not defterinde*

a) Felsefe.

Stagira kentinden Aristoteles (MÖ 384-322), Büyük İskender'in eğitimcilerinden Makedon Kralı Philip'in mahkeme hekiminin oğlu, Akademi'de Platon'un öğrencisi, Lyceum'un kurucusu, felsefi Atina'daki peripatetik okul, antik çağın gerçek bir ansiklopedicisidir.

Aristoteles gerçekten de geniş bir filozof ve bilim adamıydı: felsefe, mantık, etik, psikoloji, retorik ve poetika ile uğraştı. Aristo, yirmi yıl boyunca Platon'un öğrencisi olmasına rağmen, gelecekte büyük bir bağımsızlık gösterdi. Her şeyden önce, iki dünyanın varlığını inkar etti - fikirler dünyası ve şeyler dünyası. Aristoteles'teki her şey, yalnızca maddi temelini değil, aynı zamanda fikrini (ya da aynı olan, geç Latince terimi izleyen biçimi), gelişiminin etkin nedenini ve amacını içerir.

Aristoteles'in bu felsefi ilkeleri, sanat, bir sanat eseri ve bir şairin becerisi için estetik gereksinimlerine yansımıştır. Retorik ve Poetika, özellikle sanat teorisi ve pratiği sorularına ayrılmıştır.

b) Poetika.

Sanat teorisi alanında Aristoteles çok değer verdi. Kendisinden önce bu alanda söylenen her şeyi özetlemiş, bir sistem haline getirmiş ve genellemeler temelinde estetik görüşlerini Poetika adlı risalesinde ifade etmiştir. Aristoteles'in genel estetik ilkeleri ve trajedi teorisini ana hatlarıyla belirttiği bu çalışmanın yalnızca ilk kısmı bize ulaştı. Komedi teorisini özetleyen ikinci bölüm korunmamıştır.

Aristoteles, incelemesinde güzelliğin özü sorusunu gündeme getirir ve bu konuda seleflerine, özellikle de güzellik kavramının iyilik kavramıyla birleştiği Platon ve Sokrates'e kıyasla bir adım daha ileri gider. Yunanlılar arasında bu etik ve estetik ilke, özel "kalo-kagatia" terimiyle bile ifade edildi (karş. Ksenophon).

Aristoteles ise, estetik bir sanat anlayışından yola çıkar ve güzelliği, şeylerin biçiminde ve düzenlenişinde görür. Aristoteles, sanatın özünü anlama konusunda Platon ile aynı fikirde değildir. Platon sanatı, fikirler dünyasının yalnızca zayıf, çarpık bir kopyası olarak görüyorsa ve sanatın bilişsel işlevine önem vermiyorsa, Aristoteles sanatı doğanın yaratıcı bir taklidi (Yunanca - mimesis) olarak gördü, sanatın insanlara yardım ettiğine inanıyordu. hayatı bil. Sonuç olarak, Aristoteles estetik zevkin bilişsel değerini kabul etti.

Hayatın taklidinin sanatta farklı şekillerde gerçekleştirildiğine inanıyordu: ritim, söz, uyum. Ancak sanatın yaşamı, varlığı taklit ettiğinden bahseden Aristoteles, taklit ile kopyalamayı özdeşleştirmez, aksine sanatın hem genellemeyi hem de kurguyu içermesi gerektiğinde ısrar eder.

Bu nedenle, onun görüşüne göre, "şairin görevi gerçekten ne olduğu hakkında değil, ne olabileceği hakkında, dolayısıyla olası hakkında - olasılık veya zorunlulukla konuşmaktır."

Tarihçi "gerçekte ne olduğu hakkında konuşur, şair - ne olabileceği hakkında. Bu nedenle şiir tarihten daha felsefi ve daha ciddidir: şiir daha çok genel hakkında, tarih - birey hakkında konuşur" (bölüm 9, Appelrot).

Aristoteles trajedi üzerine

not defterinde*

Aristoteles, tüm sanat biçimleri içinde şiiri ön plana koyar ve şiir biçimlerinde de trajediyi her şeyden üstün tutar. Trajedide destanda olanın, yani olayların görüntüsünün ve şarkı sözlerinde olanın, yani duyguların görüntüsünün olduğuna inanır. Ancak trajedide bunun yanı sıra ne destanda ne de sözlerde bulunmayan bir görsel temsil, sahnede bir temsil vardır.

Aristoteles, kendi görüşüne göre bu en önemli şiir türünü şu şekilde tanımlar: “Trajedi, önemli ve eksiksiz bir eylemin, konuşma yardımıyla belirli bir hacme [taklit] sahip, her bölümü farklı şekilde dekore edilmiş; bu tür duyguların arınmasını şefkat ve korku yoluyla gerçekleştiren bir hikaye değil, eylem" (bölüm 6). Aristoteles, "önemli ve eksiksiz bir eylemin taklidi" yapıldığından, trajedide derin bir fikrin ifade edilmesi gerektiğini vurgular. Aristoteles'e göre bu "önemli ve eksiksiz bir eylemin taklidi"nde, trajedinin konusu ve karakterleri ana rolü oynuyor. Aristoteles şöyle der: "Bir trajedinin konusu eksiksiz, organik olarak bütün olmalıdır ve boyutu olayın özü tarafından belirlenir ve en iyi [trajedi] her zaman boyut olarak en iyisidir; [konunun] tam açıklaması" (Bölüm 7).

Trajedinin planında kesinlikle iniş çıkışlar ve tanınma var. Peripetia, "olayların tersine değişmesi", yani mutluluktan mutsuzluğa geçiş veya tam tersi. Trajedide inişler ve çıkışlar genellikle mutluluktan talihsizliğe, komedide ise tam tersine talihsizlikten mutluluğa geçiş sağlar. Bu geçiş, trajedide tasvir edilen olayların mantığından kaynaklanan hayati, zorunlu olarak haklı olmalıdır. Aristoteles, özellikle Sofokles'in "Kral Oidipus" trajedisindeki iniş ve çıkışların inşasını çok takdir etti.

Aristoteles, tanınma için aynı doğallık, canlılık gereksinimini ortaya koyar. Bu tür trajedileri kınıyor, tanıma tesadüfen gerçekleştiğinde, bazı şeylerin yardımıyla kabul edecektir. O, trajedinin böyle bir kompozisyonunda ısrar ediyor, burada iniş çıkışlar ve tanıma, olay örgüsünün bizzat kompozisyonundan akıyor, böylece bunlar daha önce olanlardan zorunluluk ya da olasılık ile ortaya çıkıyor: sonuçta, bunun şu sebeplerden dolayı olup olmadığı büyük bir fark yaratıyor. bir şey veya bir şeyden sonra. Sonuç olarak, Aristoteles, trajedinin eylem birliği içinde gözlemlenmesini talep eder. Mekanın birliğine dair hiçbir şey söylemez ve zamanın birliğine pek önem vermez.

Arsadan sonra ikinci sırada Aristoteles karakterleri koyar. Ona göre, trajedinin karakterleri düşünce tarzlarında asil olmalıdır, yani trajedinin kahramanlarının yaptığı her şey, inançlarından, hayata karşı tutumlarından kaynaklanmaktadır. Trajedi kahramanları ideal ya da kötü olmamalı, iyi insanlar, isteyerek ya da istemeyerek bir tür hata yapmış insanlar olmalıdır. Ancak bu durumda seyircide korku ve şefkat duyguları uyandırırlar.

Hiçbir şeyden suçlu olmayan trajedinin güzel kahramanı yine de talihsizlik yaşarsa, ölürse, böyle bir trajedi sadece izleyiciler arasında öfke uyandıracaktır. Bir trajedide kötü kahraman sonunda cezalandırılır ve ölüme giderse, seyirci böyle bir sondan yalnızca tatmin olur, ama ne korku ne de merhamet hissederler. Bir trajedi iyi bir insanı tasvir ediyor, ancak yine de bir şeyden suçluysa ve bu kahraman talihsizliğe düşer veya tamamen ölürse, o zaman böyle bir trajedi seyircide kahraman için şefkat ve kendisi için korku uyandıracak, bunu yapmama korkusu. hata yapmak ve böyle bir durumda olmamak.

Aristoteles'e göre, böyle bir karakterin inşasına bir örnek, Sofokles'in aynı adlı trajedisinde Oidipus'un görüntüsüdür. Aristoteles, mutluluktan talihsizliğe geçen kahramanların karakterlerini yaratma becerisinden dolayı, Euripides'i "şairlerin en trajik olanı" olarak kabul eder.

Bir trajedideki koro, Aristoteles'in Poetika'sının dediği gibi, trajedinin organik bir parçası, kahramanlarından biri olmalıdır ve bu antikite teorisyenine göre, Sofokles, koro ve aktörlerin böyle bir birliğini yaratmada en iyisiydi.

Aristoteles'in dediği gibi trajedi, korku ve merhamet yoluyla arınır. Bu arınma hakkında, Yunanca - katarsis'te, filozofun kendisi "Şiircilik" te özünü açıklamadığı için birçok yorum ifade edildi.

Lessing, Hegel gibi bazı teorisyenler, arınmayı trajedinin seyirci üzerindeki soylulaştırıcı etkisi anlamında anladılar. Bernays gibi başkaları ise farklı bir yorum öne sürerek, trajedinin izleyicilerin ruhlarında duygulanımlar uyandırdığını, ancak sonunda onları rahatlattığını ve bunun da zevk verdiğini düşünmüşlerdir.

Aristoteles'in trajedinin izleyici üzerindeki eğitici etkisini katarsis yoluyla anladığı varsayılmalıdır. Şairin trajedide anlatmak istediği düşüncelere büyük önem verir. Ona göre bu düşünceler karakterler aracılığıyla ifade edilmelidir. Aristoteles, yazarın tasvir ettiği kişi ve olaylara karşı tutumunun önemini anlar.

"Hepsinin en büyüleyicisi, aynı türden duyguları deneyimleyen şairlerdir. Kendisi endişeleneni heyecanlandırır ve gerçekten öfkeleneni öfkelendirir" (bölüm 17).

Aristoteles "Poetika"da trajedinin sözlü biçimi sorununa çok dikkat eder. Zaten trajedinin tanımında filozof, trajedinin konuşmasını süslenmiş olarak adlandırır. Dekorasyonla, özellikle metaforu takdir ettiği sanatsal dil araçlarını anlar. "Önemli olan metaforlarda usta olmaktır. Ancak bu başkasından alınamaz, bu bir yetenek göstergesidir, çünkü iyi metafor yapmak benzerlikleri fark etmek demektir" (bölüm 22). Ancak Aristoteles, sanatsal araçlarla birlikte yaygın olarak kullanılan sözcüklerin kullanılması gerektiğine inanır. Sanatsal, "konuşmayı kaba ve alçak olmayacak, ancak yaygın olarak kullanılan kelimeler [ona] netlik kazandıracak" (ibid.) anlamına gelir.

Aristoteles'e göre dramatik eserler konuşma diline daha yakın olduğu için iambik ritimde oluşturulmalı ve destanda sadece yüce şiirlerin pathosuna denk geldiği için heksametre kullanılmalıdır.

Aristoteles'in trajedi olduğunu iddia ettiği teorik ilkelerin birçoğunu destana atıfta bulunur, olay örgülerinin iniş çıkışları ve tanınmaları, karakterleri ve şairin düşünceleri ve sözlü biçimiyle - tüm bunlar epik şiiri ayırt eder; ancak Aristoteles'e göre trajedi, destandan daha yüksek, daha önemlidir, çünkü eylemin sahne niteliğinden dolayı nispeten küçük hacmiyle destandan daha büyük bir etki yaratır.

Trajedinin böyle bir değerlendirmesi, tüm Yunan toplumunun bu tür sanata karşı tutumunun bir ifadesiydi.

Aristoteles'in "Poetika"sı temel edebi ve teorik ilkeleri ifade eder. Bazıları bu güne kadar değerlerinden bir şey kaybetmemiştir. Aristoteles'in dramaya ilişkin ilkeleri kuşkusuz doğru ve derindir; dramatik bir eser dinamik olmalı, insanların eylemlerini, mücadelelerini göstermelidir.

Terminolojimizi kullanarak, Aristoteles'in çatışmanın yoğunluğunu ortaya çıkarmak için dramatik bir çalışmaya ihtiyacı olduğunu söyleyebiliriz. Dramanın ideolojik doğası üzerinde ısrar eder, yazarın düşüncelerinin önemini, tasvir edilene karşı tutumunu vurgular ve dramaya karşı bu tutum, şair tarafından karakterlerin eylemleri ve konuşmaları aracılığıyla ortaya çıkar. Böylece Aristoteles, eserin ideolojik yönelimini savunur, çatışmayı ve karakterlerin psikolojisini ortaya koyma sürecinin dışında, şairin yukarıdan dayattığı kuru eğilimliliğe karşıdır.

Aristoteles'in kitleleri eğitmek için bir araç olarak dramaya ilişkin görüşleri de değerlidir. Genel olarak Aristoteles, devlette bir kişinin estetik eğitimine (“Politika”) büyük önem verdi. Bu antik teorisyenin, herhangi bir edebi eser için sanatsal ifade araçlarının önemi hakkındaki ifadeleri, önemini kaybetmedi. Bir sanat eserinin üslubunun ana avantajlarından biri olan Aristoteles, her zaman netliği, yani Yunan klasiklerinin teorisyenlerinin bu kadar karakteristik olduğunu düşündü. Bu açıklığı ve üslup teorisini anlamanın yollarını Aristoteles “Retorik”te (özellikle III. Kitapta) ortaya koyar.

Aristoteles'in "poetikası", antik dünyanın sanat teorisinin bir ifadesiydi. Onun "poetikası" sonraki yüzyılların teorisyenleri için, özellikle 17. yüzyıl klasikleri için kanondu. ve 18. yüzyılın aydınlatıcıları. Ancak klasikçiler, Aristotelesçi poetikanın ilkelerinde kendi toplumsal ilkeleriyle uyumlu görüneni görmeye çalıştılar. Bu nedenle, toplumun tepesine doğru yönelime dayanarak, Aristoteles'e soylu kökenli insanların trajedilerde tasvir edilmesi gerekliliğini atfederken, Aristoteles sadece düşünce tarzlarında, davranışlarında ve benzerlerinde soylu insanların görüntülerini istedi. fikir, köle olabilir.

Ek olarak, klasikçiler her üç birliğin de gözetilmesini talep ederken, Aristoteles sadece eylem birliği üzerinde ısrar etti.

"Ars longa, vita brevis" - "Hayat kısa, sanat sonsuzdur" - dediler eskiler.
Son zamanlarda Andy Warhol'un Boris Berezovsky'ye ait olan "Kızıl Lenin" tablosu 200 bin dolara satıldı.

Bazıları “Sanat paha biçilemez” diyor. “Her şeyin bir bedeli vardır” diyor diğerleri.

Son "müzeler gecesini" 18 Mayıs 2013'te Pushkinskaya 10'daki Uyumsuz Sanat Müzesi'nde geçirdim. Orada "1970-2012 Rusya Sanatında Mitler ve Teoriler" yuvarlak masasına katıldım. Serginin moderatörü, ünlü St. Petersburg sanat eleştirmeni ve küratör Olesya Turkina, “Rusya'daki çağdaş sanat, Aynadan Görünen Alice gibi, ilerlemek için iki kat daha hızlı koşmak zorunda kaldı…” diyor.
İnsanlar neden sanata ihtiyaç duyar?

En genel anlamıyla, ürünü estetik zevk veren sanata zanaat denir.
Sanatın ölçütü, diğer insanlardan bir tepki uyandırabilme yeteneğidir.
Yaratıcı için bu, iç ve dış dünyayı sanatsal bir görüntüde ifade etme sürecidir.

Artık sanat, bir kişinin güzellik sevgisini tatmin eden estetik açıdan etkileyici formlar yaratmayı amaçlayan herhangi bir faaliyet olarak adlandırılabilir.

Sanatı anlamak için üç yaklaşım vardır:
1\ gerçekçi, nesnenin estetik niteliklerinin en başından beri içinde olduğu ve gözlemcinin değerlendirmesine bağlı olmadığı;
2\ estetik özellikler sadece kısmen gözlemcinin değerlendirmesine bağlıdır;
3\ estetik özellikler sadece gözlemcinin onda ne gördüğüne bağlıdır; ve farklı insanlar farklı nitelikleri görebilir.

Antik Miken'deki (Yunanistan) arkeoloji müzesini dolaşırken, istemsizce Andrei Tarkovski'nin "Stalker" filminden Yazarın sözlerini hatırladım. “Müzede antika bir çömlek var. Bir keresinde ona hurda attılar. Ve şimdi, kalıbın kısalığı ve formun özgünlüğü için genel bir hayranlık uyandırıyor. Ve herkes inliyor, inliyor. Ve aniden antika olmadığı ortaya çıktı, ancak bazı şakacılar onu eğlence uğruna arkeologlara kaydırdı. Garip bir şekilde, nefesi kesiliyor. Bilenler!..”

Oyuncu duygularını yeni, özgün ve anlamlı bir forma sokarsa, her türlü faaliyet şartlı olarak sanat olarak adlandırılabilir.
Sanat, hayranlık uyandırabilecek bir beceridir.
Bilgisayar oyunları oluşturmak son zamanlarda ABD'de bir sanat olarak kabul edildi.
Grafiti duvar resimleri bile bugün sanat olarak kabul ediliyor.

Antik çağlardan beri sanat, felsefenin pratiği olarak kabul edilmiştir. 19. yüzyılda sanat, güzellik ve gerçek arasındaki bir etkileşimin ürünü olarak görülüyordu.
Estetik teorisyeni John Ruskin, sanatın anlamının, doğada bulunan ezoterik gerçeğe sanatsal yöntemlerle erişim yaratmak olduğunu belirtti.

Sanat, dünyada kendini ve dünyayı tanımanın yollarından biridir. Sözsüz bir şekilde anlama yeteneği de dahil olmak üzere çok çeşitli anlama biçimleri yaratır.

Sanat bir iletişim aracıdır. Sadece nesnel bilgileri değil, aynı zamanda duyguları, ruh halini, hisleri iletmenizi sağlar.

Uyum ve güzellik arzusunu ifade eden sanatsal bir içgüdü olarak sanat fikri vardır.

Bazıları için sanat, evrene bağlı hissetmenin bir yoludur.
Sanat ve kültürün eski başlangıçları, başlangıçta belirli bir kozmolojik öneme sahipti.

Sanat, daha yüksek gerçekleri iletmenin sembolik bir yoludur.
Sanat bilimden önce ortaya çıktı ve uzun süre onu kendi içine aldı.
Binlerce yıldır sanat, medeniyetin itici güçlerinden biri olmuştur.

Bir arkadaşım sanat tarihi diploması aldı, diğeri Sanat Akademisi'nden mezun oldu ve heykeltıraş oldu. Sanatın anlamı hakkında stüdyosunda yaptığımız hararetli tartışmaları hatırlıyorum.
Bir insanda güzellik arzusu nereden gelir?
Yaratıcılık insanlara özgü müdür?
Yaratıcılık hayata anlam katar mı?
Sanat, faydalı olanın ötesine geçen bir şey midir?

Bir tanıdığımın çıplak çizimlerini ofisime astığımda iş arkadaşlarım kapıya bir “kırmızı fener” asmamı tavsiye ettiler.

İnsanı diğer tüm canlılardan ayıran yaratıcılık ihtiyacıdır.
Eski Yunanlılar bunu insan doğasındaki ilahiliğin bir göstergesi olarak gördüler.

Aristoteles ilk kez “Poetics” (MÖ 335) adlı çalışmasında sistematik sanat çalışmasına yöneldi. Aristoteles'e göre sanat "mimesis", yani taklit, yeniden üretimdir.
Aristoteles, tüm sanatın taklit üzerine kurulu olduğunu savundu (örneğin, müzik hayatın ritminin taklidine dayanır). Taklit insana zevk verir.

Aristoteles, estetik zevkin kaynağını (Platon gibi) fikirler dünyasında değil, insanların bilgiye olan gerçek ilgisinde görür. Sanat, insanların bilişsel faaliyet biçimlerinden biridir.

Aristoteles, sanatın görevini gerçekliğin mekanik yeniden üretiminde değil, yaratıcı yansımasında gördü. Sanatsal gerçek, nesnelerin ve fenomenlerin yeniden üretiminin basit doğruluğuna inmez. Bununla birlikte, doğaya sadakatten herhangi bir sapma, sanatsal olarak gerekçelendirilmelidir.

Aristoteles, “Sanatta bilgelik” demişti, “sanatlarında en doğru olanları tanırız, örneğin, Phidias'ı bilge bir heykeltıraş ve Polyclitus'u bilge bir heykeltıraş olarak tanırız, bununla bilgeliğin mükemmellikten başka bir şey olmadığını ifade ederiz (erdem). ) sanatta."

Sanatın bağımsız bir değeri yoktur. İnsanların ahlaki yaşamıyla bağlantılıdır ve "erdemde gelişme" görevlerine tabidir. Sanat eserleri, "katarsis" (arınma) aracılığıyla ruhların kişiyi olumsuz tutkulardan kurtardığı gerçeğiyle bir kişiyi yüceltir.

