"هذا ليس شخصًا ، ولكنه مجموعة من نوع ما من حيث قوة العقل ، من حيث ثروة الموارد الروحية." م. جوركي

تم تنفيذ تكوين الوعي من خلال اتصال وثيق مع الطبيعة وعامة الناس. تم التعبير عن الانطباعات من حياة القرية في وقت لاحق في

تشكيل الوعي
نفذت في وقت قريب
الاتصال بالطبيعة و
من عامة الناس.
انطباعات من
حياة القرية في وقت لاحق
أعربوا عن حبهم ل
"رجل". ثم هو
يقول أن الناس
حقيقة "الرجل" -
الخلاص لروسيا.

كان تولستوي مختلفًا بشكل كبير عن المثقفين الروتيني في الستينيات. بالنسبة له ، كانت القضايا الأخلاقية أهم بكثير من القضايا السياسية ، كما كان سيفعل

كان تولستوي مختلفًا بشكل كبير عن المثقفين الروتيني في الستينيات
سنوات. بالنسبة له ، كانت القضايا الأخلاقية أكثر أهمية بكثير.
سياسيًا ، كان بعيدًا تمامًا عن المواقف الديمقراطية الثورية لمعاصريه. ينتقد
البرجوازية ، قساوتهم وقساوتهم:
"هذا حدث يجب على مؤرخي عصرنا أن يفعلوه
اكتب بأحرف نارية لا تمحى!

ومع ذلك ، كان ليو تولستوي شخصية مثيرة للجدل إلى حد ما. لذلك انتقد فساد وفسق البرجوازية في قصة "لوسيرن" ،

ومع ذلك ، كان ليو تولستوي مثيرًا للجدل تمامًا
الشخصية. فانتقاد الفحشاء والفجور
البرجوازية في قصة "لوسيرن" ، إنه في نهاية القصة
يدعو الناس للمغفرة والتواضع من قبل
القوانين الأبدية للمجتمع البشري. مؤلف
يتحدث عن وجود "انسجام لانهائي" في الحياة ،
خارجة عن سيطرة الإنسان. هذه التناقضات مثل
أظهر لينين بشكل مقنع أنه تم إنشاؤها بواسطة خاص
تولستوي بين الطبقات المتعثرة و
الأيديولوجيات ، وليس خصائصها الفردية.
"التناقضات في آراء تولستوي ، من وجهة النظر هذه ،
- مرآة حقيقية لتلك الظروف المتناقضة التي فيها
التي نظمت كانت نشاطا تاريخيا
الفلاحون في ثورتنا ، "قال لينين في
1908 توجيه هذه الأطروحة ضد المنتشر
ثم نظريات حول "ازدواجية" تولستوي.

عمل كمدرس في الستينيات ، وأصبح قريبًا أكثر فأكثر من الفلاحين. في عام 1861 ، شارك بنشاط في حماية مصالح الفلاحين

العمل كمعلم في الستينيات
سنوات هو أكثر وأكثر
قريب من الفلاحين. في
1861 يأخذ بنشاط
المشاركة في حماية المصالح
الفلاحين وحتى
يوقع على مذكرة
تحرير الفلاحين
تخصيص الأرض. هذه
هو مزعج
الملاك ، و
عدم ثقة الحكومة.
ثم مرارا وتكرارا
المذكورة في رسائله
عدم الرضا عن الطلب
روسيا الإمبراطورية.

بعد إصلاح عام 1861 ، ظهرت نقطة تحول في حياة ليو تولستوي. لقد توقع أن كارثة اجتماعية كانت تختمر في البلاد. إنه كل شيء

بعد إصلاح عام 1861 ، جاءت نقطة تحول في
حياة ليو تولستوي. لقد توقع أن البلاد كانت تختمر
كارثة اجتماعية. إنه يقترب أكثر فأكثر من العامل.
اشخاص:
"حدث لي أن حياة دائرتنا - الأغنياء ،
العلماء - لم يزعجني فحسب ، بل خسروا كل شيء أيضًا
المعنى. كل أفعالنا ، تفكيرنا ، علمنا ، فننا ، كل هذا بدا لي بمعنى جديد. أدركت أن كل شيء
هذه مزحة واحدة ، أنه من المستحيل البحث عن معنى في هذا.
لذلك هناك قطيعة مع النبلاء.

ينتقل إلى مناصب الفلاحين الأبويين ويوجه النقد إلى نظام الدولة. رفض الدولة والكنيسة والممتلكات

ينتقل إلى المناصب
الفلاحون الأبوي و
يلقي انتقادات على
النظام السياسي. النفي
الدول والكنائس والممتلكات.
يرى الغرض من وجود شخص في
تطوير الذات.
ومع ذلك ، كانت آرائه مثالية.
اعتقدت أن الطريق إلى التصحيح في
التحول الأخلاقي للناس.
الترويج لهذه الأفكار في الكتب و
مقالات: "نقد العقائدية
علم اللاهوت "،" ما هو إيماني؟ "،
"اذن، ماذا علينا ان نفعل؟" إلخ. لذا
تم تشكيل Tolstoyanism.

من ثلاثية السيرة الذاتية إلى "قصص سيفاستوبول"

يمكن أن تُعزى بداية تشكيل نظام رؤية العالم ليو تولستوي إلى عام 1851 ، عندما حدد مهمة كتابة تاريخ طفولته. في الثلاثية ، في أغلب الأحيان ، تُصوَّر حياة النبلاء في العاصمة ، ولكن من خلال إدراك الأطفال الصريح للعالم ، يتم نقل الاصطدام بين الطبيعي والاجتماعي بشكل لا لبس فيه.

تحدد الطبيعة ، ككائن مستقل عن الإنسان ، بشكل أساسي جو عالم الحياة في الثلاثية ، وذلك أساسًا لأنها مظهر من مظاهر الإلهي ، وهي مقياس أخلاقي مطلق. يتناغم تولستوي مع النظرة الطبيعية للعالم لكامل الشعب الروسي (الفلاحون) في حياته "السرب". ومن خلال الإدراك المباشر للأطفال ، تظهر أهم المفاهيم لفهم النظرة الروسية للعالم بشكل خاص. ستكون الفئات الأساسية مثل الطبيعة والناس والحياة والموت حاضرة في أعمال تولستوي بشكل لا مفر منه ، ولكن بشكل عضوي وبدون أي تخطيط. إنه يهتم بالواقع نفسه ، وليس بالأيديولوجيا - وقد لاحظ الكثيرون هذه الميزة. إذن ، N.N. كتب ستراخوف أن فن تولستوي لا يمكن أن يوجد بمعزل عن "الأفكار العميقة والمشاعر العميقة" المنقولة بشكل واقعي [Strakhov 2003 ، 309].

الأهم من ذلك أن نلاحظ هذا لأنه في الجزء الأول من الثلاثية يختار الكاتب عملية دخول عالم شخص صغير ، يكون كل شيء بالنسبة له للمرة الأولى ، ويكبر هو الفهم والخبرة. من العالم المفتوح ومن نفسه كجزء من هذا العالم.

هنا تحلل نيكولينكا إرتنيف السؤال "هل العالم جيد وهل هو (العالم) يحبه (نيكولينكا)". لكنه ينقل مشاعره فيما يتعلق "بشيء مثل الحب الأول". ومن السطور الأولى من "الطفولة" ينزعج وعي البطل الصغير بصورة الموت.

القصة ، كما نتذكر ، تبدأ بإيقاظ نيكولينكا بفكرة بعيدة المنال حول وفاة والدتها والشعور بأن العالم غير مستقر بعد ذلك. تجاوز حقيقة أن N.G. دعا تشيرنيشيفسكي في ثلاثية "ديالكتيك الروح" وما يرتبط باكتشاف التحليل النفسي العميق في النثر ، فلننظر إلى التصادم المذكور أعلاه كتعبير عن السمات المميزة للرؤية العالمية الروسية.

الطفل ، في جوهره ، مقتنع بالانسجام الأساسي للعالم ، ويحاول مقاومة الدمار والموت. ينشأ الخوف من الموت والرفض الغريزي له في نيكولينكا أثناء قداس الجنازة ويبدأ بصرخة طفل من الفلاحين: "... على كرسي بالقرب من التابوت ... امرأة فلاحة تحمل بصعوبة فتاة فيها ذراعيها ، تلوح بذراعيها ، وترمي وجهها الخائف مرة أخرى وتثبت عينيها المنتفختين على وجه المتوفى ، صرخت بصوت رهيب ومسعور. صرخت بصوت أعتقد أنه كان أكثر فظاعة من ذلك الذي أصابني ، وخرج من الغرفة "[تولستوي 1978 I ، 99]. أول تجربة لقاء العيش مع الموت هي انعدام الأمن الكامل والرعب التام. هذا هو المكان الذي يبدأ فيه تولستوي حديثه عن الموت.

يستوعب وعي الأطفال معاني جديدة لنفسه ليس فقط في الاصطدام الشخصي بالواقع ، ولكن أيضًا من خلال التفاعل مع وعي الناس ، وكأنه يطلب منه النصيحة. وهو وعي الناس الذي يوضح لنيكولينكا أعلى الأمثلة على الاتفاق مع العالم ، طبيعة الوجود فيه. أظهر نفسه للبطل الشاب في شخصية ومصير المربية ناتاليا سافيشنا. يصيب الراوي عمومًا بالقدرة المتأصلة لدى الناس على التعود على الهدوء والأداء اليومي لأصعب الواجبات في جو يتسم بأعلى درجات التوتر الروحي والأخلاقي. سيتذكر تولستوي هذا لاحقًا عند وصفه للدفاع عن سيفاستوبول والمعركة مع نابليون ، عندما يجسد وجوه عمال الحرب في صور الجنود الروس. بعد وفاة والدتها ، تحدثت ناتاليا سافيشنا يوميًا مع نيكولينكا ، وكانت دموعها الهادئة وخطبها الهادئة والهادئة تجلب له الفرح والراحة. وبموتها ، أعطت نيكولاس الدرس الأخير ، حيث تحملت المعاناة بصبر وتواضع مسيحيين حقيقيين. يلاحظ تولستوي أن المربية "لا يمكنها أن تخاف من الموت ، لأنها ماتت بإيمان لا يتزعزع وأتممت ناموس الإنجيل. كانت حياتها كلها محبة نقية وغير مبالية ونكران للذات. ... لقد فعلت أفضل وأعظم شيء في هذه الحياة - لقد ماتت دون ندم وخوف "[تولستوي 1978 I ، 107]. مؤلف الثلاثية نفسه درس هذا طوال حياته.

