.

Lemn, tehnici mixte, foita de aur. 31x27x2,7 cm.,

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc. Moscova, începutul secolului al XX-lea.

Icoana „Sfântul Mare Mucenic Vindecător Panteleimon”.

Lemn, ulei, Rusia, sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX,

dimensiune cu rama 72x55 cm.

Rama este, de asemenea, în stil Art Nouveau rusesc:

lemn, aurire, pictura email.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Lemn, ulei. Basma de alama.Rusia, după 1911.

Cercul lui Mihail Nesterov.

„Doamne Atotputernic”. Pe la 1890. 40,6x15,9 cm.

Bord, ulei, aurire.

Cercul lui Nesterov-Vasnetsov.

Trei icoane templu (Triptic). Icoana „Domnul Atotputernicului” (h=175 cm).

Pictograma „Arhanghelul Mihail” (h=165 cm.).

Icoana „Arhanghelul Rafael (h=165 cm.). Întorsătura secolelor XIX-XX.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Maica Domnului din Ierusalim cu viitorul Apostol Ioan

Regina Elena teologă și egală cu apostolii. 1908-1917

Ulei, zinc.

Rama argintie cu rama emailata de Khlebnikov. 84º.

Moscova, 1899-1908. 12x9,6 cm.

SI. Vașkov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moscova. 1908-1917. 13x10,6 cm.

În stilul Art Nouveau rusesc.

PREFAŢĂ

Era Art Nouveau de la începutul secolelor XIX și XX tremură pentru urechea rusă. - epoca epocii de argint a întregii culturi ruse cu cultul său de ceară palid al simbolismului a dus, fără îndoială, la schimbări radicale în viziunea asupra lumii a poporului rus. Trilogia D.S. „Hristos și Antihrist” al lui Merezhkovsky, în care scriitorul și-a exprimat filozofia istoriei și viziunea sa asupra viitorului umanității, a fost început de el în anii 1890. Primul ei roman, „Moartea zeilor. Iulian Apostatul”, povestea de viață a împăratului roman din secolul al IV-lea Iulian, a fost mai târziu numită de critici printre cele mai puternice lucrări ale lui D.S. Merezhkovsky. A urmat romanul „Zeii înviați. Leonardo da Vinci” (1901); criticii au remarcat, pe de o parte, acuratețea istorică a detaliilor și, pe de altă parte, tendința. În 1902, „Julian Apostatul” și „Leonardo da Vinci” au fost publicate ca cărți separate de M.V. Pirozhkov - ca și primele două părți ale trilogiei. La începutul anului 1904, New Path (nr. 1-5 și nr. 9-12) a început publicarea celui de-al treilea roman al trilogiei, Antihrist. Petru și Alexey" (1904-1905) - un roman teologic și filozofic despre Petru I, pe care autorul „îl pictează ca pe Antihrist întrupat", după cum s-a menționat, în mare parte sub influența ideii corespunzătoare care a existat în mediul schismatic. Întrebați-vă ce legătură are aceasta cu pictura icoanelor rusești - cea mai directă: la urma urmei, împăratul Petru cel Mare, care a respins nu numai gusturile artistice naționale, ci și ceea ce le plăcea supușilor săi în Occident - înalt baroc catolic, este considerat „groparul”. „ al acestui baroc foarte „înalt” doar în arhitectură, dar și în pictură. Când în 1714 țarul a interzis construcția din piatră în toată Rusia, cu excepția Sankt Petersburgului, creatorii capodoperelor barocului „Naryshkin” nu au fost de nici un folos în noua capitală. Acolo s-a construit mediocritatea europeană, a fost creată „Olanda” protestantă inventată de Petru. Şi ce dacă? După ridicarea interdicției în 1728 și chiar mai devreme - după moartea lui Petru în 1725, peste tot în Rusia s-au îndreptat către tradiția întreruptă, iar Petersburgul lui Peter rămâne apendicele culturii ruse, practic nu provoacă imitații. Încă o dată, ceva străin este respins, podul este aruncat, tradiția continuă să trăiască. Barocul a revenit. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, Rusia prefera încă imaginile pictate profesional, care continuau artistic „stilul Armureriei” cu o combinație de tehnici de pictură medievale și noi. Volumul din aceste imagini a fost modelat foarte restrâns, culoarea a fost foarte decorativă, spațiile aurii au fost utilizate pe scară largă, motiv pentru care icoanele acestei tendințe au fost numite „aur-spațiu”. Modul de „scriere aur-aur” în secolele XVIII-XIX. a fost considerat antic, „greco-ortodox”, latura sa stilistică a fost influențată de barocul elisabetan, dar s-a dovedit a fi destul de stabilă în raport cu clasicismul.

Bryullov K.P. "Răstignire". 1838 (Muzeul Rusiei)

În același timp, icoana canonică este înlocuită cu icoane de „scriere academică” - picturi pe teme religioase. Acest stil de pictură a icoanelor a venit în Rusia din Occident și a fost dezvoltat în epoca post-petrină, în perioada sinodală a istoriei Bisericii Ortodoxe Ruse, și odată cu dezvoltarea influenței Academiei de Arte, icoanele picturale în stilul academic, pictat în tehnica uleiului, a început să se răspândească pe scară largă în pictura de icoane. Această direcție, care folosea mijloacele tehnice și formale ale picturii post-renascentiste, s-a răspândit vizibil abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când activitățile Academiei de Arte, înființată în 1757, s-au dezvoltat pe deplin.

Borovikovsky V.

Prinț sfânt și binecuvântat

Alexandru Nevski.

Lemn, ulei. 33,5x25,2 cm.Galeria Tretiakov, Moscova.

Icoanele pentru bisericile capitale au fost comandate anterior de la artiști de nouă pregătire (lucrări de I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin și alții - pentru Biserica Sf. Alexandru Nevski din Lavra Alexandru Nevski din Sankt Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - pentru bisericile Sfinților Cir și Ioan de pe Solyanka și Sf. Ecaterina de pe Bolshaya Ordynka din Moscova, 1767), dar de obicei acest lucru a fost asociat cu ordinele curții. Există, de asemenea, cazuri când pictorii individuali de icoane au studiat cu artiști profesioniști (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), dar aceste cazuri au rămas totuși izolate. Până când educația academică și, în consecință, pictura de icoane academice a devenit un fenomen relativ răspândit, imaginile picturale au rămas proprietatea celei mai educate și bogate elite a societății. Răspândirea picturii seculare, în special a portretului, a contribuit la perceperea icoanei ca portret realist al unui sfânt sau ca document care consemnează un anumit eveniment. Acest lucru a fost întărit de faptul că unele portrete de-a lungul vieții din secolele XVIII-XIX. după canonizarea asceților înfățișați pe ei, ei au început să funcționeze ca icoane și au stat la baza iconografiei corespunzătoare (de exemplu, portretele Sfinților Dimitrie de Rostov, Mitrofan de Voronezh, Tihon de Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Pictogramă„Sf. Ecaterina” din

Catedrala Kazan din Sankt Petersburg. 1804-1809.

Carton, ulei. 176x91 cm.

Icoanele realizate în stilul academic, care se caracterizează prin solemnitate și istoricitate, împodobesc un număr mare de biserici rusești. Marii sfinți ai secolelor XVIII - XX s-au rugat înaintea icoanelor pictate în acest stil să funcționeze în acest stil, inclusiv ateliere ale unor centre spirituale remarcabile precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Ruse au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, lucrările lui Vasily Makarovich Peshekhonov, rămân cunoscute și iubite de oameni de multe generații, fără a intra în conflict cu icoanele stilului „bizantin”.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, forma predominantă de recunoaștere a meritului în toate tipurile de activități a fost titlul de furnizor de instanțe. În 1856, prin decretul împăratului Alexandru al II-lea, titlul de Iconograf al Curții Majestății Sale Imperiale și, odată cu acesta, dreptul de a folosi Emblema de Stat a Rusiei și inscripția „Maestru privilegiat al Curții Majestății Sale Imperiale” pe semnul atelierului, a fost acordat lui Vasily Makarovich Peshekhonov. Obținerea titlului de Iconograf al Curții Majestății Sale Imperiale a fost precedată de o lungă lucrare.

V.M. Peşehonov. Nașterea Maicii Domnului - Buna Vestire. 1872

Lemn, gesso, tehnica mixta, relief cu aur.

Dimensiune 81x57,8x3,5 cm.

Sau iată altul:

Scurtă informare: De mai bine de zece ani, Vasily Makarovich Peshekhonov a pictat icoane pentru toți nou-născuții din familia imperială: icoana Sfântului Alexandru Nevski pentru Marele Duce Alexandru Alexandrovici, viitorul împărat Alexandru al III-lea (1845–1894); imaginea Sfântului Nicolae - pentru Marele Duce Nikolai Alexandrovici (1843–1865); icoana Sfântului Principe Vladimir - Marele Voievod Vladimir Alexandrovici (1847–1909); o icoană a Sfântului Alexis, Mitropolitul Moscovei, pentru Marele Voievod Alexei Alexandrovici (1850–1908). Deja în postura de pictor de icoane de curte, V.M. Peshekhonov a scris pentru toți copiii împăraților Alexandru al II-lea și Alexandru al III-lea „imagini proporționale cu înălțimea lor”, adică icoane ale căror dimensiuni corespundeau înălțimii nou-născuților înalți. Ultimul ordin al lui Vasily Peshekhonov pentru familia imperială, menționat în sursele de arhivă, a fost făcut pentru nou-născuta Mare Ducesă Olga Alexandrovna în 1882. Informațiile biografice despre familia Peshekhonov sunt foarte rare. Vasily Makarovich Peshekhonov provenea dintr-o familie de pictori de icoane ereditare. Bunicul său Samson Fedorovich Peshekhonov și soția sa Praskovia s-au mutat la Sankt Petersburg din provincia Tver la începutul secolului al XIX-lea, motiv pentru care în literatură peșehonovii sunt uneori numiți locuitori din Tver. În anii 20 ai secolului al XIX-lea, fiul lor Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) s-a mutat la Sankt Petersburg împreună cu familia - soția și cei patru fii. Alexey, Nikolay și Vasily au fost, de asemenea, pictori de icoane pricepuți. Makari Samsonovich a fost un maestru al scrisului personal și personal și a fondat atelierul Peshekhonov, cunoscut în toată Rusia. Începând cu anii 30 ai secolului al XIX-lea, atelierul și casa peșehonovilor erau situate în Sankt Petersburg la adresa: „pe canalul Ligovsky vizavi de Kuznechny Lane, în Casa Galchenkov, nr. 73”. Scriitorul Nikolai Leskov a vizitat în mod repetat atelierul și a remarcat stilul, calitățile profesionale și morale înalte ale Peshekhonovs. El și-a exprimat impresiile din aceste vizite în poveștile sale, creând imagini colective ale pictorilor de icoane. În 1852, Makariy Samsonovich a murit împreună cu fiul său Alexei în timpul unei furtuni pe Marea Neagră, iar pictura cu icoane era condusă de Vasily Makarovich. Activitățile atelierului Peshekhonov și înflorirea stilului Peshekhonov de pictură a icoanelor datează din anii 1820–80. Pe lângă lucrările pentru familia imperială, atelierul sub conducerea lui Vasily Makarovich a finalizat peste 30 de catapetesme pentru mănăstiri și biserici din Rusia și din străinătate. Lucrări de restaurare, catapetesme pentru 17 biserici din Sankt Petersburg, precum și eparhiile Samara, Saratov, Tver și Sankt Petersburg, Catedrala din Tokyo, Catedrala Treimii a Misiunii Spirituale Ruse din Ierusalim, șapte catapetesme pentru bisericile din Mănăstirea Valaam, precum și pictogramele de perete și icoane – aceasta nu este o listă completă a lucrărilor atelierului. Iconostase de V.M. Peshekhonov a decorat catedralele și alte catedrale din orașe precum Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. În 1848–1849, Peshekhonovs au participat la restaurarea Catedralei Sf. Sofia din Kiev. Lucrarea a fost condusă de Makariy Samsonovich Peshekhonov. I s-a dat sarcina de a păstra pictura antică și de a o restaura numai în fragmente pierdute. Potrivit contemporanilor, frescele lui Peshekhonov au fost executate la un nivel artistic înalt. Din păcate, pictura reluată de Peshekhonov a fost aproape complet distrusă de dezvoltarea mucegaiului. Acest fapt este motivul criticii nejustificate la adresa peșehonovilor ca restauratori, deoarece rezultatele restaurării Sfintei Sofia de la Kiev în 1843–1853 în literatura științifică sunt de obicei evaluate ca un eșec: frescele antice au fost aproape complet înregistrate. Cu toate acestea, trebuie luat în considerare faptul că până în 1853 au mai rămas doar cinci fragmente de lucrări din atelierul lui Peshekhonov; În prezent, doar unul a supraviețuit - o inserție de restaurare pentru mozaicul din vela cupolei principale cu imaginea apostolului Ioan Teologul - o ilustrare excelentă a iscusinței și talentului peșekhonovilor.