Aristoteles, ahlaki ideali, herhangi bir pratik amaç peşinde koşmayan “zihnin tefekkür faaliyeti” olarak kabul etti.
Sanatı teorik bir etkinlik olarak anladı ve onu ilahi olanla karşılaştırdı.
Aristoteles'e göre yaratıcılık süreci entelektüel bir eylemdir.
Sanat, bir kişinin manevi imajının oluşumuna katkıda bulunur.

Aristoteles sanatın özünü "Etik" adlı incelemesinde tanımlar.
"Sanat" der Aristoteles, "gerçek akıl tarafından yönlendirilen yaratıcı bir yetenekten başka bir şey değildir."
Sanat, ahlaka, politikaya, kişilik eğitimi konusuna kayıtsız değildir, bu nedenle sanatı bir eğitim aracı olarak kullanırken, sanatsal faaliyet üzerinde sıkı bir kontrol gözlemlemek gerekir.

Yunanistan'dayken Atina'daki antik Akropolis'i ziyaret ettim. Yunanistan'a yaptığım bir gezide aldığım her şey arasında en güçlü izlenimi bana bıraktı.

Akropolis'te bulunan Parthenon tapınağı dünyanın yedi harikasından biri olarak kabul edilmektedir.
Bu, antik Atina'daki, şehrin ve tüm Attika'nın, tanrıça Athena the Virgin'in hamiliğine adanmış ana tapınaktır. İktin'in projesine göre mimar Kallikrates tarafından M.Ö. 447-438 yıllarında yapılmıştır. Parthenon, Atina Akropolisinin en yüksek noktasında yer almaktadır. Bu yerde, Solon'un altında bile, Atina'nın Xerxes tarafından fethi sırasında Persler tarafından yıkılan bir tapınak inşa edildi. Atina'nın "altın çağında", hükümdar Perikles, Akropolis topluluğunu restore etme fikrini ortaya koydu. Tapınak neredeyse on yıldır yapım aşamasındaydı.

Aristoteles, şiirde asıl şeyin biçim değil içerik olduğunu belirtmiştir. "Bundan açıkça anlaşılıyor ki," diye devam ediyor düşüncesini, "şair taklit yoluyla böyle olduğundan ve eylem yoluyla taklit ettiğinden, şairin vezin değil, olay örgülerinin yaratıcısı olması gerekir."
"Şiir, tarihten daha felsefi ve ciddi bir şeydir: şiir daha genel olanı, tarih ise özel olanı ifade eder."

Aristoteles "Politika" adlı incelemesinde şöyle yazdı: "Vatandaşların iş yapma ve savaşma ve daha da büyük ölçüde - barışı koruma ve boş zamanın tadını çıkarma, gerekli ve yararlı işleri, özellikle güzel olanları gerçekleştirme fırsatına sahip olması gerekir. "
Aristoteles müziğe büyük önem verdi. Müziğin trajedi ile birlikte “temizleyici” bir anlamı (katarsis) olduğunu söyledi.

Antik Yunanistan'da sanat hem eğlence hem de anlama amaçlarına hizmet ediyordu.
Antik çağın en eski Yunan tiyatrosu, antik Yunanistan'ın en popüler şifa yerlerinden biri olan Epidavros'taki Asklepios Tapınağı'nda inşa edilmiştir. Antik çağda Epidavros, bir tür sanatoryum tipi tatil yeri olan bir şifa yeriydi. Tiyatro, şifa metodolojisinin unsurlarından biri olarak kabul edildi - bir tür psikoterapi.

Çocukken konservatuardaki müzik okulunda okudum ve müziğe sanatların en güçlüsü olarak saygı duydum, gücüne ve iyileştirici gücüne inandım. Müziğin seslerinin beni nasıl etkilediğine, diğer insanların deneyimlerini anlamaya yardımcı olmasına ve ruhun durumunu şaşırtıcı bir şekilde doğru bir şekilde ifade etmesine hala hayret ediyorum.
Müzik beni nasıl ağlatır?
Bizi içeriden havaya uçuran ve rasyonelliğin sınırlarını yıkan bu duygu nedir? Sağduyuyu gölgeler, bizi düşünülemez şekillerde hareket etmeye zorlar, bizi hem çıldırtır hem de mutlu eder.
Bu sesler neden deneyimlerime bu kadar yakın ve uyumlu? Neden ağlıyorum? Belki de ruhta bir rezonans yaratan, düşen gözyaşlarının gürültüsüyle birleşen keman çalmadır? Muhtemelen, her duygunun kendi notası vardır - karşılık gelen titreşimin frekansı. Evet, müzik yaşıyor!”
(Yeni Rus Edebiyatı sitesindeki "Uzaylı Garip Anlaşılmaz Olağanüstü Yabancı" adlı romanımdan

Sanat boşta kalan bir kalabalığın eğlencesi midir, yoksa dünyayı kavrayıp güzelleştirmenin, ruhunuzu arındırmanın bir yolu mudur?

Vladimir Solovyov "Sanatın Genel Anlamı" adlı çalışmasında şöyle yazıyor:
“Sanat boş bir eğlence olmaktan çıkar ve önemli ve öğretici bir konu haline gelir, ancak hiçbir şekilde didaktik bir vaaz anlamında değil, yalnızca ilham edilmiş bir kehanet anlamında.”
"Güzellik, yalnızca böyle bir enkarnasyondan önce iyi ve gerçek olarak adlandırılan çok ideal içeriğin şehvetli biçimlerindeki somutlaşmış halidir."
"Maddi dünyada iyiliğin gerçekleşmesi için güzellik gereklidir, çünkü bu dünyanın kötü karanlığı ancak onun aracılığıyla aydınlanır ve evcilleştirilir."

“Sanat tam olarak nedir? Andrey Tarkovski düşündü. - Iyi ya da kötü? Tanrı'dan mı yoksa şeytandan mı? İnsanın gücünden mi yoksa zayıflığından mı? Belki de insan topluluğunun garantisi ve toplumsal uyumun bir resmidir? Bu onun işlevi değil mi? Aşk ilanı gibi bir şey. Bu, kişinin diğer insanlara bağımlılığının kabulü gibidir. Tanımadır. Bununla birlikte, yaşamın anlamını yansıtan bilinçsiz bir eylem - sevgi ve fedakarlık.

“Sanatımla herhangi bir şeyi değiştirip değiştiremeyeceğim hakkında konuşmak benim için zor. Dünyayı değiştirmenin bir yolunu bulmak için kendimi değiştirmeliyim. Kendim daha derin ve daha manevi olmalıyım. Ve ancak bundan sonra belki faydalı olabilirim. Ve kendimizi ruhen yeterince yüksek hissetmiyorsak, herhangi bir değişikliğe nasıl güvenebiliriz?..”

“Sanatın bir görev olduğundan hiç şüphem yok, yani bir şey yaratırsan onu yapman gerektiğini hissediyorsun. Ama evren ve insanlar arasında bir aracı olup olamayacağımı sadece zaman gösterecek.”

“Bir kavram, özellikle bir sanat görüşü oluşturmadan önce, çok daha önemli ve genel bir başka soruyu yanıtlamak gerekir: İnsan varoluşunun anlamı nedir? Bana öyle geliyor ki, dünyadaki kalışımızı ruhsal olarak yükselmek için kullanmalıyız.”

“İçerik açısından sanatın, düşük seviyedeki bir kişinin daha yüksek bir seviye için çabalarken gösterdiği tepki olduğu fikri bana geldi. Sanatın ve sanatsal biçimin içeriği, aynı zamanda insanlar için seçilen yolun alacakaranlıkta olduğu bu dramatik çatışmadır. Ve ayrıca malzeme. Ancak sanatçı dramatik konumunun gerçekten farkındaysa, o zaman sanatın yapıldığı malzeme artık önemli olmaz ve herhangi bir yardımcı araç kullanır.

Andrei Tarkovsky, "Bir sanat eseri dışında," diye yazdı, "insanlık ilgisiz bir şey icat etmedi ve belki de insan varoluşunun anlamı, tam da sanat eserlerinin yaratılmasında, amaçsız ve çıkarsız bir sanatsal eylemde yatar. Belki de sadece Tanrı'nın benzerliğinde yaratıldığımızı gösterir.

Sürrealizmin dehası Salvador Dali şunları itiraf etti: “Yazarken, resmimin ne anlama geldiğini kendim anlamıyorum. Ancak, bunun anlamsız olduğunu düşünmeyin! Sadece o kadar derin, o kadar karmaşık, kasıtlı ve tuhaf ki, sıradan mantıksal algıdan kaçıyor.”

Salvador Dali, kendi adını taşıyan bir müze oluşturma teklifini kabul ettiğinde, turların yapılmamasını şart koştu. Kimsenin yarattıklarıyla ilgili fikirlerini empoze etmesini istemedi. “Kendi işlerimi anlamıyorum…”

Dali, “Zamanımız pigmeler çağı” dedi. "Dâhilerin henüz hamamböceği gibi zehirlenip taşlanmadığına şaşırabilirsiniz."
"Sıradanlığın her yerde galip geldiği zamanımızda, önemli olan her şey, gerçek olan her şey ya kenara ya da akıntıya karşı yüzmelidir."

Dali'nin son yıllarda imzasıyla boş tuvaller sattığını söylüyorlar. "Resim uzmanlarını" hor gördü ve onlara "aptallar" dedi.

Takeshi Kitano'nun "Aşil ve Kaplumbağa" filminde, sanatçı ve menajeri, bir hayırsevere başka bir lekenin nasıl satılacağı hakkında çok açık ve alaycı bir şekilde konuşuyorlar: "Ona bunun izlenimcilik olduğunu söyle, onu satın alacak."

“Sanatçı ve alıcı iki çılgın insandır: Biri nedenini bilmeden resim yapar, diğeri ise nedenini bilmeden satın alır.” (Boris Borsch)

Müzede Bir Gece filminde çocuklar, öğretmenin resimle ilgili hikayesine, öğretmen işin fiyatını - bir milyon doları - söyleyene kadar hiçbir şekilde tepki vermiyor! Ancak o zaman resme hayranlıkla bakarlar.

Sanat rağbet gören bir şeyse, kimsenin satın almak istemediği şeye sanat diyebilir miyiz?
Erarta Çağdaş Sanat Galerisi'nde tanınmış film yönetmeni Alexander Sokurov'a sanatın değeri hakkında bir soru sordum.

Sanatın tüm uzlaşımları için, sanat eserleri üzerindeki anlaşmazlıklar ve çatışmalar azalmaz. Son zamanlarda, Puşkin Müzesi, Moskova'da bir modern Batı sanatı müzesini yeniden yaratmak için Hermitage'den Empresyonist koleksiyonun bir kısmının aktarılmasını istedi.
Hermitage'ı ziyaret ettiğimde, alışkanlıktan her zaman Empresyonistlerin sergilendiği üçüncü kata çıkarım. Sadece St. Petersburg sakinleri değil, dünyanın her yerinden sanatseverler de bu koleksiyona hayran olmak için St. Petersburg'a geliyor.

Ve Venüs de Milo'nun (aşk tanrıçası Afrodit) heykeline hayran olmak için dünyanın her yerinden insanlar Paris'teki Louvre'a gelir.

Aşk tanrıçası Afrodit'in heykeli beyaz mermerden yapılmıştır ve MÖ 2. yüzyılın ortalarına tarihlenmektedir. Yazarın imzasının bulunduğu kaide kaybolduğu için yazarlık Praksiteles'e (MÖ 350) atfedilir.
Venüs'ün "parlak ışıkta gizem" olduğu söylenir.
Bu heykele neden aşk tanrıçasının adı verilmiştir? Güzellik aşka sebep olduğu için mi? Yoksa güzellik mükemmelliğin sembolü olduğu için mi?
Ama güzellik nedir?

Güzellik açıklanamaz bir şeydir - camdaki ayaz bir desen gibi. Kar tümseklerini güzel yapan nedir: rüzgarın atölyesi mi yoksa hayal gücümüz mü? Ve neden bize güzel görünüyorlar? Sadece mükemmel hakkındaki fikirlerimizle örtüştüğü için mi? Ama mükemmel hakkında bu fikirleri nereden alıyoruz?

Sanat seni deli edebilir mi? Bunun birçok örneği var. Besteci Čiurlionis, sanatçı Vrubel, heykeltıraş Camille Claudel ve deha ile deliliğin çok yakın olduğunu kanıtlayan daha birçok örnek.
Sanat büyük bir güçtür, ruhu yükseltebilir, ama aynı zamanda Camille Claudel'de olduğu gibi onu yok edebilir: "Doğanın ona verdiği hediye onu talihsizliğe sürükledi."

Sanat uğruna hayatını feda etmeye değer mi?
Gerçek bir sanatçı için bu bir soru değil.
Andrei Tarkovsky, “Sanata hizmet etmelisin, kendini feda etmelisin” dedi. "Bana göre sanat, dünya kötü düzenlendiği için var olur."

Gerçek sanat özverili bir şekilde yapılır. Ve bazen para için de olsa, PARA İÇİN DEĞİL!

Leonardo da Vinci'den üçüncü karısı Lisa'nın portresini sipariş eden Floransalı ipek tüccarı Francesco del Giocondo, bitmiş tabloyu almayı reddetti. Sanki Mona Lisa hamile olduğu ve düşük yaptığı için. Ancak Leonardo da Vinci, Gioconda'yı en sevdiği eser olarak gördü ve ondan asla ayrılmadı.

Mona Lisa'nın gizemli gülümsemesinde görmedikleri şey: Leonardo'nun kendi portresi, Mesih'in şifreli yüzü ve sonsuz kadınlık görüntüsü.
Gioconda kime gülümsüyor?

Mona Lisa gülümsemesinin bilmecesi fenomeninin, konformizm gibi psikolojik bir fenomenin sadece bir tezahürü olduğunu düşünüyorum. 10 kişiden 9'u bir gülümsemenin gizemli olduğunu söylediğinde, geri kalan kişi "siyah beyazdır" konusunda hemfikir olma eğilimindedir. Bu, uygunluk olgusudur.

En çarpıcı örnek Andy Warhol'un eseridir. Bana çalışmalarının harika olduğunu ne kadar söylerlerse söylesinler, içinde abartılı reklamlardan başka bir şey göremiyorum.
Andy, Mona Lisa'nın görüntüsünü şu ilkeye göre çok başarılı bir şekilde kullandı ve çoğalttı: bir kutu kola sanat değildir, ancak resimdeki birçok kutu zaten bir başyapıttır.
İnsan programlanabilir bir varlıktır. Ona ne ilham edersen, ona ibadet etsin.

Sanat eserleri mükemmel bir yatırım olarak kabul edilir, çünkü enflasyon koşullarında değer kaybetmezler, sadece fiyatları yükselir.
Ancak sanatın ne tür bir iş olduğu hala tartışmalı bir konudur. İzlenimci resmi sanat olarak tanımak istemediklerini ne kadar süredir hatırlamak yeterli. Ve bunun gibi birçok örnek var. Altın çerçeve sanatında biri ve bir sürü bok için.

Bazen sanatçılar maddi bir değer olarak elde edilemeyecek bir şey yaratmaya çalışırlar. Örneğin, performans. Bu sadece bir performanstır, sonra geriye bir fikirden başka bir şey kalmaz, ne satın alınabilir ne de satılabilir.

İlkel bir adam kaya resimleri yaptığında buna sanat deneceğini düşünmemişti.
Gelecekte sanat olarak kabul edilecek böyle bir uygulama bugün mümkün müdür?

Geçenlerde tanınmış bir ayakkabı üreticisinin eski atölyelerinde oluşturulan Skorokhod Galerisini ziyaret ettim. Filozof Alexander Sekatsky ve antropolog Nikolai Grykalov, çağdaş sanatın sorunlarını tartıştılar.

Sanat, formlar icat etmekle ilgili değil, güçleri yakalamakla ilgilidir.
Sanat, yeni bir dilin inşasıdır.
Sanat bir tür ritüeldir, yapılamayan, onsuz dünyanın parçalanacağı bir şeydir.

Gerçek yaratıcılığın her zaman bir isyan olduğuna inanıyorum, gerçek bir sanatçı her zaman devrimcidir. Çünkü sanat medeniyete karşı bir protestodur!
Sanatçı, yaratıcılığıyla, yaşam biçimiyle topluma meydan okumayı seviyor. Sonuçta, kendisinin yapamadığı şeyleri çekiyor. Yazar, okuyucunun kabul etmekten korktuğu şeyi söylemelidir. Sonuçta, işin kendisi bile ilgi çekici değil, yaratıcısının kişisel başarısı, yaratıcının kendisinin kişiliği!

"Toplumsal organizmanın kurtuluşuna giden yolda herkes birer sanatçıdır."

Salvador Dali, insanlara insana yakışır bir yaşam sağlayan bir formül yazdı:
“Kişinin maddi ihtiyaçları sınırlı ve manevi ihtiyaçları sınırsız olmalıdır. Ancak bu şekilde her birimiz ve tüm insanlık onurlu bir şekilde yaşayabilir.

Şahsen benim için bir sanat eseri, arınmaya neden olan, ruhu temizleyen, sonsuz olanı düşündüren, sizi iyi işler yapmaya teşvik eden ve sevgiyi yaratan, insanı dönüştüren her şeydir.

“Harika bir anı hatırlıyorum:
önüme çıktın
Uçup giden bir vizyon gibi
Saf güzelliğin bir dehası gibi…”

"Saf güzelliğin dehası" kelimeleri, 1821'de Dresden Galerisi'ndeki Raphael Santi'nin "Sistine Madonna" tablosuna hayran olan Rus şair Vasily Zhukovsky'ye aittir.
Raphael'in "Sistine Madonna"sını hep kendi gözlerimle görmeyi hayal etmiştim ve bu hayalim gerçek oldu.

Belki herkes bu resmi sevmez. Ama dedikleri gibi, yüzyıllardır o kadar çok büyük insan onu sevdi ki, şimdi kimin beğeneceğini seçiyor.

"Sistine Madonna" resmi, 1512-1513'te Papa II. Julius'un emriyle, Piacenza'daki St. Sixtus manastırının kilisesinin sunağı için, St. Sixtus ve St. Barbara'nın kalıntılarının tutulduğu Raphael tarafından boyandı. Resimde MS 258 yılında şehit olan Papa Sixtus II. ve azizler arasında sayılan Meryem, sunağın önünde kendisine dua eden herkes için şefaat ister. Aziz Barbara'nın duruşu, yüzü ve mahzun gözleri alçakgönüllülüğü ve saygıyı ifade eder.
Raphael, insanı ilahi ve dünyevi olanı ebediye dönüştürmeye çalıştı.

Güzellik. Güzellik bize ne yapar? Bu sadece aşkta somutlaşma arayan bir rüya değil, daha fazlası. Kendi hayal gücümüzün tutsağı olduğumuzda ve uyurgezerler gibi her yerde güzelliği takip etmeye, peşinden koşmaya hazır olduğumuzda, bizi mutlu eden merhametli bir bakışı yakalamayı umduğumuzda, hipnoz gibidir. Gözler büyüleyici görünüme hayran kaldığında, hayal gücü gerisini tamamlar ve insanı mucizenin taşıyıcısına hayran olmaya zorlar.

Raphael'in yakaladığı bebeği olan bir kadın imajı, resim tarihine sonsuza dek yumuşak, bakire ve saf bir şey olarak girdi. Ancak gerçek hayatta Madonna olarak tasvir edilen kadın bir melekten çok uzaktı. Ayrıca, döneminin en ahlaksız kadınlarından biri olarak kabul edildi.

“Bizden gerçeği talep ediyorlar. Ama hakikate gerçekten ihtiyaçları var mı? El Greco filminde Titian diyor. “Tavsiyemi dinle: onlara asla her şeyi gösterme. Bunun için seni asla affetmeyecekler. Tanrı'nın tüm büyük gizemleri gibi tüm sanatlar da tehlikelidir."

“Benim için yaratıcılık bir gizem. Vahiy her zaman bir gizemdir. Kalpten yazdığımda - her şey çıkıyor, kafadan ne zaman - hiçbir şey! Ben icat etmiyorum, sadece ilhama uyuyorum, neyin nasıl yazılması gerektiğini anlamaya çalışıyorum; Anlatmak için değil, ifade etmek için değil, yansıtmak için ifade etmekten çok, beni takip eden düşüncenin mantığında bulunan fikri yakalamaya çalışıyorum, kristalleşmesine yardımcı oluyorum. Yaratımlar, benim tek yardımımla kendi kendilerine yaratılıyor.

“Yaratıcılık süreci Tanrı'ya benzerliktir! Yaratıcılık, insanın ilahi özünün bir tezahürüdür, başka bir dünyaya susuzluktur, meditasyondur, duadır. Ve bu nedenle, herhangi bir yaratıcılık yansımaya değil, sezgiye dayanır. Gerçek, entelektüel çabayla değil, yalnızca mistik vahiy yoluyla, kişisel ruhsal deneyim yoluyla anlaşılabilir. Bir düşünce, bulutları bir çerçeveye doldurmak gibi bir duyguyu ifade etmeye yönelik beceriksiz bir girişimdir. Cevap önce hissedilmeli ve ancak o zaman anlamaya çalışılmalıdır!”

