Pictura icoanelor este crearea de imagini sacre menite să medieze între lumea divină și cea pământească în timpul rugăciunii individuale sau în timpul închinării creștine. Tradiția creștină îl consideră pe Sfântul Luca a fi primul pictor de icoane, care a pictat primele fețe ale Mântuitorului. Cele mai vechi imagini iconografice care au supraviețuit sunt imagini de perete din bisericile de catacombe din Asia Mică, Grecia și Italia, datând din secolele II-IV. Sunt apropiate stilistic de portretele Fayum. Cea mai veche tehnică de pictură a icoanelor este encaustic - vopsea topită amestecată cu ceară. Tradițiile elenistice au fost treptat reelaborate și adaptate la conceptele creștine.

Răspândit în secolul al VIII-lea. Iconoclasmul nu a distrus pictura icoanelor din Bizanț, deoarece icoanele au continuat să fie create în provincii. Pe baza învățăturilor lui Ioan Damaschin, dogma cinstirii icoanelor a fost adoptată la Sinodul VII Ecumenic (787), care a adus o înțelegere mai profundă a icoanei ca purtătoare a unei piese de sfințenie divină.

După o perioadă de controverse cu privire la lumina Tabor, pictura cu icoane devine o trăsătură distinctivă a ramurii ortodoxe a creștinismului. Disputa dintre călugărul Varlaam, venit la Constantinopol din Calabria în Italia, și Grigore Palamas, cărturar-călugăr din Athos, a vizat practica isihasm

În pictura icoanelor, acest lucru s-a manifestat prin respingerea reprezentărilor realiste ale fețelor și lucrurilor și în dorința de a transmite lumea senzorială. Devine mai convențional: imaginile pictate nu sunt chipuri, ci chipuri care reflectă ceva mai mult spiritual decât fizic. În ramura occidentală a creștinismului din acest moment se dezvolta pictura cu conținut religios, bazată pe interpretarea autorului a poveștii biblice și adresată experienței senzoriale a privitorului.

Procesul picturii icoanelor are propriul său simbolism. Un pictor de icoane, care creează o icoană, precum Creatorul, atrage mai întâi lumina, apoi pământul și apa, plantele, animalele, clădirile, hainele etc. sunt „dezvăluite”, iar ultimul care apare este chipul unei persoane. După terminarea picturii, icoana este acoperită cu ulei, care este considerat un analog al ritului ungerii.

Pictura cu icoane se caracterizează prin trăsături stilistice. 1. Folosind „ perspectivă inversă„, când obiectele înfățișate în prim-plan pot avea dimensiuni semnificativ mai mici decât cele reprezentate în spatele lor. 2. Combinația într-o singură imagine a evenimentelor care au avut loc în timpuri diferiteși în locuri diferite, sau același personaj este înfățișat de mai multe ori în momente diferite ale acțiunii. 3. Toate personajele sunt înfățișate în anumite ipostaze și haine adoptate de tradiția iconografică. 4. Absența unei anumite surse de iluminare și umbre căderea; volumul este transmis folosind umbrirea sau tonul special. 5. Stilizarea proporțiilor corpului uman, îmbrăcămintea, copacii, munții, clădirile. 6. Utilizarea simbolismului deosebit de culoare, lumină, gesturi, atribute.

Periodizarea picturii icoanelor bizantine.

Renașterea macedoneană (secolele IX-X) se remarcă prin figuri ascetice în ipostaze înghețate și în haine cu linii rigide de pliuri. Siluetele grele și voluminoase ale sfinților erau înzestrate cu brațe și picioare mari ca cele ale țăranilor. Imaginile lor sunt complet lipsite de ceva temporar și schimbător.

Perioada comnenică (secolele XI-XII). Maica Domnului din Vladimir, una dintre cele mai elegante și poetice icoane bizantine, datează din această perioadă. Se dezvoltă o fizionomie caracteristică: o față alungită, ochi îngusti, un nas subțire cu o groapă triunghiulară pe podul nasului. În ultimele lucrări ale secolului al XII-lea, stilizarea liniară a imaginii se intensifică, draperiile hainelor și chiar fețele sunt acoperite cu o rețea de linii albe strălucitoare, care joacă un rol decisiv în exprimarea formei.

Paleologul „Renașterea” este numele dat fenomenului în arta Bizanțului în primul sfert al secolului al XIV-lea. Caracterizat prin proporții impecabile, mișcări flexibile, poziții impresionante ale figurilor, ipostaze stabile și compoziții precise, ușor de citit. Există un moment de distracție, de concretețe a situației și de prezența personajelor în spațiu, de comunicare a acestora. Icoanele au dobândit un simbolism complex asociat cu interpretarea Sfintei Scripturi.

Pictura cu icoane se caracterizează printr-un anumit set de subiecte cu iconografii tradiționale, ușor de recunoscut. Salvator Not Made by Hands - fata pe prosop; Mântuitorul Atotputernic - cu Evanghelia și cu mâna ridicată spre binecuvântare; asemănător cu Sfântul Nicolae Cel Plăcut, dar aureola este căptușită cu o cruce; Nicolae Făcătorul de Minuni este înfățișat ca un bătrân cu o carte în haina de episcop.

Pagina 1 din 4

În Imperiul Rus în secolele XVIII-XIX. Exista o părere (și nu numai în rândul vechilor credincioși) că doar cei pictați în așa-numitul „stil bizantin” erau o adevărată icoană. Se presupune că stilul „academic” este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală, pur și simplu nu este deloc o icoană. Acest punct de vedere este fals pur și simplu pentru că icoana ca fenomen aparține, în primul rând, Bisericii. Biserica, desigur, recunoaște o icoană în stilul academic. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum se știe, pot avea loc concepții greșite, obiceiuri proaste înrădăcinate și superstiții). Icoanele de stil academic au început să existe în Sfânta Rusă de la mijlocul secolului al XVIII-lea și s-au răspândit în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Mulți pictori celebri de icoane din acest timp au lucrat într-o manieră academică.

Scris în stilul strict al Art Nouveau rusesc

fără a-i imita pe membrii cercului „Abramtsevo”.

cu accent pe decorul ruso-bizantin.

Icoana „Sfânta Elisabeta”. Sankt Petersburg, începutul secolului al XX-lea. 26,5x22,5 cm.

Cadrul - Fabrica de argintărie A.B Lyubavina.

Icoana „Sfânta Regina Elena”. Sankt Petersburg, începutul secolului al XX-lea.

Cadre, argint, aurire. 84º. 92,5x63 cm.

Pictura este pur modernă. Îmi amintește

Gustav Klimt („Salomee” și „Sărutul”. 1909-10)

Icoana Maicii Domnului „Kazan”.

Lemn, tehnici mixte, foita de aur. 31x27x2,7 cm.,

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc. Moscova, începutul secolului al XX-lea.

Icoana „Sf. Mare Mucenic Tămăduitor Panteleimon”.

Lemn, ulei, Rusia, sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX,

dimensiune cu rama 72x55 cm.

Rama este, de asemenea, în stil Art Nouveau rusesc:

lemn, aurire, pictura email.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Lemn, ulei. Basma de alama.Rusia, după 1911.

Cercul lui Mihail Nesterov.

„Doamne Atotputernic”. Pe la 1890. 40,6x15,9 cm.

Bord, ulei, aurire.

Cercul lui Nesterov-Vasnetsov.

Trei icoane templu (Triptic). Icoana „Domnul Atotputernicului” (h=175 cm).

Pictograma „Arhanghelul Mihail” (h=165 cm.).

Icoana „Arhanghelul Rafael (h=165 cm.). Întorsătura secolelor XIX-XX.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Maica Domnului din Ierusalim cu viitorul Apostol Ioan

Regina Elena teologă și egală cu apostolii. 1908-1917

Ulei, zinc.

Rama argintie cu rama emailata de Khlebnikov. 84º.

Moscova, 1899-1908. 12x9,6 cm.

SI. Vașkov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moscova. 1908-1917. 13x10,6 cm.

În stilul Art Nouveau rusesc.

PREFAŢĂ

Epoca Art Nouveau la cumpăna dintre secolele XIX și XX tremură pentru urechea rusă. - epoca epocii de argint a întregii culturi ruse cu cultul său de ceară palid al simbolismului a dus, fără îndoială, la schimbări radicale în viziunea asupra lumii a poporului rus. Trilogia D.S. „Hristos și Antihrist” al lui Merezhkovsky, în care scriitorul și-a exprimat filozofia istoriei și viziunea sa asupra viitorului umanității, a fost început de el în anii 1890. Primul ei roman, „Moartea zeilor. Iulian Apostatul”, povestea de viață a împăratului roman Iulian din secolul al IV-lea, a fost mai târziu numită de critici printre cele mai puternice lucrări ale lui D.S. Merezhkovsky. A urmat romanul „Zeii înviați. Leonardo da Vinci” (1901); criticii au remarcat, pe de o parte, acuratețea istorică a detaliilor și, pe de altă parte, tendința. În 1902, „Julian Apostatul” și „Leonardo da Vinci” au fost publicate ca cărți separate de M.V. Pirozhkov - ca și primele două părți ale trilogiei. La începutul anului 1904, Calea Nouă (nr. 1-5 și nr. 9-12) a început publicarea celui de-al treilea roman al trilogiei, Antihrist. Petru și Alexey" (1904-1905) - un roman teologic și filozofic despre Petru I, pe care autorul „îl pictează ca pe Antihrist întrupat", după cum s-a menționat, în mare parte sub influența ideii corespunzătoare care a existat în mediul schismatic. Întrebați-vă ce legătură are aceasta cu pictura icoanelor rusești - cea mai directă: la urma urmei, împăratul Petru cel Mare, care a respins nu numai gusturile artistice naționale, ci și ceea ce le plăcea supușilor săi în Occident - înalt baroc catolic, este considerat „groparul”. „ al acestui baroc foarte „înalt” doar în arhitectură, dar și în pictură. Când în 1714 țarul a interzis construcția din piatră în toată Rusia, cu excepția Sankt Petersburgului, creatorii capodoperelor barocului „Naryshkin” nu au fost de nici un folos în noua capitală. Acolo s-a construit mediocritatea europeană, s-a creat „Olanda” protestantă inventată de Petru. Şi ce dacă? După ridicarea interdicției în 1728, chiar mai devreme - după moartea lui Petru în 1725, în toată Rusia s-au îndreptat către tradiția întreruptă, iar Petersburgul lui Petru rămâne apendicele culturii ruse, practic nu provoacă imitații. Încă o dată, ceva străin este respins, podul este aruncat, tradiția continuă să trăiască. Barocul a revenit. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, Rusia încă prefera imaginile pictate profesional, care continuau artistic „stilul Armory Chamber” cu o combinație de tehnici de pictură medievale și noi. Volumul din aceste imagini a fost modelat foarte restrâns, culoarea a fost foarte decorativă, spațiile aurii au fost utilizate pe scară largă, motiv pentru care icoanele acestei tendințe au fost numite „aur-spațiu”. Modul de „scriere aur-aur” în secolele XVIII-XIX. a fost considerat antic, „greco-ortodox”, latura sa stilistică a fost influențată de barocul elisabetan, dar s-a dovedit a fi destul de stabilă în raport cu clasicismul.

Bryullov K.P. "Răstignire". 1838 (Muzeul Rusiei Ruse)

În același timp, icoana canonică este înlocuită cu icoane de „scriere academică” - picturi pe teme religioase. Acest stil de pictură a icoanelor a venit în Rusia din Occident și a fost dezvoltat în epoca post-petrină, în perioada sinodală a istoriei Bisericii Ortodoxe Ruse, și odată cu dezvoltarea influenței Academiei de Arte, icoanele picturale în stilul academic, pictat în tehnica uleiului, a început să se răspândească pe scară largă în pictura de icoane. Această direcție, care folosea mijloacele tehnice și formale ale picturii post-renascentiste, s-a răspândit vizibil abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când activitățile Academiei de Arte, înființată în 1757, s-au dezvoltat pe deplin.

Borovikovsky V.

Prinț sfânt și binecuvântat

Alexandru Nevski.

Lemn, ulei. 33,5x25,2 cm.Galeria Tretiakov, Moscova.

Icoanele pentru bisericile capitale au fost comandate anterior de la artiști de nouă pregătire (lucrări de I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin și alții - pentru Biserica Sf. Alexandru Nevski din Lavra Alexandru Nevski din Sankt Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - pentru bisericile Sfinților Cir și Ioan de pe Solyanka și Sf. Ecaterina de pe Bolshaya Ordynka din Moscova, 1767), dar de obicei acest lucru a fost asociat cu ordinele curții. Există, de asemenea, cazuri când pictorii individuali de icoane au studiat cu artiști profesioniști (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), dar aceste cazuri au rămas totuși izolate. Până când educația academică și, în consecință, pictura de icoane academice a devenit un fenomen relativ de masă, imaginile picturale au rămas proprietatea celei mai educate și bogate elite a societății. Răspândirea picturii seculare, în special a portretului, a contribuit la perceperea icoanei ca portret realist al unui sfânt sau ca document care consemnează un anumit eveniment. Acest lucru a fost întărit de faptul că unele portrete de-a lungul vieții din secolele XVIII-XIX. după canonizarea asceților înfățișați pe ei, ei au început să funcționeze ca icoane și au stat la baza iconografiei corespunzătoare (de exemplu, portretele Sfinților Dimitrie de Rostov, Mitrofan de Voronezh, Tihon de Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Pictogramă„Sf. Ecaterina” din

Catedrala Kazan din Sankt Petersburg. 1804-1809.

Carton, ulei. 176x91 cm.

Icoanele realizate în stilul academic, care se caracterizează prin solemnitate și istoricitate, împodobesc un număr mare de biserici rusești. Marii sfinți ai secolelor XVIII - XX s-au rugat înaintea icoanelor pictate în acest stil să funcționeze în acest stil, inclusiv ateliere ale unor centre spirituale remarcabile precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Ruse au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, lucrările lui Vasily Makarovich Peshekhonov, rămân cunoscute și iubite de oameni de multe generații, fără a intra în conflict cu icoanele stilului „bizantin”.

În a doua jumătate a secolului XIX - începutul secolului XX, forma predominantă de recunoaștere a meritului în toate tipurile de activități a fost titlul de furnizor de instanțe. În 1856, prin decretul împăratului Alexandru al II-lea, titlul de Iconograf al Curții Majestății Sale Imperiale și, odată cu acesta, dreptul de a folosi Emblema de Stat a Rusiei și inscripția „Maestru privilegiat al Curții Majestății Sale Imperiale” pe semnul atelierului, a fost acordat lui Vasily Makarovich Peshekhonov. Obținerea titlului de Iconograf al Curții Majestății Sale Imperiale a fost precedată de o lungă lucrare.

V.M. Peşehonov. Nașterea Maicii Domnului - Buna Vestire. 1872

Lemn, gesso, tehnica mixta, relief cu aur.

Dimensiune 81x57,8x3,5 cm.

Sau iată altul:

Scurtă informare: De mai bine de zece ani, Vasily Makarovich Peshekhonov a pictat icoane pentru toți nou-născuții din familia imperială: icoana Sfântului Alexandru Nevski pentru Marele Duce Alexandru Alexandrovici, viitorul împărat Alexandru al III-lea (1845–1894); imaginea Sfântului Nicolae - pentru Marele Duce Nikolai Alexandrovici (1843–1865); icoana Sfântului Principe Vladimir - Marele Voievod Vladimir Alexandrovici (1847–1909); o icoană a Sfântului Alexis, Mitropolitul Moscovei, pentru Marele Voievod Alexei Alexandrovici (1850–1908). Deja în postura de pictor de icoane de curte, V.M. Peshekhonov a scris pentru toți copiii împăraților Alexandru al II-lea și Alexandru al III-lea „imagini proporționale cu înălțimea lor”, adică icoane ale căror dimensiuni corespundeau înălțimii nou-născuților înalți. Ultima comandă a lui Vasily Peshekhonov pentru familia imperială, menționată în sursele de arhivă, a fost făcută pentru nou-născuta Mare Ducesă Olga Alexandrovna în 1882. Informațiile biografice despre familia Peshekhonov sunt foarte rare. Vasily Makarovich Peshekhonov provenea dintr-o familie de pictori de icoane ereditare. Bunicul său Samson Fedorovich Peshekhonov și soția sa Praskovia s-au mutat la Sankt Petersburg din provincia Tver la începutul secolului al XIX-lea, motiv pentru care în literatură peșehonovii sunt uneori numiți locuitori din Tver. În anii 20 ai secolului al XIX-lea, fiul lor Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) s-a mutat la Sankt Petersburg împreună cu familia - soția și cei patru fii. Alexey, Nikolay și Vasily au fost, de asemenea, pictori de icoane pricepuți. Makariy Samsonovich a fost un maestru al scrisului personal și personal și a fondat atelierul Peshekhonov, cunoscut în toată Rusia. Începând cu anii 30 ai secolului al XIX-lea, atelierul și casa peșehonovilor erau situate în Sankt Petersburg la adresa: „pe canalul Ligovsky vizavi de Kuznechny Lane, în Casa Galchenkov, nr. 73”. Scriitorul Nikolai Leskov a vizitat în mod repetat atelierul și a remarcat stilul, calitățile profesionale și morale înalte ale Peshekhonovs. El și-a exprimat impresiile din aceste vizite în poveștile sale, creând imagini colective ale pictorilor de icoane. În 1852, Makariy Samsonovich a murit împreună cu fiul său Alexei în timpul unei furtuni pe Marea Neagră, iar pictura cu icoane era condusă de Vasily Makarovich. Activitățile atelierului Peshekhonov și înflorirea stilului Peshekhonov de pictură a icoanelor datează din anii 1820–80. Pe lângă lucrările pentru familia imperială, atelierul sub conducerea lui Vasily Makarovich a finalizat peste 30 de catapetesme pentru mănăstiri și biserici din Rusia și din străinătate. Lucrări de restaurare, catapetesme pentru 17 biserici din Sankt Petersburg, precum și eparhiile Samara, Saratov, Tver și Sankt Petersburg, Catedrala din Tokyo, Catedrala Treimii a Misiunii Spirituale Ruse din Ierusalim, șapte catapetesme pentru bisericile din Mănăstirea Valaam, precum și pictogramele de perete și icoane – aceasta nu este o listă completă a lucrărilor atelierului. Iconostase de V.M. Peshekhonov a decorat catedralele și alte catedrale din orașe precum Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. În 1848–1849, Peshekhonovs au participat la restaurarea Catedralei Sf. Sofia din Kiev. Lucrarea a fost condusă de Makariy Samsonovich Peshekhonov. I s-a dat sarcina de a păstra pictura antică și de a o restaura numai în fragmente pierdute. Potrivit contemporanilor, frescele lui Peshekhonov au fost executate la un nivel artistic înalt. Din păcate, pictura reluată de peșehonov a fost aproape complet distrusă de dezvoltarea mucegaiului. Acest fapt este motivul criticii nejustificate la adresa peșehonovilor ca restauratori, deoarece rezultatele restaurării Sfintei Sofia de la Kiev în 1843–1853 în literatura științifică sunt de obicei evaluate ca un eșec: frescele antice au fost aproape complet înregistrate. Cu toate acestea, trebuie luat în considerare faptul că până în 1853 au rămas doar cinci fragmente de lucrări din atelierul lui Peshekhonov; În prezent, doar unul a supraviețuit - o inserție de restaurare pentru mozaicul din vela cupolei principale cu imaginea apostolului Ioan Teologul - o ilustrare excelentă a iscusinței și talentului peșekhonovilor.