Și, în același timp, stilul academic al picturii icoanelor provoacă controverse aprinse, atât în ​​rândul pictorilor de icoane, cât și al cunoscătorilor picturii icoanelor. Esența controversei este următoarea. Susținătorii stilului bizantin, care creează icoane „în canon”, acuză icoanele în stilul academic de lipsă de spiritualitate și de o abatere de la tradițiile picturii icoanelor, dar, în sens filozofic, aceasta este încă aceeași dezbatere despre ceea ce este mai important pentru noi: sufletul unei anumite persoane vii cu păcatele și erorile sale sau canoanele bisericești neînsuflețite care prescriu comportamentul acestui suflet. Sau mai există vreun fel de mijloc de aur: un compromis între canon și realitate, gusturi, modă etc. Să încercăm să înțelegem aceste acuzații. În primul rând despre spiritualitate. Să începem cu faptul că spiritualitatea este o chestiune destul de subtilă și evazivă, nu există instrumente pentru determinarea spiritualității, iar totul în acest domeniu este extrem de subiectiv. Și dacă cineva susține că imaginea miraculoasă a Icoanei Kazan a Maicii Domnului, pictată în stil academic și care, potrivit legendei, a salvat Sankt Petersburgul în timpul războiului, este mai puțin spirituală decât o icoană similară în stil bizantin - lasa aceasta afirmatie sa ramana pe constiinta lui . De obicei, ca argument, poti auzi astfel de afirmatii. Ei spun că icoanele în stilul academic au fizic, obrajii rozali, buze senzuale etc. De fapt, predominanța principiului senzual, carnal în icoană, nu este o problemă de stil, ci de nivelul profesional scăzut al pictorilor individuali de icoane. Se pot da multe exemple de icoane pictate în „canonul” însuși, unde chipul inexpresiv „carton” se pierde în numeroase bucle de decorațiuni extrem de senzuale, ornamente etc. Acum despre plecarea stilului academic de tradițiile picturii icoanelor. Istoria picturii icoanelor datează de mai bine de o mie cinci sute de ani. Și acum în mănăstirile athonite poți vedea icoane străvechi, înnegrite, datând din secolele VII-X. Dar perioada de glorie a picturii icoanelor din Bizanț datează de la sfârşitul XIII secol, și este asociat cu numele de Panselin, grecul Andrei Rublev. Picturile lui Panselin din Karey au ajuns la noi. Un alt pictor grec de icoane remarcabil, Teofan din Creta, a lucrat pe Muntele Athos la începutul secolului al XVI-lea. A realizat picturi în mănăstirea Stavronikita și în trapeza Marii Lavre. În Rus', icoanele lui Andrei Rublev din prima treime a secolului al XV-lea sunt recunoscute pe bună dreptate drept vârful picturii icoanelor. Dacă aruncăm o privire mai atentă asupra întregii istorii de aproape două mii de ani a picturii icoanelor, vom descoperi diversitatea ei uimitoare. Primele icoane au fost pictate folosind tehnica encaustică (vopsele pe bază de ceară fierbinte). Numai acest fapt respinge credința populară că o icoană „adevărată” trebuie neapărat pictată în tempera de ou. Mai mult, stilul acestora icoane timpurii mult mai aproape de icoane în stilul academic decât de „canon”. Pentru a picta icoane, primii pictori de icoane au luat drept bază portretele și imaginile Fayum. oameni reali, care au fost create folosind tehnica encaustică. De fapt, tradiția picturii icoanelor, ca tot ce este în această lume, se dezvoltă ciclic. LA secolul al XVIII-lea, stilul așa-zis „canonic” a căzut peste tot în declin. În Grecia şi Țările balcanice acest lucru se datorează parțial cuceririi turcești, în Rusia, cu reformele lui Petru. Dar nu acesta este motivul principal. Percepția omului asupra lumii și atitudinea lui față de lumea din jurul lui, inclusiv lumea spirituală, se schimbă. Un bărbat din secolul al XIX-lea a perceput lumea din jurul său altfel decât un bărbat din secolul al XIII-lea. Iar pictura icoanelor nu este o repetiție nesfârșită a acelorași tipare după desene, ci un proces viu bazat atât pe experiența religioasă a pictorului de icoane însuși, cât și pe percepția lumii spirituale de către întreaga generație. Această competiție liberă de stiluri, care există astăzi în Rusia, este foarte benefică pentru icoană, deoarece obligă ambele părți să îmbunătățească calitatea, să obțină o adevărată profunzime artistică, convingătoare nu numai pentru susținători, ci și pentru adversarii unui anumit stil. Astfel, apropierea școlii „bizantine” îl obligă pe „universitar” să fie mai strict, mai sobru și mai expresiv. Apropierea școlii „bizantine” de școala „academică” o împiedică să degenereze în meșteșuguri primitive.

Dar au existat pictori de icoane în Rusia care au reușit să găsească o cale de mijloc între aceste două stiluri. Printre acestea se numără Ivan Matveevich Malyshev.

Icoana semnată „Sfântul Nicolae Făcătorul de Minuni”.

Artistul Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusia, Sergiev Posad,

atelierul artistului Ivan Malyshev, 1881

În josul icoanei, pe un câmp aurit

se pune o inscripție în ortografia veche:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului Malyshev

în Sergievski Posad în 1881”.

Pe spate este sigiliul semnăturii atelierului:

„Artistul I. Malyshev. S.P.

Cea mai venerata icoană din Rus'. Din moment ce Ivan Matveevici a murit în 1880, iar icoana este datată 1881 și poartă sigiliul SP (și aceasta corespunde ultimelor icoane ale lui Malyshev însuși), și nu TSL, atunci putem spune cu siguranță că a reușit să scrie personalul, iar toate celelalte au fost finalizate de fiii lui. Evident, artistul însuși nu a putut completa un astfel de număr de icoane. În atelierul lui Malyshev exista o diviziune a muncii obișnuită pentru acea vreme, el era ajutat de muncitori și studenți. Sunt cunoscuți trei fii ai artistului. Fiii cei mai mari, Konstantin și Mihail, se pare că au învățat arta picturii icoanelor de la tatăl lor și au lucrat cu el. În declarațiile mănăstirii pentru plata salariilor, ei sunt menționați împreună cu tatăl lor și, de regulă, însuși Ivan Matveevici semnează pentru primirea salariului. Potrivit acelorași declarații, este clar că dacă ministrul era analfabet, atunci altul a semnat pentru el, iar motivul a fost indicat. Este greu de imaginat că fiii lui Ivan Matveevich erau analfabeti, mai degrabă, acesta era modul de relații în familie. După moartea lui Ivan Matveevich, Konstantin a condus atelierul familiei, care era situat într-o casă de pe Blinnaya Gora (casa a ars la începutul secolului al XX-lea). Konstantin Ivanovici și-a asumat și responsabilitățile conducătorului Bisericii Ilie. În 1889–1890 a reînnoit picturile murale ale Bisericii Ilie. Prin sârguința sa, podeaua templului a fost așezată din plăci rezistente la foc, asemănătoare cu acoperirea ceramică din Biserica Lavra Trapezei. În 1884, sub conducerea sa, a fost pictată catapeteasma Bisericii din Kazan (a cărei cupolă fusese pictată anterior de Ivan Matveevici). Fiul cel mic al lui Ivan Matveevici, Alexandru, ca și tatăl său, a fost educat la Academia Imperială de Arte. A studiat la Sankt Petersburg din 1857 până în 1867. La finalizare, a primit titlul de artist de clasă de gradul III. Se pare că nu s-a întors în orașul natal, s-a căsătorit și a rămas să locuiască în Sankt Petersburg. Numele lui Ivan Matveevich și Alexander Ivanovich Malyshev apar în registrul artiștilor profesioniști.

Informații scurte: Malyshev,Ivan Matveevici este unul dintre cei mai cunoscuți pictori de icoane din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În 1835, un eveniment important a avut loc în viața lui Ivan Matveevici: a plecat la Sankt Petersburg și a intrat la Academia Imperială de Arte ca student liber. Conform Cartei Academiei, pentru studenții liberi (sau străini), formarea a durat șase ani. Puțini pictori de icoane ruși se pot lăuda cu o astfel de educație. Ivan Matveevici Malyshev (1802–1880) este unul dintre cei mai importanți pictori de icoane ai celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care a lucrat în Lavra (putem vedea icoanele atelierului său de astăzi în Biserica Ilyinsky din Sergiev Posad și în Biserica spirituală a Lavrei). Predarea sistematică a picturii icoanelor în Lavră a început în 1746 odată cu înființarea Clasei de pictură icoană la noul seminar creat și a continuat, cu diferite grade de succes, până în 1918. În procesul de înființare a școlii de pictură icoană Lavra ca structură educațională. , se pot distinge mai multe etape, iar cea mai frapantă dintre ele este perioada de la mijlocul secolului al XIX-lea (din 1846 până în 1860–1870). Acesta este timpul când Lavra era condusă de mitropolitul Filaret (Drozdov) și guvernatorul, arhimandritul Antonie (Medvedev). Sub ei, școala de pictură icoană a găsit o renaștere, s-a extins și a devenit cunoscută în întreaga lume ortodoxă. Pictorul de icoane Ivan Matveevici Malyshev a fost și el la originile acestei renașteri. Sub conducerea directă a guvernatorului Lavrei, pr. Anthony în anii 1850, Malyshev a îndreptat școala de pictură a icoanelor Lavra către renașterea picturii tradiționale de icoană. Această cale s-a dovedit a fi nici scurtă, nici simplă, dar exact așa părea în acea perioadă de timp și dezvoltare. Scopul propus - „pentru dezvoltarea și menținerea stilului grecesc de scriere” - este clar indicat în manualul care i-a fost dat lui Malyshev în calitate de lider, sau mai precis, „proprietarul școlii”, pr. Anthony. Acest manual este un set de 16 reguli care stipulează atât cerințe morale pentru studenți și profesori, cât și priorități artistice care trebuie respectate atunci când formează viitorii pictori de icoane oraş. Era cunoscut familiei regale și a primit numeroase premii. Provenind dintr-o familie de țărani săraci, Ivan Matveevici a putut să primească o educație bună la Academia de Arte din Sankt Petersburg (se pare, ca și fratele său mai mare Nikolai, arhitect). Opera lui Malyshev a fost foarte apreciată de contemporanii săi. Iată, de exemplu, o recenzie care a fost plasată în Gazeta Eparhială Irkutsk pentru anul 1864: „Icoanele din catapeteasmă, pe locul înalt, la altar și unele pe pereți au fost pictate în Lavra Sfântului Serghie de către artist. Malyshev. Sunt scrise în stil bizantino-rus și se remarcă atât prin arta lor, cât și, mai ales, prin caracterul evlavios și edificator. Privindu-le, nu te oprești doar la talentul artistului, la eleganța culorilor, la bogăția imaginației, ca în pictura italiană, ci gândul tău merge mai departe decât obișnuitul, uman; contemplă spiritualul, ceresc, divin; sentimentul tău este plin de evlavie și trezit la rugăciune; sufletul tău este hrănit de gânduri și sentimente biblice și sfinte. Bisericile..."