بالفعل في أعمال تولستوي الأولى ، تم بناء سلسلة من المعاني والقيم التي ستحدد المحتوى الفلسفي والأخلاقي لأعماله اللاحقة - ما سيتحول إلى ما يسمى بـ "الفكر الشعبي" في الحرب والسلام ، الذي لا يتشكل في حضن العقل بل في أعماق شيء ما عميق الشعور. يبدو أن هذا "الفكر" يأتي من تلك الطبيعة الشعبية غير المنطقية ، التي توحد الإنسان البسيط مع الكون كله ، مع الطبيعة. إن قدرة مثل هذه الوحدة الغريزية مع العالم متأصلة ، كما يعتقد تولستوي ، ليس فقط لشخص من الناس - فلاح ، أولاً وقبل كل شيء - ولكن بشكل عام لكل إنسان ويتجلى حتماً فيه بمجرد يرفض الضوابط الاجتماعية الزائفة من نفسه. ما الشيء الآخر ، إن لم يكن هذا الشيء الأكثر أهمية ، هو ، على سبيل المثال ، البطل المفضل لتولستوي ، بيير بيزوخوف ، مشغول به؟ أو أندريه بولكونسكي ، الذي رفض التسلسل الهرمي العرفي الكامل للقيم ، عندما كان يقع تحت سماء أوسترليتز؟ ما الذي يبحث عنه قسطنطين ليفين في نشاطه الاقتصادي ، إن لم يكن الوحدة مع الطبيعة (والله)؟

إحدى طرق هذه الوحدة في تولستوي هي الصيد. الصيد ، الذي كتب عنه تورجينيف كثيرًا وبنشوة واحتلال محبوب جدًا من قبل الشعب الروسي ، يطلق بشكل طبيعي غرائز الشخص الذي يكتسب قوة تدميرية وحشية أثناء الحرب. يكشف الصيد عن العلاقة الجذرية بين الأشخاص الذين يقفون على مستويات مختلفة من التسلسل الهرمي الاجتماعي ، وكلهم معًا - مع عالم خلق الله والطبيعة. أولى الفيلسوف الشهير ميخائيل ليفشيتز اهتمامًا كبيرًا لتحليل حلقات صيد تولستوي من أجل إظهار كيف أن "معجزة الفن" من خلال "صوت تولستوي الفلاحي" مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بأفكاره الفلسفية والاجتماعية. "الصيد هو بقايا نبيلة لتلك الأوقات عندما كانت الحياة البسيطة للحيوان تتحد مع الخطوات الأولى للعمل الاجتماعي. من اللافت للنظر أنه مع تطور الحضارة ، لا يختفي الصيد من مجال رؤية الإنسان ، بل يصبح أكثر تحررًا من الغرض النفعي البحت ، ويكتسب استقلالًا معينًا كلعبة مفيدة للقوى ”[Lifshitz 1979، 181].

بالنسبة لتولستوي ، فيما يتعلق بمسألة الصيد ، فإن الوسيط بين عالم حياة مالك الأرض (المصطنع في الغالب) وعالم الطبيعة لا يزال هو نفس الفلاح الذي يجب على السيد أن يطيعه. يلاحظ ليفشيتس في كتابه "الحرب والسلام": "في مشهد الصيد بأكمله ، يوجد ، في الواقع ، رجلين حقيقيين فقط: هذا ذئب عجوز تم أسره بعد صراع يائس ، ودانيلا صياد ... مثل أي اختبار جاد ، يفشل الصيد هذا النوع من "حساب هامبورغ". إنه يقلب العلاقات الاجتماعية ، وللحظة كل شيء يمتد لأعلى أو لأسفل ، كل الخطوات والقيم تغير مكانها. تصبح اللعبة عالمًا حقيقيًا ، وهذا ، الآخر - الألقاب ، والثروة ، والصلات ، والظروف - شيء غير واقعي "[المرجع نفسه ، 183].

الصيد (أي حوار شخص مع مبدأ طبيعي) يؤكد حقيقة وجوده وديمتري أولينين في قصة "القوزاق" (1863). مشيرا إلى تأثير روسو وستيرن على تولستوي ، م. يرى باختين ، على وجه الخصوص ، في هذا العمل معارضة واضحة للطبيعة والثقافة. "الطبيعة المتكاملة هي العم إروشكا ، والروح هي أولينين. لكن Olenin هو حامل لمبدأ ثقافي معقد: التفكير في الحياة الطبيعية للقوزاق ، يختبر هذا التناقض في نفسه. من وجهة نظره ، فإن الميل النفسي للشخص إلى الاستبطان أمر سيء ... الضمير ، الذي يدفع إلى التفكير ... يدمر السلامة الطبيعية للشخص ... يعارض القوزاق التأمل Olenin. القوزاق بلا خطيئة ، لأنهم يعيشون حياة طبيعية "[باختين 2000 ، 239]. في الواقع ، يشير باختين هنا إلى إحدى الفئات الرئيسية لنظرة تولستوي للعالم - العلاقة المفيدة والعميقة بين الإنسان والطبيعة.

يعد دميتري أولينين من أوائل المنفيين الطوعيين في نثر تولستوي ، الذي واصل تقليد ألكو لبوشكين. بالنسبة له لا توجد أغلال ، لا جسدية ولا معنوية ؛ يمكنه فعل أي شيء ، ولا يحتاج إلى شيء ، ولا شيء يقيده. ليس لديه عائلة ، ولا وطن ، ولا إيمان ، ولا حاجة. كل شيء يتغير عندما يجد Olenin نفسه في القوقاز.

الصورة الرومانسية للحرب تختفي من الوعي ، مليئة بصور أمالاتبك والنساء الشركسيات والجبال والمنحدرات والجداول الرهيبة والأخطار. يؤدي الافتقار إلى الحضارة ووقاحة السكان المحليين إلى وهم الحرية ، وفي البداية يفرح البطل بهذا الشعور الجديد. لكن في هذا العالم يُنظر إليه على أنه غريب. والوحيد الذي يعامله بعاطفة هو "العم إروشكا" - "طبيعة متكاملة" على حد تعبير باختين. إنه يشبه نوعًا من الشيطان الطبيعي ، يذكرنا بـ Pan: ذو نمو هائل ، وله لحية رمادية مثل القمر ، وأكتاف عريضة وصدر. يشرح القوزاق لأولينين الفلسفة البسيطة للماضي الملحمي ، العصر الذهبي ، الذي يبدو فيه الوقت الحاضر غير طبيعي وقزم. "اليوم لا يوجد مثل هؤلاء القوزاق. يقول إروشكا: "من السيء المظهر". لا يعترف بأي أعراف دينية أو قانونية وقوانين. "وفي رأيي ، كل نفس. فعل الله كل شيء لفرح الإنسان. لا إثم في أي شيء. خذ مثالا من الوحش. يعيش في قصب التتار وفي بلادنا. أينما أتى يوجد بيت. ما أعطاه الله ينفجر. وشعبنا يقول إننا سنلعق المقالي من أجل هذا. أعتقد أن كل شيء خاطئ فقط ... ستموت ... العشب سينمو على القبر ، هذا كل شيء ... "[تولستوي 1978 III ، 221].

يتطرق Eroshka هنا إلى أهم شيء - موضوع الموت. وعلى الفور في هذا الصدد يتم استدعاء أعمال تولستوي الأخرى. لذلك ، قبل "القوزاق" في عمل الكاتب ، يظهر عملين مستمدين من التجربة الشخصية. هذه هي قصة "لوسيرن" ، مع انطباعها عن إعدام المقصلة في باريس ، وقصة "ثلاثة قتلى" ، والتي تم شرح نيتها بالتفصيل من قبل تولستوي نفسه في رسالة إلى خالته: : ماتت ثلاثة مخلوقات - سيدة وفلاح وشجرة. - السيدة مثيرة للشفقة ومقززة لأنها كذبت كل حياتها وكذبت قبل موتها .. الفلاح يموت بسلام لأنه ليس مسيحياً بالتحديد. دينه مختلف ، على الرغم من أنه كان يؤدي عادة الطقوس المسيحية ؛ دينه الطبيعة التي عاش بها. هو نفسه قطع الأشجار ، وزرع الجاودار ، وقتل الكباش ، وولدت له الكباش ، وولد الأطفال ، ومات الشيوخ ، وهو يعلم هذا القانون ، الذي لم يبتعد عنه قط ، مثل سيدة ، مباشرة ، فقط نظر في عينيه ... تموت الشجرة بهدوء وصدق وجميل. إنه جميل لأنه لا يكذب ولا ينكسر ولا يخاف ولا يندم "[تولستوي 1978 III ، 455].

ديمتري أولينين هو الشخصية الأولى في نثر تولستوي الذي يفكر في المغادرة من أجل كائن طبيعي تقريبًا. يتبادر إلى ذهنه نفس الفكرة ، والتي ستزعج فيما بعد بيزوخوف وليفين ونخليودوف بأشكال مختلفة - للانفصال عن فصله والدخول في عالم الكائن الطبيعي. "لماذا لا أفعل ذلك؟ ما اللذي انتظره؟ - سأل أولينين نفسه ، لكنه لم يستطع القفز من فخ التأملات. لم ينجح أبدًا في أن يصبح ملكًا له بين القوزاق. تم النطق بالحكم عليه من خلال شفاه القوزاق ماريانا: "اذهب بعيدًا أيها الكراهية!" وعندما يغادر القرية ، لن يتجه إروشكا ولا ماريانا ، اللذان وقعوا في حبه ، في اتجاهه: لن يتم التغلب على الحدود ، ولن يتم المغادرة.

من وجهة نظر معينة ، فإن الحياة الكاملة لليو تولستوي - من شبابه إلى الشيخوخة - هي إما هروب من بيئته ، أو نية لارتكابها. وفقا له ، يذهب إلى القوقاز بسبب الديون والعادات ، ولكن الأهم من ذلك ، ربما لأنه ترك الجامعة ونجا من انهيار خططه في عام 1847 ، لم يكن يعرف ببساطة أين يضع نفسه ، وماذا يفعل. القوقاز ، انطلاقا من قصة "القوزاق" ، فتحت أمام الكاتب ، أولا ، إمكانية التقارب مع الناس - الجنود والقوزاق ، وثانيا ، أعطت فرصة لاختبار نفسه في ظروف صعبة. لكن الرحلة لم تقتصر على القوقاز. بالفعل في نوفمبر 1854 ، كان تولستوي في سيفاستوبول ، أحد المشاركين في الحرب مع تركيا وحلفائها. سرعان ما ظهرت حكايات سيفاستوبول في عام 1855. في هذا العمل ، على الرغم من طبيعته الوثائقية ، يصبح موضوع الاستكشاف الفني مرة أخرى هو النظرة الروسية للعالم ، التي كشف عنها تولستوي في جوانبها الجديدة.