“Sanatçının duyguları, ruh hali boş değil, bir ilham oyunu, yaratıcı sürecin labirentleri. İlham mantıksızdır. İlham olmadan yaratıcılık olmaz. Ama inanç gerektirir!
Değerli bir sanatçının Tanrı'ya, kuyuya ya da İlhama, İlhama, İlhama inanmaması imkansızdır - mesele isimde değil, sizi geceleri uyanık kalmaya ve yaratmaya, yaratmaya, yaratmaya teşvik eden duygudadır. .. Ne de olsa sanatçı, anlaşılmayı umduğu için değil, düzensizlikten, ıstırabın üstesinden gelmekten ve kesinlikle manevi rahatlıktan değil. Onun için yaratıcılık kendini kurtarmaktır! Bu yüzden gerçek yaratıcılık ilgisizdir. Sanatçının amacı budur - acıyı sanat eserlerine dönüştürmek. Asıl amaç, ruhun saflığı, Hakikat'in idrak edilmesi ve huzurun bulunmasıdır.

Sanatçı dünyayı yaratır, o bir tanrıdır, o bir tanrıdır,
Cennetin çağrısını duyar, Muses hecesini yakalar.
O, ilahi ilkelerin ince bir aracıdır,
Ve Fiil, şairin susmasını ister.
Sanatçı İlham perilerinin kölesidir, Ruhu kıskançtır,
Kim hizmet eder - her şeyi verir ve gerisini - hiçbir şey.
Şair, Allah'ın kendisine vermediğini yaratmaz,
Ve son saatini hatırlamalı.
Fikirler Dünyasında olmayanı icat etmeyin,
Ve yaratmak için insanları sevmelisin,
Ve Tanrı'nın şaire söylediğine inan,
Ne de olsa gerçek bir şair kendinden yaratmaz.
Sanatçı birçok kişiye verilmediğini görür,
Bulutlu bir camdan geleceği görür,
Yaratılışta Tanrı'nın Anlamını çözmeye çalışmak,
Ve dünyaya ne olacağını söyle.
Sanatçı peygamberdir, şair iki kat peygamberdir,
Kaderin istediğini ilan eder.
Rabbinin yapması için kendini feda eder,
Şair, Tanrı dünyayı onlar için yaratacak şekilde yaşar.
Bir hediyesi olduğu için sormaya cesaret edemiyor,
Nefsi ile yaratır ve ihtiyaçların bedeni köle değildir.
Tanrı'nın sesini duymak için sessizlik ister,
Ve bizim için çok gerekli olan rüyalar yaratır.
Rahatlığa da ihtiyaç yoktur - yeteneği yok eder! -
Tek ihtiyacın olan sessizlik, sadece ekmek ve uyku.
Kolaylık amaç değil, yaratabilmesi için,
Burada para önemli değil, çünkü İlham Perileri satın alınamaz,
Şiir için yalvarma, aşk için yalvarma,
Sonuçta, ilham bir Hediyedir, ruhun zor işidir.
Şair aramızda yaşarken kıymeti bilinmez,
Ama ölür ölmez ünlü olacak.
Ruhlarıyla uyuyanlar için bir sitem görevi görür.
O, Dünya'da bir gezgindir, o bir tuhaftır, o bir yabancıdır.
Şair Cennetin hizmetkarıdır, Yaradan'ın bir aracıdır,
Allah tüm yaratıcıların karşısındadır ve O'nun yüzü yoktur.
Sıkıntı ruhun ekmeğidir ve büyümemiz için bir teşviktir.
Ve şair olmak için onlara teşekkür ediyorsun.
Bir şair her zaman bir savaşçı, bir sanatçı ve bir kahramandır.
Ve Tanrı onlarla konuşur. O sadece onun Tanrısıdır!”
(Yeni Rus Edebiyatı sitesindeki gerçek hayat romanım "The Wanderer" (gizem)'den

Sizce İNSANLAR NEDEN SANAT YAPAR?