Icoana templului „Lord Pantocrator”.

Lemn, ulei, foiță de aur.152x82 cm.

Rusia, Sergiev Posad, atelierul artistului I. Malyshev, 1891.

În partea de jos a icoanei, deasupra câmpului aurit, se află inscripția:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului

Malyshev în Sergiev Posad în 1891.”

Hristos stă pe tron ​​în hainele episcopale și cu Evanghelia deschisă. De fapt, pe icoană vedem versiunea iconografică a „Hristos cel Mare Episcop”, dar completată de un element caracteristic versiunii „Hristos Rege ca Rege” - un sceptru în mâna stângă a lui Hristos. Ivan Malyshev a condus atelierul de pictură de icoane al Lavrei Treimii-Serghie din 1841 până în 1882. Aici, în principalul atelier de pictură a icoanelor rusești, au fost create icoane pentru cele mai importante biserici, precum și pentru ordinele curții regale, aristocrație și înaltul cler. Artistul a creat personal un stil special de pictură cu icoane, care a determinat stilul lucrărilor întregului atelier în ansamblu și a avut o influență uriașă asupra picturii în masă a icoanelor din Rusia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Malyshev a păstrat principalele trăsături ale stilului tradițional, canonic, dar le-a adus la o armonie deosebită în conformitate cu principiile clasicismului și academicismului, reducând astfel decalajul existent până acum între manierele tradiționale și cele academice în pictura icoanelor. Lucrările pictorului matur de icoane Malyshev se disting prin cea mai fină elaborare de glazură a fețelor și a hainelor, proporțiile clasice, plasticitatea realistă a figurilor și o serie de alte calități inerente icoanei prezentate.

GENEZA ICOCONEI NAȚIONALE RUSICE ÎN ULTIMUL SFERTUL SECOLULUI AL XIX-lea

În anii 80-90 ai secolului al XIX-lea în pictura religioasă „academică” rusă,ca în toată arta rusă, există un proces dinamic de creare a propriei persoane scoala nationala. Realizări majore în domeniu formă nouă iar decorarea icoanei au fost direct legate de tradițiile artei, culturii și meșteșugurilor naționale rusești, ale căror origini le găsim, desigur, în tiparul popular rusesc și în proiectarea manuscriselor antice slavone bisericești. Și asta s-a întâmplat tocmai în anii 80. În acest deceniu, realismul critic a dominat în pictură și s-a format impresionismul timpuriu al lui V. Serov, K. Korovin și I. Levitan. Pe acest fond, au început să apară noi tendințe - s-a descoperit o gravitație către modernitate, formarea ei treptată și, în unele cazuri, dobândirea sa completă, așa cum sa întâmplat cu Mikhail Vrubel. La Abramtsevo, unde interesul pentru arta populară a apărut și încercarea de a o revigora a fuzionat cu formele timpurii de modernism, în 1882 V. Vasnetsov și D. Polenov au construit o mică biserică, care a dat o reorientare de la stilul pseudo-rus la neo- unul rusesc. Combină formele Art Nouveau cu formele arhitecturii antice rusești din perioada pre-mongolă. Biserica de dimensiuni mici Abramtsevo a devenit precursorul Art Nouveau-ului rusesc și a devenit ferm înrădăcinată în istoria artei ruse. Deși arhitectura rusă a trebuit să aștepte încă un deceniu și jumătate înainte ca stilul Art Nouveau să ia forme mai mult sau mai puțin definite. În pictură și, mai ales, în pictura religioasă monumentală, acest lucru s-a întâmplat ceva mai repede. Într-o oarecare măsură (deși departe) precursorul Art Nouveau-ului a fost pictura academică târzie a lui Semiradsky, Bakalovich, Smirnov și alți artiști care gravitau către natura „frumoasă” și către obiecte „frumoase”, subiecte spectaculoase, adică către acel „un frumusețea priori” a cărei prezență a devenit una dintre premisele stilului Art Nouveau. Cultul frumosului devenea o nouă religie. „Frumusețea este religia noastră”, a declarat Mikhail Vrubel răspicat și sigur într-una dintre scrisorile sale. În această situație, frumusețea și purtătorul ei direct - arta -înzestrat cu capacitatea de a transforma viața, de a o construi după un anumit model estetic, pe principiile armoniei și echilibrului universal. Artistul - creatorul acestei frumuseți s-a transformat într-un exponent al principalelor aspirații ale vremii. În același timp, întărirea rolului ideilor transformatoare social de frumusețe din acea vreme este foarte simptomatică, deoarece în Rusia majoritatea covârșitoare a populației trăia sub pragul sărăciei. Se dovedește că tema frumuseții a fost forțată să coexiste alături de tema compasiunii față de acești oameni nefericiți (artiștii Wanderers). Numai religia i-ar putea uni.

Ideologia artistică a icoanei naționale neoclasice rusești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, al cărei autor este considerat a fi V.M. Vasnețov, se bazează în mod clar pe o credință într-un sens religios deosebit al frumosului și poartă influența clară a esteticii lui F.M. Dostoievski, care a declarat că frumusețea este o valoare absolută în romanul său „Idiotul”. În roman (Partea 3, capitolul V), aceste cuvinte sunt rostite de tânărul de 18 ani Ippolit Terentyev, referindu-se la cuvintele prințului Mișkin pe care i-a transmis Nikolai Ivolgin și ironizându-l pe acesta din urmă:

„Este adevărat, Prințe, că ai spus odată că lumea va fi salvată prin „frumusețe”? „Domnilor”, a strigat el cu voce tare tuturor, „prințul pretinde că lumea va fi salvată prin frumusețe!” Și susțin că motivul pentru care are astfel de gânduri jucăușe este că acum este îndrăgostit. Domnilor, prințul este îndrăgostit; Chiar acum, de îndată ce a intrat, m-am convins de asta. Nu roși, prințe, o să-mi fie milă de tine. Ce frumusețe va salva lumea? Kolya mi-a spus asta... Ești un creștin zelos? Kolya spune că te numești creștin. Prințul l-a privit cu atenție și nu i-a răspuns.”

F.M. Dostoievski era departe de a fi judecăți strict estetice - a scris despre frumusețea spirituală, despre frumusețea sufletului. Aceasta corespunde ideii principale a romanului - de a crea o imagine a unei „persoane pozitive frumoase”. Prin urmare, în proiectele sale, autorul îl numește pe Myshkin „Prințul Hristos”, amintindu-și astfel că prințul Myshkin ar trebui să fie cât mai asemănător cu Hristos - bunătate, filantropie, blândețe, o lipsă completă de egoism, capacitatea de a simpatiza cu necazurile umane și nenorociri. Prin urmare, „frumusețea” despre care vorbește prințul (și însuși F.M. Dostoievski) este suma calităților morale ale unei „persoane pozitiv frumoase”. Această interpretare pur personală a frumuseții este tipică pentru scriitor. El credea că „oamenii pot fi frumoși și fericiți” nu numai în viața de apoi. Ei pot fi așa „fără a-și pierde capacitatea de a trăi pe pământ”. Pentru a face acest lucru, ei trebuie să fie de acord cu ideea că Răul „nu poate fi starea normală a oamenilor”, că toată lumea are puterea de a scăpa de el. Și atunci, când oamenii sunt ghidați de ceea ce este mai bun în sufletul, memoria și intențiile lor (Bine), atunci vor fi cu adevărat frumoși. Și lumea va fi salvată și tocmai această „frumusețe” (adică cea mai bună din oameni) o va salva. Desigur, acest lucru nu se va întâmpla peste noapte - este nevoie de muncă spirituală, încercări și chiar suferință, după care o persoană renunță la Rău și se întoarce la Bine, începe să-l aprecieze. Scriitorul vorbește despre asta în multe dintre lucrările sale, inclusiv în romanul „Idiotul”. De exemplu (partea 1, capitolul VII):

„De ceva vreme, soția generalului, în tăcere și cu o anumită nuanță de dispreț, a examinat portretul Nastasya Filippovna, pe care l-a ținut în fața ei cu mâna întinsă, îndepărtându-se extrem de eficient de ochi.

Da, e bună, a spus ea în cele din urmă, foarte mult. Am văzut-o de două ori, doar de departe. Deci apreciezi așa și așa frumusețe? – se întoarse brusc spre prinț.

Da... așa... - răspunse prințul cu ceva efort.

Deci exact asta este?

Exact așa.

Pentru ce?

Este multă suferință pe această față...– spuse prințul, parcă involuntar, parcă ar fi vorbit singur și nu ar fi răspuns la întrebare.

„Poate să delirați, totuși”, a decis soția generalului și, cu un gest arogant, a aruncat portretul înapoi pe masă.

Scriitorul, în interpretarea sa despre frumusețe, este o persoană asemănătoare filozofului german Immanuel Kant (1724-1804), care a vorbit despre „legea morală din noi”, că „frumusețea este un simbol al bunătății morale”. Aceeași idee a lui F.M. Dostoievski dezvoltă acest lucru în celelalte lucrări ale sale. Deci, dacă în romanul „Idiotul” scrie că frumusețea va salva lumea, atunci în romanul „Demonii” (1872) concluzionează în mod logic că „Urâțenia (mânie, indiferență, egoism) va ucide...”

Mihail Nesterov. Filosofi (Florensky și Bulgakov).

Și în sfârșit, „Frații Karamazov” este ultimul roman al lui F.M. Dostoievski, pe care autorul l-a scris timp de doi ani. Dostoievski a conceput romanul ca prima parte a romanului epic „Istoria marelui păcătos”. Lucrarea a fost finalizată în noiembrie 1880. Scriitorul a murit la patru luni de la publicare. Romanul atinge întrebări profunde despre Dumnezeu, libertate și moralitate. În vremurile Rusiei istorice, cea mai importantă componentă a ideii rusești a fost, desigur, Ortodoxia. După cum știm, prototipul bătrânului Zosima a fost vârstnicul Ambrozie, acum glorificat printre sfinți. Potrivit altor idei, imaginea bătrânului a fost creată sub influența biografiei schemamonahului Zosima (Verkhovsky), fondatorul Schitului Trinity-Hodegetrievskaya.

Chiar aveți o astfel de convingere cu privire la consecințele epuizării credinței oamenilor în nemurirea sufletelor lor? - a întrebat deodată bătrânul Ivan Fedorovici.

Da, am afirmat asta. Nu există virtute dacă nu există nemurire.

Binecuvântat ești dacă așa crezi sau ești deja foarte nefericit!

De ce esti nefericit? - Ivan Fedorovici zâmbi.

Pentru că, după toate probabilitățile, tu însuți nu crezi în nemurirea sufletului tău și nici măcar în ceea ce s-a scris despre biserică și problema bisericii.