هنا ، في سياق الظاهرة قيد الدراسة ، يطرح تولستوي لأول مرة مشكلة تغيير أولويات القيمة. عندما أقول هذا ، أعني ما يلي. كل طبقة اجتماعية ، لها ثقافتها الخاصة ، تعيش فيها ، تدركها وترشدها من خلال معاني وقيم معينة هرمية. ولكن بعد ذلك يحدث حدث رهيب - حرب ، ويتم ترتيب نوع من الاختبار لكل من هذه المعاني والقيم ، بالإضافة إلى تسلسلها الهرمي. ويتغير محتواها ، ويتم بناء التسلسل الهرمي بطريقة جديدة: ما كان حيويًا للآباء يصبح غير مهم للأطفال.

تختلف فكرة تولستوي عن الحرب في حكايات سيفاستوبول اختلافًا كبيرًا عن تلك التي نجدها في The Cossacks أو ، على سبيل المثال ، في قصة The Raid. في The Cossacks ، يلمس بطل تولستوي الحرب فقط ، ولم ينغمس بعد في دواخلها القاسية والمستهلكة. الحرب مستمرة ، كما كانت ، "على أساس التناوب" ، أي. بقدر ما يعينها الأبطال لأنفسهم كمهنة ، بما في ذلك الحصول على الجوائز والرتب والخيول. وهنا على سبيل المثال صورة من "رائد". قائد الكتيبة الروسية يراقب ساحة المعركة: "يا له من مشهد رائع! - يقول الجنرال ، يقفز قليلاً باللغة الإنجليزية على حصانه الأسود النحيف الأرجل.

ساحر! - الردود الرئيسية ، المراعي ... - إنه لمن دواعي سروري أن أقاتل في مثل هذا البلد الجميل - كما يقول.

"ويضيف الجنرال بابتسامة لطيفة" [تولستوي 1978 II ، 25] وخاصة في رفقة جيدة.

في العرض الذي قدمه تولستوي ، كان الفارق بين حربي القوقاز وحرب القرم هائلاً. إذا كانت روسيا في القوقاز في حالة حرب مع أولئك الذين تعتبرهم رعايا لها وعندما تريد ذلك ، فعندئذ في حرب القرم يعارضها عدو أجنبي. في القوقاز ، الحرب هي ملاك الموت الذي لا يصل إلا من حين لآخر ، مثل طلقة مسدس عرضية لأسير شيشاني على قوزاق شاب. الحرب في شبه جزيرة القرم قاتل يختبئ في خندق قريب ، لا يغلق عينيه ليلاً أو نهارًا.

ومع ذلك ، ليس فقط في القوقاز ، ولكن أيضًا في حرب القرم ، يميز تولستوي بوضوح بين "حرب النبلاء" و "حرب الشعب". في الأجزاء الأولى من الدورة - "سيفاستوبول في شهر ديسمبر" و "سيفاستوبول في مايو" ، تم رسم موضوع "السادة في الحرب" بإحساس عميق بالازدراء من قبل المؤلف. لذلك ، تم وصف أحد أعياد الضباط بالتفصيل ، حيث يوجد الكثير من النبيذ الجيد ويمكنك غناء أغنية غجرية لمرافقة البيانو. قال الأمير جالتسين إلى كلمات المقدم من أنه من المستحيل القتال بدون راحة: "... قد يكون الكتان ، والقمل والأيدي غير المغسولة شجاعًا. لذا ، كما تعلمون ، لا يمكن أن تكون هذه الشجاعة الجميلة لأحد النبلاء "[تولستوي 1978 الثاني ، 115].

النطاق المواضيعي للمشاكل من المقالات العسكرية واسع. هذه حرب من وجهة نظر بشرية وطبيعية ، وحالة ذهنية للناس في الحرب ، وعظمة الجندي الفلاح الروسي بهدوء وثقة ودون تفاخر بالدفاع عن وطنه. دون جدوى ، يلاحظ المؤلف ، سنبحث هنا عن تعبير عن البطولة الخاصة. لا يوجد شيء من هذا. هناك أشخاص كل يوم مشغولون بالأعمال اليومية. لكن هذا لا ينبغي أن يتركنا في شك من بطولة المدافعين عن المدينة: هكذا يقنعنا المؤلف أنه على حق ، ويظهر صور صمود الجرحى في ظل أشد المعاناة. ذروة تجارب الطبيعة البشرية في المقال الأول لدورة حكايات سيفاستوبول هي الحصن الرابع. ومرة أخرى ، يُظهر تولستوي وجهتي نظر مختلفتين حول هذا "الحصن الرهيب": أولئك الذين لم يكونوا موجودين فيه ، وأولئك الذين يقاتلون هناك. سيقول الأول أن المعقل الرابع هو قبر أكيد لكل من يصل إلى هناك ، والأخير سيقول فقط ما إذا كان جافًا أم متسخًا ، دافئًا أم باردًا في المخبأ.

من خلال غمر القارئ في نثر الحياة العسكرية ، يقوده المؤلف إلى طريق ليس إلا ترابًا. يحتوي كل جزء من النص تقريبًا على هذه الكلمة. إن الأوساخ الممزوجة بالدم هي في الواقع الصورة المبتذلة للحرب ، والتي يصعب مقاومتها أكثر بكثير من أداء البطولة الرومانسية. بشكل عام ، الأوساخ ، ولكن في الواقع - الأرض ممزوجة بالماء (كل من ممرضة الأرض وأم الأرض) ، تلعب دور العنصر المصاحب في أوصاف تولستوي للانتقال من الحياة إلى الموت الذي يمكن أن يحدث في كل لحظة . أذكر أن نفس "القذارة" ترافق طريق سيدة تحتضر بسبب الاستهلاك في قصة "ثلاث وفيات". يعتبر المشهد رمزيًا بشكل خاص عندما تقف عربة المرأة المحتضرة في وسط الوحل في إحدى المحطات ، ولا تتمتع السيدة ، على عكس من يرافقها ، بالقوة للخروج منها إلى الجفاف. مكان. هذا تحذير لجميع المحتضرين أن الأرض جاهزة بالفعل لاستقبالهم في باطنها اللين.

الحرب كعمل - هذا هو تعريف تولستوي لهذه الظاهرة ، والتي أصبحت أساسية في النثر الروسي حول الحرب بالفعل في القرن العشرين. لذلك ، فإن صورة الجندي كعامل حرب غير واضح ستأخذ مكانًا مركزيًا في مؤامرة تولستوي. ومن أفضل من الفلاح للقيام بهذا العمل. "في عرض هذه الأكتاف ، في سمك هذه الأرجل ... في كل حركة ، الهدوء ، الحزم ، غير المستعجل ، تظهر هذه السمات الرئيسية التي تشكل قوة الروسي - البساطة والعناد ؛ ولكن هنا في كل وجه يبدو لك أن خطر الحرب وحقدها ومعاناتها ، بالإضافة إلى هذه العلامات الرئيسية ، قد أرست أيضًا آثارًا على وعي المرء بكرامته وفكره وشعوره "[تولستوي 1978 II ، 106].

حقيقة حرب القرم هي أن بطل سيفاستوبول ، الشعب الروسي ، يدافع عن أرضه. الأنانية الاجتماعية ، أكاذيب المجتمع تتعارض مع هذه الحقيقة. الكاتب يشعر بخيبة أمل شديدة في الضباط الروس. حتى في سيفاستوبول ، كتب ملاحظة غاضبة إلى الدوق الأكبر حول حالة الجيش الروسي. في ذلك ، يتحدث تولستوي عن الظروف المروعة التي توضع فيها حياة "العبيد المضطهدين" - الجنود مجبرون على طاعة "اللصوص ، المرتزقة الظالمين ، اللصوص" ، عن تدني المستوى الأخلاقي والمهني للضباط. يتحدث عن نفس الشيء في الحلقة الثانية من القصص. ومع ذلك ، فإن مشهد الباطل والغرور يتم تدميره بمجرد أن يجد هؤلاء الضباط أنفسهم وجهاً لوجه مع الحقيقة القاسية للحرب.

في حكايات سيفاستوبول ، يظهر تولستوي أيضًا لأول مرة "نابليون الصغير" ، "الوحوش الصغيرة" المستعدين لبدء معركة الآن ، لقتل مائة شخص لمجرد الحصول على نجمة إضافية أو ثلث رواتبهم. في الفصل الأخير من المقال ، يكشف تولستوي عن عقيدته الفلسفية ، موضحًا المساواة بين المهاجمين والمدافعين أمام اتساع الطبيعة والموت. "على معقلنا وعلى الخندق الفرنسي ، أعلام بيضاء ، وبينها في واد مزهر ، حافية القدمين ، بملابس رمادية وزرقاء ، جثث مشوهة ملقاة في أكوام ، هدمها العمال ولبسوا عربات. رائحة كريهة ثقيلة لجثة تملأ الهواء.

في الجزء التجميعي من المقالات "سيفاستوبول في أغسطس 1855" ، كانت الصور التي يتم من خلالها المواجهة بين الحياة الطبيعية والاصطناعية هي صورة الملازم ميخائيل كوزلتسوف وشقيقه فلاديمير. ميخائيل كوزلتسوف هو ضابط كان أول من فعل كل ما يعتبره صحيحًا وما يريده هو نفسه ، ولم يفهم أي خيار آخر سوى التفوق أو الانهيار. حب الذات هو محرك كل دوافعه. يُعد فلاديمير كوزلتسوف إحدى الصور الأولى لشاب في تولستوي ، يجد صعوبة في إتقان نثر الحرب اليومي. الشاب يغلب عليه الشعور "بالوحدة واللامبالاة العامة لمصيره". "هذا الشعور بالوحدة في خطر - قبل الموت ... سقط على قلبه حجر بارد ثقيل بشكل رهيب ..." يا رب! هل أنا جبان ، حقير ، قذر ، جبان لا قيمة له؟ هل هو للوطن ، للقيصر ... لا أستطيع أن أموت بصدق؟ "تمكن بطل تولستوي من إثبات نفسه بشجاعة فقط من خلال اللجوء إلى الله. الصلاة التي تطهر روحه تتطور عضوياً إلى صلاة المؤلف. “رب عظيم! أنت فقط سمعت وتعرف تلك الدعوات البسيطة ، ولكن المتحمسة واليائسة للجهل ، والندم الغامض والمعاناة التي صعدت إليك من مكان الموت الرهيب هذا - من الجنرال ، قبل ثانية من التفكير في الإفطار وجورج على رقبته ، ولكن مع الخوف من الشعور بقربك ، من الجندي المرهق والجائع والضعيف ، الذي انهار على الأرض العارية لبطارية نيكولاييف ويطلب منك أن تمنحه بسرعة هناك ، متوقعا دون وعي مكافأة مقابل كل معاناة غير مستحقة! نعم ، لم تتعب من الاستماع إلى صلوات أطفالك ، وإرسال ملاك معزي لهم في كل مكان ، وصبرهم وإحساسهم بالواجب وفرحة الأمل في نفوسهم "[تولستوي 1978 II ، 177-178].