ŞİİR SANATI HAKKINDA 1 1447a Hem genel olarak şiir sanatından hem de bireysel türlerinden, her birinin yaklaşık anlamının ne olduğundan ve bir şiir eserinin iyi olması için olay örgüsünün nasıl oluşturulması gerektiğinden bahsedeceğiz; ayrıca, kaç bölümden oluştuğu ve aynı konu ile ilgili diğer her şey hakkında; Konunun özüne uygun olarak konuşmamıza en temelden başlayacağız. 39 Destansı ve trajik şiirin yanı sıra komedi ve dithyrambik şiir, auetica ve cytharistics'in çoğu, genel olarak konuşursak, taklitçi sanatlardır; üç açıdan birbirlerinden farklıdırlar: ya taklit ettikleri ya da taklit ettikleri ya da her zaman aynı olmayan nasıl taklit ettikleri. Nasıl ki bazıları çoğalmalarında birçok şeyi renk ve formda, bazıları beceriyle, bazıları alışkanlıkla, bazıları da doğal yeteneklerle taklit ediyorsa, az önce bahsedilen tüm sanatlarda da böyledir. Taklit, ritim, söz ve armoni içinde ayrı ayrı veya birlikte gerçekleşir: bu nedenle, auletics ve sifaristikler ve bunlarla ilgili diğer müzik sanatları tarafından sadece armoni ve ritim kullanılır.<к этому же роду>örneğin flüt çalma sanatı; ritmin kendisinin yardımıyla, uyum olmadan, bazı dansçılar taklit eder, çünkü karakterleri, zihinsel durumları ve eylemleri yeniden ürettikleri etkileyici ritmik hareketler aracılığıyladır; Sadece sözcükleri ölçüsüz ya da ölçülü olarak kullanan, ya birkaç ölçüyü birbirine karıştıran ya da bunlardan birini kullanan sanat hala varlığını korumaktadır.<без определения>: sonuçta, ne Sophron ve Xenarchus'un mimlerine, ne de Sokratik konuşmalara ortak bir ad veremedik; sadece “yaratma” kavramını vezinle ilişkilendiren insanlar, kimi mersiyeler, kimileri destan derler, onlara öykünmenin özüyle değil, genel olarak ölçüyle şair derler. Ve tıp veya fizik üzerine metre cinsinden yazılmış bir inceleme yayınlarlarsa, genellikle yazarına şair derler, ancak bu arada Homer ve Empedokles'in metre dışında ortak hiçbir yanı yoktur, neden birincisine şair ve ikincisine şair demek adil olur? bir şairden çok bir fizyolog. Aynı şekilde, eğer biri tüm ölçüleri birleştirerek bir beste yayınlarsa, tıpkı Chaeremon'un "Centaur"u yaratması gibi, her türlü ölçüden karıştırılmış bir rapsodi, o zaman<его>şair olarak adlandırılmalıdır. Bu konuda yeterince şey söylendi. Ama söylenen her şeyi kullanan belli sanatlar vardır -yani ritim, melodi ve ölçü; örneğin, dithyrambik şiir, isimler, trajedi ve komedi; bazıları tüm bunları bir kerede kullanırken, diğerleri ayrı parçalarını kullanmaları bakımından farklılık gösterirler. Öyleyse, taklidin gerçekleştirildiği araçlarla ilgili olarak sanatlar arasındaki farkları anlıyorum. 42 2 Ve tüm taklitçiler eyleyen [kişileri] taklit ettiğinden, son 1448a zorunlu olarak ya iyi ya da kötüdür (çünkü karakter hemen hemen her zaman sadece bunu izler, çünkü karaktere göre herkes ya kusur ya da erdem bakımından farklıdır), o zaman elbette bir kişi ya bizden daha iyi ya da daha kötü, hatta bizim gibi taklit etmek zorundadır.<поступают>ressamlar: Örneğin, Polygnotus en iyi insanları, 43 Pavson en kötüyü ve Dionysius sıradan olanı tasvir etti. Açıktır ki, yukarıdaki taklitlerin her biri de bu farklılıklara sahip olacaktır ve dolayısıyla taklidin konusuna bağlı olarak biri değil diğeri olacaktır: sonuçta benzer farklılıklar dansta, flüt ve cithara çalmada ortaya çıkabilir; aynısı düzyazı ve basit şiirsel konuşma için de geçerlidir: örneğin, Homer en iyiyi, Kleophon sıradanı ve parodilerin ilk yaratıcısı Hegemon Thasos'u ve Deliad'ın yaratıcısı Nicoharus'u en kötüsünü temsil eder. Aynı şey övgüler ve adaylıklar için de geçerlidir; Argant veya Timothy ve Philoxenus'un Kikloplarda taklit ettiği gibi taklit edilebilirler. Trajedi ve komedi arasında da aynı fark vardır: İkincisi, şu anda var olanlardan daha kötü ve eski daha iyi insanları tasvir etme eğilimindedir. 44 3 Buna üçüncü bir fark eklenir, bu durum bu durumların her birinde nasıl taklit edileceğidir. Yani olayı Homeros'un yaptığı gibi kendisinden ayrı bir şey olarak ya da taklitçinin kendisi kalacak şekilde, yüzünü değiştirmeden ya da tasvir edilen tüm kişileri temsil etmeden anlatarak aynı ve aynı şeyde taklit etmek mümkündür. oyunculuk ve aktif olarak. Bunlar, en başından beri söylediğimiz gibi, tam olarak araçlarda, tüm taklitlerin içerdiği üç farktır:<предмете> ve yöntemi, öyle ki Sofokles bir açıdan Homeros ile özdeş olabilir, çünkü ikisi de değerli insanları yeniden üretirken, diğerinde Aristophanes ile aynı olabilir, çünkü her ikisi de hareket eden ve dahası dramatik olarak hareket eden insanları temsil eder. Bu nedenle, bazılarının dediği gibi, bu eserlere, oyuncuların karakterlerini tasvir ettikleri için "drama" denir. Dorianların trajedi ve komedi iddiasında bulunmalarının nedeni budur - hem yerel hem de yerel komedi iddiasında bulunanlar kesinlikle Megaralılar'dır - sanki aralarında demokrasinin kurulması sırasında ortaya çıkmış ve Sicilyalılar - çünkü şair Epicharmus Sicilya'dan geldi, Chionides ve Magnet'ten çok daha önce yaşayan; ve bazı Peloponezyalı Dorlar trajedi iddiasında bulunurlar ve ismin kanıtı olarak alıntılanırlar, yani: onlara göre şehirleri çevreleyen kasabalara kóm ve Atinalılar - dems diyorlar, çünkü komedyenler diyorlar. isimlerini comádzein [şölen] fiilinden değil, kasaba halkı tarafından takdir edilmeyen kóms [aktörler] etrafında dolaşmaktan; ayrıca Dorlar arasında 46 1448b "eylem" kavramı, dran fiili ve Atinalılar arasında - prattein ile ifade edilir. — Öyleyse, taklitte ne kadar ve ne gibi farklılıklar olduğu hakkında yeterince şey söylendi. 47 4 Göründüğü gibi, şiir sanatı genel olarak iki ve dahası doğal nedenlerle doğmuştur. İlk olarak, taklit, çocukluktan itibaren insanlarda doğaldır ve diğer hayvanlardan, ilk bilgiyi edindikleri için taklit etme konusunda en yetenekli oldukları için farklıdırlar; ikincisi, taklit ürünleri herkese zevk verir. Bunun kanıtı ise gerçekte yaşananlardır: Bakılması hoş olmayan, zevkle baktığımız görüntüler, iğrenç hayvan ve ceset görüntüleri gibi. Bunun nedeni, bilgi edinmenin sadece filozoflar için değil, aynı şekilde diğer insanlar için de çok hoş olması, ancak diğerlerinin kısa bir süre için edinmesi farkıdır. [Onlar] görüntülere zevkle bakarlar, çünkü onlara bakarak, tek bir [bir şey olduğunu] öğrenebilir ve akıl yürütebilirler, örneğin şu şöyle şöyledir; eğer daha önce görmediyse, o zaman tasvir edilen kişi taklitle değil, süslemeyle, boyayla veya aynı türden başka bir nedenle zevk verecektir. Taklit, uyum ve ritmin yanı sıra doğamız gereği doğasında olduğu için (ve bu sayaçlar özel ritim türleridir, bu açıktır), eski zamanlarda bile, doğa tarafından bunu yapabilme yeteneğine sahip insanlar vardı, kim, küçük yavaş yavaş, onu geliştirerek, doğaçlamadan [gerçek] şiiri doğurdu. Şiir, [şairlerin] karakterinin kişisel özelliklerine bağlı olarak farklı bölümlere ayrıldı: yani, daha ciddi şairler güzel işleri yeniden ürettikçe, dahası, onlar gibi insanlar,49 ve değersiz insanların eylemlerini daha anlamsız tasvir etti, diğerleri ilahiler ve övücü şarkılar bestelediği gibi, önce alaycı şarkılar besteledi. Homer'den önce, elbette birçok şair olmasına rağmen, bu türden tek bir şiir adlandıramayız, ancak Homer'den başlayarak, örneğin onun "Margit" ve benzerleri mümkündür. Olması gerektiği gibi alaycı bir sayaç göründüler; hala iambik olarak adlandırılır, çünkü bu boyut birbirleri tarafından alay konusu olmuştur. Böylece, eski şairlerden bazıları kahramanlık ayetlerinin yaratıcısı olurken, diğerleri - iambs. Ciddi şiir türünde olduğu gibi, Homer en büyük şairdi, çünkü yalnızca iyi şiir bestelemekle kalmadı, aynı zamanda dramatik görüntüler de yarattı, bu nedenle komedinin temel biçimini ilk gösteren, alaycılığa değil dramatik bir son veren oldu. gülünç: bu nedenle, 1449a "Margit, İlyada ve Odysseia'nın trajedilerle olan ilişkisinin aynısına sahiptir. Trajedi ve komedi ortaya çıktığında, iambik yazarlar yerine şu ya da bu tür şiire doğal bir çekiciliği olanlar komik yazarlar oldular ve destanlar yerine trajediciler oldular, çünkü şiirsel eserlerin ikinci biçimleri şiir eserlerinden daha önemli ve daha onurludur. eski. Trajedinin [bütün] biçimlerinin hem kendi içinde hem de tiyatroyla ilgili olarak yeterli gelişmeye ulaşıp ulaşmadığını değerlendirmenin yeri burası değil. En başından doğaçlama yoluyla ortaya çıkan hem komedinin kendisi hem de komedi (birincisi dithyramb'ın kurucularından, ikincisi bugün birçok şehirde hala kullanılan fallik şarkıların kurucularından) yavaş yavaş büyüdü. özelliklerini oluşturan şeyin gelişimi. Birçok değişiklik yaşadıktan sonra, trajedi durdu, değerli ve oldukça doğal bir form aldı. Oyuncu sayısına gelince, Aeschylus bir yerine iki kişiyi tanıtan ilk kişi oldu; ayrıca koro kısımlarını azaltıp diyaloğu ilk sıraya koymuş ve Sofokles üç oyuncu ve sahne dekorunu tanıtmıştır. O zaman, içerik olarak, önemsiz mitlerin ve alaycı ifade tarzının trajedisi - hicivsel bir sunumdan değişikliklerle ortaya çıktığı için - zaten daha sonra yüceltilmiş büyüklüğüne ulaştı; ve bir tetrametreden gelen boyutu iambik [trimetre] oldu: ilk başta bir tetrametre kullandılar, çünkü en şiirsel eser hiciv ve daha çok dans karakteriydi; ve diyalog gelişir gelişmez, doğanın kendisi, her boyuttaki iambik konuşma diline en yakın olduğu için, onun karakteristik boyutunu keşfetti. Bunun kanıtı, birbirimizle konuşurken çok sık iambs ve hexameters telaffuz etmemizdir - nadiren ve daha sonra olağan konuşma dili yapısını terk ederiz. Son olarak, trajedinin tek tek bölümlerini süslemeye yarayan bölümlerin sayısındaki artış ve diğer şeylerle ilgili olarak, her şeyi ayrıntılı olarak açıklamak çok uzun olacağından kendimizi bu göstergeyle sınırlayacağız. 52 5 Komedi, dediğimiz gibi, en kötü insanların bir kopyasıdır, ancak tam bir ahlaksızlık anlamında değil, gülünç, çirkinin bir parçası olduğu ölçüde: komik, bir tür hata ve çirkinliktir. kimsenin acı çekmesine neden olur ve kimseye zarar vermez; Bir örnek için fazla ileri gitmemek için, komik maske çirkin ve çarpık, ama acıyı [ifade etmeyen] bir şeydir. 53 Trajedideki değişiklikler ve onların suçluları, gördüğümüz gibi bizce biliniyor, ancak 1449b komedisinin tarihi bizim için bilinmiyor, çünkü ilk başta buna dikkat etmediler: sadece komedyenler korosu bile. daha sonra bir archon vermeye başladı ve ilk başta amatörlerden oluşuyordu. Zaten kesin bir şekle sahip olduğu dönemde, yaratıcılarının isimleri ilk kez anılmaktadır. Ancak maskeleri kimin takdim ettiği, prolog, oyuncu sayısını kimin arttırdığı vs. bilinmiyor. Epicharm ve Formius arsaları işlemeye başladı; Bu formda [komedi] ilk olarak Sicilya'dan [Yunanistan'a] geldi ve Atinalı komedyenlerden, ilk Sandıklar iambik şiirler bırakarak diyalog ve arsa genel gelişimine başladı. Epik şiir, önemli ölçüsü dışında, ciddinin taklidi olarak trajediyi izledi; basit bir boyuta sahip olması ve bir anlatı olması bakımından trajediden farklıdır ve ayrıca hacim bakımından da farklılık gösterir: trajedi, eylemini mümkün olduğu kadar bir günün döngüsüne sığdırmaya çalışır veya bu sınırların çok az ötesine geçer, ve destan, trajediden farklı olarak zamanla sınırlı değildir. Ancak bu arada, ilk başta trajedilerde 54, epik şiirlerde olduğu gibi tam olarak aynı şekilde hareket ettiler. Kurucu parçalara gelince, bunlar [trajedi ve epik için] kısmen aynıdır, kısmen sadece trajediye özgüdürler. Bu nedenle, iyi ve kötü bir trajedi arasındaki farkı anlayan herkes destanda anlar, çünkü epik eserde ne varsa aynı zamanda trajedidedir, ancak ikincisinde olanların tümü destanın içinde yer almaz. 55 6 Altıgenlerde taklit sanatından ve komediden daha sonra bahsedeceğiz, ama şimdi biraz önce söylenenlerden özünün tanımını çıkararak trajedi hakkında konuşalım. Dolayısıyla, trajedi, önemli ve eksiksiz bir eylemin, belirli bir hacme sahip, konuşmanın yardımıyla [taklit], her bir bölümünde farklı şekilde dekore edilmiş bir taklididir; şefkat ve korku yoluyla bu tür duyguları arındıran hikaye yoluyla değil, eylem yoluyla. 56 "Süslenmiş konuşma" ile ritim, ahenk ve şarkı içeren şeyleri kastediyorum; trajedinin ayrı bölümlerine dağılmaları, bazılarının sadece metrelerle, diğerlerinin ise şarkı söyleyerek gerçekleştirilmesidir. Ve taklit eylemde üretildiğinden, trajedinin ilk kısmı zorunlu olarak dekoratif dekorasyon, daha sonra müzikal kompozisyon ve sözlü anlatım olacaktır, çünkü taklit burada yapılır. Sözlü anlatımla, kelimelerin tam bileşimini ve müzikal kompozisyon ile herkesin anlayabileceği bir anlamı olan şeyi kastediyorum. Ayrıca, bu bir eylem taklidi olduğundan ve eylem, bir tür karakter ve düşünce tarzı olması gereken bazı aktörler tarafından üretildiğinden (1450a'dan itibaren bu eylemlere bir tür diyoruz), o zaman bundan doğal olarak iki neden çıkar. eylem - herkesin ya başarılı ya da başarısız olduğu düşünce ve karakter. Eylemin taklidi olay örgüsüdür; Bu olay örgüsü ile, gerçeklerin bir kombinasyonunu, karakterlerle kastediyorum, bu yüzden oyunculara 57 diyoruz ve düşünceyle, konuşmacıların bir şeyi kanıtladığı veya sadece görüşlerini ifade ettiği şey. Bu nedenle, her trajedide, temelinde trajedinin bir tür olduğu altı bölüm olması gerekir. Bu kısımlar: olay örgüsü, karakterler, rasyonellik, sahne düzeni, sözlü anlatım ve müzikal kompozisyondur. Taklit araçlarının biri yöntem, diğeri konu olmak üzere iki bölümü vardır; bunların dışında başka bölüm yok. Bu arada, şairlerin pek azı bu kısımları kullanmaz,<но все>; her trajedinin bir sahne düzeni, bir karakteri, bir olay örgüsü, bir sözlü anlatımı, bir müzikal kompozisyonu ve bir de düşünceleri vardır. Ancak buradaki en önemli şey, olayların bileşimidir, çünkü trajedi, insanların değil, eylemin ve yaşamın, mutluluk ve talihsizliğin ve mutluluk ve talihsizliğin bir taklidi olduğu için eylemdedir; ve [trajedinin amacı] bir niteliği değil, bir tür eylemi tasvir etmektir; insanlar bir şekilde karakterlerindedir, ancak eylemlerinde mutludurlar ya da tam tersi. Böylece şairler, karakterlerini canlandırmak için değil, bu eylemlerle karakterleri de yakalarlar; sonuç olarak, eylem ve olay örgüsü trajedinin amacını oluşturur ve amaç en önemli şeydir. Dahası, eylem olmadan trajedi var olamazdı ve karakterler olmadan var olabilirdi. Örneğin, yeni trajedilerin çoğu karakterleri tasvir etmez ve genel olarak birçok şair birbirleriyle, Zeuxis'in Polygnotus'la ilişkilendirdiği ressamlar arasında olduğu gibi aynı ilişki içindedir: yani, Polygnotus mükemmel bir karakter ressamıydı ve Zeuxis'in resmi, herhangi bir karakteri tasvir edin. Ayrıca, bir kişi arka arkaya karakteristik sözler, mükemmel ifadeler ve düşünceler oluşturursa, trajedinin görevini oluşturan şeyi başaramayacak, ancak trajedi, tüm bunları daha az kullanarak, ancak bir arsa ve bir kombinasyona sahip olarak bunu çok daha erken başaracaktır. eylemlerin. Aynı şey resimde de olur: yani, herhangi bir planı olmayan biri en iyi renkleri kullansa, sadece resmi boyadığı için bizde o kadar hoş bir izlenim bırakmaz. Dahası, trajedinin ruhu büyülediği en önemli şey, arsanın özüdür - inişler ve çıkışlar ve tanıma. 59 Görüşümüzün geçerliliği, yazmaya başlayanların, 1450b'de ve hemen hemen tüm ilk şairlerde belirtildiği gibi, eylemlerin birleşiminden ziyade, ilk olarak üslup ve karakterlerin tasvirinde başarılı olmaları gerçeğiyle de doğrulanır. Bu nedenle, arsa temeli ve olduğu gibi, trajedinin ruhu ve karakterler zaten onu takip ediyor, çünkü trajedi eylemin ve dolayısıyla özellikle karakterlerin bir taklididir. Trajedinin üçüncü kısmı rasyonalitedir. Bu, siyaset ve retorik yardımıyla konuşmalarda elde edilen davanın özü ve koşulları ile ilgili olanı söyleme yeteneğidir; ve burada eski şairler politikacı olarak konuşan kişileri, şimdikileri de hatip olarak temsil ettiler. Ve karakter, iradenin yönünün bulunduğu şeydir; bu nedenle, birinin neyi tercih ettiği veya kaçındığı net olmayan konuşmalar, karakteri temsil etmez,<или> Konuşmacının tercih ettiği veya kaçındığı hiçbir şeyin olmadığı. Akıl ise, kişinin bir şeyin var olduğunu veya var olmadığını kanıtlaması veya genel olarak bir şeyi ifade etmesidir. Konuşmalara ilişkin dördüncü kısım sözlü anlatımdır; Bununla, yukarıda da söylediğim gibi, hem ölçülü, hem de nesir konuşmada aynı anlama gelen kelimelerle açıklamayı kastediyorum. Kalan bölümlerden beşinci, müzikal, süslemelerin en önemlisidir... Ve sahne düzeni, ruhu cezbetse de, şiir sanatının tamamen dışındadır ve en azından onun özelliğidir. , trajedinin gücü rekabet ve aktörler olmadan da kaldığı için; dahası, dekoru süslerken, dekoratörün sanatı, şairlerin sanatından daha önemlidir. 61 7 Bu tanımları yaptıktan sonra, trajedideki ilk ve en önemli şey bu olduğundan, eylemlerin birleşiminin ne olması gerektiğini söyleyelim. Trajedinin, belli bir hacmi olan tam ve bütün bir eylemin taklidi olduğunu belirledik, çünkü sonuçta hacmi olmayan bir bütün var. Ve bütün, başı, ortası ve sonu olan şeydir. Başlangıç, mutlaka bir başkasını takip etmeyen, tam tersine, doğa yasasına göre başka bir şeyin var olduğu veya ondan sonra olandır; tam tersine, amaç, zorunluluk ya da gelenek gereği, zorunlu olarak bir diğerini izleyen şeydir ve ondan sonra başka bir şey yoktur; ve orta, kendisinin diğerini takip ettiği ve diğerinin de ondan sonra geldiğidir. Bu nedenle, iyi oluşturulmuş arsalar herhangi bir yerden başlamamalı veya herhangi bir yerde bitmemeli, belirtilen tanımları kullanmalıdır. Ayrıca, belirli parçalardan oluşan güzel - hem hayvan hem de her şey - sadece ikincisini sıraya koymakla kalmamalı, aynı zamanda rastgele bir boyuta sahip olmamalıdır: güzellik, büyüklük ve düzende yatar, bunun sonucu olarak aşırı küçük bir yaratık olamaz. 1451a çünkü neredeyse algılanamayan bir zamanda yapılan inceleme birleşir ve incelemesi hemen yapılmadığından aşırı büyük değildir, ancak örneğin hayvanın gözlemleyenler için birliği ve bütünlüğü kaybolur. uzunluğun on bin aşaması. Bu nedenle, cansız ve hareketli nesnelerin kolayca gözlemlenebilir bir boyutu olması gerektiği gibi, grafiklerin de hatırlanması kolay bir uzunluğa sahip olması gerekir. 63 tiyatro yarışması ve duyusal algı ile ilgili olarak olay örgüsünün uzunluğunu belirlemek şiir sanatının işi değildir: Bir yarışma için yüz trajedi sunmak zorunda olsaydınız, bazen gerçekten olduğu gibi, bir su saatinde yarışırlardı. diğer durumlarda. Boyut, konunun özü tarafından belirlenir ve en iyi [trajedi] her zaman boyut olarak en iyisidir, bu da [konunun] tam olarak açıklığa kavuşturulmasına kadar genişletilir, böylece basit bir tanım verdikten sonra şunu söyleyebiliriz. : bu hacim yeterlidir, olasılık veya zorunlu olarak sürekli ardışık olaylarla, mutsuzluktan mutluluğa veya mutluluktan mutsuzluğa bir değişiklik olabilir. 64 8 Bazı insanların düşündüğü gibi, olay örgüsü bir [karakter] etrafında döndüğünde birleşik değildir: aslında, bir kısmı bile herhangi bir birliği temsil etmeyen sonsuz sayıda olay birinin başına gelebilir. Aynı şekilde, bir kişinin fiilleri çoktur ve onlardan bir fiil oluşamaz. Bu nedenle, "Herakleis", "Theseid" ve benzeri şiirler yazan tüm şairlerin yanılıyor gibi görünüyorlar: Herkül yalnız olduğuna göre tek bir olay örgüsü olması gerektiğine inanıyorlar. Homer, diğer açılardan 65 [diğer şairlerden] olumlu bir şekilde farklıdır ve görünüşe göre, bu soru, ister sanat ister doğal yetenek sayesinde olsun, doğru görünüyordu: yani, Odyssey'i yaratırken, kahramanın başına gelen her şeyi temsil etmedi. , örneğin, Parnassus'ta nasıl yaralandığını, savaş hazırlıkları sırasında nasıl deli gibi davrandığını - sonuçta buna gerek yok.<или> bu olaylardan biri gerçekleştiğinde diğerinin de meydana gelme olasılığı; ama Odyssey'i ve İlyada'yı [az önce] tanımladığımız gibi tek bir perde etrafında birleştirdi. Bu nedenle, tıpkı diğer taklit sanatlarında olduğu gibi, tek bir taklit, bir [nesnenin] taklididir, bu nedenle, bir eylemin taklidi olarak hizmet eden olay örgüsü, birinin bir imgesi ve ayrıca bütünsel bir eylem olmalıdır ve Olayların parçaları öyle bir şekilde oluşturulmalıdır ki, bir parçanın değiştirdiği veya değiştirdiği ve bütünün harekete geçtiği şey değiştirilirken veya alınırken, varlığı veya yokluğu algılanamayan bütünün organik bir parçası değildir. 66 9 Söylenenlerden, şairin görevinin gerçekte ne olduğundan değil, ne olabileceğinden, dolayısıyla olasılık veya zorunlulukla mümkün olandan bahsetmek olduğu da açıktır. 1451b Tam da tarihçi ve şair [birbirinden] farklıdır, birinin ölçü kullanması, diğerinin kullanmaması değildir: Herodot'un eserlerini mısralara koymak mümkün olurdu, ama ikisi de bir ölçü ile tarih olurdu. ve sayaçsız; ancak birincisinin gerçekte ne olduğundan ve ikincisinin ne olabileceğinden bahsetmesi bakımından farklılık gösterirler. Bu nedenle şiir tarihten daha felsefi ve daha ciddidir: şiir daha çok genelden, tarih bireyden bahseder. Ortak olan, şu veya bu karakterdeki bir kişinin, olasılığa veya gerekliliğe göre konuşması veya yapması gerektiğidir - şiirin yapmaya çalıştığı şey, [kahramanlara] adlar vermektir; ama tekil, örneğin Alkibiades'in ne yaptığı ya da ona ne olduğu. Komediyle ilgili olarak, bu zaten açıktır: yani, olay örgüsünü olasılık yasalarına göre katladıktan sonra, şairler böylece herhangi bir isim koyarlar ve iambik yazarlar gibi bireyler üzerine yazmazlar. Trajedide isimler geçmişten alınır; bunun nedeni, [sadece] mümkün olmasının muhtemel olmasıdır. Ve biz hala olmamış şeyin ihtimaline inanmıyoruz, ama olmuş olanın mümkün olduğu açıktır, çünkü imkansız olsaydı olmayacaktı. Bununla birlikte, bazı trajedilerde, bir veya iki isim bilinir, diğerleri ise hayalidir ve bazılarında, örneğin Agathon'un "Çiçeği" nde bilinen tek bir isim yoktur: onda hem olaylar hem de isimler eşit derecede hayalidir, ancak yine de ondan hoşlanır. Bu nedenle, trajedilerin bulunduğu çemberde gelenek tarafından aktarılan mitlere bağlı kalmaya çalışmamak gerekir. Evet ve bunun için çabalamak saçma, çünkü bilinenler birkaç kişi tarafından biliniyor, ancak herkes bundan hoşlanıyor. Dolayısıyla, şairin, taklitçi yeniden üretiminde bir şair olduğu ve eylemleri taklit ettiği için, vezinlerden daha çok olay örgüsü yaratıcısı olması gerektiği açıktır. Fiilen olanı temsil etmesi gerekse bile, yine de bir şair [kalmaktadır], çünkü fiilen meydana gelen bazı olayların olasılık veya olasılık ile olabileceği gibi olmasını hiçbir şey engelleyemez: bu açıdan onların yaratıcısıdır. Basit olay örgüleri ve eylemlerden en kötüsü epizodik olanlardır; ve epizodik bir olay örgüsü ile, bölümlerin herhangi bir olasılık veya zorunluluk olmaksızın birbirini takip ettiği bir olay örgüsünü kastediyorum. Bu tür [trajediler], kendi vasatlıkları nedeniyle kötü şairler tarafından ve oyuncular adına iyi şairler tarafından bestelenir: yani, yarışmalar düzenleyerek ve [dolayısıyla] olay örgüsünü içsel içeriğine rağmen gererek, çoğu zaman ihlal etmeye zorlanırlar. doğal eylem sırası. 69 [Trajedi] yalnızca tamamlanmış bir eylemin değil, aynı zamanda korkunç ve zavallı bir eylemin de taklididir ve sonuncusu özellikle<когда случается неожиданно> ve hatta daha da fazlası, beklentinin aksine ve biri diğerinden dolayı gerçekleşirse, çünkü bu şekilde şaşırtıcı, kendiliğinden ve tesadüfen olduğundan daha büyük bir güç alacaktır, çünkü sanki kasıtlı olarak olmuş gibi görünen her şey. en şaşırtıcı tesadüf gibi görünüyor. örneğin, Mitio'nun Argos'taki heykelinin bu Mitio'nun ölümünün suçlusunu öldürmesi, ona bakarken üzerine düşmesi olayı; bu tür şeyler bir amaç için oluyor gibi görünüyor. Bu nedenle, bu tür araziler mutlaka en iyisi olacaktır. 70 10 Olay örgülerinden bazıları basit, bazıları iç içe geçmiştir, çünkü olay örgülerinin temsil ettiği eylemler tam da böyledir. Basit olarak, [yukarıda] tanımlandığı gibi, [kaderde] bir değişikliğin iniş çıkışlar veya tanıma olmaksızın gerçekleştiği sürekli ve birleşik bir eylemi kastediyorum ve iç içe geçmiş eylem, bu değişikliğin tanıma veya iniş çıkışlarla veya her ikisiyle gerçekleştiği bir eylemdir. Bütün bunlar, olay örgüsünün bileşiminden çıkar, öyle ki, daha önce olanlardan zorunluluk veya olasılıkla ortaya çıkar: sonuçta, bunun bir şeyin sonucu olarak mı yoksa bir şeyden sonra mı olduğu büyük bir fark yaratır. 72 11 Peripetia, söylendiği gibi, olayların tersine, üstelik dediğimiz gibi, olasılık veya zorunluluk yasalarına göre değişmesidir. Böylece, Oidipus'u memnun etmek ve onu annesinin korkusundan kurtarmak için gelen Oidipus'ta [haberci], kim olduğunu ona bildirerek tam tersini başarmış ve Linkei'de kişi ölüme götürülür ve Danaus da peşinden gider. onu öldürmek istedi, ancak olayların seyri sonucunda ikincisi ölmek zorunda kaldı ve birincisi kaçtı. 