Trei frați, Ivan, Alexey (Alyosha) și Dmitry (Mitya), „sunt ocupați să rezolve întrebări despre cauzele fundamentale și obiectivele finale ale existenței”, și fiecare dintre ei își face propria alegere, încercând în felul său să răspundă la întrebarea despre Dumnezeu și nemurirea sufletului. Modul de gândire al lui Ivan este adesea rezumat într-o singură frază:

„Dacă nu există Dumnezeu, totul este permis”

care uneori este recunoscut ca fiind cel mai mult citat celebru de la Dostoievski, deși nu este sub această formă în roman. În același timp, această idee „este purtată în întregul roman imens cu un grad ridicat de persuasivitate artistică”. Alioșa, spre deosebire de fratele său Ivan, este „convins de existența lui Dumnezeu și de nemurirea sufletului” și decide singur:

„Vreau să trăiesc pentru nemurire, dar nu accept jumătate de compromis.”

Dmitri Karamazov este înclinat spre aceleași gânduri. Dmitri simte „o participare invizibilă a forțelor mistice în viața oamenilor” și spune:

„Aici diavolul luptă cu Dumnezeu, iar câmpul de luptă este inimile oamenilor.”

Dar Dmitry nu este străin de îndoieli uneori:

„Și Dumnezeu mă chinuie. Numai asta e chinuitor. Dacă El nu există? Dacă Rakitin are dreptate, că aceasta este o idee artificială în umanitate? Atunci, dacă El nu există, atunci omul este șeful pământului, al universului. Fabulos! Dar cum va fi el virtuos fără Dumnezeu? Întrebare! Sunt totul despre asta.”

Un loc special în romanul „Frații Karamazov” îl ocupă poezia „Marele Inchizitor”, compusă de Ivan. Dostoievski și-a subliniat esența în discursul său introductiv înainte de lectura poeziei de către un student la Universitatea din Sankt Petersburg în decembrie 1879. El a spus:

„Un ateu care suferă de necredință, într-unul dintre momentele sale dureroase, compune o poezie sălbatică, fantastică, în care îl înfățișează pe Hristos într-o conversație cu unul dintre marii preoți catolici - Marele Inchizitor. Suferința scriitorului poeziei are loc tocmai pentru că el vede cu adevărat un adevărat slujitor al lui Hristos în înfățișarea marelui său preot cu o viziune catolică asupra lumii, atât de departe de vechea Ortodoxie Apostolică. Între timp, marele său inchizitor este, în esență, el însuși un ateu. Potrivit marelui Inchizitor, dragostea trebuie exprimată în nelibertate, deoarece libertatea este dureroasă, dă naștere răului și face o persoană responsabilă pentru răul făcut, iar acest lucru este insuportabil pentru o persoană. Inchizitorul este convins că libertatea nu va fi un dar pentru o persoană, ci o pedeapsă și el însuși o va refuza. În schimbul libertății, el promite oamenilor un vis al unui paradis pământesc:„...Le vom oferi fericirea liniștită și umilă a creaturilor slabe așa cum au fost create. ...Da, îi vom forța să muncească, dar în orele libere de la muncă le vom aranja viața ca un joc de copil, cu cântece pentru copii, coruri și dansuri nevinovate.”

Inchizitorul este foarte conștient de faptul că toate acestea contrazic adevăratele învățături ale lui Hristos, dar este preocupat de organizarea treburilor pământești și de menținerea puterii asupra oamenilor. În raționamentul inchizitorului, Dostoievski a văzut profetic posibilitatea de a transforma oamenii „parcă într-o turmă de animale”, preocupat să obțină bogății materiale și să uite că „omul nu trăiește numai cu pâine”, că, după ce s-a săturat, mai devreme sau mai târziu va pune întrebarea: sunt plin, dar ce urmează? În poemul „Marele inchizitor”, Dostoievski ridică din nou întrebarea care l-a îngrijorat profund cu privire la existența lui Dumnezeu. În același timp, scriitorul a pus uneori în gura inchizitorului argumente destul de convingătoare în apărarea faptului că, poate, într-adevăr este mai bine să avem grijă de fericirea pământească, reală și să nu ne gândim la viața veșnică, abandonând pe Dumnezeu în numele acesteia.

„Legenda Marelui Inchizitor” - cea mai mare creație, culmea creativității lui Dostoievski. Mântuitorul vine din nou pe pământ. Dostoievski transmite cititorului această creație ca fiind opera eroului său Ivan Karamazov. În Sevilla, în perioada Inchiziției năprasnice, Hristos apare printre mulțimi, iar oamenii Îl recunosc. Din ochii lui curg raze de lumină și putere, Își întinde mâinile, binecuvântează, face minuni. Marele Inchizitor, „un bătrân de nouăzeci de ani, înalt și erect, cu fața ofilit și obrajii înfundați”, îi ordonă să fie închis. Noaptea vine la prizonierul său și începe să vorbească cu el. „Legendă” – monolog al Marelui Inchizitor. Hristos tace. Discursul emoționat al bătrânului este îndreptat împotriva învățăturilor omului-Dumnezeu. Dostoievski era încrezător că catolicismul, mai devreme sau mai târziu, se va uni cu socialismul și se va forma cu acesta un singur Turn al Babel, regatul lui Antihrist. Inchizitorul justifică trădarea lui Hristos cu același motiv cu care Ivan și-a justificat lupta împotriva lui Dumnezeu, cu aceeași dragoste pentru umanitate. Potrivit inchizitorului, Hristos s-a înșelat în privința oamenilor:

„Oamenii sunt slabi, răi, nesemnificativi și răzvrătiți... Rasa umană slabă, veșnică vicioasă și veșnic ingrată... Ați judecat oamenii prea înalt, căci, desigur, sunt sclavi, deși au fost creați de rebeli... Eu jură, omul este mai slab și El a fost creat mai jos decât ai crezut despre el... El este slab și ticălos.”

Astfel, „învățătura creștină” despre om este pusă în contrast cu învățătura lui Antihrist. Hristos a crezut în chipul lui Dumnezeu în om și s-a închinat în fața libertății sale; Inchizitorul consideră libertatea ca fiind blestemul acestor rebeli jalnici și neputincioși și, pentru a-i face fericiți, proclamă sclavia. Doar câțiva aleși sunt capabili să suporte legământul lui Hristos. Potrivit inchizitorului, libertatea îi va conduce pe oameni la distrugerea reciprocă. Dar va veni vremea și rebelii slabi se vor târî spre cei care le vor da pâine și le vor lega libertatea dezordonată. Inchizitorul pictează o imagine a „fericirii copilărești” a umanității înrobite:

„Vor tremura relaxați la mânia noastră, mintea lor va deveni timidă, ochii lor vor deveni lacrimi, ca cei ai copiilor și ale femeilor... Da, îi vom forța să muncească, dar în orele libere de la muncă vom face. aranjează-și viața ca un joc de copii cu cântece pentru copii, în refren, cu dans inocent. O, le vom permite să păcătuiască... Și toți vor fi fericiți, toate milioanele de creaturi, cu excepția sutelor de mii care le controlează... Vor muri în liniște, vor dispărea în liniște în numele Tău și dincolo de mormânt vor găsi numai moarte...”

Inchizitorul tăce; prizonierul tace.

„Bătrânul ar vrea să-i spună ceva, chiar dacă este amar și teribil. Dar brusc se apropie în tăcere de bătrân și îl sărută în liniște pe buzele lui fără sânge, vechi de nouăzeci de ani. Acesta este întregul răspuns. Bătrânul se înfioră. Ceva se mișca la capătul buzelor lui; se duce la uşă, o deschide şi Îi spune: „Du-te şi nu mai veni. Nu veni deloc... Niciodată, niciodată!”

Și Îl eliberează în „stivele întunecate de grindină”.

Care este secretul Marelui Inchizitor? Alyosha presupune:

„Inchizitorul tău nu crede în Dumnezeu, acesta este tot secretul lui.”

Ivan este de acord.

"Chiar și așa! – răspunde el „În sfârșit, ai ghicit.” Și, într-adevăr, într-adevăr, într-adevăr, acesta este întregul secret...”

Autorul „Karamazovii” prezintă lupta împotriva lui Dumnezeu în toată măreția ei demonică: Inchizitorul respinge porunca iubirii față de Dumnezeu, dar devine fanatic al poruncii iubirii față de aproapele. Puterile sale spirituale puternice, care au fost cheltuite anterior pentru venerarea lui Hristos, sunt acum îndreptate spre slujirea umanității. Dar iubirea fără Dumnezeu se transformă inevitabil în ură. După ce și-a pierdut credința în Dumnezeu, Inchizitorul trebuie să-și piardă și credința în om, deoarece aceste două credințe sunt inseparabile. Negând nemurirea sufletului, el neagă natura spirituală a omului. „Legenda” completează opera vieții lui Dostoievski – lupta lui pentru om. El dezvăluie în ea baza religioasă a personalității și inseparabilitatea credinței în om de credința în Dumnezeu. Cu o forță nemaivăzută, el afirmă libertatea ca chip al lui Dumnezeu în om și arată lui Antihrist începutul puterii și despotismului. „Fără libertate, omul este o fiară, omenirea este o turmă”; dar libertatea este supranaturală și supra-rațională în ordinea lumii naturale, libertatea este doar necesitate; Libertatea este un dar divin, cel mai de preț bun al omului.

„Nu poate fi fundamentat prin rațiune, știință sau legea naturală – este înrădăcinat în Dumnezeu, revelat în Hristos. Libertatea este un act de credință.”

Regatul Antihrist al Inchizitorului este construit pe miracol, mister și autoritate. În viața spirituală, începutul oricărei puteri este de la cel rău. Niciodată în toată literatura mondială creștinismul nu a fost prezentat cu o forță atât de uimitoare ca o religie a libertății spirituale. Hristosul lui Dostoievski nu este doar Mântuitorul și Mântuitorul, ci și Unicul Eliberator al omului. Inchizitorul, cu inspirație întunecată și pasiune roșie, își denunță Prizonierul; tace si raspunde acuzatiei cu un sarut. El nu are nevoie să se justifice: argumentele dușmanului sunt respinse de simpla prezență a Celui care este „Calea, Adevărul și Viața”.