Și, în același timp, stilul academic al picturii icoanelor provoacă controverse aprinse, atât în ​​rândul pictorilor de icoane, cât și al cunoscătorilor picturii icoanelor. Esența controversei este următoarea. Susținătorii stilului bizantin, care creează icoane „în canon”, acuză icoanele în stilul academic de lipsă de spiritualitate și de o abatere de la tradițiile picturii icoanelor și simț filozofic , aceasta este încă aceeași dezbatere despre ceea ce este mai important pentru noi: sufletul unei anumite persoane vii cu păcatele și greșelile sale sau canoanele bisericești neînsuflețite care prescriu comportamentul acestui suflet. Sau mai există vreun fel de mijloc de aur: un compromis între canon și realitate, gusturi, modă etc. Să încercăm să înțelegem aceste acuzații. În primul rând despre spiritualitate. Să începem cu faptul că spiritualitatea este o chestiune destul de subtilă și evazivă, nu există instrumente pentru determinarea spiritualității, iar totul în acest domeniu este extrem de subiectiv. Și dacă cineva susține că imaginea miraculoasă a Icoanei Kazan a Maicii Domnului, pictată în stil academic și care, potrivit legendei, a salvat Sankt Petersburgul în timpul războiului, este mai puțin spirituală decât o icoană similară în stil bizantin - lasa aceasta afirmatie sa ramana pe constiinta lui . De obicei, ca argument, poti auzi astfel de afirmatii. Ei spun că icoanele în stilul academic au fizic, obraji roz, buze senzuale etc. De fapt, predominanța principiului senzual, carnal în icoană, nu este o problemă de stil, ci de nivelul profesional scăzut al pictorilor individuali de icoane. Se pot cita multe exemple de icoane pictate chiar în „canonul” însuși, unde chipul inexpresiv „carton” se pierde în numeroase bucle de decorațiuni extrem de senzuale, ornamente etc. Acum despre plecarea stilului academic de tradițiile picturii icoanelor. Istoria picturii icoanelor datează de mai bine de o mie cinci sute de ani. Și acum în mănăstirile athonite puteți vedea icoane străvechi, înnegrite, datând din secolele VII-X. Dar perioada de glorie a picturii icoanelor din Bizanț a avut loc la sfârșitul secolului al XIII-lea și este asociată cu numele lui Panselin, grecul Andrei Rublev. Picturile lui Panselin din Karey au ajuns la noi. Un alt pictor grec de icoane remarcabil, Teofan din Creta, a lucrat pe Muntele Athos la începutul secolului al XVI-lea. A realizat picturi în mănăstirea Stavronikita și în trapeza Marii Lavre. În Rus', icoanele lui Andrei Rublev din prima treime a secolului al XV-lea sunt recunoscute pe bună dreptate drept culmea picturii icoanelor. Dacă aruncăm o privire mai atentă la toată această istorie de aproape două mii de ani a picturii icoanelor, vom descoperi diversitatea ei uimitoare. Primele icoane au fost pictate folosind tehnica encaustică (vopsele pe bază de ceară fierbinte). Numai acest fapt respinge credința populară că o icoană „adevărată” trebuie neapărat pictată în tempera de ou. Mai mult, stilul acestor icoane timpurii este mult mai apropiat de icoanele din stilul academic decât de „canon”. Pentru a picta icoane, primii pictori de icoane au luat ca bază portrete Fayum, imagini cu oameni reali care au fost create folosind tehnica encaustică. De fapt, tradiția picturii icoanelor, ca tot în lumea asta, se dezvoltă ciclic. Până în secolul al XVIII-lea, așa-numitul stil „canonic” a căzut în declin peste tot. În Grecia și în țările balcanice acest lucru se datorează parțial cuceririi turcești, în Rusia cu reformele lui Petru. Dar motivul principal oricum nu asta e ideea. Percepția omului asupra lumii și atitudinea lui față de lumea din jurul lui, inclusiv lumea spirituală, se schimbă. Un bărbat din secolul al XIX-lea a perceput lumea din jurul său altfel decât un bărbat din secolul al XIII-lea. Iar pictura icoanelor nu este o repetiție nesfârșită a acelorași tipare după desene, ci un proces viu bazat atât pe experiența religioasă a pictorului de icoane însuși, cât și pe percepția lumii spirituale de către întreaga generație. Această competiție liberă de stiluri, care există astăzi în Rusia, este foarte benefică pentru icoană, deoarece obligă ambele părți să îmbunătățească calitatea, să obțină o adevărată profunzime artistică, convingătoare nu numai pentru susținători, ci și pentru adversarii unui anumit stil. Astfel, apropierea școlii „bizantine” îl obligă pe „universitar” să fie mai strict, mai sobru și mai expresiv. Apropierea școlii „bizantine” de școala „academică” o împiedică să degenereze în meșteșuguri primitive.

Dar au existat pictori de icoane în Rusia care au reușit să găsească o cale de mijloc între aceste două stiluri. Printre acestea se numără Ivan Matveevich Malyshev.

Pictograma semnăturii „Sfântul Nicolae Făcătorul de Minuni”.

Artistul Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusia, Sergiev Posad,

atelierul artistului Ivan Malyshev, 1881

În josul icoanei, pe un câmp aurit

se pune o inscripție în ortografia veche:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului Malyshev

în Sergievski Posad în 1881”.

Pe spate este sigiliul semnăturii atelierului:

„Artistul I. Malyshev. S.P.

Cea mai venerata icoană din Rus'. Deoarece Ivan Matveevici a murit în 1880, iar icoana este datată 1881 și poartă sigiliul SP (și aceasta corespunde ultimelor icoane ale lui Malyshev însuși), și nu TSL, atunci putem spune cu siguranță că a reușit să scrie detaliile personale. , iar toate celelalte au fost finalizate de fiii lui. Evident, artistul însuși nu a putut completa un astfel de număr de icoane. În atelierul lui Malyshev exista o diviziune a muncii obișnuită pentru acea vreme, el era ajutat de muncitori și studenți. Sunt cunoscuți trei fii ai artistului. Fiii cei mai mari, Konstantin și Mihail, se pare că au învățat arta picturii icoanelor de la tatăl lor și au lucrat cu el. În declarațiile mănăstirii pentru plata salariilor, ei sunt menționați împreună cu tatăl lor și, de regulă, însuși Ivan Matveevici semnează pentru primirea salariului. Potrivit acelorași declarații, este clar că dacă ministrul era analfabet, atunci altul a semnat pentru el, iar motivul a fost indicat. Este greu de imaginat că fiii lui Ivan Matveevich erau analfabeti, mai degrabă, acesta era modul de relații în familie. După moartea lui Ivan Matveevich, Konstantin a condus atelierul familiei, care se afla într-o casă de pe Muntele Blinnaya (casa a ars la începutul secolului al XX-lea). Konstantin Ivanovici și-a asumat și responsabilitățile conducătorului Bisericii Ilie. În 1889–1890 a reînnoit picturile murale ale Bisericii Ilie. Prin sârguința sa, podeaua templului a fost așezată din plăci rezistente la foc, asemănătoare cu acoperirea ceramică din Biserica Lavra Trapezei. În 1884, sub conducerea sa, a fost pictată catapeteasma Bisericii din Kazan (a cărei cupolă fusese pictată anterior de Ivan Matveevici). Fiul cel mic al lui Ivan Matveevici, Alexandru, ca și tatăl său, a fost educat la Academia Imperială de Arte. A studiat la Sankt Petersburg din 1857 până în 1867. La finalizare, a primit titlul de artist de clasă de gradul III. Se pare că nu s-a întors în orașul natal, s-a căsătorit și a rămas să locuiască în Sankt Petersburg. Numele lui Ivan Matveevich și Alexander Ivanovich Malyshev apar în registrul artiștilor profesioniști.

Informații scurte: Malyshev,Ivan Matveevici este unul dintre cei mai cunoscuți pictori de icoane din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În 1835, un eveniment important a avut loc în viața lui Ivan Matveevici: a plecat la Sankt Petersburg și a intrat la Academia Imperială de Arte ca student liber. Conform Cartei Academiei, pentru studenții liberi (sau străini), formarea a durat șase ani. Puțini pictori de icoane ruși se pot lăuda cu o astfel de educație. Ivan Matveevici Malyshev (1802–1880) este unul dintre cei mai importanți pictori de icoane ai celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care a lucrat în Lavra (putem vedea icoanele atelierului său de astăzi în Biserica Ilyinsky din Sergiev Posad și în Biserica spirituală a Lavrei). Predarea sistematică a picturii icoanelor în Lavră a început în 1746 odată cu înființarea Clasei de pictură icoană la noul seminar creat și a continuat, cu diferite grade de succes, până în 1918. În procesul de înființare a școlii de pictură icoană Lavra ca structură educațională. , se pot distinge mai multe etape, iar cea mai frapantă dintre ele este perioada de la mijlocul secolului al XIX-lea (din 1846 până în 1860–1870). Acesta este timpul când Lavra era condusă de mitropolitul Filaret (Drozdov) și guvernatorul, arhimandritul Antonie (Medvedev). Sub ei, școala de pictură icoană a găsit o renaștere, s-a extins și a devenit cunoscută în întreaga lume ortodoxă. Pictorul de icoane Ivan Matveevici Malyshev a fost și el la originile acestei renașteri. Sub conducerea directă a guvernatorului Lavrei, pr. Anthony în anii 1850, Malyshev a îndreptat școala de pictură a icoanelor Lavra către renașterea picturii tradiționale de icoană. Această cale s-a dovedit a fi nici scurtă, nici simplă, dar exact așa părea în acea perioadă de timp și dezvoltare. Scopul propus - „pentru dezvoltarea și menținerea stilului grecesc de scriere” - este clar indicat în manualul care i-a fost dat lui Malyshev în calitate de lider, sau mai precis, „proprietarul școlii”, pr. Anthony. Acest manual este un set de 16 reguli care stipulează atât cerințe morale pentru studenți și profesori, cât și priorități artistice care trebuie respectate atunci când formează viitorii pictori de icoane oraş. Era cunoscut familiei regale și a primit numeroase premii. Provenind dintr-o familie de țărani săraci, Ivan Matveevici a putut să primească o educație bună la Academia de Arte din Sankt Petersburg (se pare, ca și fratele său mai mare Nikolai, arhitect). Opera lui Malyshev a fost foarte apreciată de contemporanii săi. Iată, de exemplu, o recenzie care a fost plasată în Gazeta Eparhială Irkutsk pentru anul 1864: „Icoanele din catapeteasmă, pe locul înalt, la altar și unele pe pereți au fost pictate în Lavra Sfântului Serghie de către artist. Malyshev. Sunt scrise în stil bizantino-rus și se remarcă atât prin arta lor, cât și, mai ales, prin caracterul evlavios și edificator. Privindu-le, nu te oprești doar la talentul artistului, la eleganța culorilor, la bogăția imaginației, ca în pictura italiană, ci gândul tău merge mai departe decât obișnuitul, uman; contemplă spiritualul, ceresc, divinul; sentimentul tău este plin de evlavie și trezit la rugăciune; sufletul tău este hrănit de gânduri și sentimente biblice și sfinte. Bisericile..."

Icoana templului „Lord Pantocrator”.

Lemn, ulei, foiță de aur.152x82 cm.

Rusia, Sergiev Posad, atelierul artistului I. Malyshev, 1891.

În partea de jos a icoanei, deasupra câmpului aurit, se află inscripția:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului

Malyshev în Sergiev Posad în 1891.”

Hristos stă pe tron ​​în haine de episcop și cu Evanghelia deschisă. De fapt, pe icoană vedem versiunea iconografică a „Hristos cel Mare Episcop”, dar completată de un element caracteristic versiunii „Hristos Rege ca Rege” - un sceptru în mâna stângă a lui Hristos. Ivan Malyshev a condus atelierul de pictură de icoane al Lavrei Treimii-Serghie din 1841 până în 1882. Aici, în principalul atelier de pictură a icoanelor rusești, au fost create icoane pentru cele mai importante biserici, precum și pentru ordinele curții regale, aristocrație și înaltul cler. Artistul a creat personal un stil special de pictură cu icoane, care a determinat stilul lucrărilor întregului atelier în ansamblu și a avut o influență uriașă asupra picturii în masă a icoanelor din Rusia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Malyshev a păstrat principalele trăsături ale stilului tradițional, canonic, dar le-a adus la o armonie deosebită în conformitate cu principiile clasicismului și academicismului, reducând astfel decalajul existent până acum între manierele tradiționale și cele academice în pictura icoanelor. Lucrările pictorului matur de icoane Malyshev se disting prin cea mai fină elaborare de glazură a fețelor și a hainelor, proporțiile clasice, plasticitatea realistă a figurilor și o serie de alte calități inerente icoanei prezentate.

GENEZA ICOCONEI NAȚIONALE RUSICE ÎN ULTIMUL SFERTUL SECOLULUI AL XIX-lea

În anii 80-90 ai secolului al XIX-lea în pictura religioasă „academică” rusă,ca în toată arta rusă, există un proces dinamic de creare a propriei școli naționale. Realizări majore în domeniu formă nouă iar decorarea icoanei au fost direct legate de tradițiile artei, culturii și meșteșugurilor naționale rusești, ale căror origini le găsim, desigur, în tiparul popular rusesc și în proiectarea manuscriselor antice slavone bisericești. Și asta s-a întâmplat tocmai în anii 80. În acest deceniu, realismul critic a dominat în pictură și s-a format impresionismul timpuriu al lui V. Serov, K. Korovin și I. Levitan. Pe acest fond, au început să apară noi tendințe - s-a descoperit o gravitație către modernitate, formarea ei treptată și, în unele cazuri, dobândirea sa completă, așa cum sa întâmplat cu Mikhail Vrubel. La Abramtsevo, unde interesul pentru arta populară a apărut și încercarea de a o revigora a fuzionat cu formele timpurii de modernism, în 1882 V. Vasnetsov și D. Polenov au construit o mică biserică, care a dat o reorientare de la stilul pseudo-rus la neo- unul rusesc. Combină formele Art Nouveau cu formele arhitecturii antice rusești din perioada pre-mongolă. Biserica de dimensiuni mici Abramtsevo a devenit precursorul Art Nouveau-ului rusesc și a devenit ferm înrădăcinată în istoria artei ruse. Deși arhitectura rusă a trebuit să aștepte încă un deceniu și jumătate înainte ca stilul Art Nouveau să ia forme mai mult sau mai puțin definite. În pictură și, mai ales, în pictura religioasă monumentală, acest lucru s-a întâmplat ceva mai repede. Într-o oarecare măsură (deși departe) precursorul Art Nouveau-ului a fost pictura academică târzie a lui Semiradsky, Bakalovich, Smirnov și alți artiști care gravitau către natura „frumoasă” și către obiecte „frumoase”, subiecte spectaculoase, adică către acel „un frumusețea priori” a cărei prezență a devenit una dintre premisele stilului Art Nouveau. Cultul frumosului devenea o nouă religie. „Frumusețea este religia noastră”, a declarat Mikhail Vrubel răspicat și sigur într-una dintre scrisorile sale. În această situație, frumusețea și purtătorul ei direct - arta -înzestrat cu capacitatea de a transforma viața, de a o construi după un anumit model estetic, pe principiile armoniei și echilibrului universal. Artistul - creatorul acestei frumuseți s-a transformat într-un exponent al principalelor aspirații ale vremii. În același timp, întărirea rolului ideilor transformatoare social de frumusețe din acea vreme este foarte simptomatică, deoarece în Rusia majoritatea covârșitoare a populației trăia sub pragul sărăciei. Se dovedește că tema frumuseții a fost forțată să coexiste alături de tema compasiunii față de acești oameni nefericiți (artiștii Wanderers). Numai religia i-ar putea uni.

Ideologia artistică a icoanei naționale neoclasice rusești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, al cărei autor este considerat a fi V.M. Vasnețov, se bazează în mod clar pe o credință într-un sens religios deosebit al frumosului și poartă influența clară a esteticii lui F.M. Dostoievski, care a declarat că frumusețea este o valoare absolută în romanul său „Idiotul”. În roman (Partea 3, capitolul V), aceste cuvinte sunt rostite de tânărul de 18 ani Ippolit Terentyev, referindu-se la cuvintele prințului Mișkin pe care i-a transmis Nikolai Ivolgin și ironizându-l pe acesta din urmă:

„Este adevărat, Prințe, că ai spus odată că lumea va fi salvată prin „frumusețe”? „Domnilor”, a strigat el cu voce tare tuturor, „prințul pretinde că lumea va fi salvată prin frumusețe!” Și susțin că motivul pentru care are astfel de gânduri jucăușe este că acum este îndrăgostit. Domnilor, prințul este îndrăgostit; Chiar acum, de îndată ce a intrat, m-am convins de asta. Nu roși, prințe, o să-mi fie milă de tine. Ce frumusețe va salva lumea? Kolya mi-a spus asta... Ești un creștin zelos? Kolya spune că te numești creștin. Prințul s-a uitat la el cu atenție și nu i-a răspuns.”

F.M. Dostoievski era departe de a fi judecăți strict estetice - a scris despre frumusețea spirituală, despre frumusețea sufletului. Aceasta corespunde ideii principale a romanului - de a crea o imagine a unei „persoane pozitive frumoase”. Prin urmare, în proiectele sale, autorul îl numește pe Myshkin „Prințul Hristos”, amintindu-și astfel că prințul Myshkin ar trebui să fie cât mai asemănător cu Hristos - bunătate, filantropie, blândețe, o lipsă completă de egoism, capacitatea de a simpatiza cu necazurile umane și nenorociri. Prin urmare, „frumusețea” despre care vorbește prințul (și însuși F.M. Dostoievski) este suma calităților morale ale unei „persoane pozitiv frumoase”. Această interpretare pur personală a frumuseții este tipică pentru scriitor. El credea că „oamenii pot fi frumoși și fericiți” nu numai în viața de apoi. Ei pot fi așa „fără a-și pierde capacitatea de a trăi pe pământ”. Pentru a face acest lucru, ei trebuie să fie de acord cu ideea că Răul „nu poate exista”. stare normală oameni” că toată lumea are puterea de a scăpa de ea. Și atunci, când oamenii sunt ghidați de ceea ce este mai bun în sufletul, memoria și intențiile lor (Bine), atunci vor fi cu adevărat frumoși. Și lumea va fi salvată și tocmai această „frumusețe” (adică cea mai bună din oameni) o va salva. Desigur, acest lucru nu se va întâmpla peste noapte - este nevoie de muncă spirituală, încercări și chiar suferință, după care o persoană renunță la Rău și se întoarce la Bine, începe să-l aprecieze. Scriitorul vorbește despre asta în multe dintre lucrările sale, inclusiv în romanul „Idiotul”. De exemplu (partea 1, capitolul VII):

„De ceva vreme, soția generalului, în tăcere și cu o anumită nuanță de dispreț, a examinat portretul Nastasya Filippovna, pe care l-a ținut în fața ei cu mâna întinsă, îndepărtându-se extrem de eficient de ochi.