73 Ve tanıma, adından da anlaşılacağı gibi, cehaletten bilgiye geçişi ifade eder, mutluluk veya talihsizlik tarafından tayin edilen kişilerin dostluğuna veya düşmanlığına [yol açar]. Tanınma, Oidipus'ta olduğu gibi, değişimler eşlik ettiğinde en iyisidir. - Elbette başka tanımalar da var; yani, söylendiği gibi cansız ve genel olarak her türlü nesne ile ilgili olarak ortaya çıkabilir; ayrıca birinin [bir şeyin] yapıp yapmadığını öğrenmek de mümkündür; - ama olay örgüsü için en önemli ve eylem için en gerekli olan, yukarıda bahsedilen tanımadır, 1452b'den bu yana, bu tür tanıma ve değişimler ya merhamet ya da korku üretecektir ve trajedinin taklit ettiği tam da bu tür eylemlerdir; dahası, talihsizlik ve mutluluk böyle olayları takip eder. Tanıma, birinin tanınması olduğu için, tanımalar yalnızca bir kişiyle ilgili olarak (bir kişinin tanındığı durumlarda) gerçekleşir ve bazen her ikisinin de birbirini tanıması gerekir, örneğin, Iphigenia, Orestes tarafından bir mektup göndererek tanındı. ve Iphigenia için onu tanımak için başka bir tanıma aracı gerekiyordu. Böylece, olay örgüsünün iki kısmı tam olarak az önce söylenmiş olana iner: bunlar bükümler, dönüşler ve tanımadır; üçüncü kısım acıdır. Bu kısımlardan, olaylar ve tanıma hakkında söylenir ve acı çekmek, örneğin sahnede her türlü ölüm, şiddetli ağrı, yaraların açılması ve benzeri gibi ölüme veya acıya neden olan bir eylemdir. 75 12 Trajedinin esas alınması gereken kısımları hakkında daha önce söylemiştik; hacim açısından bölümleri şöyledir: prolog, epizodi, çıkış ve sırayla parod ve stasim'e bölünmüş koro kısmı; son kısımlar tüm koro şarkılarında ortaktır, bazılarında ise sahneden ve kommosdan şarkı söylenir. Prolog - koronun ortaya çıkmasından önceki trajedinin bütün bir kısmı, bölüm - koronun bütün şarkıları arasındaki trajedinin bir kısmı, 76 çıkış - trajedinin bir kısmı, bundan sonra koro şarkısı yok; koro bölümünden parodi koronun ilk tam konuşmasıdır, stasim anapaest ve trochee olmayan bir koro şarkısıdır ve kommos, koro ve oyuncuların ortak bir hüzünlü şarkısıdır. Dolayısıyla, trajedinin kullanılması gereken kısımlarından daha önce bahsetmiştik, hacmi ve bölünmeleri az önce belirtildi. 77 13 Sırayla, biraz önce söylenenlerden sonra, ne için çabalamamız ve olay örgüsünü oluştururken nelere dikkat etmemiz gerektiği ve trajedi görevinin nasıl yerine getirileceği hakkında konuşmalıyız. - En iyi trajedinin kompozisyonu basit değil, iç içe geçmiş olması ve dahası korkunç ve zavallıyı taklit etmesi gerektiğinden (çünkü bu böyle bir sanatsal temsilin bir özelliğidir), her şeyden önce, değerli insanların olması gerektiği açıktır. Mutluluktan talihsizliğe geçiş olarak tasvir edilemez, öyleyse nasıl korkunç ve acınası değil, iğrenç ve kötüdür, talihsizlikten mutluluğa geçiştir, çünkü bu, trajediye en yabancı olanıdır, çünkü içinde hiçbir şey barındırmaz. gereklidir, yani hayırseverlik ya da merhamet uyandırmaz, 1453a korku yoktur; son olarak, tamamen değersiz bir kişi mutluluktan talihsizliğe düşmemelidir, çünkü böyle bir [olayların] birleşmesi hayırseverliği uyandırır, ancak merhamet ve korku uyandırmaz: sonuçta, masum talihsizler için merhamet ve benzerlerimizin talihsizlikleri için korku doğar. ; bu nedenle, [ikinci durumda] olaylar bizde ne acıma ne de korku uyandırmaz. Demek bunların arasında ortada olan [bir kişi] kalıyor. [Özel] erdem ve adaletle ayırt edilmeyen ve değersizliği ve ahlaksızlığı nedeniyle değil, daha önce büyük bir onur ve mutluluk içindeyken, örneğin Oidipus gibi bir hata nedeniyle talihsizliğe düşen kişi böyledir. , Fiesta ve benzer türden önemli kişiler. Bazılarının dediği gibi, iyi hazırlanmış bir arsanın iki katı değil basit olması ve kaderin talihsizlikten mutluluğa değil, tam tersine mutluluktan talihsizliğe, kısırlıktan değil, kötülüğünden dolayı değişmesi önemlidir. sadece yazılanlar gibi bir kişinin büyük bir hatası veya daha kötüsünden daha iyi. Bu aynı zamanda tarih tarafından da doğrulanır: daha önce, şairler ortaya çıkan ilk mitleri birbiri ardına budadılar, ancak şimdi en iyi trajediler birkaç cinsin çemberinde, örneğin Alcmaeon, Oedipus, Orestes, Meleager, Fiesta, çevresinde oluşuyor. Telephos ve ya katlanmak ya da korkunç bir şey yapmak zorunda kalan diğerleri. Ve böylece, sanat yasalarına göre en iyi trajedi, tam olarak bu kompozisyonun trajedisidir. Bu nedenle, Euripides'i suçlayanlar yanılıyorlar çünkü trajedilerinde bunu yapıyor ve birçoğu talihsizlikle sonuçlanıyor: söylendiği gibi bu doğru. Bunun en iyi kanıtı, sahnelerde ve yarışmalarda, eğer iyi sahnelenirlerse, kesinlikle en trajik olanın bu tür trajedilerdir ve Euripides, diğer açılardan [malzemesini] iyi yönetemese bile, tüm şairlerin en trajik olduğu ortaya çıkıyor. Ve bazıları tarafından birincisi olarak adlandırılan ikinci tür trajedi, Odyssey gibi ikili bir bileşime sahip olan ve daha iyi ve daha kötü insanlar için zıt olarak sona eren trajedidir. Tiyatro halkının zayıflığında ilk o gibi görünüyor: sonuçta şairler seyirciye uyum sağlayarak onları memnun etmek için hareket ediyor. Ama bunda [alınan] haz trajedinin doğasında değil, komedide vardır; burada gerçekten de, komploya göre, Orestes ve Aegisthus gibi çetin düşmanlar, sonunda 1453b'nin dostları oluyor ve ikisi de diğerinin elinde ölmez. 81 14 Tiyatro ortamı tarafından korkunç ve acıklı olabilir, ancak aynı zamanda, daha iyi bir şairin avantajına sahip ve işareti olan olayların bileşiminden de kaynaklanabilir. Şöyle ki: Sahnedeki performansın dışında bile olay örgüsünü, olup bitenleri duyan herkesin olaylar geliştikçe ürpereceği ve şefkat duyacağı şekilde kurgulamak gerekir; Oidipus'un planını dinleyen herkes bunu hissedecekti. Bunu teatral ortam aracılığıyla başarmak, en azından sanatsaldır ve [sadece] koreye ihtiyaç duyar. Bir sahne performansı aracılığıyla korkunç olanı değil, yalnızca mucizevi olanı tasvir edenlerin trajedi ile hiçbir ortak yanı yoktur, çünkü trajediden herhangi bir zevk değil, [yalnızca] kendi zevki aranmalıdır. Ve şairin şefkat ve korkudan doğan hazzı sanatsal temsil yoluyla vermesi beklendiğine göre, bunun olayların kendisinde olması gerektiği açıktır. Bu nedenle, hangi olayların korkunç ve hangilerinin perişan olduğunu inceliyoruz. - Bu tür eylemlerin ya kendi aralarındaki dostlarca, ya düşmanlarca ya da birbirine kayıtsız kalan kişilerce yapılması zaruridir. Düşman, düşmana acı çektirirse, acı çekmenin özü dışında, ne eylemini yaparak ne de buna hazırlanarak merhamet uyandırmaz; aynı şekilde, birbirlerine kayıtsızca davranan kişiler bu şekilde davranırlarsa. Ancak, arkadaşlar arasında bu ıstıraplar ortaya çıktığında, örneğin, bir kardeş bir kardeşi veya bir oğlu bir babayı veya bir anneyi bir oğlu veya bir oğlu bir anneyi öldürürse veya öldürmeye niyet ederse veya bu türden başka bir şey yaparsa, aranması gereken budur. şair. Gelenek tarafından korunan mitler yok edilmemelidir -örneğin, Clytemnestra'nın Orestes'in elinde ölümü ve Erifila'nın Alcmaeon'un elinde ölmesi- ama şairin kendisi bir mucit olmalı ve geleneği uygun şekilde kullanmalıdır. "Doğru" kelimeleriyle ne demek istediğimizi daha açık bir şekilde söyleyelim. - Eylem eskilerin hayal ettiği gibi gerçekleştirilebilir ve aktörler bilinçli hareket eder; Euripides, Medea'nın çocuklarını öldürmesini takdim etti. Ancak, ayrıca, tüm dehşetini bilmeden bir eylemde bulunmak ve daha sonra Sophokles'in Oidipus'u gibi [kişiyle kurban arasındaki] dostane ilişkiler hakkında bilgi edinmek mümkündür. Ancak ikincisinde korkunç olan dramanın dışında yapılır ve trajedinin kendisinde, örneğin Astidamanta'lı Alcmaeon veya The Wounded Odyssey'de Telegonus tarafından oynanır. Buna ek olarak, üçüncü bir durum daha vardır - cehaletten, silinmez bir suç işlemek niyetindeyken, bir suç işlemeden önce bilgi sahibi olur. Bunun dışında başka bir durum yoktur: Bunu yapmak veya yapmamak, ayrıca bilinçli veya bilinçsiz olarak gereklidir. Bu durumlardan en kötüsü, birinin kasten [suç işlemeye] kalkışması ve [bunu] işlememesidir, çünkü bu tiksindirici içerir, ancak trajik değildir, çünkü acı yoktur. Bu nedenle, örneğin Antigone Haemon'daki 1454a [öldürmeye niyetli] Creon [ama onu öldürmez] gibi birkaç durum dışında hiç kimse bu şekilde beste yapmaz. Bunu, suçun [bu koşullar altında] işlendiği dava izlemektedir. Bunu cehalet içinde yapmak ve bunu bilmek, bilmek daha iyidir, çünkü bu durumda iğrenç yoktur ve tanıma şaşırtıcıdır. Son [yukarıda adı geçen] vaka en güçlüsü olacaktır; Mesela, Cresfont Merope'un oğlunu öldürmeyi planladığı halde öldürmediğini, ama önceden öğrendiğini; ayrıca "Iphigenia"da kız kardeş-kardeş ve "Gella"da annesine ihanet etmeyi planlayan oğul onu tanır. Bu nedenle, yukarıda belirtildiği gibi, trajediler birkaç doğum döngüsünde döner. Tam olarak, sanat yoluyla değil, tesadüfen, şairler olay örgülerini işlemenin böyle bir yolunu keşfettiler; bu nedenle 85 istemeden de olsa başlarına böyle talihsizlikler gelen ailelerin hepsine rastlarlar. Bu nedenle, olayların bileşimi ve arsanın ne olması gerektiği hakkında yeterince şey söylendi. 86 15 Karakterlere gelince, akılda tutulması gereken dört nokta vardır: Birincisi ve en önemlisi asil olmalarıdır. Bir aktör, daha önce de söylendiği gibi, sözde veya eylemde, her ne olursa olsun, iradenin herhangi bir yönünü bulursa karaktere sahip olacaktır; ancak bu karakter, iradenin asil bir yönünü gösterirse asil olacaktır. Bu her insanda olabilir: hem bir kadın asil hem de bir köle olabilir, ancak belki de birincisi daha düşük bir varlıktır ve ikincisi tamamen önemsizdir. İkinci nokta ise karakterlerin uygun olması gerektiğidir; örneğin erkeksi bir karakter tasavvur etmek mümkündür ama bir kadının cesur ya da heybetli olması uygun değildir. Üçüncü nokta ise karakterin inandırıcı olması; az önce söylendiği gibi ahlaki açıdan asil ve zinde bir karakter yaratmaktan farklı bir şey. Dördüncü nokta tutarlı olmaktır. Betimlenen kişi tutarsız olsa ve karakteri böyle görünse bile, dizi nedeniyle tutarsız olarak sunulmalıdır. Zorunluluktan kaynaklanmayan bir karakter alçaklığı örneği, Orestes'teki Menelaus'tur, değersiz ve uygun olmayan bir örnek, Odysseus'un Scylla'daki ağıtları ve Melanippe'nin süslü konuşması ve tutarsız - Aulis'teki Iphigenia, çünkü yas tutan Iphigenia değil sonradan olana hiç benzemiyor. Ve olayların oluşumunda olduğu kadar karakterlerde de, her zaman ya zorunluluk ya da olasılık aranmalıdır ki, falan filan şunu söylesin ya da yapsın, ya da zorunlulukla ya da olasılıkla, 88 ve bu olay bundan sonra olsun. bu tam olarak zorunluluk veya olasılık gereğidir. 1454b Buradan, olay örgüsünün sonunun, Medea'da olduğu gibi, bir makine aracılığıyla veya İlyada'da olduğu gibi, kalkış sahnesinden değil, olay örgüsünün kendisinden çıkması gerektiği açıktır; dramanın dışında olan veya daha önce olan ve bir kişinin bilemediği veya daha sonra olacak olan ve bu nedenle önceden tahmin edilmesi gereken şeyler için kullanılır.<божественном>beyan, çünkü her şeyi bilme armağanını tanrılara atfediyoruz. Olayların akışında anlama aykırı hiçbir şey olmamalıdır; aksi halde Sophokles'in Oidipus'unda olduğu gibi trajedinin dışında olmalıdır. "Ve trajedi en iyi insanların tasviri olduğu için, iyi portre ressamlarını taklit etmek gerekir: tam olarak bir yüzün imajını vererek ve portreleri benzer hale getirerek, aynı zamanda insanları daha güzel tasvir ederler. Bu nedenle şair, öfkeli, uçarı veya diğer benzer karakter özelliklerine sahip tasvir ederken, bu tür insanları asil olarak temsil etmelidir; Agathon ve Homer tarafından Aşil'de şiddetli bir karakter örneği sunuldu. - işte bu<должно> 89 ve dahası, şiirsel yapıtın kendisinden zorunlu olarak kaynaklananlara ek olarak ortaya çıkan izlenimleri akılda tutmak; ve ikincisi ile ilgili olarak çoğu zaman hata yapılabilir; [Benim tarafımdan] yayınlanan eserlerde onlar hakkında yeterince şey söylendi. 90 16 Tanınma nedir daha önce söylenmişti; Tanıma türlerine gelince, ilki en sanatsal olmayan ve beceri eksikliği nedeniyle çok sık kullanılan - bu dış işaretler yoluyla tanımadır. Bunlardan bazıları, örneğin, "dünyanın oğulları kendi üzerlerinde taşıdıkları mızrak" veya Karkin'in Fiesta'sında üstlendiği yıldızlar gibi, bazıları doğanın kendisi tarafından verilirken, diğerleri, ayrıca, örneğin vücut, yara izi ya da onun dışında kolye gibi ya da Tyro'daki mekik beşiği sayesinde tanıma. Ama daha iyi ya da daha kötü kullanılabilirler; örneğin, Odysseus, yara izi sayesinde bir şekilde hemşire, bir şekilde domuz çobanları tarafından tanındı; yani, tanımlama amaçlı tanımalar, genel olarak bu tür tüm tanımalar gibi91 daha az sanatsal iken, sözde “Yıkama”da olduğu gibi, iniş çıkışlardan kaynaklananlar daha iyidir. İkinci sırada, şairin kendisi tarafından icat edilen ve dolayısıyla sanatsal olmayan tanıma yer alır; yani örneğin "Iphigenia"daki Orestes onun Orestes olduğunu bildirir; kız kardeşini mektubundan tanır ve şairin istediğini kendisi söyler, ancak olay örgüsünden çıkmaz; dolayısıyla bu tür bir tanıma, az önce belirtilen hataya yakındır: [Orestes] kendi üzerinde de bazı işaretler taşıyabilir. Buna Sofokles'in "Tereya"daki dokuma mekiğinin sesi de dahildir. Üçüncüsü, biri bir şeyi gördüğünde, Dikeogen'in Kıbrıslılarında olduğu gibi büyük bir heyecan yaşadığında, hatırlama yoluyla 1455a tanımadır: [kahraman] resmi görünce ağladı; ve “Alcinous'un hikayesinde” tanınma: [kahraman], sitaristi dinleyen ve hatıralara yakalanan, gözyaşlarına boğuldu ve bunun sonucunda [kahramanlar] tanındı. Dördüncü tanıma, örneğin Choephors'daki - [bana] benzer birinin geldiği, ancak yalnızca Orestes'in bana benzer olduğu, dolayısıyla gelen o olduğu sonucuna bağlıdır. Ve Sofist Polyides, Iphigenia ile ilgili olarak: doğal olarak, Orestes kız kardeşinin 92 kurban edildiği sonucuna varır ve şimdi aynı şeye katlanmak zorunda kalacaktır. Ve Theodektus'un Tydeus'unda, oğlunu bulmaya geldiğinde kendisinin de yok olduğuna dair bir argüman var. Finides'teki tanıma böyledir; yani, bölgeyi görünce, kadınlar kaderleri hakkında sonuca varırlar: buraya indikleri için burada ölmeye mahkumlar. Teatral seyircinin hatalı sonucuna dayanarak, örneğin, Odysseus, Sahte Haberci'de bazı yanlış tanıma da mümkündür: Odysseus, görmediği yayı tanıdığını ve izleyicinin görmediğinden emin olduğunu söylüyor. tanır, bu nedenle yanlış bir çıkarım yapar. Olayların kendisinden kaynaklanan her şeyin en iyi tanınması ve [halkın] şaşkınlığı, olayların doğal seyrinden kaynaklanır; örneğin, Sophocles'in Oidipus'unda ve Iphigenia'da, çünkü mektubu iletmek istemesi doğaldır. Bu tür tanımalar tek başına herhangi bir işaret icat etmez; ve bunları çıkarsamaya dayalı olanlar takip eder. 93 17 Olay örgüsü oluşturmalı ve onları sözlü anlatıma göre işlemeli, mümkün olduğunca canlı bir şekilde kendi gözlerinizin önünde sunmalısınız; bu durumda, [her şeyi] gayet açık bir şekilde görerek ve sanki olayların gerçekleşmesinde oradaymış gibi, [şair] aşağıdakini bulabilir ve çelişkiler ondan asla saklanamazdı. Bunun kanıtı, Karkin'e sitem edilen şeydir: Amfiaray, tapınağı görmeyen izleyici için anlaşılmaz kalan tapınağı terk eder ve sahnede 94 [bu drama nedeniyle] seyirci tamamen başarısız olduğu için tamamen başarısız oldu. bu durumdan memnun değildi. Şair, mümkün olduğu kadar, karakterlerin konumunu da hayal etmelidir, çünkü aynı doğa nedeniyle, kendileri deneyimleyenlerin [herhangi bir manevi hareketi] iletme olasılığı daha yüksektir ve heyecanlı olan [diğerlerini] gerçekten heyecanlandırır. , ve kızgın olan kızgın. Bu nedenle şiir, yetenekli veya sahip olunan bir kişinin alanıdır, çünkü bazıları reenkarne olabilir, diğerleri - vecde gelebilir. Hem bu hem de bestelenen malzeme 1455b olmalı ve yaratılış sırasında [şairin] kendisini genel anlamda hayal etmeli ve daha sonra bu şekilde bölümler oluşturup [bütünü] dağıtmalıdır. Generalin örneğin "Iphigenia" da düşünülebileceğini söylemek istiyorum: bir kız kurban edilmeye başladığında, kurbanlar tarafından fark edilmeden ortadan kayboldu ve yabancıları da kurban etmenin geleneksel olduğu başka bir ülkeye yerleştirildi. tanrıça; bu rahipliği aldı; ve bir süre sonra [oraya] bu rahibenin kardeşine geldi. (Ve Tanrı'nın ona bir nedenle oraya gelmesini emrettiği ve oraya neden geldiği genel planın dışındadır.) Oraya vardığında yakalandı ve kurban edilmeye mahkum edildi - Euripides'in sunduğu gibi olsun ya da olmasın. veya Polyides olarak, oldukça doğal bir şekilde, bu nedenle, sadece kız kardeşinin değil, aynı zamanda kurban edilmesi gerektiğini de söyler - ve bu nedenle kurtuluşu ortaya çıkar. Bundan sonra, kişi, isimleri değiştirerek, bölümler oluşturmalıdır, örneğin, Orestes - kuduz nedeniyle yakalandığı ve arınma yoluyla kurtuluşla ilgili vakayla gerçekten ilgili olacak şekilde. Dramalarda bölümler kısadır ve epik onlar tarafından uzatılır; Bu yüzden Odyssey'nin içeriği kısadır: Biri uzun yıllardır anavatanından uzaklaşıyor, Poseidon onu izliyor ve o yalnız ve bu arada ev işleri öyle bir durumda ki, talipler mülkünü yok ediyor ve ona karşı komplo kuruyor. oğul; fırtınalı gezintilerden sonra kendisi geri döner ve bazılarına kendini ifşa ederek [taliplere] saldırır, kendini kurtarır ve düşmanları yok eder. Bu [şiirin] asıl içeriğidir ve diğer her şey bölümlerdir. 96 18 Her trajedi iki kısımdır: olay örgüsü ve sonuç; ilki genellikle [dramın] dışındaki olayları ve kendi içinde yatanların bir kısmını ve ikincisi - gerisini kapsar. Baştan ana kadar uzanan, mutluluğa geçişin gerçekleştiği sınır olan kısma başlangıç ​​diyorum.<от несчастья или от счастья к несчастью>, ancak sonuç bu geçişin başından sonuna kadar devam edendir: yani Theodect'in Linkei'sinde olay örgüsü 97 daha önce olan şeydir, çocuğun yakalanması ve hapsedilmesi ve sonuç - cinayet suçlamasından cinayet suçlamasına kadar. son. Dört tür trajedi vardır (aynı sayıda bölüm belirtilmiştir): her şeyin iniş ve çıkışlara ve tanımaya dayandığı iç içe geçmiş, acı çekme trajedisi, 1456a, örneğin, Ayantes ve Ixion hakkında, karakterlerin trajedisi, örneğin, Phthiotis ve Peleus, nihayet, mucizevi trajedisi, örneğin, "Phorkidy", "Prometheus" ve tüm eylemleri Hades'te gerçekleşir. Tüm bu türleri, en azından en önemlilerini ve mümkün olduğunca çoğunu, özellikle şimdi şairlere haksız saldırılarla dahil etmeye çalışmak en iyisidir: her tür trajedide iyi şairler olduğu için, talep ediyorlar. öyle ki bir [şimdiki şair] her birinin [bir öncekinin] özellikle göze çarpan erdemlerini aşıyor. Belki [bir] trajediyi [bir diğerine göre] farklı veya olay örgüsü bakımından aynı olarak adlandırmak haksızlık olur: Aynı olay örgüsü ve sonucu olan dramalar arasında benzerlikler vardır. Başarılı bir şekilde bir kravat kurmuş olan birçoğu, onu iyi çözmez, ancak her zaman her iki görevi de doğru bir şekilde yerine getirmelidir. 98 Ayrıca, defalarca söylenenleri hatırlamak ve destansı bir kompozisyonla trajediler bestelememek gerekir. Ve epik derken, örneğin biri tüm İlyada'dan bir trajedi yapmışsa, birçok olay örgüsü içermesini kastediyorum. Nitekim destanda, hacminin büyük olması nedeniyle, bölümler uygun boyutu alır ve dramalarda [bu durumda] herhangi bir beklentinin aksine sonuç elde edilir. Bunun kanıtı, Euripides gibi, "Ilion'un Yıkımı"ndan bir trajedi yaratan ve [bu malzemenin] bir kısmını işlemeyen herkesin,<или>Aeschylus gibi değil, tüm Niobe efsanesini aldılar - hepsi ya tamamen başarısız oldular ya da rekabette diğerlerine göre daha düşüktüler; ve Agathon sadece bu yüzden başarısız oldu; tam tersine, iniş çıkışlarda ve basit olaylarda istediğini mükemmel bir şekilde başarır. Ve bu, Sisifos gibi bilge ama kötü bir kişi aldatıldığında veya cesur ama adaletsiz bir kişi yenildiğinde olur: böyle bir komplo trajiktir ve adalet duygusunu tatmin eder. Bu, Agathon'un dediği gibi olasıdır, çünkü pek çok şeyin olması muhtemeldir ve olasılığa aykırıdır. 99 Ve koro aktörlerden biri sayılmalıdır; Euripides'teki gibi değil, Sophokles'teki gibi bütünün bir parçası olmalı ve bir rol oynamalıdır. Daha sonraki şairlerde, koro bölümleri diğer trajedilere olduğu kadar [bu] olay örgüsüne de aittir; bu nedenle, onlar [koro], Agathon'un ilk örneğini verdiği, sadece ara reklamlar söylerler. Ama ara şarkılar söylemek ya da bir konuşmayı, hatta bütün bir bölümü bir dramadan diğerine aktarmak ne fark eder? 100 19 Yani diğer her şey zaten söylendi; sözlü ifade ve düşünce alanı hakkında söylenecek şey kaldı. İkincisi ile ilgili olan, daha spesifik olarak bu bilgi alanına ait olduğu için retorikte yer almalıdır. Sözle ulaşılması gereken her şey düşünce alanına aittir. Bunlar şunları içerir: kanıtlama, reddetme, şefkat, korku, öfke ve benzeri gibi ruhsal hareketlerin uyarılması ve ayrıca yüceltme veya küçümseme 1456b 101. Olayların sunumunda, bu olayları sefil veya korkunç, büyük veya sıradan olarak sunmak gerekirse, düşüncelerin tek kelimeyle sunumunda olduğu gibi aynı kaynaklardan kaynak alınması gerektiği açıktır; fark, yalnızca, eylemlerin aktörlerin oyunu olmadan da açık olması gerektiği ve konuşmanın içerdiği şeyin konuşan kişi tarafından yeniden üretilmesi ve konuşmanın kendisinden ayrı gerçekleşmesi gerektiği gerçeğinde yatmaktadır. Gerçekten de, [ne hakkında konuştuğu] hoş bir izlenim bıraksaydı, konuşmacının görevi ne olurdu?<или неприятное само по себе>ve konuşması olmadan? Sözlü anlatım söz konusu olduğunda, çalışmanın bir kısmı, bilgisi oyunculuk işi olan ve ikincisi teorisi hakkında derin bir bilgiye sahip olan bu ifadenin türleri ile temsil edilir, örneğin ne olduğu gibi. bir emir ve bir dua, bir hikaye ve bir tehdit, bir soru ve benzerleri. Ve şiir sanatında, bu tür şeylerin bilgisi veya cehaleti, yine de ciddi bir ilgiyi hak edecek herhangi bir sitem getirmez. Gerçekten de, 102 Protagoras'ın [Homer] yalvarmak üzereyken, "Öfke, tanrıça, şarkı söyle! "çünkü" diyor, "bir şeyin yapılmasını veya yapılmamasını emretmek bir emirdir. Bu nedenle, [bu sorunun] tartışması poetika değil başka bir bilime ait olduğu için bir kenara bırakılsın. 103 20 Her sözlü ifadede şu kısımlar bulunur: temel ses, hece, birleşme, isim, fiil, üye, çekim, cümle. Temel ses, ayrılmaz bir sestir, ancak her biri değil, anlamlı bir kelimenin gelebileceği bir sestir; aslında, hayvanların bile ayrılmaz sesleri vardır, bunlara temel olarak adlandırmıyorum. İkincisinin bölümleri şu şekildedir: sesli harf, yarı sesli harf ve sessiz harf. Bir sesli harf bir itme olmadan duyulabilir, bir yarı sesli harf bir itme ile duyulabilir, örneğin C ve R, sessiz olanın bir itme ile kendi içinde herhangi bir sesi yoktur, ancak herhangi bir duyulabilir [ses] ile duyulabilir hale gelir. kendisi, örneğin, G ve D. Tüm bu sesler, ağzın konumunda, [oluşum] yerinde, yoğunlukta, incelikte, boylamda ve kısalıkta ve ayrıca keskin, ağır ve orta [vurgu] olarak farklılık gösterir. ]; bunlarla ilgili ayrıntılar metrikte dikkate alınmalıdır. Hece, [bağımsız] anlamı olmayan, sessiz ve sesli harften oluşan bir sestir.<или из нескольких безгласных и гласного> : GR ve A'sız bir hece oluşturur ve A ile örneğin GRA. Ancak hecelerdeki farklılıkların dikkate alınması da metriğe aittir. Bağlaç, [bağımsız] anlamı olmayan 1457a, daha fazla sayıda sesten bir anlam sözcüğünün oluşumuna müdahale etmeyen veya katkıda bulunmayan bir kelimedir ve doğası gereği hem uçlara hem de uçlara yerleştirilebilir. [cümlenin] ortasına, eğer konuşmanın başında olmaması gerekiyorsa, örneğin, µέν, 'ήτοι, δέ. Veya [bağımsız] anlamı olmayan, birkaç anlamlı kelimeden tek bir anlamlı cümle oluşturabilen bir kelimedir. Üye, [bağımsız] bir anlamı olmayan, bir cümlenin başlangıcını, sonunu veya bölünmesini gösteren bir kelimedir, örneğin, τò φηµί, τò περί, vb. İsim, zaman tanımı olmayan bir anlamı olan bileşik bir kelimedir; parçasının kendi başına bir anlamı yoktur. Aslında, çift sözcüklerde [onların kurucu parçalarını] bağımsız bir anlama sahip olarak kullanmayız, örneğin, θεόδωρος τò δῶρον sözcüğünde [bağımsız] bir anlamı yoktur. Fiil, anlamı olan, zaman tanımı olan birleşik bir kelimedir; hiçbir parçası tek başına bir şey ifade etmez, tıpkı isimlerde olduğu gibi. "İnsan" veya "beyaz", zamanın koşulları anlamına gelmez, ancak "gider" veya "geldi", her şeyden önce ilk - şimdi ve ikincisi - geçmiş anlamına gelir. Bir isimde veya bir fiilde bükülme, soru için bir atamadır: kim? kime? vb. veya birlik veya çoğulluk, örneğin "insanlar" veya "insan" veya konuşmacılar arasındaki ilişkilerin belirtilmesi, örneğin bir soru, bir düzen. Örneğin, "gitti mi?" ya da git!" Belirtilen türlere göre fiilde değişiklik vardır. Öte yandan bir cümle, bir anlamı olan karmaşık bir konuşmadır, tek tek parçaları kendi içinde bir tür anlam taşır; her cümle fiillerden ve isimlerden oluşmaz ama fiilsiz bir cümle olabilir, örneğin bir kişinin tanımı; ama her zaman [kendinde] bir anlamı olan bir parça içermelidir, örneğin “Cleon geliyor” [böyle bir parça] - Cleon cümlesinde. Bir cümle iki durumda birdir: ya bir anlamına geliyorsa, ya da birçok kişinin [bire] birleşiminden, örneğin İlyada, kombinasyon nedeniyle birdir ve “insan” tanımının nedeni şudur: bir demektir. 