O abordare binecunoscută, deși relativă, a stilului Art Nouveau se remarcă în pictura lui V. Vasnetsov din anii '80. În momentul în care artistul s-a îndepărtat de genul cotidian și a început să caute forme prin care să-și exprime ideile legate de folclorul național, nici sistemul realist al Rătăcitorilor și nici doctrina academică nu i se potriveau pe deplin. Dar a profitat de ambele, modificându-le mult pe fiecare dintre ele. În punctul de convergență, au apărut analogii îndepărtate cu modernitatea. Ele se fac simțite în apelul necondiționat al artistului la forma de panouri, la pânzele de mari dimensiuni concepute pentru interioare publice (rețineți că majoritatea lucrărilor anilor 80 au fost realizate la ordinul lui S.I. Mamontov pentru interioarele departamentelor de cale ferată). Tema picturilor lui Vasnețov dă naștere și la comparație cu stilul Art Nouveau. Realiștii ruși din anii 60-80 extrem de rar, mai degrabă ca o excepție decât o regulă, au apelat la basme sau epopee. De-a lungul artei europene a secolului al XIX-lea, basmul a fost apanajul mișcării romantice. În neoromantismul de la sfârșitul secolului, interesul pentru comploturile de basm a reînviat. Simbolismul și Art Nouveau au adoptat această „modă a basmelor”, așa cum este exemplificat de numeroase lucrări ale pictorilor germani, scandinavi, finlandezi și polonezi. Picturile lui Vasnețov se încadrează în același rând. Dar, desigur, principalul criteriu de apartenență la un stil ar trebui să fie sistemul pictural, limbajul formal al artei în sine. Aici Vasnețov este mai îndepărtat de stilul Art Nouveau, deși unele schimbări către acesta din urmă sunt conturate în opera sa. Ele sunt remarcate în special în pictura „Trei prințese ale regatului subteran” (1884). Pozele în picioare ale celor trei figuri, care caracterizează acțiunea ca un fel de spectacol teatral, uniunea obișnuită a naturaleței și decorativității convenționale pentru stilul Art Nouveau - cu aceste trăsături Vasnețov pare să se deplaseze „în teritoriul” noului stil. Dar mai rămân multe pe vechiul teritoriu. Viktor Vasnetsov este departe de o stilizare rafinată, este simplist, dialogul cu natura nu este întrerupt. Nu întâmplător artistul, la fel ca realiștii anilor 70 și 80, folosește cu atâta plăcere în picturile sale schițe scrise de la țărani și copii din sat. Creativitatea V.M. Vasnetsov, precum și activitățile multor altor artiști ai cercului Abramtsevo, indică faptul că modernismul în Rusia s-a format în conformitate cu conceptele naționale. Arta populară rusă ca moștenire pentru arta profesională, folclorul național ca sursă de subiect pentru pictură, arhitectura pre-mongolă ca model pentru arhitectura modernă - toate aceste fapte vorbesc elocvent despre interesul pentru tradițiile artistice naționale. Nu există nicio îndoială că artiștii din perioada anterioară - Peredvizhniki - s-au confruntat cu problema unicității naționale a artei. Dar pentru ei, esența acestei originalități era cuprinsă în expresia sensului vieții moderne a națiunii. Pentru artiștii modernismului emergent, tradiția națională era mai importantă. Această înclinare către problemele naționale este, în general, caracteristică stilului Art Nouveau al seriei. ţările europene . Lucrările timpurii ale lui M. Nesterov, care și-a dobândit tema și limbajul artistic chiar la sfârșitul anilor 80, sunt, de asemenea, legate de această tendință. Și-a căutat eroii în legendele religioase, printre sfinții ruși; a reprezentat natura națională într-o formă ideală, „purificată”. Odată cu aceste inovații tematice și figurative au venit și noi calități stilistice. Adevărat, tendințele moderniste au apărut în aceste lucrări timpurii la începuturile lor și în forme șterse, ceea ce este în general tipic pentru multe fenomene ale picturii rusești de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, când s-au dezvoltat simultan direcții artistice diferite, uneori opuse, amestecând și influențând fiecare. alte. În „Sihastrul” (1889) al lui Nesterov, pitorescul gânditor, eteritatea figurii, rolul accentuat al siluetei sale, dizolvarea motivului social într-o stare de liniște idilică - adică trăsăturile care îl apropie pe Nesterov de simbolism. iar modernitatea se îmbină cu imediatitatea percepției naturii. În „Vision to the Youth Bartholomew” (1890), Nesterov creează un peisaj „condițional real” și conectează mitologicul cu realul. În opera acestui artist, Art Nouveau sparge principiile dominante ale școlii de pictură din Moscova, orientată spre plein air și impresionism. Această tendință se manifestă într-o măsură și mai mare în Levitan, însă, deja în prima jumătate a anilor 90, când a creat „Above Eternal Peace” (1894). În această poză, care a fost cel mai înalt punct de meditație filosofică a celebrului pictor peisagist, care în anii '80 s-a concentrat strict pe plein air, notele abia audibile din „Insula morților” a lui Böcklin sau peisajele misterioase, deși destul de reale. lui V. Leistikov, celebrul secesionist german al anilor 90, sunau ani. Cu toate acestea, trebuie avut în vedere că lirismul dramatic, aproape tragic al lui Levitan, a avut origini complet diferite, ceea ce l-a înstrăinat foarte mult pe artistul rus atât de maestrul elvețian, cât și de cel german. Durerea lui Levitanov ne readuce la muza lui Nekrasov, la gândirea la suferința umană și la durerile omenești. În viitor, vom atinge alte variante ale Art Nouveau-ului rusesc, care au apărut în pictură ca un fel de dezvoltare a anumitor tendințe stilistice care au primit brusc oportunitatea de a se dezvolta în Art Nouveau. Adevărat, tot ceea ce am enumerat mai sus a fost încă o abordare a unui nou stil. Cu toate acestea, a existat un maestru în Rusia care, în anii 80, a stabilit deja Art Nouveau ca stil și simbolism ca mod de gândire. Acest maestru era M. Vrubel. În 1885, după părăsirea Academiei din Sankt Petersburg, a început așa-numita perioadă Kiev a lucrării artistului, care a durat până în 1889. În acești ani, s-a format stilul lui Vrubel, care a format o parte organică a versiunii ruse a stilului Art Nouveau. Creativitatea lui Vrubel a avut puncte de plecare diferite de mișcare decât cea a lui Vasnețov, Nesterov sau Levitanov. Nu era pasionat de plein air (Vrubel aproape că nu are lucrări în plein air, era departe de realismul itineranților, care, în opinia tinerilor pictori, neglijau sarcinile formale); În același timp, Vrubel are trăsături academice remarcabile - în natura a priori a frumuseții, care este aleasă în mod deliberat ca un anumit obiect de reconstrucție, în asimilarea atentă a principiilor lui Chistyakov de construire a formei, în atracția sa față de regulile stabile ale artei. . Mikhail Vrubel depășește academicismul mult mai consecvent și mai rapid, regândește natura și respinge alianța cu naturalismul care era atât de caracteristică academicismului european târziu.

M. Vrubel. Plângere de înmormântare. Schiţa. 1887.

M. Vrubel. Înviere. Schiţa. 1887.

Schițe nerealizate ale picturilor Catedralei Vladimir din Kiev, rămase în foi de acuarelă, dedicate două subiecte - „Plângerea funerară” și „Învierea” (1887), indică cel mai clar cele de mai sus. Într-una dintre versiunile „Piatra de mormânt”, realizată în tehnica acuarelei negre, Vrubel transformă spațiul real într-o convenție abstractă, folosind limbajul subestimației și al aluziei conceput pentru recunoaștere. În „Învierea”, el așează forme ca din cristale luminoase și include flori în compoziție care țese modele pe suprafața frunzei. Ornamentalitatea devine o calitate distinctivă a graficii și picturii lui Vrubel. „Fata pe fundalul unui covor persan” (1886) include ornamentul ca subiect al imaginii și, în același timp, propune principiul ornamental ca principiu al compoziției tabloului în ansamblu. Schițe de ornamente realizate de Vrubel au fost realizate în panouri ornamentale situate de-a lungul navelor bolților Catedralei Vladimir. Artistul a creat ornamentele într-un stil nou, alegând ca forme inițiale imagini de păuni, flori de crin și o răchită de forme de plante. „Modelele” preluate din lumea animală și vegetală sunt stilizate și schematizate; o imagine pare să fie țesută în alta; elementul pictural în această situație se retrage în fundal în fața modelului, abstractizat prin ritm liniar și de culoare. Vrubel folosește linii curbe. Acest lucru face ornamentul tensionat și asociat cu o formă vie capabilă de auto-dezvoltare. M. Vrubel a intrat în modernitate în mai multe feluri, fiind primul dintre artiștii ruși care a dat seama de direcția generală de mișcare a culturii artistice europene. Trecerea lui către noi căi a fost decisivă și irevocabilă. Cu toate acestea, stilul Art Nouveau a dobândit un caracter mai răspândit în Rusia deja în anii 90-900. D.V. Sarabyanov „Stil modern”. M., 1989. p. 77-82.

NAȘTEREA MODERNITĂȚII MODERNE RUSE

Vasnetsov V.M. „Doamna noastră

cu un copil pe tron”.

Sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX.

Panza, lemn, foita de aur,

ulei. 49 x 18 cm

Decorat în stil antic

cadru din lemn sculptat.

Vasnețov,VictorMihailovici s-a născut la 3/15 mai 1848 în satul Lopyal, provincia Vyatka, în familia unui preot care, potrivit artistului, „a infuzat în sufletele noastre o idee vie, indestructibilă a Viului, existentă cu adevărat. Dumnezeu!" . După ce a studiat la Seminarul Teologic Vyatka (1862-1867), Vasnețov a intrat la Academia de Arte din Sankt Petersburg, unde s-a gândit serios la locul artei ruse în cultura mondială. În 1879, Vasnețov s-a alăturat cercului Mamontov, ai cărui membri țineau lecturi, pictau și puneau în scenă în timpul iernii piese de teatru în casa remarcabilului filantrop Savva Mamontov de pe strada Spasskaya-Sadovaya, iar vara au mers la moșia lui Abramtsevo. La Abramtsevo, Vasnețov a făcut primii pași către o direcție religios-națională: a proiectat o biserică în numele Mântuitorului nefăcută de mână (1881-1882) și a pictat pentru aceasta o serie de icoane. Cea mai bună icoană a fost icoana Sf. Serghie de Radonezh nu este canonic, ci profund simțit, luat din inimă, o imagine foarte iubită și venerată a unui bătrân umil și înțelept. În spatele lui se întind nesfârşitele întinderi ale Rus'ului, se vede mănăstirea pe care a ctitorit-o, iar în ceruri este chipul Sfintei Treimi.

„Istoria bisericii din Abramtsevo este uimitoare, deoarece a fost în esență o activitate pentru un grup de prieteni - oameni talentați, energici, entuziaști. Rezultatul este ceea ce se numește cu mândrie „prima lucrare a art nouveauului rusesc” (1881-1882) și este caracterizat ca „o stilizare antică subtilă, combinând armonios elemente ale diferitelor școli de arhitectură rusă medievală”. Nu este pentru mine să judec ce legătură are modernismul cu asta, dar biserica este cu adevărat bună. Mi se pare că această combinație între seriozitatea completă a ideii de clădire (creatorii au fost oameni profund religioși) cu atmosfera prietenoasă și veselă a creării sale a determinat spiritul unic al acestei clădiri - foarte vesel și un mic „ca o jucărie”.

Victor Vasnețov:

„Toți suntem artiști: Polenov, Repin, eu, însuși Savva Ivanovich și familia sa au început să lucreze împreună, cu entuziasm. Asistenții noștri artistici: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilyevna Polenova (pe atunci încă Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina nu sunt. de la noi Eram în urmă neobosit, cu competiție, dezinteresat Părea că impulsul artistic al creativității din Evul Mediu și Renaștere era din nou în plină desfășurare Dar apoi orașe, regiuni întregi, oameni, dar avem doar micuța familie artistică și cerc Abramtsevo, ce dezastru, am putut respira adânc în această atmosferă creativă... Acum curioșii merg la Abramtsevo să vadă biserica noastră mică, modestă, fără lux ostentativ, Abramtsevo. Pentru noi – lucrătorii săi – este o legendă emoționantă despre trecut, despre experiența, impulsul sfânt și creator, despre munca prietenoasă a prietenilor artistici, despre unchiul Savva, despre cei dragi...”

V.D. Polenov„Vestirea” (1882) (poarta catapeteasma).

Dintr-o scrisoare a lui E.G. Mamontova:

„Ce minunată iese biserica noastră doar nu mă pot opri să mă uit la ea... Biserica nici măcar nu-l lasă pe Vasnetsov să doarmă, fiecare desenează diferite detalii înăuntru... Interesul principal biserica s-a vorbit și s-a speculat despre asta toată ziua dezbateri aprinse.
Vasnețov nu a vrut să vadă nimic obișnuit în biserică, a vrut ca această creație de inspirație creatoare să corespundă stării de bucurie cu care a fost construită. Așadar, când a venit rândul la podea și Savva Ivanovici a decis să o facă obișnuită - mozaic de ciment (nu existau plăci), Vasnețov a protestat cu înverșunare.