Da, e bună, a spus ea în cele din urmă, foarte mult. Am văzut-o de două ori, doar de departe. Deci apreciezi așa și așa frumusețe? – se întoarse brusc spre prinț.

Da... așa... - răspunse prințul cu ceva efort.

Deci exact asta este?

Exact așa.

Pentru ce?

E multa suferinta pe fata asta...– spuse prințul, parcă involuntar, parcă ar fi vorbit singur și nu ar fi răspuns la întrebare.

„Totuși, s-ar putea să delirați”, a decis soția generalului și, cu un gest arogant, a aruncat portretul înapoi pe masă.

Scriitorul, în interpretarea sa despre frumusețe, este o persoană asemănătoare filozofului german Immanuel Kant (1724-1804), care a vorbit despre „legea morală din noi”, că „frumusețea este un simbol al bunătății morale”. Aceeași idee a lui F.M. Dostoievski dezvoltă acest lucru în celelalte lucrări ale sale. Deci, dacă în romanul „Idiotul” scrie că frumusețea va salva lumea, atunci în romanul „Demonii” (1872) concluzionează în mod logic că „Urâțenia (mânie, indiferență, egoism) va ucide...”

Mihail Nesterov. Filosofii (Florensky și Bulgakov).

Și în sfârșit, „Frații Karamazov” este ultimul roman al lui F.M. Dostoievski, pe care autorul l-a scris timp de doi ani. Dostoievski a conceput romanul ca prima parte a romanului epic „Istoria marelui păcătos”. Lucrarea a fost finalizată în noiembrie 1880. Scriitorul a murit la patru luni de la publicare. Romanul atinge întrebări profunde despre Dumnezeu, libertate și moralitate. În vremurile Rusiei istorice, cea mai importantă componentă a ideii rusești a fost, desigur, Ortodoxia. După cum știm, prototipul bătrânului Zosima a fost vârstnicul Ambrozie, acum glorificat printre sfinți. Potrivit altor idei, imaginea bătrânului a fost creată sub influența biografiei Schemamonahului Zosima (Verkhovsky), fondatorul Schitului Trinity-Hodegetrievskaya.

Chiar aveți o astfel de convingere cu privire la consecințele epuizării credinței oamenilor în nemurirea sufletelor lor? - a întrebat deodată bătrânul Ivan Fedorovici.

Da, am afirmat asta. Nu există virtute dacă nu există nemurire.

Binecuvântat ești dacă așa crezi sau ești deja foarte nefericit!

De ce esti nefericit? - Ivan Fedorovici a zâmbit.

Pentru că, după toate probabilitățile, tu însuți nu crezi în nemurirea sufletului tău și nici măcar în ceea ce s-a scris despre biserică și problema bisericii.

Trei frați, Ivan, Alexey (Alyosha) și Dmitry (Mitya), „sunt ocupați să rezolve întrebări despre cauzele fundamentale și obiectivele finale ale existenței”, și fiecare dintre ei își face propria alegere, încercând în felul său să răspundă la întrebarea despre Dumnezeu și nemurirea sufletului. Modul de gândire al lui Ivan este adesea rezumat într-o singură frază:

„Dacă nu există Dumnezeu, totul este permis”

care este uneori recunoscut drept cel mai faimos citat din Dostoievski, deși nu este în această formă în roman. În același timp, această idee „este purtată în întregul roman imens cu un grad ridicat de persuasivitate artistică”. Alioșa, spre deosebire de fratele său Ivan, este „convins de existența lui Dumnezeu și de nemurirea sufletului” și decide singur:

„Vreau să trăiesc pentru nemurire, dar nu accept jumătate de compromis.”

Dmitri Karamazov este înclinat spre aceleași gânduri. Dmitri simte „o participare invizibilă a forțelor mistice în viața oamenilor” și spune:

„Aici diavolul luptă cu Dumnezeu, iar câmpul de luptă este inimile oamenilor.”

Dar Dmitry nu este străin de îndoieli uneori:

„Și Dumnezeu mă chinuie. Numai asta e chinuitor. Dacă El nu există? Dacă Rakitin are dreptate, că aceasta este o idee artificială în umanitate? Atunci, dacă El nu există, atunci omul este șeful pământului, al universului. Fabulos! Dar cum va fi el virtuos fără Dumnezeu? Întrebare! Sunt totul despre asta.”

Un loc special în romanul „Frații Karamazov” îl ocupă poezia „Marele Inchizitor”, compusă de Ivan. Dostoievski și-a subliniat esența în discursul său introductiv înainte de lectura poeziei de către un student la Universitatea din Sankt Petersburg în decembrie 1879. El a spus:

„Un ateu care suferă de necredință, într-unul dintre momentele sale dureroase, compune o poezie sălbatică, fantastică, în care îl înfățișează pe Hristos într-o conversație cu unul dintre marii preoți catolici - Marele Inchizitor. Suferința scriitorului poeziei are loc tocmai pentru că el vede cu adevărat un adevărat slujitor al lui Hristos în înfățișarea marelui său preot cu o viziune catolică asupra lumii, atât de departe de vechea Ortodoxie Apostolică. Între timp, marele său inchizitor este, în esență, el însuși un ateu. Potrivit marelui Inchizitor, dragostea trebuie exprimată în nelibertate, deoarece libertatea este dureroasă, dă naștere răului și face o persoană responsabilă pentru răul făcut, iar acest lucru este insuportabil pentru o persoană. Inchizitorul este convins că libertatea nu va fi un dar pentru o persoană, ci o pedeapsă și el însuși o va refuza. În schimbul libertății, el promite oamenilor un vis al unui paradis pământesc:„...Le vom oferi fericirea liniștită și umilă a creaturilor slabe așa cum au fost create. ...Da, îi vom forța să muncească, dar în orele libere de la muncă le vom aranja viața ca un joc de copil, cu cântece pentru copii, coruri și dansuri nevinovate.”

Inchizitorul este foarte conștient de faptul că toate acestea contrazic adevăratele învățături ale lui Hristos, dar este preocupat de organizarea treburilor pământești și de menținerea puterii asupra oamenilor. În raționamentul inchizitorului, Dostoievski a văzut profetic posibilitatea de a transforma oamenii „parcă într-o turmă de animale”, preocupat să obțină bogății materiale și să uite că „omul nu trăiește numai cu pâine”, că, după ce s-a săturat, mai devreme sau mai târziu va pune întrebarea: sunt plin, dar ce urmează? În poemul „Marele inchizitor”, Dostoievski ridică din nou întrebarea care l-a îngrijorat profund cu privire la existența lui Dumnezeu. În același timp, scriitorul a pus uneori în gura inchizitorului argumente destul de convingătoare în apărarea faptului că, poate, într-adevăr este mai bine să avem grijă de fericirea pământească, reală și să nu ne gândim la viața veșnică, abandonând pe Dumnezeu în numele acesteia.

„Legenda Marelui Inchizitor” este cea mai mare creație, punctul culminant al creativității lui Dostoievski. Mântuitorul vine din nou pe pământ. Dostoievski transmite cititorului această creație ca fiind opera eroului său Ivan Karamazov. În Sevilla, în perioada Inchiziției năprasnice, Hristos apare printre mulțimi, iar oamenii Îl recunosc. Din ochii lui curg raze de lumină și putere, Își întinde mâinile, binecuvântează, face minuni. Marele Inchizitor, „un bătrân de nouăzeci de ani, înalt și drept, cu fața uscată și obrajii înfundați”, îi ordonă să fie închis. Noaptea vine la prizonierul său și începe să vorbească cu el. „Legendă” – monolog al Marelui Inchizitor. Hristos tace. Discursul emoționat al bătrânului este îndreptat împotriva învățăturilor omului-Dumnezeu. Dostoievski era încrezător că catolicismul, mai devreme sau mai târziu, se va uni cu socialismul și se va forma cu acesta un singur Turn al Babel, regatul lui Antihrist. Inchizitorul justifică trădarea lui Hristos cu același motiv cu care Ivan și-a justificat lupta împotriva lui Dumnezeu, cu aceeași dragoste pentru umanitate. Potrivit inchizitorului, Hristos s-a înșelat în privința oamenilor:

„Oamenii sunt slabi, răi, nesemnificativi și răzvrătiți... Rasa umană slabă, veșnică vicioasă și veșnic ingrată... Ați judecat oamenii prea înalt, căci, desigur, sunt sclavi, deși au fost creați de rebeli... Eu jură, omul este mai slab și El a fost creat mai jos decât ai crezut despre el... El este slab și ticălos.”

Astfel, „învățătura creștină” despre om este în contrast cu învățătura lui Antihrist. Hristos a crezut în chipul lui Dumnezeu în om și s-a închinat în fața libertății sale; Inchizitorul consideră libertatea ca fiind blestemul acestor rebeli jalnici și neputincioși și, pentru a-i face fericiți, proclamă sclavia. Doar câțiva aleși sunt capabili să suporte legământul lui Hristos. Potrivit inchizitorului, libertatea îi va conduce pe oameni la distrugerea reciprocă. Dar va veni vremea și rebelii slabi se vor târî spre cei care le vor da pâine și le vor lega libertatea dezordonată. Inchizitorul pictează o imagine a „fericirii copilărești” a umanității înrobite:

„Vor tremura relaxați la mânia noastră, mintea lor va deveni timidă, ochii lor vor deveni lacrimi, ca cei ai copiilor și ale femeilor... Da, îi vom forța să muncească, dar în orele libere de la muncă vom face. aranjează-și viața ca un joc de copii cu cântece pentru copii, în refren, cu dans inocent. O, le vom permite să păcătuiască... Și toți vor fi fericiți, toate milioanele de creaturi, cu excepția sutelor de mii care le controlează... Vor muri în liniște, vor dispărea în liniște în numele Tău și dincolo de mormânt vor găsi numai moarte...”

Inchizitorul tăce; prizonierul tace.

„Bătrânul ar vrea să-i spună ceva, chiar dacă este amar și teribil. Dar brusc se apropie în tăcere de bătrân și îl sărută în liniște pe buzele lui fără sânge, vechi de nouăzeci de ani. Acesta este întregul răspuns. Bătrânul se înfioră. Ceva se mișca la capătul buzelor lui; se duce la uşă, o deschide şi Îi spune: „Du-te şi nu mai veni. Nu veni deloc... Niciodată, niciodată!”

Și Îl eliberează în „stivele întunecate de grindină”.

Care este secretul Marelui Inchizitor? Alyosha presupune:

„Inchizitorul tău nu crede în Dumnezeu, acesta este tot secretul lui.”

Ivan este de acord.

"Chiar și așa! – răspunde el „În sfârșit, ai ghicit.” Și, într-adevăr, într-adevăr, într-adevăr, acesta este întregul secret...”

Autorul „Karamazovii” prezintă lupta împotriva lui Dumnezeu în toată măreția ei demonică: Inchizitorul respinge porunca iubirii față de Dumnezeu, dar devine un fanatic al poruncii iubirii față de aproapele. Puterile sale spirituale puternice, care au fost cheltuite anterior pentru venerarea lui Hristos, sunt acum îndreptate spre slujirea umanității. Dar iubirea fără Dumnezeu se transformă inevitabil în ură. După ce și-a pierdut credința în Dumnezeu, Inchizitorul trebuie să-și piardă și credința în om, deoarece aceste două credințe sunt inseparabile. Negând nemurirea sufletului, el neagă natura spirituală a omului. „Legenda” completează opera vieții lui Dostoievski – lupta lui pentru om. El dezvăluie în ea baza religioasă a personalității și inseparabilitatea credinței în om de credința în Dumnezeu. Cu o forță nemaivăzută, el afirmă libertatea ca chip al lui Dumnezeu în om și arată lui Antihrist începutul puterii și despotismului. „Fără libertate, omul este o fiară, omenirea este o turmă”; dar libertatea este supranaturală și suprainteligentă, bine lumea naturală libertatea este doar o necesitate. Libertatea este un dar divin, cel mai de preț bun al omului.

„Nu poate fi fundamentat prin rațiune, știință sau legea naturală – este înrădăcinat în Dumnezeu, revelat în Hristos. Libertatea este un act de credință.”

Regatul Antihrist al Inchizitorului este construit pe miracol, mister și autoritate. În viața spirituală, începutul oricărei puteri este de la cel rău. Niciodată în toată literatura mondială creștinismul nu a fost prezentat cu o forță atât de uimitoare ca o religie a libertății spirituale. Hristosul lui Dostoievski nu este doar Mântuitorul și Mântuitorul, ci și Unicul Eliberator al omului. Inchizitorul, cu inspirație întunecată și pasiune roșie, își denunță Prizonierul; tace si raspunde acuzatiei cu un sarut. El nu are nevoie să se justifice: argumentele dușmanului sunt respinse de simpla prezență a Celui care este „Calea, Adevărul și Viața”.

O abordare binecunoscută, deși relativă, a stilului Art Nouveau se remarcă în pictura lui V. Vasnetsov din anii '80. În momentul în care artistul s-a îndepărtat de genul cotidian și a început să caute forme prin care să-și exprime ideile legate de folclorul național, nici sistemul realist al Rătăcitorilor și nici doctrina academică nu i se potriveau pe deplin. Dar a profitat de ambele, modificându-le mult pe fiecare dintre ele. În punctul de convergență, au apărut analogii îndepărtate cu modernitatea. Ele se fac simțite în apelul necondiționat al artistului la forma de panouri, la pânzele de mari dimensiuni concepute pentru interioare publice (rețineți că majoritatea lucrărilor anilor 80 au fost realizate la ordinul lui S.I. Mamontov pentru interioarele departamentelor de cale ferată). Tema picturilor lui Vasnețov dă naștere și la comparație cu stilul Art Nouveau. Realiștii ruși din anii 60-80 extrem de rar, mai degrabă ca o excepție decât o regulă, au apelat la basme sau epopee. De-a lungul artei europene a secolului al XIX-lea, basmul a fost apanajul mișcării romantice. În neoromantismul de la sfârșitul secolului, interesul pentru comploturile de basm a reînviat. Simbolismul și Art Nouveau au adoptat această „modă a basmelor”, așa cum este exemplificat de numeroase lucrări ale pictorilor germani, scandinavi, finlandezi și polonezi. Picturile lui Vasnețov se încadrează în același rând. Dar, desigur, principalul criteriu de apartenență la un stil ar trebui să fie sistemul pictural, limbajul formal al artei în sine. Aici Vasnețov este mai îndepărtat de stilul Art Nouveau, deși în opera sa sunt conturate unele schimbări către acesta din urmă. Ele sunt remarcate în special în pictura „Trei prințese ale regatului subteran” (1884). Pozele în picioare ale celor trei figuri, care caracterizează acțiunea ca un fel de spectacol teatral, uniunea obișnuită a naturaleței și decorativității convenționale pentru stilul Art Nouveau - cu aceste trăsături Vasnețov pare să se deplaseze „în teritoriul” noului stil. Dar mai rămân multe pe vechiul teritoriu. Viktor Vasnetsov este departe de o stilizare rafinată, este simplist, dialogul cu natura nu este întrerupt. Nu întâmplător artistul, la fel ca realiștii anilor 70 și 80, folosește atât de ușor în picturile sale schițe scrise de la țărani și copii din sat. Creativitatea V.M. Vasnetsov, precum și activitățile multor altor artiști ai cercului Abramtsevo, indică faptul că modernismul în Rusia s-a format în conformitate cu conceptele naționale. Arta populară rusă ca moștenire pentru arta profesională, folclorul național ca sursă de subiect pentru pictură, arhitectura pre-mongolă ca model pentru arhitectura modernă - toate aceste fapte vorbesc elocvent despre interesul pentru tradițiile artistice naționale. Nu există nicio îndoială că artiștii din perioada anterioară - Peredvizhniki - s-au confruntat cu problema unicității naționale a artei. Dar pentru ei, esența acestei originalități era cuprinsă în expresia sensului vieții moderne a națiunii. Pentru artiștii modernismului emergent, tradiția națională era mai importantă. Această înclinare către problemele naționale este, în general, caracteristică stilului Art Nouveau într-un număr de țări europene. Lucrările timpurii ale lui M. Nesterov, care și-a dobândit tema și limbajul artistic chiar la sfârșitul anilor 80, sunt, de asemenea, legate de această tendință. Și-a căutat eroii în legendele religioase, printre sfinții ruși; natura nationala prezentate într-o formă ideală, „purificată”. Odată cu aceste inovații tematice și figurative au venit și noi calități stilistice. Adevărat, tendințele moderniste au apărut în aceste lucrări timpurii la începuturile lor și în forme șterse, ceea ce este în general tipic pentru multe fenomene ale picturii rusești de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, când s-au dezvoltat simultan direcții artistice diferite, uneori opuse, amestecând și influențând fiecare. alte. În „Sihastrul” (1889) al lui Nesterov, pitorescul gânditor, eteritatea figurii, rolul accentuat al siluetei sale, dizolvarea motivului social într-o stare de liniște idilică - adică trăsăturile care îl apropie pe Nesterov de simbolism. iar modernitatea se îmbină cu imediatitatea percepției naturii. În „Vision to the Youth Bartholomew” (1890), Nesterov creează un peisaj „condițional real” și conectează mitologicul cu realul. În opera acestui artist, Art Nouveau sparge principiile dominante ale școlii de pictură din Moscova, orientată spre plein air și impresionism. Această tendință se manifestă într-o măsură și mai mare în Levitan, însă, deja în prima jumătate a anilor 90, când a creat „Above Eternal Peace” (1894). În această imagine, care a fost cel mai înalt punct al meditației filosofice a celebrului pictor peisagist, care în anii 80 se concentra strict pe aerul în aer liber, notele abia audibile ale „Insula morților” a lui Böcklin sau peisajele misterioase, deși destul de reale. lui V. Leistikov, celebrul secesionist german al anilor 90, sunau ani. Cu toate acestea, trebuie avut în vedere că lirismul dramatic, aproape tragic al lui Levitan, a avut origini complet diferite, ceea ce l-a înstrăinat foarte mult pe artistul rus atât de maestrul elvețian, cât și de cel german. Durerea lui Levitanov ne readuce la muza lui Nekrasov, la reflecția asupra suferinței umane și a durerii umane. În viitor, vom atinge alte variante ale Art Nouveau-ului rusesc, care au apărut în pictură ca un fel de dezvoltare a anumitor tendințe stilistice care au primit brusc oportunitatea de a se dezvolta în Art Nouveau. Adevărat, tot ceea ce am enumerat mai sus a fost încă o abordare a unui nou stil. Cu toate acestea, a existat un maestru în Rusia care, în anii 80, a stabilit deja Art Nouveau ca stil și simbolism ca mod de gândire. Acest maestru era M. Vrubel. În 1885, după părăsirea Academiei din Sankt Petersburg, a început așa-numita perioadă Kiev a operei artistului, care a durat până în 1889. În acești ani, s-a format stilul lui Vrubel, care a format o parte organică a versiunii ruse a stilului Art Nouveau. Creativitatea lui Vrubel a avut puncte de plecare diferite de mișcare decât cea a lui Vasnețov, Nesterov sau Levitanov. Nu era pasionat de plein air (Vrubel aproape că nu are lucrări în plein air, era departe de realismul itineranților, care, în opinia tinerilor pictori, neglijau sarcinile formale); În același timp, Vrubel are trăsături academice remarcabile - în natura a priori a frumuseții, care este aleasă în mod deliberat ca un anumit obiect de reconstrucție, în asimilarea atentă a principiilor lui Chistyakov de construire a formei, în atracția sa față de regulile stabile ale artei. . Mikhail Vrubel depășește academicismul mult mai consecvent și mai rapid, regândește natura și respinge alianța cu naturalismul care era atât de caracteristică academicismului european târziu.