يعود تولستوي مرارًا وتكرارًا إلى فكرة وحدة الجنس البشري أمام أعلى محكمة موت ، الأمر الذي يلغي كل الجلبة ، كل صراع إنساني تافه. وأولئك أبطال تولستوي ، الذين يمنحهم الفرصة للتشبع بهذا الفكر ، يظهرون تأثيره الشافي على الروح البشرية.

الموت - أحد الشخصيات الرئيسية في نثر تولستوي العسكري - يواصل إثارة أفكاره ، ولا يسمح له بالرحيل. وفي هذا الصدد ، أود أن أذكر قصة "العاصفة الثلجية" (1856). بمهارة باحث ماهر ، يحلل تولستوي سمات الموت "غير العسكري" ، ويتحدث عن الحيل التي تسمح للشخص بعدم الانزلاق عن الخط الفاصل بين الحياة والموت.

الرجل النبيل (الراوي) الذي يسافر في السهوب في فصل الشتاء لديه الفرصة ، ولا حتى واحد ، لرفض الانطلاق في رحلة في بداية عاصفة ثلجية: أولاً ، عندما شك السائق في نجاح الرحلة ، وثانيًا ، متى ، بعد أن عاد بالفعل ، يلتقي بثلاثة يتحركون في الاتجاه الذي يحتاجه. الاختيار - الذهاب يضع إطارًا للعبة تبدأ بوعي مع الموت.

في الصورة الواقعية والسريالية بنفس القدر (في شكل حلم) ، ينغمس البطل في جلسة ليلية للتعرف على الموت. الصور التي تزوره تهيمن عليها تلك المرتبطة بالشعور بالعجز وعدم القدرة على التدخل في مجرى الأحداث. تكشف لعبة الموت عن قواعدها ومنطقها. لذلك ، لا يحق للأشخاص المشاركين في هذه اللعبة إظهار خوفهم والشكوى بأي شكل من الأشكال. قاعدة أخرى هي أنه لا يمكنك طرح أسئلة تتعلق بالشيء الرئيسي - هل ستنجو أم لا. هذا ليس فقط بلا جدوى ، ولكنه أيضًا علامة سيئة. صور الأشخاص التي أنشأها تولستوي رائعة وتساهم في فهم مسار هذه اللعبة. الرغبة المشتركة التي توحدهم هي الاستمرار في إنجاز العمل المنوط بهم بكل الوسائل. لذا ، فإن الفلاح ، الذي يقسم ويخاطر بحياته ، يندفع إلى الظلام الذي لا يمكن اختراقه ليصطاد خيولًا طائشة ، ويساعده آخر ، ويكيف حصانًا آخر لذلك. لا يتوقف "المستشار" عن سرد حكاياته التي لا يلزمها شيء في الوقت الحالي. السائق المتقدم Ignat لا يفقد القلب. تذكر أن نفس السلوك - بكل الوسائل يستمر في الوفاء بالتعيين - يلاحظ تولستوي والجنود الذين يدافعون عن سيفاستوبول.

في هذه الحالة ، يزور بطل تولستوي خيال مشؤوم إلى حد ما وحتى غير أخلاقي: "بدا لي أنه لن يكون سيئًا ، بحلول الصباح ، إلى قرية بعيدة مجهولة ، كانت الخيول نفسها قد جلبت لنا نصف - مجمدة ، حتى يتجمد البعض تمامًا "[تولستوي 1978 II ، 232]. في الصورة التي تتكشف أمامنا ، تختلف صور أولئك الذين جربوا هذه اللعبة لأول مرة (المؤلف) بشكل واضح عن أولئك الذين لعبوها من قبل. "من ذوي الخبرة" - المدرب ، وضع كل من قواعد اللعبة والمزاج المتفائل العام. إنهم ينقلون ثقتهم إلى القارئ والمسافر الذي وقع في مثل هذه الظروف لأول مرة بعبارات يسقطها أحيانًا: "كن هادئًا: سنقوم بالتوصيل!" هذا بالضبط ما يحدث ، والقصة تتوج: "لقد أنقذوها يا سيد!"

ساعدته دراسة تجربة أن يصبح طفلاً - مراهقًا - شابًا ، بالإضافة إلى تجربة الحرب التي عاشها تولستوي شخصيًا كحالة حدودية ، على الاقتراب من فهم النظرة الروسية للعالم بطريقة جديدة (على عكس ، على سبيل المثال ، من Pushkin أو Gogol أو Turgenev). كان العامل الحاسم بالنسبة لتولستوي هو قرب الوعي الروسي من الطبيعة ، وجاذبيته للخالق ، ورؤيته الواضحة للأشياء الرئيسية والثانوية في الحياة. في الظروف الحدودية للحرب ، قرب الموت ، المسيحية هي الأساس الأعمق وأساس النظرة الروسية للعالم. في الوقت نفسه ، بالفعل في الفترة المبكرة من عمله ، فإن فكرة تولستوي عن العلاقة بين الإنسان والله لا تعني ضمناً وساطة أي شخص فيهم ، ولا تترك مجالًا للكنيسة (والتي ، كما تعلم ، نتج عنها لاحقًا صراع معروف).

بعد أن بدأ مؤلف كتاب "الحرب والسلام" يرى من خلال كل هذه المعاني من الخطوات الأولى لنشاطه الأدبي ، يكشف بمزيد من التفصيل عن أهمية هذه المفاهيم بالنسبة للبنية الكاملة للوعي الذاتي الروسي. في الوقت نفسه ، عند تحليل المواقف الوجودية المتأصلة ، فإن الموضوع الذي يحدد مقياس الخير والشر والحقيقة والأكاذيب والبطولة والجبن هو شخصية من بيئة الناس - فلاح في ملابس الصيد أو في معطف الجندي ، كذلك بأنه "أسهل" قبل قبول رجل الشعب الحقيقي.

روايات "الحرب والسلام" ، "آنا كارنينا" ، "الأحد"

بالانتقال إلى رواية "الحرب والسلام" ، أود أولاً أن أشير إلى أن تفسير تولستوي ذاته لموضوعات الحرب والسلام يبدو لي أوسع من مجرد تسمية الحرب والسلام ، وينظر إليه على أنه مرتبط بمفاهيم "الموت" و "الحياة" مع الحدود التي تفصل بينهما. بالنسبة لتولستوي ، الحرب ليست مجرد صدام مسلح ، بل هي أيضًا "ليست حياة" ، عتبة الموت. العلاقات الاجتماعية "المصطنعة" غير الطبيعية بنفس القدر هي حالات حرب تؤدي غالبًا إلى الموت. بناءً على الحساب ، ينتهي الزواج المصمم بمهارة بين بيير وهيلين بحلها ؛ بنيت على مُثُل خاطئة ، تنتهي أحلام أندريه بولكونسكي قبل أوسترليتز بحقيقة أنه وجد نفسه على وشك الحياة والموت.

يحاول التقليد غير الأصيل والجامد أن يأخذ مظهر الأحياء. يشرب Dolokhov زجاجة من الروم على رهان ، ويجلس على حافة النافذة ويواجه خطر الانكسار: يبدو ، ما هو مظهر من مظاهر الأحياء - الشباب ، والاندفاع ، والجرأة! لكن هذا الغطرسة ليس له هدف مبرر - فقط الرغبة في الصعود مرة أخرى في عيون دائرة المرء. في هذا الصدد ، دعونا نتذكر لعبة الغش Dolokhov مع نيكولاي روستوف. يعرف Dolokhov أن خسارة ثلاثة وأربعين ألفًا تكاد تكون قاتلة لعائلة الكونت ، التي استقبلها بكل ودية ، لكنها تفضل ذلك بهدوء. إن حقيقة أن دولوخوف يخدم الموتى ، "الحرب" ، كما يقول تولستوي نفسه ، واصفًا ما يحدث له: "... كما لو كان يشعر بالملل من الحياة اليومية ، شعر دولوخوف بالحاجة إلى الخروج منها من قبل شخص غريب ، وغالبًا ما يكون قاسيًا فعل ”[تولستوي 1979 ، 56]. "خروج" ... خارج الحياة. أين؟ فقط في الموت.

إن مشاركة الأحياء ("السلام") في المخلوق والعمل وفقًا لمنطق الموتى ("الحرب") لا تمر مرور الكرام على الأحياء. تذكر أن نيكولاي روستوف ، الذي انغمس في لعبة الورق مع Dolokhov ، يعلم شدة الضربة التي ألحقها بوالده بخسارته ، ومع ذلك يستمر في اللعب. وبعد ذلك ، كما لو كان منومًا مغناطيسيًا ، أخبر والده عن هذا بكلمات غير مبالية وبنبرة وقحة: لقد خسر ، ومع من ، يقولون ، لم يحدث ذلك. وفقط رد الفعل المتواضع للكونت إيليا أندريفيتش ، كما لو كان في مواجهة الموت (أليست هذه جرثومة "عدم مقاومة تولستوي للشر بالعنف"؟ - S.N.) ، يجعل نيكولاي يستيقظ ويعود إلى الحياة مع صرخة إنقاذ: "أبي! السلطة الفلسطينية ... القنب! ... سامحني "[تولستوي 1979 ، 66]. الصرخة ، مثل الصوت الأول لمولود جديد ، هي إحدى علامات تولستوي للهروب من الموت ، وتراجعها أمام الحياة ، وانتصار "السلام" الحي على "الحرب" الميتة. (في نفس الصدد ، دعونا نتذكر صرخة الفتاة ، ثم نيكولينكا إرتينيف ، على مرأى من جثة والدتها الميتة ؛ وهنا ، مع صرخة ، يعيد الحي نفسه إلى الحياة ، تاركًا منطقة قرب خطير من الموت.)

يصف تولستوي بعناية خاصة تقنية عمل الجماد (الاصطناعي) في امتصاص-قتل الأحياء من خلال مثال إغواء ناتاشا بواسطة أناتولي كوراجين. من الجدير بالذكر أن تولستوي اختار عرض أوبرا كخلفية لذلك ، تم تصويره بطريقة ساخرة ومنفصلة بشكل قاطع. تنظر ناتاشا إلى كل ما يحدث بدهشة وسخرية ، حتى أنها تبدو "وحشية" بالنسبة لها. وتجدر الإشارة إلى أن تولستوي عاد مرارًا وتكرارًا إلى رد الفعل الطبيعي ، الحي على المصطنع ، المسرحي ، غير الحي: في العالم الاصطناعي ، يحدث كل شيء بالطريقة نفسها كما هو الحال على المسرح مع الورق المقوى الملون. يُظهر تولستوي اتصال ناتاشا مع هيلين وشقيقها أناتول ، الممزوج بمشاهد من الحياة والحب والموت على المسرح ، ويؤكد على التوحيد الأساسي لما يحدث. في عالم Dolokhov الاصطناعي ، يدير Helen و Anatole ، مثل ملائكة الموت الحقيقيين ، العرض. في الوقت نفسه ، هم ، مثل الممثلين على المسرح ، يقلدون الأحياء. هذا ليس بالأمر الصعب ، لأنهم جميلون وواثقون من أنفسهم ، وتبدأ ناتاشا في تقليد هيلين قسريًا ، وتبتسم في بوريس دروبيتسكي بنفس الطريقة التي فعلت بها الكونتيسة بيزوخوفا ، ثم تجلس حتى تتمكن أناتول من رؤية ملفها الشخصي بشكل أفضل. تدريجيًا ، توقفت عن العثور على ما يحدث غريبًا ، بل على العكس من ذلك ، تستمتع به.