„Numai aspect artistic al modelului”, – insistă el și începu să o conducă.Mai întâi, conturul unei flori stilizate a apărut pe hârtie, iar apoi desenul a fost transferat pe podeaua bisericii Abramtsevo.

„... însuși Vasnețov, - își amintește Natalya Polenova, - de câteva ori pe zi a alergat în biserică, a ajutat la așezarea modelului, a direcționat curbele liniilor și a ales pietrele în funcție de tonuri. Spre bucuria tuturor, o floare fantastică uriașă a crescut curând de-a lungul întregului etaj.”

Biserica a fost sfințită în 1882 și aproape imediat după aceea a avut loc nunta lui V.D. Polenov - s-a împrietenit cu soția sa în timpul construcției bisericii.

Corurile sunt pictate cu imagini cu flori și fluturi de V.M. Vasnetsov.

Pe baza desenelor lui V.M. Vasnețov a făcut o podea de mozaic

cu o floare stilizată și data construcției:

1881–1882 în slavonă bisericească veche.

În stânga sus este ritul festiv al catapeteasmei.

În dreapta sus este ordinea profetică a iconostasului.

În moșia lui Mamontov „Abramtsevo” de lângă Moscova, au fost create ateliere de artă în care au fost produse și colectate obiecte de artă populară, inclusiv jucării. Pentru a reînvia și dezvolta tradițiile jucăriilor rusești, a fost deschis un atelier la Moscova „ Educația copiilor" La început, în el au fost create păpuși, care erau îmbrăcate în costume populare festive din diferite provincii (regiuni) ale Rusiei. În acest atelier s-a născut ideea de a crea o păpușă rusească din lemn. La sfârșitul anilor 90 ai secolului al XIX-lea, pe baza unei schițe a artistului Serghei Malyutin, strungarul local Zvezdochkin a transformat prima păpușă din lemn. Și când Malyutin a pictat-o, s-a dovedit a fi o fată într-o rochie de soare rusească. Matryoshka Malyutin era o fată cu față rotundă, într-o cămașă, rochie de soare și șorț brodată, într-o eșarfă colorată, cu un cocoș negru în mâini.

Abramtsevo. Meșteșuguri populare. Originile art nouveauului rusesc.

Prima păpușă rusească, sculptată de Vasily Zvezdochkin și pictată de Serghei Malyutin, avea opt locuri: o fată cu un cocoș negru era urmată de un băiat, apoi din nou o fată și așa mai departe. Toate figurile erau diferite unele de altele, iar ultima, a opta, înfățișa un bebeluș înfășat. Ideea de a crea o păpușă de lemn detașabilă i-a fost sugerată lui Malyutin de o jucărie japoneză pe care soția lui Savva Mamontov a adus-o la moșia Abramtsevo de lângă Moscova din insula japoneză Honshu. Era o figurină a unui bătrân chel bun, sfântul budist Fukurum, cu mai multe figuri încorporate înăuntru. Cu toate acestea, japonezii cred că prima astfel de jucărie a fost sculptată pe insula Honshu de un călugăr rus - un călugăr. Meșterii ruși, care știau să sculpteze obiecte din lemn cuibărite unul în celălalt (de exemplu, ouă de Paște), stăpâneau cu ușurință tehnologia de a face păpuși cuibărătoare. Principiul de realizare a unei păpuși de cuib rămâne neschimbat până în prezent, păstrând toate tehnicile de artă de strunjire a meșterilor ruși.

„Părinții” păpușii rusești:

filantrop Savva Mamontov, artist

Serghei Malyutin și strungarul Vasily Zvezdochkin

Informații scurte: Abramtsevo este fosta moșie a lui Savva Mamontov, al cărei nume este asociat asociere informală artiști, sculptori, muzicieni și figuri de teatru ale Imperiului Rus în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cercul, fondat în 1872 la Roma, a continuat să existe pe o moșie de lângă Moscova. Biserica unică a Mântuitorului nefăcută de mânăimaginea fost construit în 1881-1882 după proiectul lui Viktor Vasnetsov(a câștigat concursul „familiei” de la Polenov)arhitect P. Samarin, în design decor interior La templu au participat artiști celebri precum Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky și alți membri ai cercului Abramtsevo.Familia capitaliștilor Mamontov și toți prietenii artiști apropiați au participat la o discuție detaliată despre proiect și implementarea lui (fizic, cu mâinile și picioarele).Construcția bisericii ortodoxe a unit potențialul creativ al unor autori remarcabili, ceea ce a dus la nașterea direcției național-romantice a Art Nouveau rusesc.

I.E. Repin. „Mântuitorul nu este făcut de mână” (1881–1882).

N.V. Nevrev.„Nicholas făcătorul de minuni” (1881)

V.M. Vasnetsov. Pictograma "Serghie de Radonezh.” (1881)

E. D. Polenova.Icoana „Sfinții Prințul Fiodor

cu fiii Konstantin și David" (1890)

Templul conține una dintre cele mai originale și mai noi lucrări de artă bisericească rusă - un catapeteasmă artistic, care include icoanele „Mântuitorul nu este făcut de mână” de Ilya Repin, „Nicolas făcătorul de minuni” de Nikolai Nevrev, „Serghie de Radonezh” și „Maica Domnului” de Viktor Vasnețov, „Bunavestire” de Vasily Polenov și alții. Biserica Vasnețov a făcut o descoperire într-un spațiu artistic complet nou: se numea „Novgorod-Pskov” cu elemente „Vladimir-Moscova”, dar nu era nici Novgorod, nici Pskov, nici Vladimir, nici Iaroslavl, ci, pur și simplu, rusă. Nici biserica „a la” secolul al XII-lea, nici biserica „a la” secolul XVI, ci biserica secolului XX, aflată complet în tradiția arhitecturii ruse din toate secolele precedente. Declarând acest lucru, V. Vasnetsov, aparent, se simțea încă nesigur, motiv pentru care a atașat contraforturilor la noua biserică, de parcă ar fi fost un templu „vechi”, care a fost ulterior întărit. Această tehnică va fi mai târziu repetată cu succes de A. Shchusev în Catedrala Trinității din Lavrei Pochaev, dar de data aceasta cu încredere, ca un semn, în mod afirmativ.

„Abramtsevo este cea mai bună casă din lume, este doar ideală!”, a scris I.E. Repin. În primăvara anului 1874, soții Mamontov, călătorind din Roma în Rusia, au vizitat Parisul, unde l-au cunoscut pe I.E. Repin și V.D. Polenov. Ambii și-au petrecut pensionarea acolo, primind medalii de aur pentru lucrările lor de diplomă de la Academia de Arte din Sankt Petersburg. Ambii camarazi erau destinați carierelor artistice în Rusia și ambii s-au aflat la o răscruce de drumuri, nehotărâți unde să se stabilească. Cunoașterea cu soții Mamontov, impresia excepțională câștigată de la această cunoștință, i-a convins pe amândoi să aleagă Moscova ca loc de reședință. Deci, din 1877, Repin și Polenov s-au stabilit la Moscova, petrecând iarna în casa confortabilă a lui Savva Ivanovich pe Sadovo-Spasskaya și mutându-se la Abramtsevo vara. Artist de un temperament inepuizabil, Repin a lucrat mereu și peste tot, a lucrat ușor și rapid. Locuitorii din Abramtsevo au fost surprinși: de îndată ce soarele a răsărit, Ilya Efimovici era deja în picioare, spunând: „Orele dimineții sunt cele mai bune ore din viața mea”. Atmosfera proprietății, entuziasmul creativ general, comunicarea constantă a artiștilor, absența obstacolelor în calea creativității - toate acestea au făcut ca perioada de ședere a lui Repin în Abramtsevo să fie deosebit de fructuoasă. Ilya Efimovici practic nu a lucrat în stilul Art Nouveau - nu era stilul lui. În 1881, pentru catapeteasma bisericii Abramtsevo, Repin a pictat o imagine mare a Mântuitorului nefăcută de mână, executată cu un academicism neobișnuit pentru pictura bisericească. 10 ani mai târziu, Ilya Repin a pictat încă două icoane: „Domnul în coroana de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Ilya Repin a pictat icoane în tinerețe, la vârsta de 17 ani, era deja considerat un pictor de icoane talentat. Dar apoi a lăsat pictura cu icoane pentru pictură. Marele artist rus a creat aceste icoane când era deja adult, după moartea tatălui său. În mai 1892, marele artist rus Ilya Repin (1844 - 1930) a achiziționat moșia Zdravnevo, la 16 verste din Vitebsk. Aici, în perioada 1892 - 1902, artistul a creat o serie de picturi și desene celebre. În această listă, un loc special îl ocupă icoanele „Hristos în coroana de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Credința ortodoxă a fost o parte integrantă a vieții și operei artistului. Ilya Efimovici a reprodus de mai multe ori în picturile sale scene din Sfintele Scripturi, fapte ale sfinților și episoade din istoria Bisericii Ortodoxe Ruse. Să ne amintim, de asemenea, că Ilya Repin și-a dobândit primele lecții de meșteșuguri de la pictorii de icoane în Chuguev-ul său natal și a început el însuși ca pictor de icoane, deși ulterior s-a întors rar la acest gen. În țara sfântă a Rusiei Albe, mica biserică de lemn a Nașterii Maicii Domnului din satul Sloboda (azi satul Sloboda) a devenit centrul de atracție spirituală pentru Repin și familia sa. cursuri superioare). Și, desigur, acest lucru cu greu s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi fost forța de credință și calitățile morale ale preotului Dimitri Diakonov (1858 - 1907), rectorul templului la acea vreme. Părintele Dimitri s-a dat în întregime slujirii:

„Îi plăcea să slujească, îi plăcea să predice, împlinea slujbele la prima chemare”, își amintește un contemporan. Preocuparea specială a rectorului a fost splendoarea templului: „Pr. Dimitrie a fost un artist la suflet: în biserica sa, nu numai că a fost întotdeauna remarcabil de curată și ordonată, dar toate lucrurile sacre și icoanele existente erau așezate într-o manieră extrem de simetrică și cu mult gust: modestul iconostas a fost întotdeauna decorat elegant cu verdeață. si flori; În general, mâna și ochiul artistului erau vizibile în tot ce se afla în templu. Și așa s-a întâmplat ca în această biserică, mobilată cu un asemenea gust parcă ca o răsplată pentru pr. Pentru dragostea lui pentru artă, icoane locale ale Mântuitorului și ale Maicii Domnului ale celebrului artist rus Repin au fost donate lui Dmitri.”

Ilya Repin. Domnul este încununat cu spini. 1894.

Ilya Repin. Fecioara cu Pruncul. 1895-96.

Vitebsk. Fier galvanizat, ulei. 101x52,5 cm.

Muzeul regional al tradițiilor locale din Vitebsk.