M. Vrubel. Plângere de înmormântare. Schiţa. 1887.

M. Vrubel. Înviere. Schiţa. 1887.

Schițe nerealizate de tablouri Catedrala Vladimir la Kiev, rămânând în foi de acuarelă dedicate două subiecte - „Piatra funerară” și „Învierea” (1887), demonstrează cel mai clar cele de mai sus. Într-una dintre versiunile „Piatra de mormânt”, realizată în tehnica acuarelei negre, Vrubel transformă spațiul real într-o convenție abstractă, folosind limbajul subestimației și al aluziei conceput pentru recunoaștere. În „Învierea”, el așează forme ca din cristale luminoase și include flori în compoziție care țese modele pe suprafața frunzei. Ornamentalitatea devine o calitate distinctivă a graficii și picturii lui Vrubel. „Fata pe fundalul unui covor persan” (1886) include ornamentul ca subiect al imaginii și, în același timp, propune principiul ornamental ca principiu al compoziției tabloului în ansamblu. Schițe de ornamente realizate de Vrubel au fost realizate în panouri ornamentale situate de-a lungul navelor bolților Catedralei Vladimir. Artistul a creat ornamentele într-un stil nou, alegând ca forme inițiale imagini de păuni, flori de crin și o răchită de forme de plante. „Modelele” preluate din lumea animală și vegetală sunt stilizate și schematizate; o imagine pare să fie țesută în alta; elementul pictural în această situație se retrage în fundal în fața modelului, abstractizat prin ritm liniar și de culoare. Vrubel folosește linii curbe. Acest lucru face ornamentul tensionat și asociat cu o formă vie capabilă de auto-dezvoltare. M. Vrubel a intrat în modernitate în mai multe moduri, fiind primul dintre artiștii ruși care a aflat direcția generală de mișcare a culturii artistice europene. Trecerea lui către noi căi a fost decisivă și irevocabilă. Cu toate acestea, stilul Art Nouveau a dobândit un caracter mai răspândit în Rusia deja în anii 90-900. D.V. Sarabyanov „Stil modern”. M., 1989. p. 77-82.

NAȘTEREA MODERNITĂȚII MODERNE RUSE

Vasnetsov V.M. „Doamna noastră

cu un copil pe tron”.

Sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX.

Panza, lemn, foita de aur,

ulei. 49 x 18 cm

Decorat în stil antic

cadru din lemn sculptat.

Vasnețov,VictorMihailovici s-a născut la 3/15 mai 1848 în satul Lopyal, provincia Vyatka, în familia unui preot care, potrivit artistului, „a infuzat în sufletele noastre o idee vie, indestructibilă a Viului, existentă cu adevărat. Dumnezeu!" . După ce a studiat la Seminarul Teologic Vyatka (1862-1867), Vasnețov a intrat la Academia de Arte din Sankt Petersburg, unde s-a gândit serios la locul artei ruse în cultura mondială. În 1879, Vasnețov s-a alăturat cercului Mamontov, ai cărui membri țineau lecturi, pictau și puneau în scenă în timpul iernii piese de teatru în casa remarcabilului filantrop Savva Mamontov de pe strada Spasskaya-Sadovaya, iar vara au mers la moșia lui Abramtsevo. La Abramtsevo, Vasnețov a făcut primii pași către o direcție religios-națională: a proiectat o biserică în numele Mântuitorului nefăcută de mână (1881-1882) și a pictat pentru aceasta o serie de icoane. Cea mai bună icoană a fost icoana Sf. Serghie de Radonezh nu este canonic, ci profund simțit, luat din inimă, o imagine foarte iubită și venerată a unui bătrân umil și înțelept. În spatele lui se întinde întinderile nesfârșite ale Rus’ului, se vede mănăstirea pe care a ctitorit-o, iar în ceruri este chipul Sfintei Treimi.

„Istoria bisericii din Abramtsevo este uimitoare, deoarece a fost în esență o activitate pentru un grup de prieteni - oameni talentați, energici, entuziaști. Rezultatul este ceea ce se numește cu mândrie „prima lucrare a art nouveauului rusesc” (1881-1882) și este caracterizat ca „o stilizare antică subtilă, combinând armonios elemente ale diferitelor școli de arhitectură rusă medievală”. Nu este pentru mine să judec ce legătură are modernismul cu asta, dar biserica este cu adevărat bună. Mi se pare că această combinație între seriozitatea completă a ideii de clădire (creatorii au fost oameni profund religioși) cu atmosfera prietenoasă și veselă a creării sale a determinat spiritul unic al acestei clădiri - foarte vesel și un mic „ca de jucărie”.

Victor Vasnețov:

„Toți suntem artiști: Polenov, Repin, eu, însuși Savva Ivanovich și familia lui s-au apucat să lucreze împreună, cu entuziasm. Asistenții noștri artistici: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (pe atunci încă Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina nu sunt. de la noi Am rămas în urmă Am desenat fațade, podoabe, am făcut desene, am pictat imagini, iar doamnele noastre au brodat steaguri, giulgii, și chiar pe schele, lângă biserică, au sculptat podoabe în piatră, ca niște adevărați pietre... energia și creativitatea artistică a fost extraordinară: toată lumea a lucrat neobosit, cu competiție, dezinteresat Părea că impulsul artistic al creativității din Evul Mediu și Renaștere era din nou în plină desfășurare acest impuls, dar avem doar mica familie artistică și cerc Abramtsevo, ce dezastru, aș putea respira adânc în această atmosferă creativă... Acum curioșii merg la Abramtsevo să vadă biserica noastră mică, modestă, fără lux ostentativ, Abramtsevo. Pentru noi – lucrătorii săi – este o legendă emoționantă despre trecut, despre experiența, impulsul sfânt și creator, despre munca prietenoasă a prietenilor artistici, despre unchiul Savva, despre cei dragi...”

V.D. Polenov„Vestirea” (1882) (poarta catapeteasma).

Dintr-o scrisoare a lui E.G. Mamontova:

„Ce minunată iese biserica noastră doar nu mă pot opri să mă uit la ea... Biserica nici măcar nu-l lasă pe Vasnetsov să doarmă, fiecare desenează diferite detalii înăuntru... Interesul principal biserica s-a vorbit și s-a speculat despre asta toată ziua dezbateri aprinse.
Vasnețov nu a vrut să vadă nimic obișnuit în biserică, a vrut ca această creație de inspirație creatoare să corespundă stării de bucurie cu care a fost construită. Așadar, când a venit rândul la podea și Savva Ivanovici a decis să o facă obișnuită - mozaic de ciment (nu existau plăci), Vasnețov a protestat cu înverșunare.

„Numai aspectul artistic al modelului”, – insistă el și începu să o conducă.Mai întâi, conturul unei flori stilizate a apărut pe hârtie, iar apoi desenul a fost transferat pe podeaua bisericii Abramtsevo.

„... însuși Vasnețov, - își amintește Natalya Polenova, - de mai multe ori pe zi a alergat în biserică, a ajutat la așezarea modelului, a direcționat curbele liniilor și a ales pietrele în funcție de tonuri. Spre bucuria tuturor, o floare fantastică uriașă a crescut curând de-a lungul întregului etaj.”

Biserica a fost sfințită în 1882 și aproape imediat după aceea a avut loc nunta lui V.D. Polenov - s-a împrietenit cu soția sa în timpul construcției bisericii.

Corurile sunt pictate cu imagini cu flori și fluturi de V.M. Vasnetsov.

Pe baza desenelor lui V.M. Vasnețov a făcut o podea de mozaic

cu o floare stilizată și data construcției:

1881–1882 în slavonă bisericească veche.

În stânga sus este ritul festiv al catapeteasmei.

În dreapta sus este ordinea profetică a iconostasului.

În moșia lui Mamontov „Abramtsevo” de lângă Moscova, au fost create ateliere de artă în care au fost produse și colectate obiecte de artă populară, inclusiv jucării. Pentru a reînvia și dezvolta tradițiile jucăriilor rusești, la Moscova a fost deschis atelierul „Educația copiilor”. La început, în el au fost create păpuși, care erau îmbrăcate în costume populare festive din diferite provincii (regiuni) ale Rusiei. În acest atelier s-a născut ideea de a crea o păpușă rusească din lemn. La sfârșitul anilor 90 ai secolului al XIX-lea, pe baza unei schițe a artistului Serghei Malyutin, strungarul local Zvezdochkin a transformat prima păpușă din lemn. Și când Malyutin a pictat-o, s-a dovedit a fi o fată într-o rochie de soare rusească. Matryoshka Malyutin era o fată cu față rotundă, într-o cămașă, rochie de soare și șorț brodată, într-o eșarfă colorată, cu un cocoș negru în mâini.

Abramtsevo. Meșteșuguri populare. Originile art nouveauului rusesc.

Prima păpușă rusească, sculptată de Vasily Zvezdochkin și pictată de Serghei Malyutin, avea opt locuri: o fată cu un cocoș negru era urmată de un băiat, apoi din nou o fată și așa mai departe. Toate figurile erau diferite unele de altele, iar ultima, a opta, înfățișa un bebeluș înfășat. Ideea de a crea o păpușă de lemn detașabilă i-a fost sugerată lui Malyutin de o jucărie japoneză pe care soția lui Savva Mamontov a adus-o la moșia Abramtsevo de lângă Moscova din insula japoneză Honshu. Era o figurină a unui bătrân chel bun, sfântul budist Fukurum, cu mai multe figuri încorporate înăuntru. Cu toate acestea, japonezii cred că prima astfel de jucărie a fost sculptată pe insula Honshu de un călugăr rus - un călugăr. Meșterii ruși, care știau să sculpteze obiecte din lemn cuibărite unul în celălalt (de exemplu, ouă de Paște), stăpâneau cu ușurință tehnologia de a face păpuși cuibărătoare. Principiul de realizare a unei păpuși de cuib rămâne neschimbat până în prezent, păstrând toate tehnicile de artă de strunjire a meșterilor ruși.

„Părinții” păpușii rusești:

filantrop Savva Mamontov, artist

Serghei Malyutin și strungarul Vasily Zvezdochkin

Informații scurte: Abramtsevo este fosta moșie a lui Savva Mamontov, al cărei nume este asociat asociere informală artiști, sculptori, muzicieni și figuri de teatru ale Imperiului Rus în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cercul, fondat în 1872 la Roma, a continuat să existe pe o moșie de lângă Moscova. Biserica unică a Mântuitorului nefăcută de mânăimaginea fost construit în 1881-1882 după proiectul lui Viktor Vasnetsov(a câștigat concursul „familiei” de la Polenov)arhitect P. Samarin, în design decor interior La templu au participat artiști celebri precum Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky și alți membri ai cercului Abramtsevo.Familia capitaliștilor Mamontov și toți prietenii artiști apropiați au participat la o discuție detaliată despre proiect și implementarea lui (fizic, cu mâinile și picioarele).Constructii biserica ortodoxa a unit potențialul creativ al unor autori remarcabili, ceea ce a avut ca rezultat nașterea direcției național-romantice a modernismului rus.

I.E. Repin. „Mântuitorul nu este făcut de mână” (1881–1882).

N.V. Nevrev.„Nicholas făcătorul de minuni” (1881)

V.M. Vasnetsov. Pictograma "Serghie de Radonezh.” (1881)

E. D. Polenova.Icoana „Sfinții Prințul Fiodor

cu fiii Konstantin și David" (1890)

Templul conține una dintre cele mai originale și mai noi lucrări de artă bisericească rusă - un catapeteasmă artistic, care include icoanele „Mântuitorul nu este făcut de mână” de Ilya Repin, „Nicolas făcătorul de minuni” de Nikolai Nevrev, „Serghie de Radonezh” și „Maica Domnului” de Viktor Vasnețov, „Bunavestire” de Vasily Polenov și alții. Biserica Vasnețov a făcut o descoperire într-un spațiu artistic complet nou: se numea „Novgorod-Pskov” cu elemente „Vladimir-Moscova”, dar nu era nici Novgorod, nici Pskov, nici Vladimir, nici Iaroslavl, ci, pur și simplu, rusă. Nici biserica „a la” secolul al XII-lea, nici biserica „a la” secolul XVI, ci biserica secolului XX, aflată complet în tradiția arhitecturii ruse din toate secolele precedente. Declarând acest lucru, V. Vasnetsov, aparent, se simțea încă nesigur, motiv pentru care a atașat contraforturilor la noua biserică, de parcă ar fi fost un templu „vechi”, care a fost ulterior întărit. Această tehnică va fi mai târziu repetată cu succes de A. Shchusev în Catedrala Trinității din Lavrei Pochaev, dar de data aceasta cu încredere, ca un semn, în mod afirmativ.

„Abramtsevo este cea mai bună casă din lume, este doar ideală!”, a scris I.E. Repin. În primăvara anului 1874, soții Mamontov, călătorind de la Roma în Rusia, au vizitat Parisul, unde l-au cunoscut pe I.E. Repin și V.D. Polenov. Ambii și-au petrecut pensionarea acolo, primind medalii de aur pentru lucrările lor de diplomă de la Academia de Arte din Sankt Petersburg. Ambii camarazi erau destinați carierelor artistice în Rusia și ambii s-au aflat la o răscruce de drumuri, nehotărâți unde să se stabilească. Cunoașterea cu soții Mamontov, impresia excepțională câștigată de la această cunoștință, i-a convins pe amândoi să aleagă Moscova ca loc de reședință. Deci, din 1877, Repin și Polenov s-au stabilit la Moscova, petrecând iarna în casa confortabilă a lui Savva Ivanovich pe Sadovo-Spasskaya și mutându-se la Abramtsevo vara. Artist de un temperament inepuizabil, Repin a lucrat mereu și peste tot, a lucrat ușor și rapid. Locuitorii din Abramtsevo au fost surprinși: de îndată ce soarele a răsărit, Ilya Efimovici era deja în picioare, spunând: „Orele dimineții - cel mai bun ceas viața mea." Cazare conac, general ascensiune creativă, comunicarea constantă între artiști, lipsa de interferență cu creativitatea - toate acestea au făcut ca perioada de ședere a lui Repin la Abramtsevo să fie deosebit de fructuoasă. Ilya Efimovici practic nu a lucrat în stilul Art Nouveau - nu era stilul lui. În 1881, pentru catapeteasma bisericii Abramtsevo, Repin a pictat o imagine mare a Mântuitorului nefăcută de mână, executată cu un academicism neobișnuit pentru pictura bisericească. 10 ani mai târziu, Ilya Repin a pictat încă două icoane: „Domnul în coroana de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Ilya Repin a pictat icoane în tinerețe, la vârsta de 17 ani, era deja considerat un pictor de icoane talentat. Dar apoi a lăsat pictura cu icoane pentru pictură. Marele artist rus a creat aceste icoane când era deja adult, după moartea tatălui său. În mai 1892, marele artist rus Ilya Repin (1844 - 1930) a achiziționat moșia Zdravnevo, la 16 verste din Vitebsk. Aici, în perioada 1892 - 1902, artistul a creat o serie de picturi și desene celebre. În această listă, un loc special îl ocupă icoanele „Hristos în coroana de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Credința ortodoxă a fost o parte integrantă a vieții și operei artistului. Ilya Efimovici a reprodus de mai multe ori în picturile sale scene din Sfintele Scripturi, fapte ale sfinților și episoade din istoria Bisericii Ortodoxe Ruse. Să ne amintim, de asemenea, că Ilya Repin și-a dobândit primele lecții de meșteșuguri de la pictorii de icoane în Chuguev-ul său natal și a început el însuși ca pictor de icoane, deși ulterior s-a întors rar la acest gen. În țara sfântă a Rusiei Albe, mica Biserică de lemn a Nașterii Domnului a devenit centrul de atracție spirituală pentru Repin și familia sa. Sfântă Născătoare de Dumnezeuîn satul Sloboda (acum satul Verkhovye). Și, desigur, acest lucru cu greu s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi fost forța de credință și calitățile morale ale preotului Dimitri Diakonov (1858 - 1907), rectorul templului la acea vreme. Părintele Dimitri s-a dat în întregime slujirii:

„Îi plăcea să slujească, îi plăcea să predice, împlinea slujbele la prima chemare”, își amintește un contemporan. Preocuparea specială a rectorului a fost splendoarea templului: „Pr. Dimitrie a fost un artist la suflet: în biserica sa, nu numai că a fost întotdeauna remarcabil de curată și ordonată, dar toate lucrurile sacre și icoanele existente erau așezate într-o manieră extrem de simetrică și cu mult gust: modestul iconostas a fost întotdeauna decorat elegant cu verdeață. si flori; În general, mâna și ochiul artistului erau vizibile în tot ce se afla în templu. Și așa s-a întâmplat ca în această biserică, mobilată cu un asemenea gust parcă ca o răsplată pentru pr. Pentru dragostea lui pentru artă, icoane locale ale Mântuitorului și ale Maicii Domnului ale celebrului artist rus Repin au fost donate lui Dmitri.”

Ilya Repin. Domnul este încununat cu spini. 1894.

Ilya Repin. Fecioara cu Pruncul. 1895-96.

Vitebsk. Fier galvanizat, ulei. 101x52,5 cm.

Muzeul regional al tradițiilor locale din Vitebsk.

Pentru mulți, Art Nouveau rusesc este, în primul rând, conacele fantastic de frumoase ale lui Fyodor Shekhtel din Moscova, candelabre uriașe de cristal, dar nu rotunde, ci ovale, cu o pantă capricioasă, lămpi de masă cu un picior îngroșat acoperit cu un liniar strălucitor. ornament; decor din lemn zvârcolindu-se ca un șarpe în linii curbe lungi și lăcuit pe alocuri cu întuneric, în altele cu ocru deschis... Pentru alții, acestea sunt obiecte de artă decorativă și aplicată rusă, realizate în estetica Art Nouveau. De exemplu, în moșia Abramtsevo cu natura sa, biserică și case de lemn, icoane în rame sculptate și pictate, mobilier din lemn sculptat și majolica Vrubel. Talashkino este cunoscut aproape la fel de larg ca Abramtsevo. Acolo este Savva Mamontov, aici este prințesa Maria Tenisheva. Datorită ei, Talashkino a devenit un centru artistic cunoscut în toată Rusia. În Flenovo, care se află la aproximativ 1,5 km de Talashkino, se află clădirea atelierului de artă al lui Tenisheva, precum și două clădiri în stil pseudo-rus, cu elemente din stilul Art Nouveau - cabana Teremok, construită după designul lui. artistul Serghei Malyutin în 1901-1902 și Biserica Duhului Sfânt, creată după designul lui Serghei Malyutin, Maria Tenisheva și Ivan Barshchevsky în 1902-1908. Biserica în anii 1910-1914 a fost decorată cu mozaicuri bazate pe schițe de Nicholas Roerich, asamblate în atelierul privat de mozaic al lui Vladimir Frolov. Biserica este uimitoare. Este situat în vârful unui deal împădurit. Biserica este foarte extraordinară. În primul rând, forma sa este mai mult fantezie decât ortodoxă. Caramida ocru; acoperișuri - teracotă pestriță; un gât subțire, fără apărare, cu o coroană întunecată cu aspect greoi și o cruce subțire de aur; linii în formă de inimă de kokoshniks atârnând unul peste altul în trei niveluri și mozaic pe fațada intrării principale. Se numește „Mântuitorul nu este făcut de mâini”. Culoarea mozaicurilor este încă foarte bogată - azur, purpuriu intens, ocru pur. Fața lui Hristos cu o privire detașată și în același timp atentă este uluitoare.