أناتول تولستوي يرافق ظهور هيلين في الصندوق بملاحظة: "كانت هناك رائحة برد في الصندوق". يحمل الجماد معه البرد ويقتلهم. أناتول ، التي بدأت في الاستيلاء على ناتاشا ، دعوتها إلى عرض أزياء - مرة أخرى حالة تقليد وتزوير. ناتاشا ، على الرغم من أنها تشعر أن أناتول لديها "نية غير لائقة" ، إلا أنها غير قادرة على المقاومة. "... استحوذت على قربه ، وثقته ، وحنان الابتسامة اللطيف. ... شعرت بالرعب لأنه لا يوجد حاجز بينه وبينها ”[تولستوي 1979 ، 344]. تعترف ناتاشا لسونيا: ليس لدي إرادة ، إنه سيدي ، أنا عبده. تم العرض: الجماد ابتلع الأحياء.

إن اللا روح وغير الأخلاقي ، الذي يشكل جوهر ما يسميه تولستوي مصطنع ، هو الآخر عن الموت ، وجوده الحقيقي في الحياة البشرية ، في طبيعة كل شخص. الجماد في رحلته عبر العالم الحقيقي يؤدي حتما إلى موت الأحياء. إن حب ناتاشا للأمير أندريه يحتضر. يعرّف تولستوي فعل ناتاشا في كلمات بيير بأنه "الدناءة والغباء والقسوة" [تولستوي 1979 ، 375]. لكن كيف ولماذا أصبح ذلك ممكنًا ، لا توجد إجابة على هذا. ومع ذلك ، فإن هذا يعزز فقط الانطباع بالقوة اللاعقلانية للجماد ، القوة الهائلة للموت.

لقاء الجماد مع الأحياء ، كقاعدة عامة ، يضر بالأحياء. فقط في الحالة التي يتحد فيها غير الأحياء مع نفس غير الأحياء ، لا تحدث المأساة. تزوجت فيرا روستوفا ضيقة الأفق وبيرغ الواقعي الصغير بسعادة. زواج ناجح وفقًا لحساب بوريس دروبيتسكوي وجولي. يشعر دولوخوف بالرضا عن الحياة ، ويتمتع بالسيطرة على إرادة الآخرين ، بما في ذلك أناتولي كوراجين. كرس بصدق لأساتذته - أناتول كوراجين ودولوخوف - وسعيدًا بكمال وجوده "الذي لا حياة له" ، المدرب الثلاثي بالاجا ، الذي ، كما يلاحظ المؤلف ، "سقط فوق سيارة أجرة وسحق أحد المشاة في موسكو".

لوصف حالة ناتاشا ، التي كانت في قبضة الجماد ، يعتمد المؤلف على شخصية بيير - تجسيد المبدأ الأخلاقي. يسمح لك وجوده برؤية ما حدث لناتاشا بشكل أوضح. "... شعرت ناتاشا بينها وبينه إلى أقصى درجة بقوة الحواجز الأخلاقية - التي شعرت بغيابها مع كوراجين ..." [تولستوي 1979 ، 76]. وبالتالي ، فإن النزاهة الأخلاقية ، الحس الأخلاقي المتطور ، تتحول إلى سمات الحياة التي تضمن معارضة الشخص الناجحة للمبدأ القاتل.

بالتفكير في الحرب بين الأحياء والأموات ، تبين أن تولستوي هو استمرار لتقليد "الأرواح الميتة والحيّة" لغوغول العظيم ، الذي أثار مسألة التفاعل بين الأحياء والأموات في الحياة لكل شخص ، في حياة المجتمع ، قبل أجيال عديدة من المفكرين الروس. ومع ذلك ، في غوغول ، تنفصل الأرواح "الميتة" عن الأحياء ، لأن عالم الأحياء محدد في الخطوط العريضة للمجلد الثاني من القصيدة. في تولستوي ، نرى صورة تعكس تعقيد تشابك الأحياء والأموات ، بما في ذلك داخل الشخصيات نفسها. في الواقع: ما هي البداية - الحية أو الميتة - التي تسود الأمير نيكولاي بولكونسكي في علاقته بالأميرة ماريا؟ وكيف يمكن لدولوخوف ، الذي يجسد كل شيء غير حي ، أن يحب أمه العجوز وأخته المعطلة بحنان؟ لا يوجد سلام أبدي ، لكن هناك حالة "حرب - سلام" كشكل من أشكال حياة الناس.

تواجه جميع الشخصيات الرئيسية في روايات تولستوي ظاهرة الموت. ولكن كيف يختلف أولئك الذين يقفون إلى جانب الجماد ، "الحرب" ، و "السلام" ، مع الموت! في المسرحية الشهيرة لـ E. Schwartz "Shadow" ، يتخلص البطل من الظل الذي خرج عن سيطرته بالكلمات: "الظل ، اعرف مكانك!". لذلك هنا ، في الرواية الملحمية ، لم يبق لدينا شعور بأن الأبطال الحقيقيين قادرون على قول في لحظة حاسمة: "الموت ، اعرف مكانك!" ، وهي تتراجع.

ما هي قوة الأبطال القادرة على نطق مثل هذه الكلمات؟ تظهر بوضوح في صورة جندي من شعب النقيب توشن. القبطان ليس مخلوقًا عضويًا لا يعرف الخوف ، ويفي بإرادة رئيس بطولي مماثل. مثل كل الكائنات الحية ، يفكر في الموت المحتمل ويخاف منه. ما يجعل توشينا شجاعة هو الأداء المتفاني للعمل الحربي ، والاندماج الكامل في منطق العمل الذي يتم إنجازه. مثل هذا الشخص ، وفقًا لتولستوي ، هو أولاً وقبل كل شيء فلاح أو ملاك أرض تربطه قرابة روحية به. عند تصوير أبطاله المفضلين من عائلة روستوف ، لا يفوت تولستوي أبدًا أي فرصة للتأكيد على قربهم من الناس.

اكتشف تولستوي طريقة أخرى لمقاومة الموت بين جنود المدفعية على التل ، والتي زارها بيير خلال معركة بورودينو. إنه يتألف من حقيقة أن الناس يعيشون ويعملون ككائن واحد مشبع ، على حد تعبير تولستوي ، بـ "حب الوطن". في الوقت نفسه ، تم الكشف عن انتظام مذهل: فكلما ظهر الموت ، وأخذ المدافعين واحدًا تلو الآخر ، كلما كان سلوكهم أكثر بهجة وحيوية. في صراع الحياة مع الموت هذا ، يتم الكشف عن سمة مهمة من سمات الحياة: قوة "نار الحياة" لا تعتمد بشكل مباشر على عدد الأشخاص الذين يحملون هذه النار في أنفسهم. على العكس من ذلك ، كلما قل عدد الأشخاص الذين بقوا على قيد الحياة ، كلما اشتعلت النيران. وكلما اقترب الموت ، زادت مسؤولية كل فرد عن أفعاله ، فقد يكون كل منهم آخر من تظهر فيه نار الحياة.

يواصل تولستوي دراسته لظاهرة الموت في نهاية الرواية. ومع ذلك ، إذا كان اهتمامه سابقًا يركز بشكل أساسي على حقيقة الموت ذاتها ، على كيفية الموت صالح، بما في ذلك في تجسده المصطنع ، فهو الآن مهتم أكثر به موقف سلوكالأبطال لها. ومن بين هذه الشخصيات بالطبع الأمير المحتضر أندريه وبيير ، المحكوم عليه بالإعدام ، كما هو متأكد ، وبلاتون كاراتاييف ، وهو مريض ومدرك لقرب الموت ، وأخيرًا بيتيا روستوف التي تعيش. موت فوري. يحدث التخلي عن الحياة الأرضية للأمير أندريه عندما يتأمل في بداية الحب الأبدي الذي انكشف له ليس أرضيًا. جوهرها هو "حب الجميع" ، "دائمًا التضحية من أجل الحب" ، مما يعني في الحياة العادية "عدم حب أحد" ، "عدم عيش هذه الحياة الأرضية". وكلما كان مشبعًا بـ "بداية الحب" هذه ، كلما ابتعد عن الحياة ، كلما دمر تمامًا "ذلك الحاجز الرهيب الذي يقف بين الحياة والموت بدون حب." تعتبر صفحات الرواية ذات أهمية خاصة ، حيث يصف تولستوي حالة الأمير في آخر يومين له ، عندما بدأ "الصراع الأخلاقي الأخير بين الحياة والموت ، والذي انتصر فيه الموت" [تولستوي 1979 ، 76] والتي نتاشا اتصل " حدث له". حقيقة أن هناك محبتان - الحب الأرضي كتعلق بشيء حي منفصل و "الحب الأبدي" غير المرتبط بكائن حي - لا يتناسب مع عقل أندريه. "الحب؟ ما هو الحب؟" فكر. الحب يمنع الموت. الحب هو الحياة. كل شيء ، كل ما أفهمه ، أفهمه فقط لأني أحب. كل شيء موجود ، كل شيء موجود فقط لأني أحب. الحب هو الله ، والموت يعني بالنسبة لي ، جزء من الحب ، أن أعود إلى المصدر المشترك والأبدي. بدت له هذه الأفكار مطمئنة. لكن هذه كانت مجرد أفكار. كان هناك شيء ينقصهم ، شيء ما كان شخصيًا وعقليًا من جانب واحد - لم يكن هناك دليل. وكان هناك نفس القلق وعدم اليقين. لقد نام "[تولستوي 1979 ، 69-70]. في هذا المنطق لتولستوي ، دعونا ننتبه إلى الملاحظة "لكنها كانت مجرد أفكار". مثل أي شخص ، فإن تولستوي غير قادر على كشف سر الحب الأبدي ، لكنه يقترب من الخط الذي يفصل بينه وبين الحب الأرضي ، مدركًا عدم قدرة أي شخص خلال حياته على تجاوز هذا الخط. ومن المثير للاهتمام ، أنه في سياق هذه الانعكاسات يؤكد تولستوي الحل الذي وجده في الإجابة على سؤال حول كيفية عدم الخوف من الموت. إنه في جهاد الأحياء من أجل الكمال الأخلاقي. يقول تولستوي في كلمات بيير: "... كان دائمًا يبحث عن شيء واحد بكل قوة روحه: أن يكون جيدًا جدًا ، بحيث لا يخاف من الموت" [تولستوي 1979 ، 230].