Pentru mulți, Art Nouveau rusesc este, în primul rând, conacele fantastic de frumoase ale lui Fyodor Shekhtel din Moscova, candelabre uriașe de cristal, dar nu rotunde, ci ovale, cu o pantă capricioasă, lămpi de masă cu un picior îngroșat acoperit cu un liniar strălucitor. ornament; decor din lemn zvârcolindu-se ca un șarpe în linii curbe lungi și lăcuit pe alocuri cu întuneric, în altele cu ocru deschis... Pentru alții, acestea sunt obiecte de artă decorativă și aplicată rusă, realizate în estetica Art Nouveau. De exemplu, în moșia Abramtsevo cu natura sa, biserică și case de lemn, icoane în rame sculptate și pictate, mobilier din lemn sculptat și majolica Vrubel. Talashkino este cunoscut aproape la fel de larg ca Abramtsevo. Acolo este Savva Mamontov, aici este prințesa Maria Tenisheva. Datorită ei, Talashkino a devenit un centru artistic cunoscut în toată Rusia. În Flenovo, care se află la aproximativ 1,5 km de Talashkino, se află clădirea atelierului de artă al lui Tenisheva, precum și două clădiri în stil pseudo-rus, cu elemente din stilul Art Nouveau - cabana Teremok, construită după designul lui. artistul Serghei Malyutin în 1901-1902 și Biserica Duhului Sfânt, creată după designul lui Serghei Malyutin, Maria Tenisheva și Ivan Barshchevsky în 1902-1908. Biserica în anii 1910-1914 a fost decorată cu mozaicuri bazate pe schițe de Nicholas Roerich, asamblate în atelierul privat de mozaic al lui Vladimir Frolov. Biserica este uimitoare. Este situat în vârful unui deal împădurit. Biserica este foarte extraordinară. În primul rând, forma sa este mai mult fantezie decât ortodoxă. Caramida ocru; acoperișuri - teracotă pestriță; un gât subțire, fără apărare, cu o coroană întunecată cu aspect greoi și o cruce subțire de aur; linii în formă de inimă de kokoshniks atârnând unul peste altul în trei niveluri și mozaic pe fațada intrării principale. Se numește „Mântuitorul nu este făcut de mâini”. Culoarea mozaicurilor este încă foarte bogată - azur, purpuriu intens, ocru pur. Fața lui Hristos cu o privire detașată și în același timp atentă este uluitoare.

Mozaic „Mântuitorul nu făcut de mână” de N.K. Roerich.

Până în 1905, construcția Templului era aproape finalizată. În 1908, prințesa și-a invitat prietenul apropiat N.K. Roerich. Atunci a venit decizia de a dedica Templul Duhului Sfânt.

Lucrarea lui Nicholas Roerich (inclusiv lucrarea bisericii) la începutul secolului al XX-lea a fost unul dintre fenomenele semnificative și profund respectate ale culturii ruse. N.K. Roerich a fost autorul mozaicurilor Bisericii lui Petru și Pavel din satul Morozovka de lângă Shlisselburg (1906), Biserica Mijlocirii Sfintei Fecioare Maria din satul Parkhomovka din Ucraina (1906), Catedrala Treimii din Lavra Pochaev din regiunea Ternopil, tot în Ucraina (1910), catapeteasma Bisericii Maicii Domnului din Kazan din Perm (1907), picturi ale capelei Sf. Anastasia din Pskov (1913).

Desen al fațadei de vest din fondurile Muzeului-Rezervație Smolensk.

„Tocmai am renunțat la cuvânt și el a răspuns. Acest cuvânt este un templu... - a amintit M.K la Parisul anilor 1920. Tenisheva.- Numai cu el, dacă Domnul conduce, o voi termina. El este un om care trăiește în duh, alesul din scânteia Domnului, prin el se va descoperi adevărul lui Dumnezeu. Templul va fi terminat în numele Duhului Sfânt. Duhul Sfânt este puterea bucuriei spirituale divine, ființa care leagă și atotcuprinzătoare cu puterea sa secretă... Ce sarcină pentru un artist! Ce câmp minunat pentru imaginație! Cât de mult poți contribui la Templul Spiritual al Creativității! Ne-am înțeles, Nikolai Konstantinovici s-a îndrăgostit de ideea mea, a înțeles Duhul Sfânt. Amin. Tot drumul de la Moscova la Talashkin am vorbit aprins, purtați de planuri și gânduri în infinit. Momente sfinte, pline de har...”

Suprafața interioară mozaică a arcului de intrare.

Nikolai Konstantinovici și-a lăsat și amintirile despre această întâlnire cu Maria Klavdievna din 1928, anul morții prințesei:

„Am decis să numim acest templu Templul Duhului. Mai mult, locul central în ea ar fi trebuit să fie ocupat de imaginea Maicii Lumii. Lucrarea comună care ne-a conectat înainte a fost și mai cristalizată de gândurile comune despre templu. Toate gândurile despre sinteza tuturor ideilor iconografice i-au adus Mariei Klavdievna cea mai vie bucurie. Au fost multe de făcut în templu, despre care știam doar din conversațiile interne.”

„Revenind la o înțelegere largă a principiilor religioase, putem presupune că Maria Klavdievna a răspuns nevoilor viitorului apropiat fără prejudecăți sau superstiții.”

Rezultatul „conversațiilor interne” ale Mariei Klavdievna și Nikolai Konstantinovici, creatorii Rusiei apropiați spiritual unul de celălalt, a fost crearea unei noi biserici ortodoxe - Templul în numele Duhului Sfânt. Încă din cele mai vechi timpuri în Rus' a existat o tradiţie de a construi biserici închinate Pogorârii Duhului Sfânt, în care se cântau evenimentele descrise în Faptele Apostolilor:

„Și deodată s-a auzit un zgomot din cer, ca de la repeziciune vânt puternic, și au umplut toată casa unde se aflau. Și li s-au arătat limbi despicate ca de foc și s-a odihnit câte una pe fiecare dintre ei. Și toți s-au umplut de Duhul Sfânt și au început să vorbească în alte limbi, după cum le dădea Duhul să se rostească.”

A existat o iconografie dezvoltată de-a lungul secolelor înfățișând pe apostoli sau pe Maica Domnului împreună cu apostolii, asupra cărora coboară limbi de flacără. Particularitatea Templului din Flenov este că este dedicat nu Coborârii, ci Duhului Sfânt însuși. Există toate motivele pentru a afirma că Templul din Flenov a devenit primul atât din Rusia, cât și din Rusia care a avut o astfel de dedicație.

Pentru prima dată imaginea Maicii Lumii N.K. Roerich a capturat-o în 1906. Celebrul orientalist, om de știință și călător V.V. Golubev i-a ordonat lui N.K. Roerich să picteze Biserica Mijlocirii Fecioarei Maria pe moșia sa, în satul Parkhomovka, lângă Kiev. Atunci a apărut o schiță a imaginii altarului „Regina cerului deasupra râului vieții”. Canonul N.K. Roerich s-a inspirat din imaginea mozaică a Fecioarei Oranta - Zidul de nesfăcut (cum era numit popular) - din altarul Bisericii Sf. Sofia din Kiev din secolul al XI-lea.

„Când am scris schița, multe legende despre miracolele asociate cu numele Doamnei au fost reînnoite în memoria mea.”– și-a amintit artistul.

„Cine nu-și amintește de acest altar din Kiev în toată măreția ei bizantină, cu mâinile ridicate în rugăciune, haine albastre-albastre, pantofi regali roșii, o eșarfă albă în spatele curelei și trei stele pe umeri și pe cap. Fața este severă, cu ochii mari deschiși, cu fața către închinători. Într-o legătură spirituală cu starea de spirit aprofundată a pelerinilor. Nu există dispoziții cotidiene trecătoare în el. Cei care intră în Templu sunt cuprinsi de o dispoziție deosebit de strictă de rugăciune.” ― artistul a scris despre Maica Domnului de la Kiev.

În reprezentarea Reginei Cerului, artistul, bazându-se pe tradiția ortodoxă, a sintetizat și două tipuri de iconografie antică rusă: Hagia Sofia și Maica Domnului. Doar imagini ale Sfintei Sofia și ale Maicii Domnului după Psalmul 44, care spune: „Regina apare la dreapta Ta în haine de aur și haine”, în vechea tradiție rusă se găsesc în veșminte regale, iar numai Maica Domnului poate fi găsită în icoane așezate pe un tron ​​cu mâinile ridicate la piept. Dar schița nu era destinată să devină realitate, pentru că... fratele V.V. Golubeva, care a supravegheat direct lucrările de pictură a bisericii, nu a acceptat ideea lui N.K. Roerich. Faptul este că artistul a arătat în imagine nu numai tradiția antică rusă, ci și a combinat ideile păgâne și orientale despre Mama Lumii în înfățișarea Reginei Cerului. De menționat că artistul a gândit această imagine în legătură nu numai cu Biserica Mijlocirii Fecioarei Maria, ci și cu Templul, a cărui construcție a fost începută de M.K. Tenisheva. Am văzut-o pe N.K. în Templul ei. Roerich are o imagine în care „toată comoara noastră divină nu trebuie uitată”. Colaborând cu prințesa începând cu 1903 și vizitând adesea moșia ei, efectuând săpături lângă Smolensk, Nikolai Konstantinovich a scris despre Talashkin în 1905:

„Am văzut și începutul templului acestei vieți. Mai are un drum lung de parcurs. Ei îi aduc tot ce este mai bun. În această clădire se realizează cu bucurie moștenirea miraculoasă a vechiului Rus' cu marele ei simț al decorațiunii. Și amploarea nebunească a designului zidurilor exterioare ale Catedralei Yuriev-Polsky și fantasmagoria bisericilor din Rostov și Yaroslavl și impresionantul Profeților din Novgorod Sofia - toată comoara noastră divină nu trebuie uitată. Chiar și templele din Ajanta și Lhasa. Lasă anii să treacă în muncă liniștită. Lasă-o să realizeze preceptele frumuseții cât mai deplin posibil. Unde ne putem dori culmea frumuseții, dacă nu în templu, cea mai înaltă creație a spiritului nostru?”.

Deci, potrivit lui N.K. Roerich, și s-a întâmplat: ani mai târziu, artistul a întruchipat imaginea Maicii Lumii în Templul Duhului Sfânt din Flenov.Nicholas Roerich a înfățișat deasupra altarului nu pe Maica Domnului rusă, ci pe Maica sa a lumii. Ce vedem acum?În interior există doar pereți goi... În materialele Laboratorului Central de Cercetare All-Union pentru Conservarea și Restaurarea Valorilor de Artă Muzeală (VTsNILKR, Moscova) pentru 1974 puteți citi:

„Nu mai mult de un sfert din pictură a supraviețuit. Odată cu tencuiala, s-a pierdut acea parte a picturilor în care se afla chipul Reginei Cerului, figura centrală a compoziției picturilor. Principalul motiv al pierderii este distrugerea și căderea straturilor de ipsos împreună cu pictura. Fără îndoială, incinta templului, împreună cu pictura, a cunoscut toate vicisitudinile soartei clădirii, care a fost abandonată și apoi folosită în alte scopuri. Dar, în același timp, este evident că în timpul construcției și apoi pregătirii peretelui pentru vopsire s-au făcut greșeli grave de calcul și combinații nerezonabile de diverse materiale incompatibile.”

„În prezent, departamentul de pictură monumentală a Centrului Central de Cercetare Științifică All-Rusian a dezvoltat o metodă de restaurare a fragmentelor supraviețuitoare de picturi din Biserica Sf. Lucrările de spirit și conservare au început la monument. Dar rafinamentul tehnologic în execuția picturilor a jucat și aici un rol negativ. Tehnicile și metodele de conservare au devenit, de asemenea, incredibil de complexe și va dura foarte mult timp pentru a finaliza complet procesul de restaurare.”