Mozaic „Mântuitorul nu făcut de mână” de N.K. Roerich.

Până în 1905, construcția Templului era aproape finalizată. În 1908, prințesa și-a invitat prietenul apropiat N.K. Roerich. Atunci a venit decizia de a dedica Templul Duhului Sfânt.

Lucrarea lui Nicholas Roerich (inclusiv lucrarea bisericii) la începutul secolului al XX-lea a fost unul dintre fenomenele semnificative și profund respectate ale culturii ruse. N.K. Roerich a fost autorul mozaicurilor Bisericii lui Petru și Pavel din satul Morozovka de lângă Shlisselburg (1906), Biserica Mijlocirii Sfintei Fecioare Maria din satul Parkhomovka din Ucraina (1906), Catedrala Treimii din Lavra Pochaev din regiunea Ternopil, tot în Ucraina (1910), catapeteasma Bisericii Maicii Domnului din Kazan din Perm (1907), picturi ale capelei Sf. Anastasia din Pskov (1913).

Desen al fațadei de vest din fondurile Muzeului-Rezervație Smolensk.

„Tocmai am renunțat la cuvânt și el a răspuns. Acest cuvânt este un templu... - a amintit M.K la Parisul anilor 1920. Tenisheva.- Numai cu el, dacă Domnul conduce, o voi termina. El este un om care trăiește în duh, alesul din scânteia Domnului, prin el se va descoperi adevărul lui Dumnezeu. Templul va fi terminat în numele Duhului Sfânt. Duhul Sfânt este puterea bucuriei spirituale divine, ființa care leagă și atotcuprinzătoare cu puterea sa secretă... Ce sarcină pentru un artist! Ce câmp minunat pentru imaginație! Cât de mult poți contribui la Templul Spiritual al Creativității! Ne-am înțeles, Nikolai Konstantinovici s-a îndrăgostit de ideea mea, a înțeles Duhul Sfânt. Amin. Tot drumul de la Moscova la Talashkin am vorbit aprins, purtați de planuri și gânduri în infinit. Momente sfinte, pline de har...”

Suprafața interioară mozaică a arcului de intrare.

Nikolai Konstantinovici și-a lăsat și amintirile despre această întâlnire cu Maria Klavdievna din 1928, anul morții prințesei:

„Am decis să numim acest templu Templul Duhului. În plus loc central ar fi trebuit să prezinte o imagine a Mamei Lumii. Lucrarea comună care ne-a conectat înainte a fost și mai cristalizată de gândurile comune despre templu. Toate gândurile despre sinteza tuturor ideilor iconografice i-au adus Mariei Klavdievna cea mai vie bucurie. Au fost multe de făcut în templu, despre care știam doar din conversațiile interne.”

„Revenind la o înțelegere largă a principiilor religioase, putem presupune că Maria Klavdievna a răspuns nevoilor viitorului apropiat fără prejudecăți sau superstiții.”

Rezultatul „conversațiilor interne” ale Mariei Klavdievna și Nikolai Konstantinovici, creatorii Rusiei apropiați spiritual unul de celălalt, a fost crearea unei noi biserici ortodoxe - Templul în numele Duhului Sfânt. Încă din cele mai vechi timpuri în Rus' a existat o tradiţie de a construi biserici închinate Pogorârii Duhului Sfânt, în care se cântau evenimentele descrise în Faptele Apostolilor:

„Și deodată s-a auzit un zgomot din cer, ca de la repeziciune vânt puternic, și au umplut toată casa unde se aflau. Și li s-au arătat limbi despicate ca de foc și s-a odihnit câte una pe fiecare dintre ei. Și toți s-au umplut de Duhul Sfânt și au început să vorbească în alte limbi, după cum le dădea Duhul să se rostească.”

A existat o iconografie dezvoltată de-a lungul secolelor înfățișând pe apostoli sau pe Maica Domnului împreună cu apostolii, asupra cărora coboară limbi de flacără. Particularitatea Templului din Flenov este că este dedicat nu Coborârii, ci Duhului Sfânt însuși. Există toate motivele pentru a afirma că Templul din Flenov a fost primul din Rusia și din Rusia care a avut o astfel de dedicație.

Pentru prima dată imaginea Maicii Lumii N.K. Roerich a capturat-o în 1906. Celebrul orientalist, om de știință și călător V.V. Golubev i-a ordonat lui N.K. Roerich să picteze Biserica Mijlocirea Fecioarei Maria pe moșia sa, în satul Parkhomovka, lângă Kiev. Atunci a apărut o schiță a imaginii altarului „Regina cerului deasupra râului vieții”. Canonul N.K. Roerich s-a inspirat din imaginea mozaică a Fecioarei Oranta - Zidul de nesfăcut (cum era numit popular) - din altarul Bisericii Sf. Sofia din Kiev din secolul al XI-lea.

„Când am scris schița, multe legende despre miracolele asociate cu numele Doamnei au fost reînnoite în memoria mea.”– și-a amintit artistul.

„Cine nu-și amintește de acest altar din Kiev în toată măreția ei bizantină, cu mâinile ridicate în rugăciune, haine albastre-albastre, pantofi regali roșii, o eșarfă albă în spatele curelei și trei stele pe umeri și pe cap. Fața este severă, cu ochii mari deschiși, cu fața către închinători. Într-o legătură spirituală cu starea de spirit aprofundată a pelerinilor. Nu există dispoziții cotidiene trecătoare în el. Cei care intră în Templu sunt cuprinsi de o dispoziție deosebit de strictă de rugăciune.” ― artistul a scris despre Maica Domnului de la Kiev.

În reprezentarea Reginei Cerului, artistul, bazându-se pe tradiția ortodoxă, a sintetizat și două tipuri de iconografie antică rusă: Hagia Sofia și Maica Domnului. Doar imagini ale Sfintei Sofia și ale Maicii Domnului după Psalmul 44, care spune: „Regina apare la dreapta Ta în haine de aur și haine”, în vechea tradiție rusă se găsesc în veșminte regale, iar numai Maica Domnului poate fi găsită în icoane așezate pe un tron ​​cu mâinile ridicate la piept. Dar schița nu era destinată să devină realitate, pentru că... fratele V.V. Golubeva, care a supravegheat direct lucrările de pictură a bisericii, nu a acceptat ideea lui N.K. Roerich. Faptul este că artistul a arătat în imagine nu numai tradiția antică rusă, ci a combinat și ideile păgâne și orientale despre Mama Lumii în înfățișarea Reginei Cerului. De menționat că artistul a gândit această imagine în legătură nu numai cu Biserica Mijlocirii Fecioarei Maria, ci și cu Templul, a cărui construcție a fost începută de M.K. Tenisheva. Am văzut-o pe N.K. în Templul ei. Roerich are o imagine în care „toată comoara noastră divină nu trebuie uitată”. Colaborând cu prințesa începând cu 1903 și vizitând adesea moșia ei, efectuând săpături lângă Smolensk, Nikolai Konstantinovich a scris despre Talashkin în 1905:

„Am văzut și începutul templului acestei vieți. Mai are un drum lung de parcurs. Ei îi aduc tot ce este mai bun. În această clădire se realizează cu bucurie moștenirea miraculoasă a vechiului Rus' cu marele său simț al decorațiunii. Și amploarea nebunească a designului zidurilor exterioare ale Catedralei Yuriev-Polsky și fantasmagoria bisericilor din Rostov și Yaroslavl și impresionantul Profeților din Novgorod Sofia - toată comoara noastră divină nu trebuie uitată. Chiar și templele din Ajanta și Lhasa. Lasă anii să treacă în muncă liniștită. Lasă-o să realizeze preceptele frumuseții cât mai deplin posibil. Unde ne putem dori culmea frumuseții, dacă nu în templu, cea mai înaltă creație a spiritului nostru?”.

Deci, potrivit lui N.K. Roerich, și s-a întâmplat: ani mai târziu, artistul a întruchipat imaginea Maicii Lumii în Templul Duhului Sfânt din Flenov.Nicholas Roerich a înfățișat deasupra altarului nu pe Maica Domnului rusă, ci pe Maica sa a lumii. Ce vedem acum?În interior există doar pereți goi... În materialele Laboratorului Central de Cercetare All-Union pentru Conservarea și Restaurarea Valorilor de Artă Muzeală (VTsNILKR, Moscova) pentru 1974 puteți citi:

„Nu mai mult de un sfert din pictură a supraviețuit. Odată cu tencuiala, s-a pierdut acea parte a picturilor în care se afla chipul Reginei Cerului, figura centrală a compoziției picturilor. Principalul motiv al pierderii este distrugerea și căderea straturilor de ipsos împreună cu pictura. Fără îndoială, incinta templului, împreună cu pictura, a cunoscut toate vicisitudinile soartei clădirii, care a fost abandonată și apoi folosită în alte scopuri. Dar, în același timp, este evident că în timpul construcției și apoi pregătirii peretelui pentru vopsire s-au făcut greșeli grave de calcul și combinații nerezonabile de diverse materiale incompatibile.”

„În prezent, departamentul de pictură monumentală a Centrului Central de Cercetare Științifică All-Rusian a dezvoltat o metodă de restaurare a fragmentelor supraviețuitoare de picturi din Biserica Sf. Lucrările de spirit și conservare au început la monument. Dar rafinamentul tehnologic în execuția picturilor a jucat și aici un rol negativ. Tehnicile și metodele de conservare au devenit, de asemenea, incredibil de complexe și va dura foarte mult timp pentru a finaliza complet procesul de restaurare.”

Dar a existat un tablou unic de Nicholas Roerich „Regina Raiului pe malul Râului Vieții”:

„Oștile înflăcărate, aurii-stacojii, purpurie, roșii ale forțelor cerești, zidurile clădirilor se desfășoară deasupra norilor, în mijlocul lor se află Regina Cerului într-o rochie albă, iar dedesubt este o zi înnorată și apele înghețate. a râului cotidian al vieţii. Ceea ce este ciudat de izbitor și poate atractiv la această compoziție este că, deși toate elementele din ea sunt aparent bizantine, ea are un caracter pur budist, tibetan. Fie că îmbrăcămintea albă a Maicii Domnului printre oștile purpurie, fie strângerea forțelor cerești peste întinderea întunecată a pământului dă această impresie, dar în această icoană se simte ceva mai vechi și mai răsărit. Este profund interesant ce impresie va face când va umple întregul spațiu al navei principale a bisericii deasupra catapeteasmei joase din lemn.” a fost scrisă de poetul simbolist și artistul peisagist Maximilian Voloshin, care a avut norocul să vadă frescele lui Nicholas Roerich în Templul Spiritului din Flenov.Preotul satului, care a fost invitat să sfinţească biserica, a avut norocul să-i vadă. Îmi pot imagina cât de surprins a fost când a văzut aceste fresce într-o biserică fără altar, fără catapeteasmă, care, desigur, au fost așezate după canonul ortodox. Tatăl nu a înțeles ce capodopera este în fața lui, așa că nu a sfințit templul necanonic cu picturi necanonice. Preotul satului nu a înțeles cui și ce este închinat templul.De remarcat că periodic au apărut neînțelegeri cu reprezentanții Bisericii Ortodoxe nu numai în rândul N.K. Roerich. Au existat probleme similare în munca lui M.A. Vrubel și V.M. Vasnetsova, si M.V. Nesterova și K.S. Petrova-Vodkina. Procesul de căutări ambigue pentru un nou stil în arta bisericească, care la începutul secolului al XX-lea avea deja o istorie de aproape 1000 de ani, diversitatea gusturilor clienților, inclusiv reprezentanții Bisericii - toate acestea ar putea contribui la neînțelegeri între artistul și clientul. A fost un proces creativ natural, iar în cazul lui Nikolai Konstantinovici s-a terminat întotdeauna într-un compromis de ambele părți. De aceeaRoerich însuși interpretează acest eveniment cu totul diferit. Schițele de picturi pentru Templul din Flenov au fost discutate cu reprezentanții diecezei Smolensk și au fost aprobate.

„Când a fost concepută Biserica Duhului Sfânt din Talashkino, pe absida altarului a fost propusă o imagine a Doamnei Cerului. Îmi amintesc cum au apărut unele obiecții, dar a fost dovada „Zidului de neîntrerupt” de la Kiev cea care a oprit dezbaterea inutilă.– și-a amintit artistul.

Templul Duhului Sfânt nu a fost sfințit doar din cauza izbucnirii Primului Război Mondial, care a împiedicat finalizarea picturilor.

„Dar în templu s-a auzit prima veste despre război. Și alte planuri au înghețat, pentru a nu mai fi finalizate niciodată. Dar, dacă o parte semnificativă a pereților templului a rămas albă, atunci ideea principală a acestei aspirații a reușit să fie exprimată.- și-a amintit Nikolai Konstantinovici. Inițial, opera Prințesei Maria Klavdievna a fost în ton cu N.K. Roerich cu înțelegerea sa despre împletirea profundă în cultura rusă a tradițiilor din Orient și „stilul animal” al păgânismului.

„Dar, amintindu-mi leagănul îndepărtat al smalțului, Orientul, am vrut să merg mai departe, să fac ceva mai fantastic, să conectez mai mult producția rusă cu începuturile ei profunde”, a scris N.K. Roerich, reflectând asupra figurinelor de animale create de prințesă folosind tehnica emailului și prezentate la expoziția de la Paris în 1909. „Lângă conceptele Orientului, imaginile animalelor se înghesuie mereu: fiare blestemate în ipostaze nemișcate, semnificative. Simbolismul imaginilor animale poate fi încă prea dificil pentru noi. Această lume, cea mai apropiată de om, a provocat gânduri speciale despre imagini fabuloase cu animale. Fantezia a prezentat în mod clar imagini ale celor mai simple animale în forme eterne, nemișcate, iar simbolurile puternice au păzit întotdeauna viața înspăimântată a omului. Pisicile profetice, cocoșii, unicornii, bufnițele, caii au luat formă... Au stabilit forme necesare pentru unii, și idolatre pentru alții.
Cred că în cele mai recente lucrări ale cărții. Tenisheva a vrut să folosească măiestria străveche pentru a surprinde idolatria antică a vetrei. Aduceți la viață formele de talismane uitate trimise de zeița prosperității pentru a păzi casa unei persoane. În setul de forme stilizate, nu se simte un artist animal, ci se visează la talismane din antichitate. Ornamentele pline de semnificații secrete ne atrag mai ales atenția și adevărată provocare carte Tenisheva extinde orizonturile marilor imersiuni artistice.”- a notat artistul în articolul „The Sworn Beast”.

„Simbolurile puternice în vrăji sunt necesare pentru rătăcirile artei noastre”, ― a concluzionat el. În simbolurile animale ale lui N.K. Roerich a văzut semnificația eternă, cosmică, a Ființei, care a ajuns până la noi din adâncul secolelor. Artistul îl va numi: „comoară îngropată”, „mai jos decât adâncurile”. Din generație în generație, strămoșii noștri, prin imaginile animalelor, au transmis cunoașterea legilor Cosmosului prin limbajul simbolurilor. Simbolurile animalelor din misterele străvechi vorbeau despre natura pământească a omului, legătura sa cu materia densă, care se transformă prin bătălia spirituală a Sfântului Gheorghe cu Șarpele, Tezeu cu Minotaurul, prin „coborârea în iad” a lui. Orfeu pentru Euridice, Demetra pentru Persefona. Aceleași „simboluri puternice cu vrăji” au ajuns până la noi în așa-numitele peșteri ale Epocii de Piatră, care au servit și ca spațiu pentru transformarea materiei, un templu al misterelor și un labirint pentru erou. Lovindu-l pe Dragonul-Minotaur în adâncul lui, eroul a eliberat din capcanele iadului de puterea lui Pluto un suflet care, ca și eroul, putea avea diferite nume: Elisabeta, Eurydice, Persefona. Nu întâmplător bisericile creștine erau adesea decorate pe fațada exterioară cu himere sau măști înfricoșătoare.

În 1903, Vyacheslav Tenishev a murit. A murit la Paris. Maria Klavdievna a decis că locul lui de odihnă va fi Talashkino-ul lor natal, unde erau fericiți împreună. Templul Spiritului a fost construit simultan ca o criptă - locul de înmormântare al soției și, în viitor, al ei. Acolo, în subsolul templului, ca într-o criptă, a fost îngropat trupul îmbălsămat al prințului Tenishev. În 1923, „activiștii Kombedov” au deschis Templul Spiritului și l-au târât de acolo pe defunctul prinț Tenishev. Trupul „burghezilor” a fost aruncat într-o groapă mică, fără nicio cinste. Cu toate acestea, țăranii locali, pentru care Tenișevii au creat o fermă exemplară pe moșia lor și pentru ai căror copii au organizat o școală agricolă, au scos noaptea trupul lui Vyacheslav Nikolaevici din groapă și l-au reîngropat în cimitirul satului. Locul înmormântării sale a fost ținut secret, așa că mormântul său a fost pierdut.

În 1901, după proiectul artistului S.V. Malyutin, fabulosul „Teremok” a fost ridicat. Inițial, a găzduit o bibliotecă pentru elevii școlii agricole. Clădirea în sine este foarte originală. Cu picturile sale fantastice, bucle de flori monstruoase, animale ciudate și păsări, seamănă cu o casă din basmele populare.

Înăuntru există dovezi ale vieții artistice a lui Talashkin. Muzicieni, artiști, artiști au venit aici. Mulți dintre ei au stat și au lucrat la moșie multă vreme: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prahov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin și Korovin au pictat portrete ale proprietarului în Talashkino - M.K. Tenisheva. Dar atelierele de artă Talashkin, care s-au deschis în 1900, au adus adevărată faimă acestor locuri. Artistul S.V a fost invitat să conducă noua afacere. Malyutina.

În cei cinci ani de existență, atelierele de sculptură, tâmplărie, ceramică și broderie au produs multe articole de uz casnic, de la jucării pentru copii și balalaika până la seturi întregi de mobilier. Schițe pentru mulți au fost realizate de artiști celebri: Vrubel, Malyutin, Korovin etc. În clădirea fostei școli agricole există acum o expoziție interesantă, indicând o altă direcție a activității lui M.K. Tenisheva. Una dintre cele mai mari colecții de artă populară a fost adunată în Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Icoana „Doamna noastră”. (1882).