107 21 İsimler görünüşte basit ve karmaşıktır. Önemli olmayan parçalardan oluşan basit olanı, örneğin "toprak" olarak adlandırıyorum. Ve karmaşık olanlardan bazıları, bir anlamı olan ve olmayan bir kısımdan oluşur (ancak bu anlamı sadece ismin kendisinde değil), diğerleri ise belirli bir anlamı olan kısımlardan oluşur. İsim hem üç hem de dört olabilir, 1457b ve çok heceli olabilir, örneğin Hermokaikoksanth gibi görkemli kelimelerin çoğu. 108 Her isim ya ortaktır, ya parlaktır, ya mecazdır, ya süslemedir ya da bestelenmiştir, kısaltılmıştır ya da değiştirilmiştir. Herkesin kullandığına ortak derim; gloss - bazıları tarafından kullanılır, bu nedenle, aynı isim hem gloss hem de yaygın bir isim olabilir, ancak aynı insanlar arasında değil, örneğin, σίγυνον [dart] kelimesi Kıbrıs sakinleri arasında yaygındır, ama bizim için bir parlaklıktır. Metafor, alışılmadık bir ismin cinsten türe, türden cinse, türden türe veya analoji yoluyla aktarılmasıdır. Anladığım türden görünüşten<например>, ifadesinde: “dışarıda ve gemim duruyor”, çünkü “demirlemek” “durmak” kavramının bir parçasıdır. Irk açısından, örneğin, "gerçekten, Odysseus şanlı işlerin karanlığını gerçekleştirir", çünkü "karanlık" "çok" anlamına geldiğinden, [şair] burada "çok" yerine [bu kelimeyi] kullandı. Bakış açısına göre, örneğin, “ruhu bakırla çizmek” ve “yıkılmaz bakırla kesmek”, çünkü burada “kesmek” anlamında “çekmek” ve “kesmek” anlamında “kesmek”. çekmek” ve her ikisi de [bu kelimeler] bir şeyi “almak” anlamına gelir. Ve benzetmeyle, dördüncünün üçüncüyle olduğu gibi, ikincinin birinciyle aynı şekilde ilişkili olduğu [durumu] kastediyorum; bu nedenle [şair] ikinci yerine dördüncüyü veya dördüncü yerine ikinciyi söyleyebilir; ve bazen onun yerine geçen metaforun atıfta bulunduğu adı [metafora] eklerler, yani örneğin kupa, Ares'in kalkanı olarak Dionysos'a da atıfta bulunur; dolayısıyla [şair] kadehe Dionysos'un kalkanı ve kalkana Ares'in kadehi diyebilir. Ya da: yaşam için yaşlılık ne ise, gündüz de akşam odur; bu nedenle akşama günün yaşlılığı, yaşlılığa da yaşamın akşamı ya da Empedokles gibi yaşamın gün batımı denilebilir. Bazı analojilerin kendi adları yoktur, ancak yine de mecazi bir ifade kullanılabilir; örneğin, "tohum serpmek", "ekmek" anlamına gelir ve ışığın güneş tarafından saçılmasının bir adı yoktur; ama güneşle tohum ekmekle aynı ilişkiye sahiptir, bu nedenle şöyle denir: "Tanrı'nın verdiği ışığı ekmek." Bu tür bir metafor başka bir şekilde de kullanılabilir, yabancı bir kelime ekleyerek kendi anlamının bir kısmını [kullanılan kelimenin] bir kısmını yok eder, örneğin “kalkan” “Areus'un kupası” olarak adlandırılmamışsa, ama "şarapsız bir bardak". Bestelenmiş bir kelime, hiç kimse tarafından kullanılmayan ve şairin kendisi tarafından bestelenen bir kelimedir; 110 öyle görünüyor ki, κέρατα [boynuzlar] yerine ἐρνύγες [filizler] ve ἱερεύς [rahip] yerine ἀρητήρ [dilekçe sahibi] gibi kelimeler var. Uzatılmış veya kısaltılmış bir kelime elde edilir - birincisi, 1458a'yı [bu kelimenin] karakteristiğinden daha uzun bir sesli harf kullanmışlarsa veya bir hece ekleyerek ve ikincisi, ondan bir şey alınmışsa; uzatılmış kelime, örneğin, πόλεως - πόληος, Πηλέος -<Πηλῆος и Πηλείδου>- Πηληιάδεω; kısaltılmış olanı, örneğin, κρῖ, δῶ ve µία γίνεται ἀµφοτέρων ὄψ. Değiştirilmiş bir kelime, bir kısım ortak biçimde kalırken diğeri oluşurken oluşur, örneğin δεξιόν yerine δεξιτερòν κατὰ µαζόν [sağ memeye]. Özel isimlerden bazıları eril, diğerleri dişil ve yine de diğerleri nötrdür. ν, ρ ile biten her şey eril<и σ>ve ondan iki tane olan bileşik harfler - ψ ve ξ. Dişil cinsiyet sesli harflerle biten her şeydir - her zaman uzun, η ve ω nedir ve uzayanlardan - α'ya kadar, böylece eril ve dişil sonların sayısı aynıdır; ψ ve ξ aynı sona atıfta bulunur<σ>. Tek bir isim sessiz bir şekilde bitmez ve ayrıca bir sesli harf her zaman kısadır. Sadece üç isim 111 ile bitiyor: µέλι [bal], κόµµι [sakız] ve πέπερι [biber]; sen, beş. Ve nötr kelimeler bu [sesli harflerle] ve ν ve σ ile biter. 112 22 Sözlü anlatımın erdemi, açık olmak ve alçak olmamaktır. En net ifade tabi ki ortak kelimelerden oluşuyor ama az. Bir örnek, Cleophon ve Sthenelus'un şiiridir. Asil ve yıpranmamış bir ifade, olağandışı kelimeler kullanan bir ifadedir. Ve ben parlaklık, metafor, uzama ve yaygın kullanımdan sapan her şeye olağandışı diyorum. Ama eğer birisi tüm konuşmayı böyle yaparsa, o zaman ya bir bilmece ya da barbarlık ortaya çıkar: eğer metaforlardan oluşuyorsa, o zaman bir bilmece, bir şerhten ise, o zaman barbarlık. Aslında, bir bilmece fikri, gerçekten var olandan bahsetmişken, aynı zamanda onunla tamamen imkansız olanı birleştiren bir fikirdir. iletişim yoluyla<общеупотребительных>bu kelimelerle elde edilemez, ancak bir metaforla mümkündür, örneğin: Bir kocanın bakırı bir adamla ateşle topladığını gördüm, vb. Ve barbarlık tefsirlerden doğar. Bu nedenle, bu ifadeler bir şekilde karıştırılmalıdır: bir tefsir, bir mecaz, bir süsleme ve diğer belirtilen türler gibi, konuşmayı sıradan ve alçak olmayan hale getirecek ve yaygın olarak kullanılan 1458b sözcükleri [ona] açıklık kazandıracaktır. Kelimelerin uzatılması, kısaltılması ve değiştirilmesi ifadesinin netliğine ve asaletine çok katkıda bulunur: [böyle bir kelime] alışılmışın dışına çıkarak kulağa yaygın olandan farklı gelir ve bu nedenle konuşmayı eskitmez, ancak olağan [form] ile iletişimin bir sonucu olarak, netlik kalacaktır. Bu nedenle, bu tür kelime kullanımını kınayan ve şairle alay edenlerin, [kelimelerin] istendiği gibi uzatılmasına izin verirlerse bestelemenin kolay olduğunu [söyleyen] Öklid 114 Yaşlı [alay eden] kişilerin sitemleri haksızdır; aynı zamanda, ifade biçimiyle alay ederek ayetler de yazdı: Her halükarda, bu [ifade tarzını] ölçüsüzce kullanmak gülünçtür, ancak her yerde bir ölçü olması gerekir; gerçekten de, kahkahaları uyandırmak için mecazları, tefsirleri ve diğer [ifade] türlerini yavan ve kasıtlı olarak kullanan biri, tam da bunu başaracaktır. Ve [bu ifadelerin] o noktaya kadar kullanılmasının ne kadar önemli ve yararlı olduğuna, zaman içinde eklenip eklenmediğine epik şiirle karar versinler.<общеупотребительные> sözler. Tefsirleri, metaforları ve diğer ifade biçimlerini yaygın olarak kullanılan kelimelerle değiştiren herkes, sözlerimizin adaletini görecektir. Örneğin, Aeschylus ve Euripides aynı iambik mısrayı yarattılar, sadece bir kelime değişti, böylece [ikincisi] her zamanki ortak kelime yerine bir parlatıcı kullandı ve bir şairin mısrası güzel, diğeri kaba görünüyor. Yani, Aeschylus "Philoctetes" de şöyle der: Ayağımın eti ülseri sonsuza kadar yer, 115 ve o "yer" yerine "zevkler" koyar. Ayrıca bunun yerine: Ne o zaman? Ben kısa boylu bir ucubeyim, çelimsiz, küçük bir adamım... dedi biri, onun yerine sık kullanılan sözcükleri koyarak: Ne o zaman? Ben, önemsiz bir ucube, göze çarpmayan bir insan ... ya da onun yerine: Çirkin bir şekilde, bir bankı ve küçük bir masayı itti ... ve şunu söylemek için: Çirkin için bir bank ve küçük bir masa itti ... veya onun yerine “kıyının uluması” - “sahil çığlıkları”. Üstelik Arithrad, konuşmada kimsenin kullanmayacağı bu tür ifadeleri kullandıkları için trajiklerle alay etti, örneğin, 1459a δωµάτων ἄπο ve ἀωµάτων değil, 'Bir besleme ve περὶ değil' aχιλλεν, ἐγὼ δέ νινPis Ama sonuçta, tüm bunlar ifadeler ortak kullanımda olmadığı için konuşmada bir gevezelik eksikliği yaratır ve o bunu bilmiyordu. Bu [ifade tarzlarının] her birini uygun şekilde kullanmak, ayrıca zor 116 kelime ve şerhleri ​​kullanmak ve en önemlisi metaforlarda usta olmak çok önemlidir. Sadece bu başkasından alınamaz; bu bir yetenek göstergesidir çünkü iyi metaforlar yapmak benzerlikleri fark etmek demektir. Sözcüklerden - karmaşık olanlar dithyramblar için en uygundur, tefsirler - kahramanca olanlar için ve metaforlar - iambik ayetler için. Kahramanlık dizelerinde yukarıdakilerin tümü de kullanılır ve iambik dilinde konuşmalarda kullanılan tüm bu kelimeler uygundur, çünkü bu [âyetler] özellikle [konuşma dilini] taklit eder ve bunlar yaygın olarak kullanılan kelimeler, mecazlar ve süsleyici sıfatlardır. . Eylem yoluyla trajedi ve taklit hakkında yeterince şey söylendi. 117 23 Heksametre aracılığıyla anlatı ve öykünmeci şiirle ilgili olarak, onda da, trajedilerde olduğu gibi, olay örgüsünün dramatik olması, tek bir bütün ve eksiksiz eylemle ilgili olması, bir başlangıcı, ortası ve sonu olması gerektiği açıktır. tek ve bütün bir canlı varlık gibi kendi içsel zevkini üretir; tek bir eylemin değil, bir zamanın kaçınılmaz olarak ortaya çıktığı sıradan anlatılar gibi olmamalıdır - o sırada bir veya daha fazla olan ve birbirleriyle yalnızca olumsal ilişkileri olan her şey. Örneğin Salamis deniz savaşı ile Kartacalıların Sicilya'daki savaşının aynı anda gerçekleşmesi ve hiçbir şekilde aynı amaca yol açmaması gibi, zaman sıralamasında bazen [bir] olay birbiri ardına meydana gelir ve bunun için tek bir hedef yok. Ancak hemen hemen çoğu şair bunu [hata] yapar. Bu nedenle, daha önce de söylediğimiz gibi, Homer bu açıdan diğerlerine kıyasla alışılmadık görünüyor: [hikayenin] çok büyük olması ve kolayca görünmez ya da [ savaş], boyutu mütevazı olmasına rağmen, rengarenk bir olaylar dizisine karıştı. Ve böylece, onun bir bölümünü seçerek, diğer birçok koşulu bölümler olarak kullandı, örneğin, şiirini çeşitlendirdiği gemilerin ve diğer bölümlerin numaralandırılması. Ve diğerleri, bir kişi hakkında 1459b şiirleri oluşturur, bir zaman etrafında döner ve "Kıbrıs" ve "Küçük İlyada" nın yaratıcıları gibi tek parçalı bir eylem. 129 Bu nedenle, İlyada ve Odyssey'den, her birinden ayrı ayrı, bir veya sadece iki trajedi yapılabilir, ancak Kıbrıslılardan - birçok ve Küçük İlyada'dan sekizden fazla, örneğin, silahlarla ilgili Anlaşmazlık, Philoctetes, Neoptolemus, Euripilus, Yoksulluk, Lacedaemonian kadınları, Ilion'un Yıkımı, Ayrılış, Sinon ve Truva kadınları. 120 24 Üstelik destan, trajedi ile aynı tiplere sahip olmalıdır, yani ya basit, ya iç içe, ya da ahlakçı ya da acıklı olmalıdır; Müzik ve sahne düzeni dışında, hem değişime hem de tanınmaya ihtiyaç duyduğundan, onu oluşturan parçalar aynıdır,<и в характерах> ve acı içinde; son olarak, hem düşünceler hem de ifade tarzı iyi olmalıdır. Bütün bunlar önce Homeros tarafından ve yeterli ölçüde kullanıldı. İki şiirinin her biri 121'den oluşur: İlyada basit ve acıklıdır ve Odyssey örülmüş (tümü kabullerle doludur) ve ahlakçıdır. Bunun yanında düşünce anlatımı ve içeriği bakımından da herkesi geride bırakmaktadır. Destan, hem kompozisyonunun uzunluğu hem de metre ile ayırt edilir. Bu uzunluğun sınırına gelince, yeterince açıklığa kavuşturulmuştur: hem başlangıcın hem de sonun hemen görünür olması gereklidir; ve [şiirlerin] kompozisyonu eskilerden daha az olsaydı ve bir performansa atanan trajedilerin sayısına karşılık gelseydi durum böyle olurdu. Hacmin genişletilebilirliği ile ilgili olarak, destanın bazı önemli özellikleri vardır, çünkü trajedide aynı anda meydana gelen birçok olayı tasvir etmek imkansızdır, ancak bunların sadece bir kısmı sahnede ortaya çıkar ve oyuncular tarafından gerçekleştirilir ve destanda, bir hikaye olması nedeniyle, şiirin hacminin artması nedeniyle vakayla ilgili birçok olayın oluşumunu hemen tasvir edebilirsiniz. Bu nedenle, yüceliğine katkıda bulunan [özel] bir avantajı vardır: Dinleyenin ruh halini değiştirebilir ve çeşitli epizotlarla çeşitlenebilir; 122 kısa sürede doygunluğa ulaşan monotonluk, trajedilerin başarısızlığının nedenidir. Ve sözde kahramanlık ölçüsü ona deneyim temelinde atandı: aslında, biri başka bir ölçü birimiyle veya birçok kişiyle bir anlatı çalışması oluşturmaya başlarsa, bu yersiz görünür. Gerçekten de tüm ölçülerin kahramanca boyutu en sakin ve onur dolu olanıdır; Bu nedenle, anlatı çalışmasının kendisi diğerlerinden boyut olarak farklı olduğundan, özellikle tefsirleri ve metaforları kendine alır. İambik ve tetrametre hareketlidir ve ilki hareket için, ikincisi ise dans için uygundur. 1460a Chaeremon gibi boyutları karıştırmak daha da uygunsuzdur. Bu nedenle, hiç kimse kahramanlık dışında başka bir ölçüyle büyük bir şiir bestelememiştir, ancak dediğimiz gibi, doğanın kendisi ona uygun olanı seçer. Homeros pek çok konuda olduğu gibi övgüye değerdir ve özellikle şairlerden biri olduğu için ne yapması gerektiğini çok iyi bilir. Aslında şairin kendisi en az eylemde bulunmalıdır, çünkü aksi halde o taklitçi bir şair değildir. Diğerleri her şeyde [işlerinde] kendilerini gösterirler123 ve çok az ve nadiren taklit ederek çoğalırlar; birkaç giriş kelimesinden sonra, hemen bir erkeği, bir kadını veya başka bir karakteri ve karaktersiz hiç kimseyi, ama ona sahip olan herkesi ortaya çıkarır. Meli<и в эпосе и> trajedilerde şaşırtıcı olanı tasvir etmek için, ancak özellikle destanda, karakter görünür olmadığı için şaşırtıcı olanın esas olarak gerçekleştiği düşünülemez olanı tasvir edebilir; bu nedenle, Hector'un zulmüne ilişkin olaylar, sahnede sunulursa, gülünç görünebilir: bazıları durur ve takip etmez, diğeri ise onlara başıyla bir işaret verir. Destanda bu fark edilmez. Ve şaşırtıcı güzeldir. Bunun kanıtı, herkesin onları memnun etmeyi umarak kendi eklemeleriyle anlatmasıdır. Çoğunlukla Homer, başkalarına nasıl yalan uydurulacağını öğretir. Bu yöntem yanlış bir sonuca dayanmaktadır, yani: insanlar, bir şey varken veya ortaya çıktığında bir şey var olduğuna göre, bir sonraki varsa, o zaman öncekinin de var olduğunu veya gerçekleştiğini düşünürler. Ama bu bir yalandır; çünkü bu bir yalandır, çünkü ilki bir yalansa, o zaman, sonuncusunun doğru olmasına rağmen, bundan yine de ilkinin olduğu, olduğu ya da olabileceği ya da çıkarılabileceği sonucu çıkmaz. Çoğu zaman, ikincisinin doğru olduğunu bildiğimizde, ruhumuz yanlış bir şekilde birincinin de doğru olduğu sonucuna varır. Buna bir örnek, Abdest'ten [bir alıntıdır]. İmkansız, mümkün ama olanaksız olana tercih edilmelidir. Konuşmalar mantıksız kısımlardan oluşmamalı, ancak hepsinden önemlisi, anlama aykırı hiçbir şey içermemeli veya gerekirse, tasvir edilen arsa dışında bir konuşma yapmak gerekir (örneğin, Oidipus'ta olduğu gibi - onun cehaleti, Laius'un nasıl öldüğü) , ama hiçbir şekilde dramanın kendisinde değil ("Electra" - Pythian oyunları hakkında bir hikaye veya Tegea'dan bir dilsizin Mysia'ya geldiği "Mysians" da). Bu nedenle, bunun komployu mahvedeceğini söylemek gülünçtür: Ne de olsa, bu tür entrikalar en baştan oluşturulmamalıdır; ama [şair] [benzer bir olay örgüsü] oluşturmuşsa ve [ona] bundan daha olası görünüyorsa, o zaman saçmalık da kabul edilebilir: Odyssey'nin anlama aykırı olan bölümlerinin, örneğin , eğer onları kötü bir şair yazmış olsaydı [kahramanın Ithaca'ya] inişi dayanılmaz olurdu, 1460b 125; şimdi de şair saçmalığı başka güzelliklerle aydınlatıp görünmez kılmıştır. Dile gelince, özellikle karakter veya düşünce olarak dikkate değer olmayan önemsiz kısımlarda çalışılmalıdır, çünkü tam tersine aşırı parlak bir üslup hem karakterleri hem de düşünceleri anlaşılmaz kılar. 126 25 Şaire sunulan görevler ve bunların çözümü, sayısı ve niteliğine gelince, bu muhtemelen aşağıdaki tartışmada bizim için netleşecektir. Şair, ressam ya da başka bir sanatçı gibi bir taklitçi olduğundan, onun için üç şeyden birini taklit etmesi zorunludur: ya [şeyleri olduğu gibi ya da oldukları gibi tasvir etmelidir] ya da söylendiği ve düşünüldüğü gibi. ya da olması gerekenler. ifade edilir veya<в обыденной речи>veya deyimler ve metaforlarda; 127 ve şairlere hakkını verdiğimiz birçok dil değişikliği vardır. Bunun yanı sıra, siyasetin ve poetikanın ya da diğer [herhangi bir] sanatın ve şiirin yasaları aynı değildir. Poetikanın kendisinde iki tür hata vardır: ya sanatın özüyle ilgili ya da tamamen tesadüfi. Yani, [şair] imkansızı [şiir için] yeniden üretmeyi amaçladıysa, bu birinci tür bir hatadır; Örneğin, sağ bacağını hemen kaldıran bir atı [kendinde bir şeyi] yanlış tasavvur ederse veya tıbbi veya başka bir özel sanatla ilgili bir hata yaptıysa veya imkansız bir şey bestelediyse, o zaman bu bir hatadır. şiir sanatının kendisini ilgilendirmez. Bu nedenle, [şiirin] görevlerindeki sansürler bu bakış açısıyla ve her şeyden önce sanatın kendisiyle ilgili olanlar üzerinde düşünülmeli ve çözülmelidir:<если оно>imkansızı yaratır, sonra günah işler, ancak yukarıda belirtilen amacına ulaşırsa, yani [şair] bu şekilde [yapıtının] ya bu bölümünü ya da başka bir bölümünü daha çarpıcı hale getirirse kesinlikle haklıdır. Bir örnek Hector'un peşindedir. Ancak, bu sanat yasalarına göre, az çok amaca ulaşmak mümkün olsaydı, o zaman hatanın hiçbir gerekçesi yoktur, çünkü eğer mümkünse, o zaman hiç hata yapılmamalıdır. Ayrıca [bakmak gerekir], ne tür bir hata, ister sanatın özüne ilişkin olsun, ister tesadüfi olsun? Ne de olsa, şairin dişi geyiğin boynuzu olmadığını bilmemesi, onu canlı bir şekilde tanımlamamasından daha az [hata] olur. Dahası, şair gerçekliğe sadakatsiz olmakla suçlanıyorsa, o zaman belki de buna Sophocles'in dediği gibi, kendisinin insanları olması gerektiği gibi, Euripides'i olduğu gibi tasvir ettiği gibi cevap verilmelidir; eğer birini ya da diğerini izlemediği için [suçlanırsa], o zaman, örneğin tanrılar hakkında böyle söylediklerini [buna cevap verebilir]; yani, onlar hakkında ne gerçeğin üstünde oldukları ne de ona eşit oldukları söylenmiyor, ama belki de Ksenophanes'in öğretisine uygun olarak söylüyorlar - ancak öyle diyorlar! Diğeri de belki daha iyi değildir [gerçeklik], ama daha önce de öyleydi, örneğin silahlar hakkında şöyle deniyordu: ... mızrakları dimdik duruyor, şaftlara saplanmış... 129 O zamanlar adet buydu, İliryalıların şu anda hala bağlı oldukları. Birinin bir şey söylediğini veya yaptığının iyi mi yoksa kötü mü olduğuna karar verirken, iyi veya kötü olmasına bağlı olarak sadece eylemin veya kelimenin kendisine değil, aynı zamanda hareket eden veya konuşan kişiye, kime, ne zaman, kimin için veya ne için [bir şey yapılır veya söylenir], örneğin daha büyük bir iyiliğin hüküm sürmesi için<или> daha büyük kötülüğü yok etmek için. Son olarak, üçüncü zorluk, ifade biçimine dikkat edilerek, örneğin bir tefsir yoluyla çözülmelidir: "En başta katırlara saldırdı"; sonuçta, belki de [şair] katırlardan değil, muhafızlardan bahsediyor; ve Dolon'dan "görünüşte yakışıklı olmayan bir insan"dan bahsederken, Giritliler için εὐπρόσωπος [güzel yüz] yerine εὐειδής [açıkça] yerine, düzensiz bir vücut değil, çirkin bir yüz kastedilmektedir; ve ʒωρότερον δέ κέραιε, sarhoşlar için olduğu gibi “karışık olmayan şarap dökün” değil, “daha ​​iyi” anlamına gelir. Başka şeyler mecazi olarak söylenir, örneğin: Herkes - hem ölümsüz tanrılar hem de at zırhlı adamlar - Bütün gece uyudu... 130 ve aynı zamanda şair şöyle der: "çok" kelimesi yerine mecazi olarak "hepsi" söylenir. ", çünkü "hepsi" bir tür çokluktur. Ve "ve yabancılaşmıştır" ifadesi mecazidir, çünkü türünün en ünlüsü benzersizdir. Taşozlu Hippias'ın δίδομεν (διδόμεν) δέ οἱ ve τò µὲν οὖ (οὐ) καταπύθεται ὄµβρῳ ifadesini çözdüğü gibi, diğer zorluklar stres koyarak [çözülmelidir]. Diğerleri noktalama işaretleri aracılığıyla Empedokles'in sözleri gibi: Daha önce ölümsüz olduğu aniden ölümlü olduğu ortaya çıktı; Saf daha önce karıştırıldı... Diğerleri - kelimenin belirsizliği nedeniyle, örneğin, παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [gecenin çoğu geçti], çünkü πλέω [çoğu] kelimesi belirsizdir. Diğer zorluklar, kelime kullanımının özelliğine dikkat edilerek giderilir; örneğin, içmek için bir karışıma "şarap" denir, bu yüzden tanrılar şarap içmese de Ganymede'nin "131 Zeus'a şarap döktüğü" söylenir; ve bakırcılara da demir dövenler denir, bu nedenle κνημὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [taze dövülmüş kalay balçıkları] ifadesi buradan gelir. Ama aynı zamanda bir metafor da olabilir. Ayrıca, eğer kelime görünüşe göre bir çelişki içeriyorsa, o zaman, örneğin, τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [mızrağı tuttu] cümlesine bakmanız gerekir. bir yerde” veya 1461b daha iyi nasıl açıklanabilir? Glavkon'a göre, önceden bazı temelsiz varsayımlarda bulunan ve cümleyi kendileri geçen, sonuçlar çıkaran ve bu onların görüşleriyle çelişiyorsa, şairi suçlarlar, sanki düşündüklerini söylemiş gibi, insanlar tam tersi şekilde hareket eder. . Bu, "Icarius" un başına geldi: onun bir Laconian olduğunu düşünüyorlar ve bu nedenle, Lacedaemon'a geldiğinde Telemachus'un onunla tanışmaması garip. Ama belki de durum, Kefalenlerin dediği gibidir: yani, Odysseus onlarla evlenmiştir ve [kayınpederi] İkarius değil, İcadia'dır. İtiraz, görünüşe göre [yazarın] hatasından kaynaklanıyor. Genel olarak, şiirde imkansızı değerlendirirken, idealizasyona 132 veya mevcut şeyler fikrine dikkat edilmelidir; Muhtemel imkansızın, mümkün olmasına rağmen, imkansız olana tercih edilmesi şiirsel bir eserdir...<Хотя и невозможно> öyle ki, Zeuxis'in çizdiği gibi insanlar var, ama bu imkansızı tercih etmek daha iyidir, çünkü kişinin modeli aşması gerekir. Ve mantıksız olan, diğer şeylerin yanı sıra, insanların söyledikleriyle [haklı olmalıdır], çünkü bazen anlamsız değildir: sonuçta, olasılıklara rağmen bile [bir şeyin] olması muhtemeldir. Söylenenlerdeki çelişkiler, konuşmalardaki çürütmelerde olduğu gibi, aynı olup olmadığına, aynıyla ilişkili olup olmadığına ve [bir şeyin söylenip söylenmediğine] eşit olarak bakılmalıdır; öyle de [şair dikkat etmelidir] kendisinin ne söylediğine veya herhangi bir makul kişinin ne düşünebileceğine. Ancak şair Menelaus'un kötülüğünü "Aegeus"ta Euripides gibi anlamın aksine veya "Orestes"te olduğu gibi ahlaka aykırı kullanırsa, anlamsızlık ve ahlaksızlık suçlamaları haklı çıkar. 133 Dolayısıyla [şiir eserlerinin] sansürleri beş açıdan yapılır - ya imkânsız, ya mantıksız, ya ahlaka zararlı, ya çelişkiler içeren, ya da sanat kurallarına aykırı olan. İtirazlar belirtilen bakış açılarından gelmelidir ve bunlardan on iki tane vardır. 134 26 Belki birileri epik şiirin üstün mü yoksa trajik mi olduğunu soracaktır. Çünkü daha az ağır bir [şiirsel eser] tercihi hak ediyorsa (ve bu her zaman daha iyi bir dinleyici kitlesine güvenir), o zaman istisnasız her şeyi taklit eden şiirin ağır olduğu oldukça açıktır. [Ve icracılar], sanki halk onları anlamıyormuş gibi, kendilerinden bir şey katmıyorlarsa, içeri alıyorlar. her türlü hareket, yuvarlanma, "Disc"i temsil etmeleri gerektiğinde kötü flütçüler gibi, "Skilla" çalarken bir coryphaeus sürükleme gibi. Dolayısıyla eski aktörlerin halefleri hakkında düşündükleri trajedi için de aynı şey söylenebilir; bu nedenle, örneğin Minnisk, Callipides'i fazla hareketli olduğu için bir maymun olarak adlandırdı; Aynı görüş Pindar için de geçerliydi. İkincisi yeni aktörlerle ilgili olduğu için, tüm [dramatik] sanat destanla ilgilidir: Destanın savunucuları, derler ki, jestlere ihtiyaç duymayan soylu bir izleyici kitlesine yöneliktir ve trajik sanat, çete. Öyleyse, eğer ağır şiir daha kötüyse, o zaman [böylesinin] [trajedi] olacağı açıktır. Ancak, ilk olarak, bu şiirsel değil, oyunculuk sanatının bir eleştirisidir, çünkü hem Sosistratus'ta fark edilen rapsodist hem de Opunt'tan Mnasitheus tarafından yapılan lirik şarkıların şarkıcısı için hareketlerde aşırılık mümkündür. O zaman genel olarak vücut hareketlerini suçlayamazsınız - aksi takdirde danslar reddedilmek zorunda kalırdı - ama hem Callipides tarafından hem de şimdi özgür doğmuş taklit etmeyi bilmediği iddia edilen başkaları tarafından suçlanan kötü aktörlerin vücut hareketleri kadın. 136 Ve ayrıca, trajedi, hareketsiz bile, görevini epik gibi yerine getirir, çünkü okuma yoluyla ne olduğu anlaşılır. Dolayısıyla, eğer başka açılardan trajedi yüksekse, o zaman bu onun için gerekli değildir. O halde, trajedi, destanın sahip olduğu her şeye sahiptir: Ölçüsünü kullanabilir ve dahası, hazzın özellikle canlı bir şekilde hissedildiği müzik ve tiyatro ortamının küçük bir kısmı değil. Ayrıca, hem okumada hem de eylem geliştirmede ve ayrıca 1462'deki karşılaştırmalı küçük hacmiyle taklit hedefine ulaşılması gerçeğinden dolayı canlılığa sahiptir, çünkü birlikte gruplanan her şey, uzatmaktan daha hoş bir izlenim bırakır. uzun zamandır; Örneğin, birinin Sofokles'in Oidipus'unu İlyada kadar çok şarkıda bestelediğini hayal ediyorum. Son olarak destandaki görüntünün birliği daha azdır; herhangi bir şiirden birkaç trajedinin oluşması bunu kanıtlıyor, öyle ki bir olay örgüsü yaratılırsa, o zaman ya kısa bir ifadeyle [şiir] 137 bir kurguz gibi görünüyor, ya da bir metre uzunluğundan dolayı - sulu ... Eğer [şiir] İlyada ve Odyssey gibi birkaç eylemden oluşuyorsa, o zaman kendi içinde [yeterli] hacme sahip olan bu tür birçok kısım içerir. Ancak bu şiirler olabildiğince güzel bir şekilde bestelenmiştir ve tek bir eylemin mükemmel bir tasviri olarak hizmet etmektedir. Öyleyse, eğer trajedi, az önce söylenmiş olan her şeyle ve dahası, sanatının eylemiyle ayırt ediliyorsa - çünkü hem trajedi hem de şiir gerekli bazı hazları değil, [yalnızca] yukarıdakileri vermelidir, o zaman açıktır ki trajedi daha yükseğe çıkar, amacına daha iyi ulaşır. Trajedi ve destan hakkında, türleri ve bölümleri hakkında, sayıları ve farklılıkları hakkında, başarı veya başarısızlığın nedenleri hakkında, kınama ve itirazlar hakkında söylenenler yeterlidir ... 138