Dar a existat un tablou unic de Nicholas Roerich „Regina Raiului pe malul Râului Vieții”:

„Oștile înflăcărate, aurii-stacojii, purpurie, roșii ale forțelor cerești, zidurile clădirilor se desfășoară deasupra norilor, în mijlocul lor se află Regina Cerului într-o rochie albă, iar dedesubt este o zi înnorată și apele înghețate. a râului cotidian al vieţii. Ceea ce este ciudat de izbitor și poate atractiv la această compoziție este că, deși toate elementele din ea sunt aparent bizantine, ea are un caracter pur budist, tibetan. Fie că îmbrăcămintea albă a Maicii Domnului printre cetele purpurie, fie strângerea forțelor cerești asupra întinderii întunecate a pământului dă această impresie, dar în această icoană se simte ceva mai vechi și mai răsărit. Este profund interesant ce impresie va face când va umple întregul spațiu al navei principale a bisericii deasupra catapeteasmei joase din lemn.” a fost scrisă de poetul simbolist și artistul peisagist Maximilian Voloshin, care a avut norocul să vadă frescele lui Nicholas Roerich în Templul Spiritului din Flenov.Preotul satului, care a fost invitat să sfinţească biserica, a avut norocul să-i vadă. Îmi pot imagina cât de surprins a fost când a văzut aceste fresce într-o biserică fără altar, fără catapeteasmă, care, desigur, au fost așezate după canonul ortodox. Tatăl nu a înțeles ce capodopera este în fața lui, așa că nu a sfințit templul necanonic cu picturi necanonice. Preotul satului nu a înțeles cui și ce este închinat templul.De remarcat că periodic au apărut neînțelegeri cu reprezentanții Bisericii Ortodoxe nu numai în rândul N.K. Roerich. Au existat probleme similare în munca lui M.A. Vrubel și V.M. Vasnetsova, si M.V. Nesterova și K.S. Petrova-Vodkina. Procesul de căutări ambigue pentru un nou stil în arta bisericească, care la începutul secolului al XX-lea avea deja o istorie de aproape 1000 de ani, diversitatea gusturilor clienților, inclusiv reprezentanții Bisericii - toate acestea ar putea contribui la neînțelegeri între artistul și clientul. A fost un proces creativ natural, iar în cazul lui Nikolai Konstantinovici s-a terminat întotdeauna într-un compromis de ambele părți. De aceeaRoerich însuși interpretează acest eveniment cu totul diferit. Schițele de picturi pentru Templul din Flenov au fost discutate cu reprezentanții diecezei Smolensk și au fost aprobate.

„Când a fost concepută Biserica Duhului Sfânt din Talashkino, pe absida altarului a fost propusă o imagine a Doamnei Cerului. Îmi amintesc cum au apărut unele obiecții, dar dovada „Zidului de neînfrâng” de la Kiev a fost cea care a oprit dezbaterea inutilă.– și-a amintit artistul.

Templul Duhului Sfânt nu a fost sfințit doar din cauza izbucnirii Primului Război Mondial, care a împiedicat finalizarea picturilor.

„Dar în templu s-a auzit prima veste despre război. Și alte planuri au înghețat, pentru a nu mai fi finalizate niciodată. Dar, dacă o parte semnificativă a pereților templului a rămas albă, atunci ideea principală a acestei aspirații a reușit să fie exprimată.- și-a amintit Nikolai Konstantinovici. Inițial, opera Prințesei Maria Klavdievna a fost în ton cu N.K. Roerich cu înțelegerea sa despre împletirea profundă în cultura rusă a tradițiilor din Orient și „stilul animal” al păgânismului.

„Dar, amintindu-mi leagănul îndepărtat al smalțului, Orientul, am vrut să merg mai departe, să fac ceva mai fantastic, să conectez mai mult producția rusă cu începuturile ei profunde”, a scris N.K. Roerich, reflectând asupra figurinelor de animale create de prințesă folosind tehnica emailului și prezentate la expoziția de la Paris în 1909. „Lângă conceptele Orientului, imaginile animalelor se înghesuie mereu: fiare blestemate în ipostaze nemișcate, semnificative. Simbolismul imaginilor animale poate fi încă prea dificil pentru noi. Această lume, cea mai apropiată de om, a evocat gânduri speciale despre imagini fabuloase cu animale. Fantezia a prezentat în mod clar imagini ale celor mai simple animale în forme eterne, nemișcate, iar simbolurile puternice au păzit întotdeauna viața înspăimântată a omului. S-au conturat pisici profetice, cocoși, unicorni, bufnițe, cai... În ele s-au înființat forme necesare unora, și idolatre pentru alții.
Cred că în cele mai recente lucrări ale cărții. Tenisheva a vrut să folosească măiestria străveche pentru a surprinde idolatria antică a vetrei. Aduceți la viață formele de talismane uitate trimise de zeița prosperității pentru a păzi casa unei persoane. În setul de forme stilizate, nu se simte un artist animal, ci se visează la talismane din antichitate. Ornamentele pline de semnificații secrete ne atrag mai ales atenția, la fel și adevărata sarcină a cărții. Tenisheva extinde orizonturile marilor imersiuni artistice.”- a notat artistul în articolul „The Sworn Beast”.

„Simbolurile puternice în vrăji sunt necesare pentru rătăcirile artei noastre”, ― a concluzionat el. În simbolurile animale ale lui N.K. Roerich a văzut semnificația eternă, cosmică, a Ființei, care a ajuns până la noi din adâncul secolelor. Artistul îl va numi: „comoară îngropată”, „mai jos decât adâncurile”. Din generație în generație, strămoșii noștri, prin imaginile animalelor, au transmis cunoașterea legilor Cosmosului prin limbajul simbolurilor. Simbolurile animalelor din misterele străvechi vorbeau despre natura pământească a omului, legătura sa cu materia densă, care se transformă prin bătălia spirituală a Sfântului Gheorghe cu Șarpele, Tezeu cu Minotaurul, prin „coborârea în iad” a lui. Orfeu pentru Euridice, Demetra pentru Persefona. Aceleași „simboluri puternice cu vrăji” au ajuns până la noi în așa-numitele peșteri ale Epocii de Piatră, care au servit și ca spațiu pentru transformarea materiei, un templu al misterelor și un labirint pentru erou. Ucigând Dragonul-Minotaur în adâncurile sale, eroul a eliberat din capcanele iadului de puterea lui Pluto un suflet care, ca și eroul, putea avea diferite nume: Elisabeta, Eurydice, Persefona. Nu întâmplător bisericile creștine erau adesea decorate pe fațada exterioară cu himere sau măști înfricoșătoare.

În 1903, Vyacheslav Tenishev a murit. A murit la Paris. Maria Klavdievna a decis că locul lui de odihnă va fi Talashkino-ul lor natal, unde erau fericiți împreună. Templul Spiritului a fost construit simultan ca o criptă - locul de înmormântare al soției și, în viitor, al ei. Acolo, în subsolul templului, ca într-o criptă, a fost îngropat trupul îmbălsămat al prințului Tenishev. În 1923, „activiștii Kombedov” au deschis Templul Spiritului și l-au târât de acolo pe defunctul prinț Tenishev. Trupul „burghezilor” a fost aruncat într-o groapă mică, fără nicio cinste. Cu toate acestea, țăranii locali, pentru care Tenișevii au creat o fermă exemplară pe moșia lor și pentru ai căror copii au organizat o școală agricolă, au scos noaptea trupul lui Vyacheslav Nikolaevici din groapă și l-au reîngropat în cimitirul satului. Locul înmormântării sale a fost ținut secret, așa că mormântul său a fost pierdut.

În 1901, după proiectul artistului S.V. Malyutin, fabulosul „Teremok” a fost ridicat. Inițial, a găzduit o bibliotecă pentru elevii școlii agricole. Clădirea în sine este foarte originală. Cu picturile sale fantastice, bucle de flori monstruoase, animale ciudate și păsări, seamănă cu o casă din basmele populare.

Înăuntru există dovezi ale vieții artistice a lui Talashkin. Muzicieni, artiști, artiști au venit aici. Mulți dintre ei au stat și au lucrat la moșie multă vreme: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prahov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin și Korovin au pictat portrete ale proprietarului în Talashkino - M.K. Tenisheva. Dar atelierele de artă Talashkin, care s-au deschis în 1900, au adus adevărată faimă acestor locuri. Artistul S.V a fost invitat să conducă noua afacere. Malyutina.

În cei cinci ani de existență, atelierele de sculptură, tâmplărie, ceramică și broderie au produs multe articole de uz casnic, de la jucării pentru copii și balalaika până la seturi întregi de mobilier. Schițe pentru mulți au fost realizate de artiști celebri: Vrubel, Malyutin, Korovin etc. În clădirea fostei școli agricole există acum o expoziție interesantă, indicând o altă direcție a activității lui M.K. Tenisheva. Una dintre cele mai mari colecții de artă populară a fost adunată în Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Icoana „Doamna noastră”. (1882).

Tocmai această icoană a fost percepută uneori ca imaginea Maicii Domnului a lui Vasnetsov, care a apărut pentru prima dată în catapeteasma Bisericii Abramtsevo și pe care studenții Comitetului de tutelă a picturii icoanelor ruse au fost chemați să o picteze. Vasnețov însuși a discutat despre apropierea romantică dintre ideea de frumos și icoana lui Hristos:

„Placându-l pe Hristos ca centru de lumină al sarcinilor artei, nu îi restrâng sfera, ci o extind. Trebuie să sperăm că artiștii vor crede că sarcina artei nu este doar negația binelui (timpul nostru), ci și binele însuși (imaginea manifestărilor sale). Imaginea lui Hristos din Catedrala Vladimir a fost concepută în mod clar pentru un contact mistic deosebit între artist - autorul icoanei - artizan și privitor. Mai mult, această conexiune internă ar putea fi realizată cu o condiție - percepția creativă a unei imagini religioase. A fost necesar un act creativ deosebit din partea artizanului și a privitorului pentru a înțelege ideea de frumusețe absolută pe care artistul a pus-o în imaginea rugăciunii. Întrucât arta a fost adesea considerată (în urma lui John Ruskin) ca auto-exprimare a unei națiuni, a fost necesar să se găsească cheia unei percepții emoționale speciale a „spectatorului național”.

Vasnețov însuși a căutat această cheie nu prin copierea unei icoane antice, ci în cultura artistică a romantismului european, precum și în domeniul epopeei naționale și al filosofiei religioase ruse. Acest lucru a fost remarcat și de Igor Grabar:

„Vasnetsov a visat să reînvie spiritul, și nu doar tehnici primitive, nu dorea o nouă înșelăciune, ci un nou extaz religios, exprimat prin mijloace artistice moderne.”

V.M. Vasnetsov. „Fecioara cu Pruncul”. 1889.

Ulei pe pânză. 170x102,6 cm.

Cadou Academiei Teologice din Moscova din

Sanctitatea Sa Patriarhul Moscovei și al Întregii Rusii

Alexy I în 1956.

Semnat în stânga jos cu o pensulă în pigment brun - „2 martie 1889 V. Vasnețov”; mai jos, cu o pensulă și un pigment alb-portocaliu - „Emily și Adrien”. Pentru prima dată la chipul Maicii Domnului V.M. Vasnețov sa convertit în 1881-1882, pictând o icoană pentru Biserica Mântuitorului nefăcută de mână din Abramtsevo. Ulterior, această temă a fost dezvoltată în compoziția grandioasă a Catedralei Vladimir din Kiev (1885-1895). Conducătorul lucrării de pictură a catedralei a fost profesorul de la Universitatea din Sankt Petersburg A.V. Prahov. V.M. Vasnețov a fost inspirat de faimosul mozaic „Doamna Noastră a Zidului Indispensabil” al Catedralei Sf. Sofia din Kiev și „Madona Sixtina” de Rafael. În centrul compoziției se află o Maica Domnului care se plimbă cu Pruncul Hristos în brațe. Copilul, învelit într-un giulgiu, s-a aplecat înainte cu tot trupul și și-a ridicat mâinile, binecuvântând pe cei prezenți. Capetele Maicii Domnului și ale Pruncului sunt înconjurate de o strălucire blândă. Această iconografie a fost ulterior folosită adesea în pictura icoanelor rusești. Inscripția dedicată de pe tabloul „Fecioara cu Pruncul” indică faptul că a fost pictată de V.M. Vasnețov ca dar pentru Prahovi după finalizarea picturilor Catedralei Vladimir.