Tocmai această icoană a fost percepută uneori ca imaginea Maicii Domnului a lui Vasnetsov, care a apărut pentru prima dată în catapeteasma Bisericii Abramtsevo și pe care studenții Comitetului de tutelă a picturii icoanelor ruse au fost chemați să o picteze. Vasnețov însuși a discutat despre apropierea romantică dintre ideea de frumos și icoana lui Hristos:

„Plăcându-l pe Hristos ca centru de lumină al sarcinilor artei, nu îi restrâng sfera, ci o extind. Trebuie să sperăm că artiștii vor crede că sarcina artei nu este doar negația binelui (timpul nostru), ci și binele însuși (imaginea manifestărilor sale). Imaginea lui Hristos din Catedrala Vladimir a fost concepută în mod clar pentru un contact mistic deosebit între artist - autorul icoanei - artizan și privitor. Mai mult, această conexiune internă ar putea fi realizată cu o condiție - percepția creativă a unei imagini religioase. Un act creativ deosebit a fost necesar din partea artizanului și a privitorului pentru a înțelege ideea de frumusețe absolută pe care artistul a pus-o în imaginea rugăciunii. Întrucât arta a fost adesea considerată (în urma lui John Ruskin) ca auto-exprimare a unei națiuni, a fost necesar să se găsească cheia unei percepții emoționale speciale a „spectatorului național”.

Vasnețov însuși a căutat această cheie nu prin copierea unei icoane antice, ci în cultura artistică a romantismului european, precum și în domeniul epopeei naționale și al filosofiei religioase ruse. Acest lucru a fost remarcat și de Igor Grabar:

„Vasnetsov a visat să reînvie spiritul, și nu doar tehnici primitive, nu dorea o nouă înșelăciune, ci un nou extaz religios, exprimat prin mijloace artistice moderne.”

V.M. Vasnetsov. „Fecioara cu Pruncul”. 1889.

Ulei pe pânză. 170x102,6 cm.

Cadou Academiei Teologice din Moscova din

Sanctitatea Sa Patriarhul Moscovei și al Întregii Rusii

Alexy I în 1956.

Semnat în stânga jos cu o pensulă în pigment brun - „2 martie 1889 V. Vasnețov”; mai jos, cu o pensulă și un pigment alb-portocaliu - „Emily și Adrien”. Pentru prima dată la chipul Maicii Domnului V.M. Vasnețov sa convertit în 1881-1882, pictând o icoană pentru Biserica Mântuitorului nefăcută de mână din Abramtsevo. Ulterior, această temă a fost dezvoltată în compoziția grandioasă a Catedralei Vladimir din Kiev (1885-1895). Conducătorul lucrării de pictură a catedralei a fost profesorul de la Universitatea din Sankt Petersburg A.V. Prahov. V.M. Vasnețov a fost inspirat de faimosul mozaic „Doamna Noastră a Zidului Indispensabil” al Catedralei Sf. Sofia din Kiev și „Madona Sixtina” de Rafael. În centrul compoziției se află o Maica Domnului care se plimbă cu Pruncul Hristos în brațe. Copilul, învelit într-un giulgiu, s-a aplecat înainte cu tot trupul și și-a ridicat mâinile, binecuvântând pe cei prezenți. Capetele Maicii Domnului și ale Pruncului sunt înconjurate de o strălucire blândă. Această iconografie a fost ulterior folosită adesea în pictura icoanelor rusești. Inscripția dedicată de pe tabloul „Fecioara cu Pruncul” indică faptul că a fost pictată de V.M. Vasnețov ca dar pentru Prahovi după finalizarea picturilor Catedralei Vladimir.

Expoziția „Capodopere ale Bizanțului” este un eveniment măreț și rar, care nu poate fi ratat. Pentru prima dată, la Moscova a fost adusă o întreagă colecție de icoane bizantine. Acest lucru este deosebit de valoros, deoarece nu este atât de ușor să vă faceți o idee serioasă despre pictura icoanelor bizantine din mai multe lucrări aflate în Muzeul Pușkin.

Este bine cunoscut faptul că toată pictura antică de icoane rusești a ieșit din tradiția bizantină, că mulți artiști bizantini au lucrat în Rus'. Există încă dispute cu privire la multe icoane premongole despre cine le-a pictat - pictori de icoane greci care au lucrat în Rus', sau talentaţii lor studenţi ruşi. Mulți oameni știu că, în același timp cu Andrei Rublev, pictorul de icoane bizantin Teofan Grecul a lucrat ca coleg principal și probabil profesor. Iar el, se pare, nu a fost nicidecum singurul dintre marii artişti greci care au lucrat în Rus' la începutul secolelor XIV-XV.

Și, prin urmare, pentru noi, icoana bizantină este practic imposibil de distins de cea rusă. Din păcate, știința nu a dezvoltat niciodată criterii formale precise pentru a determina „rusitatea” atunci când vorbim despre artă până la mijlocul secolului al XV-lea. Dar această diferență există și puteți vedea acest lucru cu ochii tăi la expoziția din Galeria Tretiakov, deoarece câteva capodopere adevărate ale picturii icoanelor grecești ne-au venit de la „Muzeul Bizantin și Creștin” din Atena și din alte colecții.

Aș dori să mulțumesc încă o dată celor care au organizat această expoziție și, în primul rând, inițiatorului și curatorului proiectului, cercetătorului la Galeria Tretiakov Elena Mikhailovna Saenkova, șefului departamentului de artă antică rusă Natalya Nikolaevna Sharedega și întreg departamentul de artă antică rusă, care a participat activ la pregătirea acestei expoziții unice.

Învierea lui Lazăr (secolul al XII-lea)

Cea mai veche pictogramă afișată. Mici ca dimensiuni, situat in centrul holului intr-o vitrina. Icoana face parte dintr-un tyabl (sau epistilium) - o grindă de lemn pictată sau o scândură mare, care în tradiția bizantină a fost plasată pe tavanul barierelor altarului de marmură. Aceste capele au stat la baza viitorului înalt iconostas, care a apărut la începutul secolelor XIV-XV.

În secolul al XII-lea, cele 12 mari sărbători (așa-numitele Dodekaorton) erau de obicei scrise pe epistil, iar Deesisul era adesea plasat în centru. Icoana pe care o vedem la expoziție este un fragment al unui astfel de epistil cu o scenă din „Învierea lui Lazăr”. Este valoros că știm de unde provine acest epistil – de la Muntele Athos. Se pare că în secolul al XIX-lea a fost tăiat în bucăți, care au ajuns în locuri complet diferite. În ultimii ani, cercetătorii au reușit să descopere mai multe părți ale acesteia.

Învierea lui Lazăr. secolul al XII-lea. Lemn, tempera. Muzeul Bizantin și Creștin, Atena

Învierea lui Lazăr se află în Muzeul Bizantin din Atena. O altă parte, cu chipul Schimbării la Față a Domnului, a ajuns în Schitul Statului, a treia - cu scena Cinei celei de Taină - se află în mănăstirea Vatopedi de pe Athos.

Icoana, nefiind Constantinopol, nefiind o lucrare mitropolitană, demonstrează asta cel mai înalt nivel, la care pictura icoană bizantină a ajuns în secolul al XII-lea. Judecând după stil, icoana datează din prima jumătate a acestui secol și, cu mare probabilitate, a fost pictată chiar pe Muntele Athos pentru nevoi monahale. În pictură nu vedem aur, care a fost întotdeauna un material scump.

Fondul tradițional de aur pentru Bizanț este înlocuit aici cu roșu. Într-o situație în care maestrul nu avea aur la dispoziție, a folosit un înlocuitor simbolic pentru aur - culoarea roșie.

Așadar, aici avem unul dintre cele mai vechi exemple de icoane bizantine cu fundal roșu - originile unei tradiții care s-a dezvoltat în Rus' în secolele XIII-XIV.

Fecioară cu Pruncul (începutul secolului al XIII-lea)

Această icoană este interesantă nu numai pentru decizia sa stilistică, care nu se încadrează tocmai în tradiția pur bizantină. Se crede că icoana a fost pictată în Cipru, dar poate un maestru italian a participat la crearea ei. Din punct de vedere stilistic, este foarte asemănătoare cu icoanele din sudul Italiei, care timp de secole s-a aflat pe orbita influenței politice, culturale și religioase a Bizanțului.

Oricum, nici originea cipriotă nu poate fi exclusă, deoarece la începutul secolului al XIII-lea, în Cipru existau stiluri stilistice complet diferite, iar alături de cei greci au lucrat și maeștri occidentali. Este foarte posibil ca stilul special al acestei icoane să fie rezultatul interacțiunii și al unei influențe occidentale deosebite, care se exprimă, în primul rând, prin încălcarea plasticității naturale a figurii, pe care grecii de obicei nu o permiteau și expresia deliberată a designului, precum și detaliile decorative.

Iconografia acestei icoane este curioasă. Bebelușul este prezentat purtând o cămașă lungă albastră și albă, cu dungi largi, care merg de la umeri până la margini, în timp ce picioarele lui sunt goale. Cămașa lungă este acoperită cu o mantie ciudată, mai degrabă ca o draperie. Potrivit autorului icoanei, în fața noastră se află un fel de giulgiu în care este învelit trupul Pruncului.

După părerea mea, aceste haine au o semnificație simbolică și sunt asociate cu tema preoției. Copilul Hristos este reprezentat și ca Mare Preot. Legate de această idee sunt dungile largi de clave care merg de la umăr până la marginea de jos - o trăsătură distinctivă importantă a surplisului episcopului. Combinația de haine albastru-alb și purtătoare de aur este aparent legată de tema acoperirilor de pe tronul altarului.

După cum știți, Tronul atât în ​​biserica bizantină, cât și în cea rusă are două acoperiri principale. Vesmântul de jos este un giulgiu, un înveliș de in, care este așezat pe Tron, iar deasupra este așezat indiu prețios, adesea din țesătură prețioasă, decorat cu broderie de aur, simbolizând gloria cerească și demnitatea regală. În interpretările liturgice bizantine, în special, în celebrele interpretări ale lui Simeon al Tesalonicului de la începutul secolului al XV-lea, întâlnim tocmai această înțelegere a două văluri: Giulgiul funerar și hainele Domnului ceresc.

Un alt detaliu foarte caracteristic al acestei iconografii este că picioarele Pruncului sunt goale până la genunchi, iar Maica Domnului îi apasă călcâiul drept cu mâna. Acest accent pe călcâiul Copilului este prezent într-o serie de iconografii a Maicii Domnului și este asociat cu tema Jertfei și Euharistiei. Vedem aici un ecou al temei Psalmului 23 și al așa-numitei promisiuni edenice că fiul femeii va zdrobi capul ispititorului, iar ispititorul însuși va zdrobi călcâiul acestui fiu (vezi Geneza 3:15).

Astfel, călcâiul gol este atât un indiciu al jertfei lui Hristos, cât și al Mântuirii viitoare - întruchiparea „dialecticii” spirituale înalte a binecunoscutului imn de Paște „Calcarea morții în picioare”.

Icoana în relief a Sfântului Gheorghe (mijlocul secolului al XIII-lea)

Icoanele în relief, care sunt neobișnuite pentru noi, sunt binecunoscute în Bizanț. Apropo, Sfântul Gheorghe a fost adesea înfățișat în relief. Icoanele bizantine erau făcute din aur și argint și erau destul de multe (știm despre asta din inventarele mănăstirilor bizantine care au ajuns până la noi). Câteva dintre aceste icoane remarcabile au supraviețuit și pot fi văzute în vistieria Bazilicii Sf. Marcu din Veneția, unde au fost luate ca prada celei de-a patra cruciade.

Icoanele în relief din lemn sunt o încercare de a înlocui bijuteriile cu materiale mai economice. Ceea ce m-a atras la lemn a fost posibilitatea tangibilității senzuale a unei imagini sculpturale. Deși sculptura ca tehnică de icoană nu era foarte răspândită în Bizanț, trebuie să ne amintim că străzile Constantinopolului, înainte de distrugerea sa de către cruciați în secolul al XIII-lea, erau căptușite cu statui antice. Și bizantinii aveau imagini sculpturale, așa cum se spune, „în sângele lor”.

Icoana în lungime îl prezintă pe Sfântul Gheorghe rugându-se, care se întoarce către Hristos, parcă zburând din cer în colțul din dreapta sus al centrului acestei icoane. În margini este un ciclu de viață detaliat. Deasupra imaginii sunt arătați doi arhangheli care flanchează imaginea neconservată a „Tronului pregătit (Etymasia)”. Introduce o dimensiune temporală foarte importantă în icoană, amintind de a doua venire.

Adică nu vorbim de timpul real, sau chiar de dimensiunea istorică a istoriei antice creștine, ci de așa-zisul timp iconic sau liturgic, în care trecutul, prezentul și viitorul se împletesc într-un singur tot.

În această icoană, ca și în multe alte icoane de la mijlocul secolului al XIII-lea, sunt vizibile anumite trăsături occidentale. În această eră partea principală Imperiul Bizantin ocupat de cruciati. Se poate presupune că persoana care a comandat pictograma ar fi putut fi conectată cu acest mediu. Acest lucru este dovedit de scutul foarte non-bizantin, non-grec al lui George, care amintește foarte mult de scuturile cu stemele cavalerilor occidentali. Marginile scutului sunt înconjurate de un ornament deosebit, în care este ușor de recunoscut o imitație a scrierii arabe cufice în această epocă, era deosebit de populară și era considerată un semn al sacrului;

În partea stângă jos, la picioarele Sfântului Gheorghe, se află o figurină feminină în veșminte bogate, dar foarte stricte, care cade în rugăciune la picioarele sfântului. Acesta este clientul necunoscut al acestei icoane, aparent cu același nume cu una dintre cele două sfinte femei înfățișate pe spatele icoanei (una este semnată cu numele „Marina”, al doilea mucenic în veșminte regale este o imagine a Sf. Ecaterina sau Sf. Irene).

Sfântul Gheorghe este hramul războinicilor și, ținând cont de acest lucru, se poate presupune că icoana comandată de o soție necunoscută este o imagine votivă cu o rugăciune pentru soțul ei, care în această perioadă foarte tulbure se luptă undeva și are nevoie de patronajul cel mai direct al principalului războinic din gradul de martiri.

Icoana Maicii Domnului și Pruncului cu Răstignirea pe spate (sec. XIV)

Cea mai remarcabilă icoană din punct de vedere artistic a acestei expoziții este icoana mare a Maicii Domnului și Pruncului cu Răstignirea pe revers. Aceasta este o capodoperă a picturii de la Constantinopol, cel mai probabil pictată de un remarcabil, s-ar putea spune chiar, mare artist în prima jumătate a secolului al XIV-lea, perioada de glorie a așa-numitei „Renașteri paleologului”.

În această epocă au apărut celebrele mozaicuri și fresce ale Mănăstirii Chora din Constantinopol, cunoscute de mulți sub numele turcesc Kahrie-Jami. Din păcate, icoana a suferit foarte mult, aparent din cauza distrugerii deliberate: literalmente câteva fragmente din imaginea Maicii Domnului și a Pruncului au supraviețuit. Din păcate, vedem în mare parte adăugiri tardive. Scena crucificării este mult mai bine păstrată. Dar chiar și aici, cineva a distrus intenționat fețele.

Dar chiar și ceea ce a supraviețuit vorbește despre mâna unui artist remarcabil. Și nu doar un mare maestru, ci un om cu un talent extraordinar care și-a propus obiective spirituale speciale.

El elimină toate lucrurile inutile din scena Răstignirii, concentrând atenția asupra celor trei figuri principale, în care, pe de o parte, se poate citi baza străveche care nu a dispărut niciodată în arta bizantină - plasticitatea sculpturală uluitoare, care, totuși, este transformată de energie spirituală. De exemplu, figurile Maicii Domnului și ale lui Ioan Evanghelistul par a fi scrise la granița dintre real și supranatural, dar această linie nu este depășită.

Figura Maicii Domnului, învelită în veșminte, a fost pictată în lapislazuli, o vopsea foarte scumpă care își merita literalmente greutatea în aur. De-a lungul marginii maforiei este un chenar auriu cu ciucuri lungi. Interpretarea bizantină a acestui detaliu nu a supraviețuit. Cu toate acestea, într-una dintre lucrările mele am sugerat că este legată și de ideea de preoție. Pentru că aceiași ciucuri de-a lungul marginii hainei, completate și cu clopote de aur, erau o trăsătură importantă a hainelor marelui preot din Vechiul Testament din templul din Ierusalim. Artista reamintește foarte delicat această legătură internă a Maicii Domnului, care își jertfește Fiul, cu tema preoției.

Muntele Golgota este prezentat ca un mic deal în spatele lui este vizibil zidul mic al orașului Ierusalim, care pe alte icoane este mult mai impresionant. Dar aici artistul pare să arate scena Răstignirii la nivelul ochiului de pasăre. Și de aceea zidul Ierusalimului apare în adâncuri și toată atenția, datorită unghiului ales, se concentrează asupra figura principală Hristos și figurile din jur ale lui Ioan Evanghelistul și Maicii Domnului, creând imaginea unei acțiuni spațiale sublime.

Componenta spațială este de o importanță fundamentală pentru înțelegerea designului întregii icoane cu două fețe, care este de obicei o imagine procesională, percepută în spațiu și mișcare. Combinația a două imagini - Maica Domnului Hodegetria pe o parte și Răstignirea - are propriul său prototip înalt. Aceste două imagini erau de ambele părți ale paladiului bizantin - icoana Hodegetriei din Constantinopol.

Cel mai probabil, această icoană de origine necunoscută a reprodus tema Hodegetriei din Constantinopol. Este posibil să fie legat de principala acțiune miraculoasă care se întâmpla cu Hodegetria din Constantinopol în fiecare marți, când era dusă în piața din fața mănăstirii Odigon și acolo avea loc o minune săptămânală - icoana a început să zboare în un cerc în pătrat și se rotește în jurul axei sale. Avem dovezi în acest sens de la mulți oameni - reprezentanți națiuni diferite: și latini, și spanioli și ruși, care au văzut această acțiune uimitoare.

Cele două fețe ale icoanei de la expoziția de la Moscova ne amintesc că cele două fețe ale icoanei de la Constantinopol au format o unitate dublă indisolubilă a Întrupării și Jertfei Răscumpărătoare.

Icoana Maicii Domnului Cardiotissa (secolul al XV-lea)

Icoana a fost aleasă de creatorii expoziției drept centrală. Iată un caz rar pentru tradiția bizantină când cunoaștem numele artistului. El a semnat această icoană, pe marginea de jos este scris în greacă - „Mâna unui înger”. Acesta este celebrul Angelos Akotantos, un artist din prima jumătate a secolului al XV-lea, din care au rămas un număr destul de mare de icoane. Știm mai multe despre el decât despre alți maeștri bizantini. Au supraviețuit o serie de documente, inclusiv testamentul său, pe care l-a scris în 1436. Nu a avut nevoie de testament, a murit mult mai târziu, dar documentul a fost păstrat.

Inscripția greacă de pe icoana „Maica lui Dumnezeu Kardiotissa” nu este o caracteristică a tipului iconografic, ci mai degrabă un epitet - o caracteristică a imaginii. Cred că chiar și o persoană care nu este familiarizată cu iconografia bizantină poate ghici despre ce vorbim: cu toții cunoaștem cuvântul cardiologie. Cardiotisa – cardiacă.

Icoana Maicii Domnului Cardiotissa (secolul al XV-lea)

Deosebit de interesantă din punct de vedere al iconografiei este poza Pruncului, care, pe de o parte, o îmbrățișează pe Maica Domnului și, pe de altă parte, pare să se răstoarne pe spate. Iar dacă Maica Domnului se uită la noi, atunci Pruncul se uită în Rai, parcă departe de Ea. O poziție ciudată, care uneori a fost numită Salt în tradiția rusă. Adică pe icoană pare să fie un Bebeluș care se joacă, dar El se joacă destul de ciudat și nu foarte mult ca un copil. În această poziție a corpului răsturnat există o indicație, un indiciu transparent al temei Pogorârii de pe Cruce și, în consecință, suferința Omului-Dumnezeu în momentul Răstignirii.