§2. Sanatın bilimden ayrılması

Ayrıca, bilimleri ve sanatları zanaattan ayırmış olan Aristoteles şimdi bilim ve sanat arasında yeni ayrımlar yapmak istemektedir. Bununla birlikte, Aristoteles her şeyden önce sanat ve bilimlerin ait olduğu genel alanı formüle eder, ancak alan zaten oldukça spesifiktir. Ve sonra, sanat ya da bilim için bu ortak özelliği belirledikten sonra, sanat ve bilim arasındaki ayrımı yapacaktır. Aristoteles'in, terimin kullanımında biraz belirsiz olmakla birlikte, "sanat"ın "bilim"den hiçbir şekilde farklı olmadığı ve birinin burada diğerinin yerine sıklıkla kullanıldığı yerler konusunda hiçbir sıkıntısı olmadığını unutmayın (Ethic. Nic. I 1, 1094 a 18; Soph. elench 9, 170 a 30.31; 11, 172 a 28.29).

Aristoteles, terimleri tam olarak tanımlamak için önce burada, saf sanatın ve saf bilimin, şurada burada inşa edilen nesnelere karşı tarafsız, üretime ilgisiz ve tamamen anlamlı, spekülatif bir tutuma dayandığı gerçeğinin önemini ortaya koyar. Gerçekliğe karşı bu ilgisiz üretim-ilgisiz ve kendi kendine yeten-tefekkürlü tutum Aristoteles'in “boş zaman” olarak adlandırdığı bizim için çok ilginçtir.

Aristoteles'e göre, şeylere üretim yaklaşımının dünyevi de dahil olmak üzere özel bir ilgi ve hayati ilgi gerektirdiği ortaya çıkıyor. Ancak, yaşamsal ve dünyevi hiçbir şeyle ilgilenmediğimizde, yalnızca tefekkür nesnelerine karşı spekülatif bir tutum içinde olduğumuzda, yani bir boş zaman durumunda olduğumuzda, o zaman Aristoteles'in kelimenin tam anlamıyla sanat dediği şey başlar. Ama şimdilik, bilim ve sanat için ortak olan bu boş zaman hakkında konuşalım.

"Doğal olarak, duyuların olağan [tanıklığının] sınırlarının ötesinde herhangi bir sanatı ilk başta icat eden kişinin, yalnızca bazı icatlarının yararlılığı nedeniyle değil, aynı zamanda bir bilge olarak insanlarda şaşkınlık uyandırdı. Sonra, bir yandan gerekli ihtiyaçların karşılanması, diğer yandan eğlence için daha fazla sanat keşfedildikçe, ikinci grubun mucitleri her zaman bu buluşların mucitlerinden daha bilge olarak kabul edildi. önce onların bilimleri pratik uygulama için tasarlanmadığından, sanatlar kuruldu, sonra bilimlerin ne zevke ne de zorunlu ihtiyaçlara hizmet etmeyenleri zaten bulundu ve her şeyden önce insanların boş zamanlarının olduğu yerlerde [ortaya çıktılar]. Bu nedenle, matematik sanatları öncelikle Mısır bölgesinde şekillendi, çünkü orada rahip sınıfına boş zamanları için zaman verildi... m ilk başlangıçların ve nedenlerin konusu. Bu nedenle, daha önce de belirtildiği gibi, deneyimli bir kişi, herhangi bir duyusal algıya sahip olandan daha akıllıdır ve sanatta usta bir kişi, deneyimli bir kişiden daha akıllıdır, bir lider, bir zanaatkardan daha akıllıdır ve spekülatif (teorik) disiplinler yaratıcı olanlardan daha yüksektir. . Bu nedenle bilgeliğin belirli nedenlerin ve ilkelerin bilimi olduğu açıktır" (Met. I 1, 981 b 13 - 982 a 3).

Aristoteles, insan yaşamında ve özellikle bilimler ve sanat çalışmaları için boş zamanın büyük önemi hakkında daha ayrıntılı olarak, sanat eğitimi üzerine özel tartışmalarında konuşur (Polit. VIII 2, tüm bölüm). Ancak bununla ilgili olarak - Aristoteles'e göre sanatsal eğitim bölümünde.

Ancak bütün bunlardan sonra, Aristoteles'te, görünüşe göre, antik çağda ilk kez sanatın özelliklerini belirlememizi mümkün kılan, sanat ile bilim arasındaki yeterince açık ayrımı bulabiliriz.

2. Bilim kavramının muğlaklığı ve sanatla karşılaştırmada dikkate alınması gerekliliği.

Aristoteles'in sanatı bilimden (episternё), pratik akıldan (phronёsis) ve bilgelikten (sophia) ve akıldan veya akıldan (noys) ayırma girişimi "Nikomakhos'a Etik"te vardır.

Bilim burada Aristoteles tarafından gerekli ve dolayısıyla ebedi veya yok edilemez olanın bilgisi olarak tanımlanır:

"Hepimiz bildiklerimizin başka türlü olamayacağını varsayıyoruz, tam tersine neyin farklı olabileceğini, artık bizim tarafımızdan düşünülmediğinde var olup olmadığını bilmiyoruz. Dolayısıyla bilimin konusu zorunludur. ; bu nedenle o ebedidir, çünkü zorunlu olarak koşulsuz olarak var olan her şey ebedidir ve ebedi olan yaratılmamış ve yok edilemezdir" (VI 3, 1139 b 19-24).

Bilimi daha kesin olarak tanımlayan Aristoteles, onda doğrudan bir kişinin koşulsuz olarak güvendiği ve yukarıdaki zorunluluğun temeli olan bir mantıksal kanıtlar sistemi görür:

"Ayrıca, öyle görünüyor ki, her bilim öğrenilebilir ve herhangi bir bilgi konusu öğretilebilir. Analitikte söylediğimiz gibi, tüm öğrenme, kısmen tümevarım kısmen de çıkarım yoluyla önceden bilinenlerden kaynaklanır. genel önermeler ve çıkarsama oluşturmak, temel alınan ve kıyas yoluyla (ancak tümevarım yoluyla) kanıtlanamayan genel çıkarsama ilkelerini [öncüller] varsayar.

Dolayısıyla bilim, ruhun kazanılmış kanıtlama yeteneğidir; buna analitikte verdiğimiz tanımları da eklemek gerekir (Anal. yazı II). Kişi ne zaman emin olduğunu bilir ve [ilmin] ilkeleri onun için açıktır. Eğer sonuçlardan çok ilkelerden emin değilse, tesadüfi bilgiye sahip olacaktır" (b 24-35).

Böylece Aristoteles bilimi oldukça kesin bir şekilde tanımlar. Mantıksal bir ispat sistemidir. Şimdi sanat ve bilim arasındaki fark nedir ve özgüllüğü nedir?