جنبًا إلى جنب مع الحياة والموت بوصفهما المعاني والقيم الأساسية للنظرة الروسية للعالم ، فإن قيم الناس والطبيعة لها نفس الأهمية في أفكار تولستوي ، والتي ترتبط بشكل أساسي بصورة بيير بيزوخوف في رغبته غير المشروطة في تندمج مع الشعب. كما نتذكر ، فإن ظهور بيزوخوف في حقل بورودينو سبقته صلاة ناتاشا في كنيسة منزل رازوموفسكي والصلاة في الجيش عشية المعركة. ناتاشا روستوفا ، التي نجت مؤخرًا من أوسترليتز ، تبحث أيضًا عن طرق للتوافق مع العالم الخارجي. بعد الكلمات الأولى للكاهن: "لنصلّي إلى الرب بسلام" ، هكذا نصلي في روحها: "بسلام معًا ، بدون تمييز بين الممتلكات ، وبدون عداء ، ومتحدين بالحب الأخوي ، نصلي. " هذه الحالة من روح ناتاشا هي انعكاس لحالة العالم الروسي عشية الحرب. يتم نقله إلى بيير ، وإلى قافية صلاة روستوفا المنزلية فوق ميدان بورودينو ، وهي صلاة شائعة قبل المعركة. هذه هي الطريقة التي يتم بها تحديد مقياس ما يحدث مع الأمة والشخص. نظرة بيير للعالم في هذه الحلقة تساوي الحدث الذي يتكشف أمامه. وهو نفسه يبدو متناسبًا مع حجم الملحمة البطولية ، كما لو كان يتحول إلى بطل ملحمي. وإذا كان بيير في وقت سابق هو المنفذ للإرادة الأنانية لشخص آخر ، ويعارض قوانين الكون ، فهو الآن يتبع أعلى القواعد ، ويكشف عن قوته وقدراته.

بيير في حركته على طول حقل بورودينو مصحوب بالشمس. إنه يسلط الضوء بأدق التفاصيل على بانوراما المعركة القادمة ، والتي تكتسب الآن ، في جوهرها ، أبعادًا عالمية. هذا الصدام التاريخي بين الشعوب يصبح فهمهم لجوهرهم. الطبيعة ، كما كانت ، تتعاطف مع العالم الروسي وبالتالي تقود ، تدعم بيير في اللحظة الرئيسية لفهم جوهر الحياة. تندمج قوى الطبيعة وقوى الشعب الروسي في وحدة واحدة. جنود بطارية Raevsky ، "عالمهم" أصبح على قدم المساواة مع التاريخ والطبيعة. في وجوه هؤلاء الناس العاديين ، في الواقع ، يحترق الفلاحون ، نار إلهية مشمسة. هو الذي يجذب بيير ، الذي يسعى لتجربة قوته العظيمة. "الحرب هي أصعب إخضاع لحرية الإنسان لقوانين الله ... البساطة هي طاعة الله ؛ لا يمكنك الابتعاد عنها. وهم بسيطون. إنهم لا يتكلمون ، لكنهم يفعلون. هو. يخاف الموت. ومن لا يخاف منه كل شيء يخصه. فلو لم تكن هناك معاناة لما عرف الإنسان حدود نفسه ولن يعرف نفسه. أصعب شيء .. هو أن تكون قادرًا لدمج في روحه معنى كل شيء "لربط كل شيء؟ ... لا ، ليس للتواصل. لا يمكنك ربط الأفكار ، ولكن لربط كل هذه الأفكار - هذا ما تحتاجه! نعم ، تحتاج إلى الاتصال ، أنت بحاجة للاتصال! " - كرر بيير لنفسه ببهجة داخلية ، وشعر أنه بهذه الكلمات ، وبهذه الكلمات فقط ، يتم التعبير عن ما يريد التعبير عنه ، ويتم حل السؤال الكامل الذي يعذبه ... "[تولستوي 1979 ، 306].

لا يشك بيير في أن أهم كلمة (شعارات) لنظرته للعالم ولدت على الإطلاق في محادثات مجردة مع "فاعل خير" ماسوني ، ولكنها جاءت من حياة الناس. كان صوت الثوب هو الذي أيقظ بيير: "أنت بحاجة لتسخير ، حان الوقت لتسخير ، صاحب السعادة!". ("ماتي" - "الحزام" - على ما يبدو ، أيهما أقرب!). إذن ، من قاع الفلاحين ، من كلمة إيماءة ، تولد المعاني المهمة لبيير. بعد أن قام من النوم ، يرفض بيير الجذور "البسيطة" للمعاني التي تهمه ، فهو لا يريد أن يرى نزلًا قذرًا به بئر في المنتصف ، حيث يسقي الجنود خيولهم ، ولكنه يريد أن يفهم ما تم الكشف عنه. في المنام ، وعدم الشك في أن "اقتران" النزل القذر بالبحث الفلسفي والأخلاقي - هو الإجابة على أسئلته. إن المسار الإضافي لبيير ، وفقًا لتولستوي ، هو طريق بساطة اقتران حياته بحياة الناس والطبيعة. بعد حركة Bezukhov عبر بورودينو وما بعده ، يمكن للمرء أن يرى: كلاً من بيير وكل من يعيش فيه الشعور بالوطنية والطبيعية بأكملها ، لا توجد طريقة أخرى سوى إخضاع وجودهم الخاص (الخارجي) للجمهور (داخلي) .

في محاولة لفهم نية ملحمة تولستوي ، يمكننا أن نستنتج أن نتيجتها هي تحديد الهدف الذي يجب أن يتحرك العالم الروسي نحوه. هذا الهدف هو وحدة الأسرة للأمة ، على أساس طبيعي ، والذي يتضمن مزيجًا متناغمًا من مبادئ الذكور (بيير) والأنثى (ناتاشا).

بدأ تولستوي في فهم المعاني والقيم الأساسية للنظرة الروسية للعالم ، الذي بدأ في رواية "الحرب والسلام" ، في رواية "العائلة" "آنا كارنينا". بمقارنة الموضوعات الرئيسية لاثنين من الإبداعات العظيمة - الحب والعمل ، والحياة والموت (ميتا وحيا) ، ألاحظ ما يلي. في عدد من النقاط الرئيسية ، فإن رواية "آنا كارنينا" ليست مجرد عمل مكتوب بعد "الحرب والسلام" ، بل تطورها الفلسفي وتعميقها.

أحد هذه المؤامرات المطورة هو موضوع القضية. كونستانتين ليفين بطلة الرواية لا تقل أهمية عن آنا كارنينا. كما لاحظ باحثون مشهورون في عمل ليو تولستوي أ. زفيريف وف. تونيمانوف ، على سبيل المثال ، "... هذه الشخصيات قريبة بشكل أساسي ، حتى لو تبين أن نتائج رحلة حياتهم مختلفة تمامًا. ... بعد كل شيء ، فإن عقدة الحبكة الرئيسية لهذه الملحمة في كلتا الحالتين هي أزمة القيم المعتادة والعطش للحياة وفقًا لمتطلبات الحس الأخلاقي الطبيعي ، وليس في ظل قاعدة كاذبة مقبولة عمومًا. القاعدة "[زفيريف ، تونيمانوف 2007 ، 294].

كونستانتين ليفين هو أول برنامج تولستوي تم إعداده بعناية - وهو إجابة على سؤال حول إمكانية وجود "قضية إيجابية" في روسيا المعاصرة. بالنسبة إلى ليفين ، وكذلك لتولستوي نفسه ، فإن الإجابة القياسية هي الفلاحون. المهن الريفية ، بتنوعها المتأصل ، وملء حياة الشخص بالكامل ، ممكنة فقط في التفاعل الجماعي المتناغم لكثير من الناس وفي اتصال مباشر بالطبيعة ، وفي الأدب الروسي كانوا دائمًا أحد الأمثلة الإيجابية المفضلة للتنظيم المثالي الوجود الإنساني. بدءًا من Fonvizin مع "رجل الأعمال الحكومي" Starodum ، من خلال صور "ملاك الأراضي المثاليين" في المجلد الثاني من "النفوس الميتة" لغوغول ، يتقن "الأشخاص الناشطون" الريفيون بشكل متزايد فضاء النثر والشعر الكلاسيكي الروسي. على وجه الخصوص ، تم تمثيل هذه المشكلة على نطاق واسع في قصص وروايات I. Turgenev و I. Goncharov. هذه الأمثلة تبدد حتى وقت قريب الأسطورة التي تم ترسيخها فيما يتعلق بالكلاسيكيات الروسية حول سكانها حصريًا "بأرواح ميتة" و "أشخاص لا داعي لهم". تولستوي واصل بنجاح تقليد "العمل الإيجابي" في روسيا.

ومع ذلك ، يجب الاعتراف بالموضوع المركزي الذي طورته رواية تولستوي الثانية على أنه موضوع الحب في شكل غير طبيعي يتجاوز الشكل العقلاني لمظاهره - العاطفة. يعتبر تولستوي ظاهرة الشغف بالحب في ظروف تبدو مستحيلة لوجود هذا الشعور. ولهذا السبب وحده فهو شبيه بما اكتشفه شكسبير في روميو وجولييت أو عطيل أو الملك لير.

في "الحرب والسلام" تطرق تولستوي فقط إلى ظاهرة العاطفة. إذا كانت ناتاشا في "الحرب والسلام" قد تم إبعادها خارجيالقوة الشريرة ، إذًا لا تستطيع آنا فعل أي شيء أولاً معهقلب مفتون بالعاطفة. في الثنائي "Anna - Vronsky" ، تمثل Anna مصدر الشغف. طوال الرواية ، لدينا شعور بأن فرونسكي هو مجرد رنان لشغف البطلة الذي يتطور بسرعة. تحتاج آنا إلى حضور فرونسكي الجسدي المستمر ، فهي تشعر بالقلق من أنه لا ينبغي أن يكون لديه أي اهتمامات وعلاقات مستقلة عنها. حتى أثناء حياتهم الهادئة معًا في القرية ، فإن أي غياب لفرونسكي عن العمل يؤدي إلى التوتر والشكوك والصراعات.