Aici ne întâlnim cu marea dramă bizantină, când tragedia și triumful sunt combinate într-una singură, o sărbătoare - aceasta este atât cea mai mare tristețe, cât și în același timp o victorie minunată, mântuirea omenirii. Copilul care se joacă prevede jertfa Sa viitoare. Iar Maica Domnului, suferindă, acceptă planul divin.

Această icoană conține profunzimea nesfârșită a tradiției bizantine, dar dacă ne uităm cu atenție, vom vedea schimbări care vor duce la o nouă înțelegere a icoanei foarte curând. Icoana a fost pictată în Creta, care aparținea venețienilor la acea vreme. După căderea Constantinopolului, a devenit principalul centru al picturii icoanelor în întreaga lume greacă.

În această icoană a remarcabilului maestru Angelos, vedem cum se echilibrează pe punctul de a transforma o imagine unică într-un fel de clișeu pentru reproduceri standard. Imaginile golurilor de lumină devin deja oarecum mecanice, ele arată ca o grilă rigidă așezată pe o bază de plastic vie, lucru pe care artiștii din vremuri nu au permis niciodată.

Icoana Maicii Domnului Cardiotissa (sec. XV), fragment

În fața noastră se află o imagine remarcabilă, dar într-un anumit sens deja la graniță, stând la granița dintre Bizanț și post-bizanț, când imaginile vii se transformă treptat în replici reci și oarecum lipsite de suflet. Știm ce s-a întâmplat în Creta la mai puțin de 50 de ani după ce această icoană a fost pictată. Contractele dintre venețieni și cei mai importanți pictori de icoane ai insulei au ajuns la noi. Conform unui astfel de contract din 1499, trei ateliere de pictură de icoane urmau să producă 700 de icoane ale Maicii Domnului în 40 de zile. În general, este clar că începe un fel de industrie artistică, serviciul spiritual prin crearea de imagini sfinte se transformă într-un meșteșug pentru piață, pentru care sunt pictate mii de icoane.

Frumoasa icoană a lui Angelos Akotanthos reprezintă o piatră de hotar izbitoare în procesul de secole de devalorizare a valorilor bizantine, ale cărora suntem cu toții moștenitori. Cu atât mai prețioasă și mai importantă devine cunoașterea adevăratului Bizanț, oportunitatea de a-l vedea cu ochii noștri, care ne-a fost oferită de „expoziția unică de capodopere” din Galeria Tretiakov.

Așadar, este suficient să respectăm canonul iconografic – chiar dacă este incontestabil, impecabil – pentru ca o imagine să fie o icoană? Sau există alte criterii? Pentru unii rigoriști, cu mâna ușoară a unor autori celebri ai secolului XX, stilul este un astfel de criteriu.
În înțelegerea cotidiană, filistină, stilul este pur și simplu confundat cu canonul. Pentru a nu reveni la această problemă, repetăm ​​încă o dată că canonul iconografic este o latură pur literară, nominală a imaginii: cine, în ce haine, decor, acțiune ar trebui să fie reprezentată pe icoană - deci, teoretic, chiar și un fotografie a figuranților costumați în celebrul peisaj poate fi impecabil din punct de vedere al iconografiei. Stilul este un sistem de viziune artistică asupra lumii, complet independent de subiectul imaginii, interior armonios și unificat, prisma prin care artistul – și după el privitorul – privește totul – fie că este o imagine grandioasă a Ultimul. Judecata sau cea mai mică tulpină de iarbă, o casă, o stâncă, un om și fiecare păr de pe capul acelui om. Există o distincție între stilul individual al artistului (există infinit de multe astfel de stiluri, sau maniere, și fiecare dintre ele este unic, fiind o expresie a unui suflet uman unic) - și stilul într-un sens mai larg, exprimând spiritul de o epocă, o națiune, o școală. În acest capitol vom folosi termenul „stil” doar în al doilea sens.

Deci, există o părere că doar cei pictați în așa-numitul „stil bizantin” sunt o adevărată icoană. Stilul „academic” sau „italian”, care în Rusia a fost numit „Fryazhsky” în epoca de tranziție, se presupune că este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală. , pur și simplu nu este deloc o pictogramă.

Acest punct de vedere este fals pur și simplu pentru că icoana ca fenomen aparține în primul rând Bisericii, în timp ce Biserica recunoaște necondiționat icoana în stilul academic. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum se știe, pot avea loc concepții greșite, obiceiuri proaste înrădăcinate și superstiții). Marii sfinți ai secolelor XVIII - XX s-au rugat în fața icoanelor pictate în stil „academic” lucrau în acest stil, inclusiv ateliere ale unor centre spirituale remarcabile precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Ruse au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, lucrările lui Viktor Vasnetsov, rămân cunoscute și iubite de oameni de câteva generații, fără a intra în conflict cu creșterea în ultima vreme popularitatea stilului „bizantin”. Mitropolitul Anthony Khrapovitsky în ZOe. numiți V. Vasnețov și M. Nesterov genii naționali ai picturii icoanelor, exponenți ai artei conciliare, populare, fenomen remarcabil în rândul tuturor popoarelor creștine care, în opinia sa, la vremea aceea nu aveau deloc pictură de icoană în adevăratul sens al cuvântul.

După ce am subliniat recunoașterea fără îndoială a stilului picturii icoanelor nebizantin de către Biserica Ortodoxă, nu ne putem mulțumi însă cu acest lucru. Opinia despre contrastul dintre stilurile „bizantin” și „italian”, despre spiritualitatea primului și lipsa de spiritualitate a celui de-al doilea, este prea răspândită pentru a nu fi luată în seamă. Dar să observăm că această opinie, justificată la prima vedere, este în realitate o fabricație arbitrară. Nu numai concluzia în sine, ci și premisele sale sunt foarte discutabile. Chiar aceste concepte, pe care le punem aici între ghilimele dintr-un motiv, „bizantin” și „italian”, sau stilul academic, sunt concepte convenționale și artificiale. Biserica le ignoră, nici istoria științifică și teoria artei nu cunosc o astfel de dihotomie simplificată (sperăm că nu este nevoie să explicăm că acești termeni nu poartă niciun conținut teritorial-istoric). Ele sunt folosite numai în contextul polemicilor dintre partizanii primului și celui de-al doilea. Și aici suntem nevoiți să definim concepte care, pentru noi, sunt în esență un nonsens - dar care, din păcate, sunt ferm înrădăcinate în conștiința filistină. Mai sus am vorbit deja despre multe „trăsături secundare” a ceea ce este considerat „stilul bizantin”, dar adevărata diferență între „stiluri”, desigur, se află în altă parte. Această opoziție fictivă și ușor de digerat pentru persoanele semieducate se rezumă la următoarea formulă primitivă: stilul academic este atunci când „seamănă” din natură (sau mai bine zis, fondatorul „teologiei icoanei” L. Uspensky crede că arată ca), și stilul bizantin - când „nu arată ca” (după opinia aceluiași Uspensky). Adevărat, renumitul „teolog al icoanei” nu oferă definiții într-o formă atât de directă - ca, într-adevăr, în orice altă formă. Cartea sa este, în general, un exemplu minunat al absenței complete a metodologiei și a voluntarismului absolut în terminologie. Nu există deloc loc pentru definiții și prevederi de bază în această lucrare fundamentală, concluziile sunt imediat puse pe masă, intercalate cu lovituri preventive pentru cei care nu sunt obișnuiți să fie de acord cu concluziile din nimic. Deci formulele „asemănător - academic - nespiritual” și „disimilar - bizantin - spiritual” nu sunt nicăieri prezentate de Uspensky în goliciunea lor fermecătoare, ci sunt prezentate treptat cititorului în doze mici digerabile cu aspectul că acestea sunt axiome semnate de părinți. dintre cele șapte Sinoade Ecumenice - nu fără motiv și cartea însăși se numește - nici mai mult nici mai puțin - „Teologia Icoanei Bisericii Ortodoxe”. Pentru a fi corect, să adăugăm că titlul original al cărții a fost mai modest și a fost tradus din franceză ca „Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă”, dar în ediția rusă prepoziția mică „în” a dispărut undeva, identificând cu grație. Biserica Ortodoxă cu abandon liceal fără studii teologice.

46 - Mitropolitul Anthony Khrapovitsky. Principalele trăsături distinctive ale poporului rus sunt în pictura icoanelor și în sărbătoarea Învierii lui Hristos. - „Mesagerul Țarului”. (Serbia), 1931. Nr. 221. - În carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 274.

Dar să revenim la problema stilului. Numim opoziția dintre „bizantin” și „italian” primitiv și vulgar deoarece:

1. a) Ideea a ceea ce este asemănător cu natura și a ceea ce nu este similar cu ea este extrem de
2. relativ. Chiar și la aceeași persoană poate apărea în timp.
3. schimba destul de mult. A-ți oferi propriile idei despre asemănările cu natura altei persoane, și cu atât mai mult cu alte epoci și națiuni, este mai mult decât naiv.
4. b) În arta plastică figurativă a oricărui stil și a oricărei epoci, imitarea naturii nu constă în copiarea pasivă a acesteia, ci în transferul priceput al proprietăților ei profunde, logica și armonia lumii vizibile, jocul subtil și unitatea corespondențelor pe care le avem. observați în mod constant în Creație.
5. c) Prin urmare, în psihologia creativității artistice, în aprecierea publicului, asemănarea cu natura este, fără îndoială, un fenomen pozitiv. Un artist sănătos la inimă și la minte se străduiește pentru asta, privitorul se așteaptă și îl recunoaște în actul de co-creare.
6. d) O încercare de fundamentare teologică serioasă a depravării asemănării cu natura și binecuvântarea neasemănării cu ea ar duce fie la o fundătură logică, fie la erezie. Aparent, acesta este motivul pentru care nimeni nu a făcut o asemenea încercare până acum.
7. Dar în această lucrare, așa cum am menționat mai sus, ne abținem de la analiza teologică. Ne vom limita doar să arătăm incorectitudinea împărțirii artei sacre în „academică căzută” și „bizantină spirituală” din punct de vedere al istoriei și al teoriei artei.

Nu trebuie să fii un mare specialist pentru a observa următoarele: imaginile sacre ale primului grup includ nu numai icoanele lui Vasnețov și Nesterov, ocărâte de Uspensky, ci și icoane ale barocului și clasicismului rus, cu totul diferite ca stil, ca să nu mai vorbim de toată pictura sacră vest-europeană - de la Renașterea timpurie la Tall, de la Giotto la Durer, de la Rafael la Murillo, de la Rubens la Ingres. Bogăție și amploare inexprimabile, epoci întregi din istoria lumii creștine, valuri în creștere și în coborâre de mari stiluri, școli naționale și locale, nume ale marilor maeștri, despre a căror viață, evlavie, experiență mistică avem date documentare mult mai bogate decât despre „ tradiționali” pictori de icoane . Toată această diversitate stilistică nesfârșită nu poate fi redusă la un singur termen atotcuprinzător și a priori negativ.

Și ce se numește fără ezitare „stil bizantin”? Aici întâlnim o unificare și mai grosolană, și mai ilegală într-un singur termen de aproape două mii de ani de istorie a picturii bisericești, cu toată diversitatea de școli și maniere: de la generalizarea extremă, cea mai primitivă a formelor naturale până la o interpretare aproape naturalistă a ei, de la extrem În condițiile geografice și politice deosebite ale existenței școlii cretane s-a manifestat într-o formă deosebit de vie și concentrată, unitatea în principalul care este întotdeauna inerent artei creștine - și interesul reciproc, îmbogățirea reciprocă a scoli si culturi. Încercările obscurantiştilor de a interpreta fenomene precum decadenţa teologică şi morală, ca ceva iniţial neobişnuit pentru pictura icoană rusă, sunt insuportabile nici din punct de vedere teologic, fie din punct de vedere istorico-cultural. Rusia nu a făcut niciodată excepție de la această regulă și tocmai abundenței și libertății de contacte a datorat înflorirea picturii icoanelor naționale.

Dar atunci cum rămâne cu celebra polemică a secolului al XVII-lea? despre stilurile de pictură cu icoane? Cum rămâne, deci, cu împărțirea artei bisericești rusești în două ramuri: „tradițional purtător de spirit” și „italianizare căzută”? Nu putem închide ochii la aceste fenomene prea cunoscute (și prea bine înțelese). Vom vorbi despre ele – dar, spre deosebire de teologii icoanei populari în Europa de Vest, nu vom atribui acestor fenomene un sens spiritual pe care nu îl au.

„Dezbaterea de stil” s-a desfășurat în condiții politice dificile și pe fundal schismă bisericească. Contrastul clar dintre lucrările rafinate ale stilului național lustruit de secole și primele încercări incomode de a stăpâni stilul „italian” le-au oferit ideologilor „antichității sfinte” o armă puternică, pe care nu au întârziat să o folosească. Faptul că pictura tradițională de icoane din secolul al XVII-lea. nu mai poseda puterea și vitalitatea XVb., ci, devenind din ce în ce mai înghețat, deviind în detaliu și înfrumusețare, și-a parcurs propriul drum spre baroc, ei au preferat să nu observe. Toate săgețile lor sunt îndreptate împotriva „asemănării vieții” - acest termen, inventat de protopopul Avvakum, este, de altfel, extrem de incomod pentru oponenții săi, sugerând ca opus un fel de „asemănare cu moartea”.

Nu vom cita în rezumatul nostru argumentele ambelor părți, care nu sunt întotdeauna logice și justificate teologic. Nu o vom supune analizei – mai ales că astfel de lucrări există deja. Dar ar trebui să ne amintim totuși că, din moment ce nu luăm în serios teologia schismei rusești, nu suntem în niciun fel obligați să vedem adevărul incontestabil în „teologia icoanei” schismatică. Și cu atât mai mult, nu suntem obligați să vedem adevărul incontestabil în născocirile culturale superficiale, părtinitoare și divorțate de rusești despre icoană, care sunt încă răspândite în Europa de Vest. Celor cărora le place să repete incantații ușor de digerat despre stilurile „spiritual bizantin” și „academic decăzut” ar face bine să citească lucrările adevăraților profesioniști care și-au trăit întreaga viață în Rusia, prin mâinile cărora au trecut mii de icoane antice - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Toți au văzut conflictul dintre „modul vechi” și „semănarea vieții” mult mai profund și mai sobru și nu erau deloc partizanii lui Avvakum și Ivan Pleshkovich, cu „vechea lor credință grosolană și ignorantă”. Toți au reprezentat arta, profesionalismul și frumusețea în pictura de icoane și au denunțat trupurile, meșteșugurile ieftine, prostia și obscurantismul, chiar dacă în cel mai pur „stil bizantin”.

Obiectivele cercetării noastre nu ne permit să ne oprim mult pe polemicile secolului al XVII-lea. între reprezentanţi şi ideologi din două direcţii în arta bisericească rusă. Să ne întoarcem mai degrabă la roadele acestor direcții. Unul dintre ei nu a impus nicio restricție stilistică artiștilor și s-a autoreglat prin ordine și recunoașterea sau nerecunoașterea ulterioară a icoanelor de către cler și laici, celălalt, conservator, a încercat pentru prima dată în istorie să prescrie un stil artistic pictori de icoane, cel mai subtil, profund instrument personal de cunoaștere a lui Dumnezeu și a lumii create.

Arta sacră din prima direcție, principală, fiind strâns legată de viața și cultura poporului ortodox, a trecut printr-o anumită perioadă de reorientare și, având oarecum schimbate tehnici tehnice, idei despre convenție și realism, sistemul de construcții spațiale, a continuat. în cei mai buni reprezentanţi ai ei misiunea sacră a cunoaşterii lui Dumnezeu în imagini. Cunoașterea lui Dumnezeu este cu adevărat sinceră și responsabilă, nepermițând personalității artistului să se ascundă sub masca unui stil exterior.

Și ce s-a întâmplat în acest moment, de la sfârșitul secolului al XVII-lea până în secolul al XX-lea, cu pictura „tradițională” de icoane? Am pus acest cuvânt între ghilimele pentru că în realitate acest fenomen nu este deloc tradițional, ci fără precedent: până acum stil de pictură cu pictograme a fost în același timp un stil istoric, o expresie vie a esenței spirituale a epocii și a națiunii, și abia acum unul dintre aceste stiluri a înghețat în imobilitate și s-a declarat singurul adevărat. Această înlocuire a unui efort viu de a comunica cu Dumnezeu printr-o repetare iresponsabilă a formulelor binecunoscute a scăzut semnificativ nivelul picturii icoanelor în „modul tradițional”. Icoana „tradițională” medie a acestei perioade în calitățile sale artistice și spiritual-expresive este semnificativ mai mică decât icoanele din mai multe epoci timpurii, dar și icoane contemporane pictate într-o manieră academică - datorită faptului că orice artist cu orice talent a căutat să stăpânească stilul academic, văzând în el un instrument perfect pentru înțelegerea lumii vizibile și invizibile, iar în tehnicile bizantine - doar plictiseala și barbarie. Și nu putem decât să recunoaștem această înțelegere a lucrurilor ca fiind sănătoasă și corectă, deoarece această plictiseală și barbarie erau într-adevăr inerente „stilului bizantin”, care degenerase în mâinile meșterilor și au fost contribuția ei târzie, rușinoasă, la vistieria bisericii. Este foarte semnificativ faptul că acei foarte puțini maeștri de înaltă clasă care au fost capabili să se „găsească” în acest stil istoric mort nu au lucrat pentru Biserică. Clienții unor astfel de pictori de icoane (de obicei vechi credincioși) erau în cea mai mare parte nu mănăstiri sau biserici parohiale, ci colecționari amatori individuali. Astfel, scopul însuși al icoanei pentru comunicarea cu Dumnezeu și cunoașterea lui Dumnezeu a devenit secundar: în cel mai bun caz, o astfel de icoană pictată cu măiestrie a devenit un obiect de admirație, în cel mai rău caz, un obiect de investiție și achiziție. Această înlocuire blasfemioasă a denaturat sensul și specificul operei pictorilor de icoane „de modă veche”. Să notăm acest termen semnificativ cu o aromă clară de artificialitate și contrafăcut. Munca creatoare, care a fost cândva o slujire profund personală Domnului în Biserică și pentru Biserică, a suferit degenerare, până la punctul de a păcătoși: de la un imitator talentat la un falsificator talentat este un pas.