3. Mümkün olanın bir alanı veya dinamik bir varlığın alanı olarak sanat.

a) Her şeyden önce Aristoteles'te kelimenin en genel anlamıyla sanat ve bilim arasındaki farkı buluruz. Böylece şöyle der: "Bilim varlıkla, sanat oluşla ilişkilidir" (genesis, Met. I 1, 981 b 26; Anal. post. II 19, 100 a 8; Ethic. Nic. VI 3-4, her ikisi de bütündür) bölümler). Bu anlamda, technё genellikle dynamis, "güç" terimiyle kullanılır (Met. VII 8, 1033 b 8, VI 1, 1025 b 22, vb.), bu da filozofun sanatta kendi sanatını görmesini engellemez " yöntemi" (Ethic Nic. I 1, 1094 a l), insanların zekası (dianoia) ile karşılaştırın (Polit. VII 7, 1327 b 25), eğitim (VII 17, 1337 a 2.7), çalışkanlık (Rhet. II 19, 1392 b 6 epimeleia) ve çeşitli özel bilimlerle özdeşleşme.

b) Böylece Aristoteles, sanatı, Aristoteles'in "teorik akıl" dediği şeyin içerdiği mantıksal kanıtlar sisteminden ayırdı. Ama teorik akılda hala sanata ait olmayan başka bir şey yok mu? Vardır ve nesneler hakkında ya "evet" ya da "hayır" dediğimiz gerçeğinden oluşur. Ama sonuçta, teorik akıl alanında, henüz olumlu ya da olumsuz bir karaktere sahip olmayan bu tür yargılar da vardır. Ayrıca "evet" veya "hayır" demenin hala imkansız olduğu bir alan var. Aristoteles'in olasılık ya da belki de "dinamik" varlık dediği şey budur. Olabilecek bir şey hakkında onun hiç var olmadığını söylemek kesinlikle imkansız değildir, çünkü henüz var olmasa da, yine de olabilir, yani teorik zihinde bazı ilkel, gizli ve oldukça gerçek bir form değil. Ama onun hakkında gerçekten var olduğunu söylemek de imkansız, çünkü başka bir zamanda olsa da şu anda orada değil. Sanat tam da bu yarı-gerçeklik ve yarı-zorunluluk alanına aittir. Bir sanat eserinde gerçek anlamda tasvir edilen şey gerçekte hiçbir şekilde mevcut değildir, ancak burada tasvir edilen gerçeklik yüklüdür, gerçeğe yöneliktir ve aslında, ne zaman ve ne kadar isterseniz, o olabilir. sadece ayarlanmış değil, sadece verilmiş. Bu, sanatın saf varlıktan değil, oluşumundan, dinamiklerinden bahsettiği anlamına gelir. İkincisi, gelişimi içinde yavaş yavaş olası hale gelecek şekilde olabilir. Ancak, gelişiminde gerçek bir gereklilik haline gelecek bir şey bile olabilir. Böylece, sanat rasyoneldir, ancak aynı zamanda nötr-rasyonel, nötr-anlamsal veya daha doğrusu nötr-varoluşsal gerçeklik, ne "evet" ne de "hayır" diyen, ancak yine de zihnin alanını işgal eden bir sanattır. kesin bir yer.

c) Sanatı hem kategorik akıldan hem de potansiyel akıldan ayırdığımız için, Aristoteles'te sanat ve bilim arasındaki farkı araştırmamızda burada durabiliriz. Ancak sanat ve bilim arasındaki ayrımları daha gerçek ve daha olumlu kılmak için, ilerlettiğimiz bu olasılık alanının tam olarak hangi malzeme üzerinde geliştiğini saptamak gerekir. Sanatta bu sadece herhangi bir şeyin olasılığı değildir. Ne de olsa Aristoteles'in "ilk felsefesi"nin öğrettiği bu oluşum (genesis), onu herhangi bir şeyin oluşumundan ve herhangi bir şeyin oluşumundan ayıran belirli yapısal özelliklere sahiptir. Aristoteles, kendi oluşunu yapısal bir anlamda oldukça kesin olarak anlar, çünkü tam da bu en genel yapısal oluş, ancak artık o kadar kesin olmayıp, az ya da çok kaotik ya da kaotik, az ya da çok kendi için çabalayan tüm diğer yapısal oluş türlerini mümkün kılabilir. yok etme, çünkü doğal sayı dizisinden herhangi bir sayı, eğer kimse yoksa var olamaz. Tam olarak, birlik, bütünlük ve fiilen gelişen eylem, olasılık biçiminde gerçek bir sanat nesnesi olan bu oluşumu karakterize eden şeydir.

d) Poetika'sında Aristoteles bunu çok açık bir şekilde söyler, üstelik daha önce kısmen ele aldığımız bütünlük ve hacmin kesin bir tanımını verir.

"Bir mit, bazılarının düşündüğü gibi, bir kişi etrafında toplandığında birleşmiş sayılmaz. Ne de olsa, bir kişiyle sayısız sayıda olay meydana gelebilir ve diğerleri hiç birliği temsil etmez. Aynı şekilde, Bir kişinin birçok eylemi, hiçbiri tek bir eylem değildir. Bu nedenle, "Herakleis", "Tezeid" ve benzeri şiirler yazan tüm şairlerin yanılıyor gibi görünüyorlar. onun hakkındaki efsane bir" (8, 1451 a 15-21).

Aristoteles burada çok önemli bir noktaya değiniyor. Yani sanat, onun dediği gibi, nesnesi haline geldiğine ve oluş her zaman bir olduğuna göre, sanatsal oluş her zaman birdir; ve Aristotelesçi oluş her zaman dinamik olduğundan, yani bir eylem olduğu ortaya çıktığından, sanatsal oluş da her zaman bir eylemdir.

Aristoteles, bu bütünsel eylem birliğini Odyssey'de şöyle açıklar:

"Odysseia'yı yaratan Homer, kahramanının başına gelen her şeyi, örneğin Parnassus'ta nasıl yaralandığını, sefer hazırlıkları sırasında nasıl deli gibi davrandığını anlatmadı. Sonuçta bu olayların hiçbiri zorunluluktan ya da zorunluluktan ortaya çıkmadı. Odysseia'daki tüm olayları ve İlyada'yı, bizim bahsettiğimiz anlamda bir eylem etrafında gruplandırdı. Bu nedenle, diğer taklit sanatlarında olduğu gibi, tek bir taklit bir konunun taklididir, bu nedenle Mit [konu] tek ve dahası bütünsel bir eylemin yeniden üretimi olmalıdır, çünkü o bir eylem taklididir" (a 23-29).

Sonuç olarak, sanatsal oluşum sadece birleşik değil, aynı zamanda bütünleyicidir; bu, bir sanat eserinde tasvir edilen eylemin sadece birleşik değil, aynı zamanda bütün olduğu anlamına gelir. Bütünlük ya da bütün nedir, Aristoteles'in ontolojik estetiğinde bundan yeterince söz ettik. Ama Poetika'da Aristoteles bize bir kez daha bütünlüğün ne olduğunu hatırlatır.

"Olayların parçaları öyle bir şekilde bağlantılı olmalıdır ki, bir parça yeniden düzenlendiğinde veya çıkarıldığında bütün değişir ve sarsılır. Ne de olsa varlığı veya yokluğuyla hiçbir şeyi açıklamayan şey bütünün bir parçasını oluşturmaz" ( 29-34).

Beklendiği gibi, Aristoteles burada bütünlüğünü organik olarak anlar, çünkü bütünlüğün her anı bütünün anlamını taşır, böylece onun değişmesi ya da kaldırılması bütünlüğün kendisinin karakterini değiştirir. Böylece Aristoteles'te sanat kategorisini bilim kategorisinden ayıran oluş, eyleme geçmiş bir dinamik ve dahası organik bir eylemdir.

e) Şunları okuyoruz:

“Farklı olabilen [yani, gerekli olmayan] yaratıcılık ve aktivitedir, çünkü yaratıcılık (poiosis) ve aktivite (praksis) egzoterik derslerde gördüğümüz gibi aynı şey değildir. Bu nedenle, aktivitenin kazanılmış zihinsel özelliği, akla uygun olarak, rasyonel yaratıcılığın özelliğinden farklıdır. Bu nedenle, biri diğerinde yer almaz, çünkü etkinlik yaratıcılık değildir ve yaratıcılık etkinlik değildir "(Ethic. Nic. VI 4, 1140 a 1-6) .

Bu nedenle, Aristoteles, sanatsal yaratıcılığı insanın pratik faaliyetinden en keskin şekilde ayırır, ancak alıntılanan metinde bu hala net olmaktan uzaktır, çünkü her ikisi de "akla uygun olarak" veya "akla birlikte", "akla bağlı" olarak tasarlanmıştır. (meta logosu). Ve Aristoteles, sanatın tüm özgüllüğünün tam da akla bağlı bu yaratıcılıkta yattığını vurgulamaktan bıkmıyor: o yalnızca sanatta var, ama sanatın dışında var değil.

“Ev inşa etmek” bir sanatsa ve bir bakıma aklı takip eden kazanılmış bir yaratıcılık alışkanlığıysa ve bir yandan makul bir yaratıcı alışkanlık olmayacak hiçbir sanat yoksa, diğer yandan orada sanatın dışında böyle bir alışkanlık yoksa, denilebilir ki, sanat ve gerçek akıl uyarınca yaratıcılığın kazanılmış ruh özelliği bir ve aynıdır" (a 6-10).

Bu nedenle, "bizim görüşümüze göre sanat, deneyimden çok bir bilimdir" (Met. I 1, 981 b 8) ve tüm bilim ve sanatların deneyim kullanımını gerektirdiğini, ancak doğru kanıtlar (Anal. pr. I 30, 46 a 22). Bu durumda, elbette, sanatın genelleştirilmiş ve gösterici rolüyle ilgileniyoruz.

Bölüme dön

Sanatın ana ve belki de tek amacının zevk olduğu fikrinin yüzyıllar öncesine dayanan bir gelenek tarafından hiç desteklenmediğinin intikamını almak önemlidir. Bu fikir, daha antik çağda keskin ve haklı itirazlara yol açtı. Gerçekten de sanat çoğu zaman izleyiciye zevk verir. Ancak sanatın amaçları çok çeşitlidir ve oldukça belirsiz bir estetik zevkten söz ediyor olsak bile, salt zevkten veya zevkten çok daha geniştirler.

Platon ve Aristoteles, devletin hükümdarının en yüksek sanatını, insanların zevk arzusunu doğru kullanmak ve düzenlemekte görürler.

Platon, sanat zevkini belirli bir dikkatle ele alır. Zevk, ancak akıl ve iyi ile bağlantılıysa, çeşitli taklit sanat türleri için bir ölçüt olarak hizmet edebilir. Platon'un estetik teorisi, kendisinin de belirttiği gibi, "hoş olanı haklı olandan ayırmayan bir doktrin"dir.

Sanatın değerine gelince, Platon'a göre, herhangi bir değerden yoksun olan ve bunlarla ilişkili basit zevk dışında herhangi bir fayda veya fayda getirmeyen bazı taklit sanat eserleri vardır. Ancak herhangi bir aktivitenin sadece zevk vermesi kötüdür. Bu durumda, hiçbir önem veya yararlılık kriteri yoktur. Başka bir ölçüt varsa, bir eylemin değerini belirlemede zevk asla ölçüt olarak alınmamalıdır. Platon, "eğlence" kelimesini, tek olumlu nitelikleri "zararsız zevk" olduğunda, çeşitli taklit sanat türlerine atıfta bulunmak için kullanır.

Drama, müzik ve dans, sofistlik gibi, eğlence ve eğlencenin ortak biçimleridir, der Platon. Sadece zevkimiz için resim ve müzik yoluyla yaratılan taklitler, hayatın dekoratif yönüne aittir. Sihir ve sihirbazlık resim yapmaya benzer.

Platon, bu eğlence ve eğlence biçimlerini, ciddi, önemli ve yararlı olan pratik etkinlik biçimleriyle - örneğin, bilimsel verilere dayanan ve kendini makul ve değerli, hatta büyük olmasa bile belirleyen doktor ve devlet adamı sanatıyla - keskin bir şekilde karşılaştırır. , hedef. Flüt, lir ya da arp çalanlar, sızlananlar, şiir ya da retorikle uğraşanlar, sadece insanları çocuklar gibi eğlendirirler ve onların gerçek esenliğiyle ilgilenmezler.

Ayrıca, bu tür eğlenceli taklitler mantıksız zevklere neden olur. Zevk, bilgelik veya iyilik tarafından düzenlenmediğinde, der Platon, bir kişinin alt dürtülerini uyandırır, besler ve güçlendirir ve aynı zamanda yüksek olanları zayıflatır ve yok eder. Hayatımızı eğlenceye çevirir - sallanmaya.

Gerçekten de, sürekli zevk arayışı, insan yaşamını sadece ikiye bölmekle kalmaz - dalgalar gibi, sürekli yükselip alçalıyoruz - aynı zamanda her dakika içinde gerginlik yaratıyorlar. Zevk ve acı arasındaki keskin karşıtlık ve uyandırdığı gerilim, bir trajediyi izlemenin zevkli heyecanının bir parçasıdır. Ancak iç uyumsuzluğa yol açar. Histeri ve hatta deliliğin ilk aşaması olabilir. Açıklanamayan zevk veya histerik zevk, zihni şeyleri değerlendirme yeteneğinden mahrum eder. Sanatların çoğunun sağladığı zevkler, yalnızca akıl ve gerçekle değil, aynı zamanda denge ve özdenetimle de çatışır.

Bununla birlikte, "zevk" terimi Platon için geniş bir anlama sahip olduğundan, anlamı duruma ve hangi bağlamda kullanıldığına bağlıdır. Yani, "Yasalar" diyaloğunda müzikten bahsediyoruz. Platon, bir Atinalı'nın ağzından, hazzı müziğin ölçütü olarak kabul ettiğini, ancak tüm hazzı değil. Ve şöyle açıklıyor: müzik insan ruhuyla ilgilidir. Yansıttığı ahlaki karakter gözetilmeden yaratılan müzik, aslında ruhsuz bir müziktir. Ve eğer müziğin özü manevi nitelikleri yansıtmaksa, gerçek değeri şu ahlaki ve zihinsel kriter kullanılarak belirlenebilir: Müzik iyidir, bu da iyi bir karaktere tekabül eder. İyi insanların yaşadığı zevk, kaliteli müziğin kriteri olacaktır.

Platon, vardığı sonucu açık bir örnekle eğlenceli bir şekilde açıklar. Sanatın kalitesini sadece herhangi birinin veya insanların çoğunluğunun yaşadığı zevkle değil, en iyi insanların yaşadığı zevkle belirlemesi gerektiğine tam olarak ikna olmak için, insanlara basit eğlence sağlamak için bir rekabet hayal edelim. . Ödül, seyirciyi en iyi eğlendiren kişiye gitmeli. Bir şölen daveti, görünüşe göre, trajedi yazarı, komedyen Homeros'un okuyucusunu cezbedecektir ve birinin bir kukla tiyatrosu bulup kazanacak daha çok verisi olduğunu düşünmeye başlaması şaşırtıcı değildir. Anket yapıldığında, küçük çocuklar kukla tiyatrosuna, gençler komediye oy verecek, eğitimli kadınlar ve gençler de dahil olmak üzere çoğu insan, muhtemelen trajedi için oy verecek, yaşlılar, büyük olasılıkla, destansı bir eserin icracısının ruhuna göre oy verecek. büyük gelenekler. Tüm bu gruplardan sadece biri haklı olabilir. Bu nedenle, karar grupların kendi niteliklerine bağlıdır. Yaşlılar en eğitimli ve en soylu ruhlara sahiptir. Bu nedenle, onların görüşlerine katılmalıyız.

Aristoteles'in çok değer verdiği trajedinin amacı, verdiği tuhaf hazda yatar.

Platon gibi, hazzın doğası ve değerinin incelenmesi de Aristoteles'te estetiğin zorunlu bir parçasıdır. Bu nedenle, ideal bir durumda, diyor Aristoteles, çocuklara sadece faydacı amaçlar için değil, aynı zamanda onları sanatın hazinelerinin kültürel uzmanları ve insan güzelliğinin en iyi yargıçları yapmak için çizmeleri öğretilmelidir. Özgür yurttaşların çocuklarının müzik eğitimi, kısmen onların insanlık onuruna saygı gösterilmesiyle belirlenir. Çocuklar müziği, onu yargılayabilmek için yeterince çalışmalı, ancak başkalarının eğlencesi için icracılar olarak alenen icra edecek kadar derinden değil. Bu ayrıcalıklı çocukların saygınlığı, Platon'da olduğu gibi Aristoteles'te, gelecekteki konumları ve şehir devletinin yönetimindeki görevleriyle ilişkilendirilir.

Sanatın amacına gelince, o (ya da aynı şekilde sanatsal yaratım), yarattığı bu güzel formlarda taklit yardımıyla amacına ulaşır. Bir kişinin duygularını makul bir fikre uygun olarak ifade eder. Bu birincil hedefin başka bir amacı daha var - izleyici üzerinde belirli bir etki yaratmak. Aristoteles'e göre, bu işlevler yakından iç içe geçmiştir. Sanatçının yarattığı form, alıcı izleyici için bir zevk konusu olduğu kadar, eğitimle uğraşan devlet adamı için de yardımcı bir araç oluyor.

Yazarın dehası tarafından bir oyuna veya şarkıya yatırılan enerji, güzel biçimlere açık olanlarda yeni bir enerji - duygusal aktivite yaratır.

Hem Platon hem de Aristoteles, insanın amacını, kendisinde var olan ilahi ilkeyi geliştirmede görür. Her ikisi de bir ölçüde bu ilahi ilkeyi akılla özdeşleştirmektedir. Ancak Platon, daha aşkın yaklaşımıyla, bazen zevk dolu bir yaşamın büyük ölçüde duyusal hale geldiğini ve aklın gelişimine engel olduğunu düşünmeye meyillidir. Aristoteles ise hazzın kendi içinde değil, yakından bağlantılı olduğu ve etik özelliklerini aldığı problemin çözümünde bir uyarıcı veya ana moment olarak var olduğuna inanır. Görevin kendisi veya işlevi kaba ve mantıksız olabilir. Ancak genel olarak zevki en kötü kaynakları ve tezahürleriyle yargılamak yanlıştır. Yalnızca soyut düşüncenin, müzik dinlemenin ve heykele dalmanın hazzına aşina olanlar, hazzın en iyi ve özünde ne olduğunu anlarlar. Esasen akıl ve asaletin bir müttefiki olan zevk, elbette, en aşağılık saiklerle bağlantılı bir eğlence olabilir. Ancak genel durumda, zevk, bir kişinin arzusunun yerine getirilmesinin, yaşamın doluluğunun bir işaretidir ve bu duygular makul bir fikre karşılık geldiğinde, zevkin de makul bir temeli vardır. Dolayısıyla Aristoteles, trajedinin nihai amacının seyirciyi memnun etmek olduğunu söylediğinde, açıkça, aradıkları ruh halinin makul ve övgüye değer olduğunu kastediyor.

Sanatın en temel işlevi - bir kişinin ihtiyaçlarını karşılamak veya acısını hafifletmek - açlığı yemekle tatmin etmeye benzer. Uyku, yiyecek, içecek ve müzik "sessiz endişeler". Sanat, insanın ruhundaki boşluğu doldurup enerjisini yükseltmekle kalmaz, aynı zamanda ruhumuzu da zararlı ölçeklerden arındırır. Aristoteles bu arınmayı "katarsis" olarak adlandırır - izleyicinin acı, acıma, coşku ve korku deneyimiyle ilişkili arınma ve rahatlama. Spesifik hazza neden olan, özellikle trajedi durumunda telaffuz edilen katarsistir.

Aristoteles, böyle bir tedavinin (katarsis) mekanizmasının homeopatik olduğuna inanır: merhamet şefkatle, korku korkuyla vs. tedavi edilir. Bu nedenle, gerçek hayatta insana eziyet veren aşırı merhamet, bir sanat eserinin (trajedi) neden olduğu, kişinin gücünü tüketen yeni deneyimlerin etkisi altında kaybolmalıdır. Örneğin Oidipus'ta somutlaşan aktif, gerçek şefkat, aşırı duyarlılığın bir sonucu olarak tesadüfi gereksiz şefkat üzerinde hareket eder ve onu zararlı ölçekte temizler. Olgunlaşmamış bir duygu mükemmel bir varlığa dönüşecektir. Bir kişiye düşen felaketlerin nedenlerinin trajedisinde makul bir açıklama, bir kişiyi sakinleştirir, içinde olası sıkıntılardan anlamsız bir korkuyu yatıştırır.

Hayatımız boyunca yaptığımız her şey, nihayetinde saf, istikrarlı ve sakin bir zevk uğruna yapılır. Felsefi düşünceyi ve iyi harcanan boş zamanı getiren bu zevktir. Gençler ve kaba insanlar bunu anlayamaz veya deneyimleyemezler. Aristoteles'e göre güzel sanatların verdiği zevk, en az insanı endişelendiriyor, çünkü gelişimi müzikal ve edebi eserlerde olduğu gibi hareketle ilişkili değil. Ve yine de, ikinci sanat biçimleri daha dışavurumcu, insanın iç mizacına daha yakın ve bu nedenle insanların ruhları üzerinde daha güçlü bir etkiye sahip olsalar da, belki de fark edilebilir ki, heykeller ve portreler üzerinde tefekkür etmenin verdiği zevk daha çok ilahi zevk kavramına uygundur. Çünkü tanrının eylemleri hareketle bağlantılı değildir. İlahi zevk, dışsal değişikliklerin veya pasif bir durumun olmadığı bir faaliyettir. Her şeyden önce, bir kişinin zihinsel aktivitesi bu kavrama ve sakin düşünce akışına en yakın olan dış duyulara, görsel izlenimlere yaklaşır. Aristoteles, bir sanatçı örneğinde, onu evrenin ilahi yaratıcısıyla karşılaştırdığında, bu durumda Sophokles'i değil, heykeltıraş Phidias'ı seçer.

Dolayısıyla Aristoteles'e göre sanat zevk verdiği zaman amacına ulaşır, ancak bu amaç kendi kendine yeterli değildir. Taklit sanatlar, yöneticiler tarafından vatandaşları eğitmek için etik ve sosyal amaçlarla kullanılır. Eğitimin amacı, insanlara doğru sevmeyi, nefret etmeyi ve zevk almayı öğretmektir. İnsanların iradesi aklın argümanlarına tabiyse, o zaman gönüllü olarak uygun şekilde hareket edeceklerdir.

• Santimetre.: Ödeme. Kanunlar. Kitap. II.
• Santimetre.: Aristo. Politika, 1338c.
• Santimetre.: Aristo. Politika, 1339a.