من الواضح ، من أجل البقاء وتحمل الظروف المعادية ، يجب أن يكون حب العاطفة قويًا للغاية ومتطورًا بشكل مؤلم. في بيئة غير صحية ، لا تسمح جودة الأشخاص والخبرة التي مروا بها للحب بأن يكون قابلاً للحياة وقويًا ولكن متناغمًا (أي عدم عبور الحدود التي يبدأ بعدها تدمير الذات). علاوة على ذلك ، من أجل الوجود في بيئة غير صحية على الإطلاق ، يجب تقوية الشعور في المعارضة ، وبالتالي ، أولاً ، التغلب على القوى المعادية ، وثانيًا ، عدم الانهيار بعد التشوه الحتمي في الصراع مع ما يعارضه.

فيما يتعلق ببطلة تولستوي ، هذا يعني أن شغف آنا المتزايد يأتي إلى تدمير الذات ، ليس فقط لأنه متجذر في لهاالقلب ، ولكن أيضًا لأسباب خارجية: حبيبها لا يعرف كيف يعيش حياة أسرية ، والزوج المهجور آلية تنجح في مجال الدولة ، فقط مرة واحدة تظهر المشاعر الإنسانية ، شقيقها أناني ، غير قادر على التعاطف ، وفي المفاهيم المقبولة من قبل المجتمع العلماني ، فإن الخيانة الزوجية الخفية (كما هو الحال مع الأميرة بيتسي) هي القاعدة ، ورغبة آنا في الدفاع علانية عن حقها في العيش من الحب هو مرض. يبدو أن مأساة آنا أكثر أهمية مما حاول المؤلف في البداية تصويرها ، عندما حدد لنفسه ، كما لاحظ زفيريف وتونيمانوف ، مهمة "جعل هذه المرأة فقط بائسة وغير مذنبة" [المرجع نفسه ، 295]. بعد كل شيء ، إذا قارنا لقاء آنا مع العالم غير الحي مع لقاء ناتاشا روستوفا المماثل ، فإن الاختلاف هائل. ناتاشا مجرد ضحية ، مخلوق ضعيف عالق في شباك الموتى ، مصاب بسمه ، الذي ، بفضل الظروف ، يهرب بسعادة ويتعافى تدريجياً. آخر هو آنا. إنها بالفعل خائنة ، استغلت في البداية فرص وقوة "النور": بفضل زواج المصلحة مع كارنين ، أصبحت جسدًا من لحم "المجتمع الراقي". لنتذكر أنه حتى الخطوة الحاسمة - اعتراف آنا لزوجها بالخيانة والحب الصريح لفرونسكي الذي أعقب ذلك ، فإن آنا لا تتجاوز المقبول عمومًا.

لكن آنا قررت التغيير علانية. ماذا تغيرت ، ما هي العلاقات التي تدمرها ، ما هي الحدود التي تعبرها؟ مما لا شك فيه أن زوجها يوضع في موقف مذل ومهين ويعاني حقًا من إهانة غير مستحقة. لم يخدع آنا أبدًا ، ولم يحاول أن يبدو أفضل مما كان عليه بالفعل (حدوده الطبيعية تضمن ذلك ، فهو ببساطة لم يكن ليفكر في الأمر). كانت آنا هي التي غيرت الاتفاق المبرم بينهما دون إعلان. لذلك ، فإن كراهية آنا لزوجها ، رغم أنها مفهومة ، غير عادلة. في زوجها ، آنا تكره ماضيها ، صفقة مع "النور".

شيء آخر ، وهو ما كشف عنه أحد المشاهد العظيمة في الرواية - غفران كارنين لفرونسكي وزوجته في اللحظة التي كادت أن تموت فيها بعد الولادة - أن أليكسي ألكساندروفيتش تبين فجأة أنه قادر على الارتقاء فوق المؤسسات الزائفة. "النور" ويجد في نفسه القوة لتحويل قناعته إلى فعل. "كان اضطراب أليكسي ألكساندروفيتش العقلي يزداد سوءًا وقد وصل الآن إلى درجة أنه توقف بالفعل عن القتال معه ؛ شعر فجأة أن ما اعتبره اضطرابًا عقليًا كان ، على العكس من ذلك ، حالة ذهنية سعيدة ، أعطته فجأة سعادة جديدة لم يختبرها مطلقًا. لم يظن أن الشريعة المسيحية ، التي أراد أن يتبعها طوال حياته ، أمرته أن يغفر لأعدائه ويحبهم. ملأ روحه شعور بهيج بالحب ومغفرة الأعداء "[تولستوي 1981 ، 452-453].

في هذا المشهد ، يكشف لنا تولستوي حقيقة عظيمة تتعلق بطبيعة العاطفة. يتم علاج الشغف بالمغفرة والموت. يقول شكسبير الشيء نفسه: مع وفاة روميو وجولييت ، تهدأ حرب عائلات مونتاج وكابوليتس ، مع وفاة ديسديمونا ، يموت شغف عطيل. يموت الشغف مع من يعيش فيه. ومن الواضح أنه لا توجد طريقة أخرى للتخلص منه.

تتجنب كارنين الانخراط في منطق تنمية العاطفة ، فتتخلى عن فعلته المسيحية ، التي ترقى إلى التمرد على المجتمع ، وتعود إلى حضن المؤسسات الخاطئة المعتادة. موقفه - أن يغفر لزوجته وحتى حبيبها - بالطبع ، سوف يسخر منه "النور". يفتقر أليكسي ألكساندروفيتش إلى القوة لاتخاذ مثل هذا القرار الشجاع. سيكون شبيهاً بالعاطفة ، وإن كان من نوع مختلف. لكن كارنين رجل بلا عواطف. وسرعان ما يتخذ قرارًا: عدم تقديم تنازلات لآنا في أي شيء ، وعدم منح الطلاق ، وإخراج ابنه من والدته.

بتحليل طبيعة الشغف ، يقدم لنا تولستوي بمساعدة أبطال آخرين ، منطقة تقترب من الشغف - منطقة الحب القوي الحقيقي. يقوم بذلك بطريقتين: بشكل إيجابي ، نقل مشاعر ليفين ، الذي كان ينوي تقديم طلب إلى كيتي ، وإخباره بشكل سلبي عن فرونسكي. ليفين ، كما نتذكر ، بعد وصوله إلى موسكو ، يذهب إلى حلبة التزلج ، حيث تستمتع كيتي. إنه لا يجرؤ على الاقتراب من كيتي. كل شيء يمنعه ، حتى ابتسامتها. تشك كيتي في حب ليفين لها ، لكنها تفضل فرونسكي. في غضون ذلك ، كان هناك اختلاف كبير في مواقفها تجاه كليهما - وليس لصالح أليكسي كيريلوفيتش: تشعر فيه "بنوع من الباطل" [تولستوي 1981 ، 57]. لكن هذا الباطل من النوع الذي يُعرف بـ "النور" ويحمل اسم "التألق". نجد تقييمًا كلاسيكيًا دقيقًا لخطي الحب الرئيسيين: آنا - فرونسكي وكيتي - ليفين في ف. نابوكوف. يتحدث نابوكوف عن أول اتحاد مبني فقط على الحب الجسدي وبالتالي محكوم عليه بالفشل. زواج ليفين "يقوم على فكرة الحب الميتافيزيقية وليس الجسدية ، على الاستعداد للتضحية بالنفس والاحترام المتبادل" [نابوكوف 1996 ، 57]. سأضيف بمفردي: وراء هذه الميتافيزيقيا الغنية روحانيًا والمليئة بالشخصية ، بالطبع ، قيم الأسرة والمنزل بشكل غير مرئي. في النظرة الروسية للعالم ، كما أوضحت كلاسيكيات الأدب الروسي قبل تولستوي مرات عديدة ، المنزل ليس مجرد مكان دافئ مشترك. هذا هو المكان الذي تترابط فيه الأجساد التي تتحرك في حفلة موسيقية ، وتبدو الأرواح في انسجام تام. بدون هذا ، لا يوجد منزل ميتافيزيقي حقيقي. وبالنسبة لتولستوي ، فإن المنزل هو الذي يبنيه ليفين وكيتي ، بيت الحب والروح العالية المشتركة. آنا ليس لديها منزل ، وهذا مستحيل بشكل عام بالنسبة لها.

بالاستسلام للعاطفة ، تصبح آنا شخصًا مختلفًا وتبدأ في رؤية أشياء كثيرة في ضوء مختلف. حتى ابنها الحبيب سيريوزا يبدو لها أسوأ مما كانت تتخيله أثناء الانفصال. لكن فرونسكي كائن مختلف تمامًا. بالمقارنة مع آنا ، فهو أقل ذكاءً وتطورًا وعمقًا. "في عالمه في بطرسبورغ ، تم تقسيم جميع الناس إلى فئتين متعارضتين تمامًا. الطبقة الدنيا: الناس المبتذلين والأغبياء والأهم من ذلك السخفاء الذين يعتقدون أن زوجًا واحدًا يجب أن يعيش مع زوجة واحدة متزوج معها وأن الفتاة يجب أن تكون بريئة والمرأة الخجولة والرجل شجاع ومعتدل وحازم ، أن عليك تربية الأولاد ، وكسب الخبز ، ودفع ديونك ، وكل أنواع الهراء من هذا القبيل. لقد كان نوعًا من الأشخاص من الطراز القديم والمضحك. ولكن كان هناك نوع آخر من الأشخاص ، أناس حقيقيون ، ينتمون إليهم جميعًا ، حيث يجب على المرء ، والأهم من ذلك ، أن يكون أنيقًا ، ووسيمًا ، وكريمًا ، وشجاعًا ، ومبهجًا ، ويستسلم لأي عاطفة دون خجل ويضحك على أي شيء آخر "[ تولستوي 1981 ، 129]. وبعد ذلك - تعيين واضح للعلاقات: شغف حقيقي في آنا وفي البداية مظهر من مظاهر الشغف (كما لو كان يقره "الضوء" ، على غرار شريط ستيفا الأحمر) في فرونسكي. من المستحيل أن نقول على وجه اليقين ما إذا كان فرونسكي نفسه قادرًا على تجاوز حدود الروتين أو ما إذا كان السبب في ذلك هو قوة شغف آنا ، ولكن سرعان ما أصبح موقفه من العلاقة مع آنا مختلفًا. لا يدرك فرونسكي أن الاستياء الناضج في المجتمع ، بالإضافة إلى الخاصية المميزة لأي كائن اجتماعي ، للرد بشكل سلبي على انتهاكات النظام الثابت للأشياء ، يغذي أيضًا السخط من إهمال المجتمع له. بعد كل شيء ، فرونسكي ، وحتى آنا أكثر ، بتاريخ زواجها والانتقال من برية المقاطعة إلى المجتمع الراقي ، كانوا ولا يزالون يعتبرون بحق من قبل المجتمع كأعضاء فيه ، الذين يجب أن يكونوا ممتنين ومطيعين. ومع ذلك ، فإن استحالة الفهم الكامل لكل شيء دخل حيز التنفيذ نتيجة لفعل آنا وفرونسكي لا يمنع فرونسكي من التلمس بشكل بديهي للمخرج الصحيح فيما يتعلق بشغف آنا. "... لأول مرة ، خطرت له فكرة واضحة أنه من الضروري وقف هذه الكذبة ، وكلما أسرع كان ذلك أفضل. قال لنفسه: "ارمِ كل شيء لي ومن أجلها واختبئ في مكان ما بمفرده مع حبه". [تولستوي 1981 ، 129]. في الواقع ، المنسك ، الانسحاب من العالم ، على سبيل المثال ، الحياة كمالك للأرض في برية إقليمية ، هو مخرج حقيقي ، على أي حال ، بديل محتمل للنبذ الناضج.