49 I. Buslaev. Original conform ediției secolului al XVIII-lea. - În carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 227

Să ne amintim povestea clasică a lui N. A. Leskov „Îngerul pecetluit”. Celebrul maestru, care cu prețul atâtor eforturi și sacrificii a fost găsit de comunitatea Old Believer, care își prețuiește atât de mult arta sacră încât refuză categoric să-și murdărească mâinile cu o ordine seculară, se dovedește a fi, în esență, un maestru virtuos al falsificării. Pictează o icoană cu inima ușoară, nu pentru a o sfinți și a o așeza într-o biserică pentru rugăciune, ci apoi, folosind tehnici viclene, pentru a acoperi pictura cu crăpături, ștergând-o cu noroi uleios, pentru a o transforma într-un obiect. pentru substituire. Chiar dacă eroii lui Leskov nu erau escroci obișnuiți, ei au vrut doar să returneze imaginea capturată pe nedrept de poliție - este posibil să presupunem că dexteritatea virtuoză a acestui imitator al antichității a fost dobândită de el exclusiv în sfera unei astfel de „înșelătorii drepte” ? Și cum rămâne cu maeștrii moscoviți din aceeași poveste, vânzând icoane ale minunatelor lucrări „antice” provincialilor creduli? Sub stratul celor mai delicate culori ale acestor icoane se descoperă demoni desenați pe gesso, iar provincialii înșelați cinism aruncă în lacrimi imaginea „de iad”... A doua zi, escrocii o vor restaura și o vor vinde din nou. unei alte victime care este gata să plătească orice bani pentru cea „adevărată”, adică în mod demodat scris, icoană...

Aceasta este soarta tristă, dar inevitabilă, a unui stil care nu are legătură cu experiența personală spirituală și creativă a pictorului de icoane, un stil divorțat de estetica și cultura vremii sale. Datorită tradiției culturale, numim icoane nu numai lucrările maeștrilor medievali, pentru care stilul lor nu era stilizarea, ci o viziune asupra lumii. Numim icoane atât imaginile ieftine ștampilate nepăsător de artizani mediocri (călugări și laici), cât și lucrările „vechilor” din secolele XVIII-XX, strălucitoare în tehnica lor interpretativă, uneori intenționate inițial de autori ca falsuri. Dar acest produs nu are niciun drept de preempțiune asupra titlului de icoană în sensul bisericesc al cuvântului. Nici în raport cu icoanele contemporane ale stilului academic, nici în raport cu vreun fenomen intermediar stilistic, nici în raport cu pictura icoană a zilelor noastre. Orice încercare de a dicta stilul artistului din motive străine de artă, considerații intelectuale și teoretice, sunt sortite eșecului. Chiar dacă pictorii de icoane sofisticați nu sunt izolați de moștenirea medievală (cum a fost cazul primei emigrații rusești), ci au acces la ea (ca, de exemplu, în Grecia). Nu este suficient să „discuți și să decizi” că icoana „bizantină” este mult mai sfântă decât cea nebizantină sau chiar deține monopolul sfințeniei - trebuie să poți reproduce și stilul declarat a fi singurul sacru, dar nicio teorie nu va oferi acest lucru. Să dăm cuvântul arhimandritului Cyprian (Pyzhov), autorul unui număr de articole pe nedrept uitate despre pictura icoanelor:

„În prezent, în Grecia există o renaștere artificială a stilului bizantin, care se exprimă prin mutilarea formelor și liniilor frumoase și, în general, în creativitatea dezvoltată stilistic, sublimă spiritual, a artiștilor antici din Bizanț. Pictorul grec modern de icoană Kondoglu, cu asistența Sinodului Bisericii Greciei, a lansat o serie de reproduceri ale producției sale, care nu pot decât să fie recunoscute drept imitații mediocre ale celebrului artist grec Panselin... Fanii lui Kondoglu și ai discipolilor săi spune că sfinții „nu ar trebui să arate ca oameni adevărați” - cine sunt ei să se aseamănă?! Primitivitatea unei astfel de interpretări este foarte dăunătoare pentru cei care văd și înțeleg superficial frumusețea spirituală și estetică a picturii antice de icoane și resping surogatele acesteia, oferite ca exemple ale stilului bizantin presupus restaurat. Adesea, manifestarea entuziasmului pentru „stilul antic” este nesincera, dezvăluind doar în susținătorii săi pretenția și incapacitatea de a distinge între arta autentică și imitația brută.

50 - Arhimandritul Ciprian (Pyzhov). Spre cunoașterea picturii icoanelor ortodoxe. În carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 422.

Un astfel de entuziasm pentru stilul antic cu orice preț este inerent indivizilor sau grupurilor, din nerațiune sau din anumite considerații, de obicei destul de pământești, dar nici un decret de prohibiție bisericească care ar viza stilul încă nu există și nu a existat niciodată.

Canonicitatea iconografiei și acceptabilitatea stilului sunt determinate de Biserică „prin atingere”, fără nicio prescripție, ci prin simțire directă - în fiecare caz individual. Și dacă în iconografie numărul precedentelor istorice pentru fiecare subiect este încă limitat, atunci în domeniul stilului nu este deloc posibil să se formuleze reglementări prohibitive. O icoană care a deviat de la „manierea greacă” la „latina” și chiar pictată într-o manieră pur academică nu poate, din acest motiv, să fie exclusă din categoria icoane. De asemenea, „stilul bizantin” în sine nu face imaginea sacră - nici în timpul nostru, nici cu secole în urmă.

În acest sens, vom prezenta aici o altă observație care a scăpat atenției „teologilor icoanei” ai celebrei școli. Oricine este cel puțin superficial familiarizat cu istoria artei în țările creștine știe că stilul numit „bizantin” a servit nu numai imaginilor sacre, ci într-o anumită perioadă istorică a fost pur și simplu singurul stil - în lipsa altuia, pentru incapacitatea a altuia.

Pictura cu icoane – de șevalet și monumentală – era în acele vremuri principalul domeniu de activitate al artiștilor, dar tot au existat și alte domenii, alte genuri.

Aceiași meșteri care pictau icoane și decorau manuscrisele liturgice cu miniaturi trebuiau să ilustreze cronici istorice și tratate științifice. Dar niciunul dintre ei nu a recurs la vreun stil special „ne-sacru” pentru aceste lucrări „ne-sacru”. În cronicile frontale (iluminate, care conțin ilustrații) vedem imagini cu scene de luptă, panorame ale orașelor, imagini din viața de zi cu zi, inclusiv sărbători și dansuri, figuri ale reprezentanților popoarelor basurmane - interpretate în același stil ca imagini sacre ale aceluiași epoca, păstrând toate acele trăsături care sunt atât de ușor de atribuit spiritualității și unei viziuni evanghelice asupra lumii.

Există, de asemenea, așa-numita „perspectivă inversă” în aceste imagini (sau mai bine zis, combinații de diferite proiecții care dau imagini stabile, tipizate ale obiectelor), există și faimoasa „lipsă de umbre” (numită mai corect reducerea umbrelor). , reducându-le la o linie de contur distinctă). Există, de asemenea, o afișare simultană a evenimentelor îndepărtate unul de celălalt în spațiu și timp. Există, de asemenea, ceea ce „teologii” unei școli binecunoscute iau drept nepasiune - natura statuară a figurilor umane, convenționalitatea și o oarecare teatralitate a gesturilor, o expresie calmă și detașată a fețelor, de obicei îndreptate către spectator cu fața plină sau în 3/4. De ce, s-ar putea întreba, este această nepasiune față de războinicii în luptă, bufonii dansați, călăii sau ucigașii, ale căror imagini se găsesc în cronici? Doar că artistul medieval nu știa să transmită o stare emoțională prin expresia facială, nu știa cum și nu s-a străduit cu adevărat pentru asta - în Evul Mediu, subiectul imaginii era tipic, stabil, universal, iar particularul, trecator, aleatoriu nu a trezit interes. Emoțiile schimbătoare și nuanțe psihologice subtile nu s-au reflectat nici în literatură, nici în muzică, nici în pictură - nici în arta seculară, nici în arta sacră.

Poate că ni se va obiecta că cronicile istorice din Evul Mediu erau într-un anumit sens un gen înalt, care a fost compilat și decorat de călugări și că, prin urmare, nu este nimic surprinzător în transferul unui „stil sacru” către ele. Ei bine, să mai coborâm o treaptă, demonstrând ceea ce este evident nu numai pentru un critic de artă profesionist, ci și pentru orice persoană sensibilă la artă: un mare stil istoric nu este automat spiritual sau automat profan, se aplică în egală măsură și înaltului. , și la scăzut.

Să ne întoarcem la tipăriturile populare rusești, răspândite încă din secolul al XVII-lea. (dar a existat înainte). La început au fost desene, colorate cu vopsele de apă, apoi imprimeuri colorate de gravuri pe lemn, iar apoi pe cupru. Au fost produse atât de tipografii monahale, cât și laice, autorii lor erau persoane din diferite niveluri pregătire artistică și educațională generală, iar toată Rusia le-a cumpărat - urban și rural, alfabetizat și analfabet, bogați și săraci, evlavioși și deloc evlavioși. Unii au cumpărat icoane, povești morale în imagini, vederi ale mănăstirilor și portrete ale episcopilor. Alții au preferat portretele generalilor, scenele de lupte, parade și sărbători, picturi istorice și vederi ale orașelor de peste mări. Alții au ales versuri ilustrate de cântece și basme, glume amuzante, anecdote - chiar și cele mai sărate și mai sincere.

În colecția de tipărituri populare rusești de D. Rovinsky a existat un număr destul de mare de astfel de imagini nelegiuite - li se oferă un întreg volum separat în celebra ediție de facsimil. Din punct de vedere stilistic, acest volum „prețuit” este absolut similar cu altele, care conțin imagini „neutre” și sacre. Singura diferență constă în complot: aici este Khersonya veselă, care susține toată lumea, iată un domn amuzant care stoarce un bucătar de clătite, iată un soldat cu o fată viguroasă în poală - și fără urme de „viciozitate căzută”. Perspectiva este „inversă”, umbrele sunt „absente”, colorarea se bazează pe culorile locale, spațiul este plat și condiționat. Combinațiile de proiecții diferite și modificări ale proporțiilor naturale sunt utilizate pe scară largă. Personajele apar hieratic privitorului, înfruntându-l cu fața integrală (ocazional în % și aproape niciodată de profil), picioarele lor plutesc deasupra ipostazei convenționale, mâinile sunt încremenite în gesturi teatrale. Hainele lor cad în falduri ascuțite și sunt adesea acoperite cu modele plate și răspândite. Chipurile lor, în sfârșit, nu sunt doar asemănătoare, ci identice cu chipurile sfinților dintr-un alt volum din aceeași colecție. Același oval fericit și desăvârșit, aceiași ochi limpezi, calmi, același zâmbet arhaic al buzelor, sculptate cu aceleași mișcări ale stiloului: artistul pur și simplu nu știa să înfățișeze un libertin altul decât un ascet, o altă curvă. decât un sfânt.

Ce păcat că E. Trubetskoy, L. Uspensky și răspânditorii înțelepciunii lor au întârziat trei sute de ani cu „teologia” lor: i-ar fi explicat artistului pentru care imagini ar fi mai potrivite pentru el și pentru care numai stilul „bizantin” este potrivit. Acum nimic nu se poate face: fără a le cere sfatul, maeștrii tiparului popular rusesc au folosit pe deplin „singurul stil spiritual” în alte scopuri decât scopul lor. Și nu au uitat nimic, acești răufăcători: până și inscripțiile sunt prezente în pozele lor amuzante. „Pan Tryk”, „Khersonya”, „Paramoshka” - citim litere mari slave lângă imaginile personajelor care nu sunt deloc sfinte. În compoziție sunt incluse și inscripții explicative - ne vom abține să le citam: aceste versuri populare obișnuite, deși pline de spirit, sunt complet obscene. Chiar și simbolismul, limbajul semnelor pe care doar un inițiat îl poate citi, are un loc. De exemplu, pe fața complet impasibilă a unei doamne care stă în fața privitorului într-o ipostază complet impasibilă, se poate vedea o combinație de muște (alunițe artificiale), adică, de exemplu, un apel pasionat de a împărtăși bucuriile iubirii sau un refuzul disprețuitor sau descurajarea în separarea de subiectul cuiva. Pe lângă limbajul muștelor, a existat și un limbaj simbolic foarte dezvoltat al florilor - cu siguranță nu cu interpretări teologice sublime de stacojiu și violet, auriu și negru, ci cu alte interpretări adaptate nevoilor doamnelor și domnișoarelor care flirtează. Există și simboluri mai simple, de înțeles fără explicații în imaginile lor simple - de exemplu, o floare roșie uriașă cu un centru negru pe fusta unei fete abordabile sau o farfurie cu o pereche de ouă de găină la picioarele unui tânăr îndrăzneț care se pregătește pentru o luptă cu pumnii... Rămâne de adăugat că în arta Europei de Vest, fie în Evul Mediu, fie în New Age, „imaginile nesacre într-un stil sacru” existau în același mod - se pare că nimeni nu s-a deranjat acolo. pentru a explica în timp artiștilor care stil era profan și care era sacru.

După cum vedem, nu este deloc atât de simplu - a determina trăsăturile stilistice care fac din icoană o icoană, acestea fac o diferență semnificativă între o imagine sacră și una profană, chiar obscenă; Este și mai dificil pentru un nespecialist. Oricine se angajează să vorbească despre o icoană ca o operă de artă trebuie să aibă cel puțin cunoștințe de bază în domeniul istoriei și al teoriei artei. În caz contrar, riscă nu doar să se ruineze în ochii experților cu concluziile sale ridicole, ci și să contribuie la dezvoltarea ereziei - la urma urmei, o icoană, orice ai spune, nu este încă doar o operă de artă. Tot ceea ce se spune fals despre icoană în domeniul științific afectează și domeniul spiritual.
Deci, trebuie să recunoaștem că încercările de sacralizare a stilului „bizantin” - ca, într-adevăr, orice alt mare stil istoric - sunt fictive și false. Diferențele de stil aparțin domeniului criticii de artă pure, Biserica le ignoră – sau mai bine zis, le acceptă, întrucât marele stil istoric este o epocă în viața Bisericii, o expresie a spiritului ei, care nu poate fi decăzut sau profan. . Numai spiritul unui artist individual poate fi căzut.

De aceea, Biserica păstrează obiceiul de a supune ierarhiei fiecare icoană nou pictată spre luare în considerare. Preotul sau episcopul recunoaște și consacră icoana - sau, păstrând duhul adevărului, respinge icoana diferită. Ce consideră reprezentantul ierarhiei în icoana care i se prezintă, ce examinează?

Nivelul de pregătire teologică a artistului? Dar canonul iconografic există din acest motiv, astfel încât maeștrii de pensulă se pot dedica, fără alte prelungiri, în întregime meșteșugului lor sacru - toată dezvoltarea dogmatică a subiectelor icoanelor a fost deja făcută pentru ei. Pentru a judeca dacă o icoană corespunde uneia sau alteia scheme cunoscute, nu trebuie să fii membru al ierarhiei sau chiar creștin. Orice specialist științific, indiferent de părerile sale religioase, poate judeca corectitudinea dogmatică a icoanei – tocmai pentru că dogma este stabilă, clar exprimată în schema iconografică și astfel inteligibilă. Atunci, poate, ierarhul supune stilul icoanei judecății și evaluării? Dar am arătat deja – pe un material istoric larg – că opoziția dintre stilurile „bizantin-spre deosebire de natură” și stilurile „academic-asemănătoare”, inventate până la sfârșitul mileniului II d.Hr., nu a existat niciodată în Biserică. Faptul că membrii individuali ai ierarhiei îl recunosc doar pe primul nu dovedește nimic, întrucât există – și în număr considerabil – membri ai ierarhiei care îl recunosc doar pe al doilea, iar pe primul îl găsesc nepoliticos, depășit și primitiv. Aceasta este o chestiune de gust, obiceiuri, perspectivă culturală și nu de spiritul lor de dreapta sau pervertit. Și conflictele nu apar pe această bază, deoarece problema stilului este rezolvată în mod pașnic, prin cererea pieței sau la comandă - este invitat un artist, a cărui orientare stilistică este cunoscută și apropiată de client, este selectată o mostră etc. Permitem să ne exprimăm opinia că este vorba despre stilurile de concurență liberă care există astăzi în Rusia este foarte benefic pentru icoană, deoarece obligă ambele părți să îmbunătățească calitatea, să obțină o adevărată profunzime artistică, convingătoare nu numai pentru susținători, ci și pentru adversarii unui stil anume. Astfel, apropierea școlii „bizantine” îl obligă pe „universitar” să fie mai strict, mai sobru și mai expresiv. Apropierea școlii „bizantine” de școala „academică” o împiedică să degenereze în meșteșuguri primitive.

Deci, ce acceptă - sau respinge atunci ierarhia - la a cărui judecată sunt prezentate imaginile sacre, dacă problemele de iconografie sunt decise dinainte, iar problemele de stil sunt exterioare Bisericii? Ce alt criteriu am omis de ce nu – cu o asemenea libertate acordată pictorului de icoane de către Biserică, ea încă nu recunoaște fiecare imagine care se pretinde a fi o icoană? Acest criteriu – în esență, cel mai important – va fi discutat în capitolul următor.

Mulți experți interesați de pictura icoanelor își pun întrebarea - ce poate fi considerat o icoană în timpul nostru? Este suficient să urmați doar canoanele care au fost stabilite cu câteva secole în urmă? Cu toate acestea, există un punct de vedere ai cărui adepți susțin că este încă necesar să se mențină direcția stilistică atunci când se creează acest tip.

Canoane și stil

Mulți oameni confundă aceste două concepte: canon și stil. Ar trebui separate. Totuși, canoanele, în sensul lor original, sunt mai mult o parte literară a imaginii. Pentru el, intriga scenei descrise este mai importantă: cine stă unde, în ce haine, ce fac și alte aspecte arte frumoase. De exemplu, cel descris pe este un prim exemplu de exprimare a canonului.

În componenta stilistică, un rol mai important îl joacă modul artistului de a-și exprima gândurile, care le influențează pe ale noastre și ne face să înțelegem și să înțelegem mai bine scopul creării unei imagini artistice. Este necesar să înțelegem că stilul fiecărei picturi combină atât caracteristicile individuale ale metodei de pictură a artistului, cât și nuanța genului, epocii, națiunii și chiar direcția școlii alese. Deci sunt două concepte diferite, care ar trebui să fie separate dacă doriți să înțelegeți pictura cu icoane.

Să evidențiem două stiluri principale:

• Bizantin.
• Academic.

stil bizantin.

Una dintre cele mai populare teorii despre crearea icoanelor este cea care favorizează numai operele de artă pictate în stilul „bizantin”. În Rusia, nuanța „italiană” sau „academică” a fost folosită mai des. De aceea, adepții acestei mișcări nu recunosc icoane din multe țări.

Cu toate acestea, dacă îi întrebați pe slujitorii bisericii, ei vă vor răspunde că acestea sunt icoane cu drepturi depline și nu există niciun motiv să le tratați diferit.

Astfel, exaltarea metodei „bizantine” asupra celorlalte este falsă.

Stilul academic.

Cu toate acestea, mulți continuă să se bazeze pe „lipsa de spiritualitate” a stilului „academic” și nu acceptă icoane cu nuanțe similare. Dar există o grămadă rațională în aceste argumente doar la prima vedere, deoarece după ce ne uităm îndeaproape și gândim cu atenție, este clar că nu degeaba toate aceste nume sunt menționate în literatură între ghilimele și foarte atent. La urma urmei, ei înșiși sunt o combinație de mulți factori care l-au influențat pe artist și stilul său de auto-exprimare.

Oficialii ignoră complet și nu vor să facă distincția între astfel de fleacuri. Prin urmare, aceste concepte în cele mai multe cazuri sunt folosite numai în disputele dintre susținătorii înfocați ai uneia și alteia direcții de stil.