إذا حاولنا أن ننظر إلى سلوك فرونسكي ليس من خلال عيون العاطفة ، ولكن ما يسمى بالحيادية ، فلن نجد سببًا لكلمات اللوم. يحاول فرونسكي أن يكون شخصًا عاديًا يحب آنا. إن آنا هي التي ينجرف بها التيار ولا تتحكم في نفسها. حقيقة أن الأمر كذلك ، يوضح تولستوي بشكل غير مباشر بطرق مختلفة ، بما في ذلك أمر غريب جدًا بالنسبة للمرأة القادرة على الحب - عدم اكتراثها بابنتها. ابنة - إمكانية الحياة في المستقبل ، بما في ذلك مع أحد أفراد أسرته ، والدها ، فرونسكي ، كما لو لم تكن موجودة بالنسبة لآنا. إنها تحت رحمة الشعور الذي يحرقها ، وهو شعور قوي لدرجة أنه يبدو أنه أوقف تطورها أكثر ، وأغلق المستقبل أمامها. يبدو أن هذا يكشف عن سمة أخرى للعاطفة - إمكانية تطورها فقط على أساس وعلى حساب تلك المشاعر والوعي والخبرة التي كانت مميزة للشخص في الوقت الذي استحوذت فيه العاطفة عليه. يجد الشخص المهزوم بالعاطفة نفسه في دائرة من الخبرة المستمرة للتجربة وامتلاء الوعي الذي ظهر فيه في لحظة بداية الشغف. هناك طريقة واحدة فقط للخروج من هذه الحالة - الموت.

عدم القدرة على التطور هو في حد ذاته أحد أشكال الموت ، وبالتالي فإن كل من تغلب عليه العاطفة يصبح شخصيات المأساة ، وموتهم الجسدي ليس سوى تجسيد لموت مبكر للوعي والمشاعر - العقل والمشاعر. القلب ، إذا لجأ المرء إلى مصطلحات الأدب الأدبي الروسي .. التقاليد الفلسفية. دعونا نتذكر ، على سبيل المثال ، السنوات الأخيرة من حياة بطل غونشاروف ، إيليا إيليتش أوبلوموف ، المتزوج من الأرملة بشينتسينا: يبدو أنه متحجر ، وهو ما ظهر بشكل خاص خلال زيارة ستولز له. في حالة Oblomov ، تقتل العاطفة إيليا إيليتش (أو ، ما هو نفسه ، يقتل إيليا إيليتش شغفه بأولغا) على الفور ، على الرغم من تأجيل طقوس الدفن.

إمكانية ، كما يقرأ المرء ويفسر عملًا أدبيًا ، لـ "التخمين" ، للعمل على حركات واتجاهات دلالية عميقة يراها القارئ منطقيًا أو يسمح بها المؤلف ، على الرغم من عدم إدراكه دائمًا ومن ثم عدم إظهاره في النص ، في الواقع ، هو أحد السمات المميزة لعمل أدبي وفلسفي كبير حقًا ، بما في ذلك آنا كارنينا.

لتأكيد صحة الملاحظة حول "الاتساع الدلالي للنص أكبر من التعبير اللفظي" ، سأستشهد بتأملات جوزيف برودسكي: "كتابة قصيدة تكتبها أولاً لأن اللغة تحثه أو ببساطة تملي السطر التالي . عند بدء القصيدة ، لا يعرف الشاعر ، كقاعدة عامة ، كيف ستنتهي ، وفي بعض الأحيان يتفاجأ جدًا بما حدث ، لأنه غالبًا ما يكون أفضل مما كان يتوقع ، وغالبًا ما يذهب تفكيره إلى أبعد مما كان يتوقع "[برودسكي 1997 ، 16]. كما تعلم ، خطط تولستوي لكتابة رواية عن "أفكار العائلة" وفي نفس الوقت كان ينوي إعطائها تفسيرًا ساخرًا إلى حد ما (عنوانها الأصلي كان "حسنًا بابا") والتحدث عن "كيوبيد اللورد" فيها. ومع ذلك ، عندما انغمس في مشكلة الحب والعاطفة ، ابتكر تولستوي شيئًا مختلفًا تمامًا ، مؤكداً "السمعة الشيطانية" (برودسكي) للأدب. قام بعمل "قصيدة عاطفية". وعلى هذا النحو ، "يفوق حقًا كل ما تم إنشاؤه قبل تولستوي من قبل المؤلفين الروس" [زفيريف ، تونيمانوف 2007 ، 57].

لفهم درجة شذوذ آنا في خضوعها للعاطفة ، يجمع تولستوي بطلتته مع ليفين. إليك كيف يتكشف هذا الخط. جنبا إلى جنب مع ستيف ليفين يزور آنا - يتعرف عليها. وقد صُدم على الفور بعدد الفضائل التي يراها في هذه المرأة البائسة. "بالإضافة إلى الذكاء والنعمة والجمال ، كان هناك صدق فيها. لم ترغب في إخفاء خطورة وضعها عنه. عندما سألته ستيفا عما تبدو عليه آنا ، أجاب ليفين: "... امرأة غير عادية! ليس ذلك ذكيًا ، ولكنه مدهش طيب القلب. آسف جدا لها! " [تولستوي 1981 ، 290-291].

ومع ذلك ، لاحظ تولستوي على الفور: لكنه شعر أنه في "الشفقة الرقيقة" التي شعر بها تجاه آنا ، كان هناك "شيء ما ليس هذا". وهذا "غير صحيح" بالنسبة لتولستوي ، الذي يبني نمطه الخاص من النظرة الروسية للعالم ، يعني العاطفة كنتيجة للتأثير الخبيث للمدينة ، والحياة البشرية خارج الطبيعة والناس ، من أجل الملذات الجسدية وحدها. الرجل "الطبيعي" و "العادي" ليفين ، الذي يعيش في المدينة "يصاب بالجنون". إنه يدرك أن ما يفعله في موسكو لن يفعله أبدًا في الريف ، لأنه يتحدث فقط ويأكل ويشرب. إنه يفهم أنه يعيش "حياة بلا هدف وغبية ، علاوة على ذلك ، حياة تفوق الوسائل". وتؤدي الحياة غير الطبيعية إلى علاقات غير طبيعية بين الناس. في آنا ، لا يستيقظ شعور الأم تجاه ابنتها ، بما في ذلك لأن آنا ، كما كانت العادة في المقام الأول مع سيدات المدينة ، لا تطعم الطفل بنفسها ، ولكنها تعهد به إلى الممرضة. لا تسمح حياة المدينة غير الطبيعية وغير الطبيعية لآنا بالتخلي عن "علاقات النضال" التي طورتها مع فرونسكي من أجل حريته ، وحرية فرونسكي ، وضد آنا ، في الواقع ، حالة اجتماعية قنانة.

خاتمة الرواية تقترب من الحتمية. يتولى "الروح الشرير" الذي يملك آنا في المدينة السيطرة مرة أخرى. "والموت ، باعتباره السبيل الوحيد لرد الحب لها في قلبه ، لمعاقبته والفوز في النضال الذي تخوضه معه الروح الشريرة التي استقرت في قلبها ، قدمت نفسها لها بوضوح وحيوية" [تولستوي 1981 ، 345]. وكما كان الحال قبل أي موت جسدي ، وصفه تولستوي أكثر من مرة ، في جرح مميت (كبير ، أفني مع دقيقة واحدة ، تلخص آنا رواياتها عن الحياة: "... كلنا نكره بعضنا البعض" ؛ "لم أكره أحدًا أبدًا مثل هذا الشخص! "، - تفكر في فرونسكي." إذا كان بإمكاني أن أكون أي شيء آخر غير عشيقة ، فأنا أحب بشغف مداعباته فقط ؛ لكنني لا أستطيع ولا أريد أن أكون أي شيء آخر ، "الحقيقة الرهيبة للعاطفة السائدة تم الكشف عنها لها. "سريوزا" - تذكرت. - ظننت أيضًا أنني أحببته ، وتأثرت بحناني. لكنني عشت بدونه ، واستبدلت به بحب آخر ولم أشتكي من هذا التبادل طالما لأنني كنت راضيًا عن هذا الحب "[تولستوي 1981 ، 359].

يبدو كل شيء وكل شيء من حولها "قبيحًا ومشوهًا". الكلمة الأخيرة مهمة ، فهي تعني الانتقال إلى الخاتمة التي تقترب: بعد فترة ، سيتم تشويه جسد آنا بالفعل ، وقبل هذا الرعب ، تبدأ آنا لا شعوريًا في التعود على حقيقة أن ما سيحدث لها هو تقريبًا الحياة اليومية ، هذا ما تراه طوال الوقت ، ما اعتادت عليه ، ولهذا السبب ، لم يعد مخيفًا.

لكن لا يمكنك التعود على ذلك. والمحاولة الأخيرة - العودة إلى الحياة ، مع ذلك ، تصبح حركتها الغريزية لانتزاع جسدها مرة أخرى من تحت السيارة المتحركة ، التي كانت قد ألقتها للتو. لكنه متأخر جدا. "والشمعة ، التي قرأت تحتها كتابًا مليئًا بالقلق والخداع والحزن والشر ، اشتعلت بنور أكثر إشراقًا من أي وقت مضى ، وأضاء لها كل شيء كان سابقًا في الظلام ، مفرقعًا ، بدأ في التلاشي وخرج إلى الأبد [تولستوي 1981 ، 364]. لقد ذهبت آنا. أطفأ الشغف حياة الشمعة.

في تفاعل شخصياته مع العالم الخارجي المنظم بشكل خاطئ وبالتالي المعادي ، يحاول تولستوي النظر في كلا الجانبين. لكن إذا كان في "الحرب والسلام" يتطرق فقط إلى طبيعة المجتمع الذي يعيش فيه الأمير أندريه وبيير وناتاشا ، وفي "آنا كارنينا" يفعل ذلك ، على الرغم من أنه أكثر شمولاً ، ولكن بالضرورة محليًا ، ثم في "القيامة" "يصبح المجتمع ، إلى جانب بطل الرواية ، الأمير دميتري إيفانوفيتش نيخليودوف ، الموضوع الرئيسي لتحليل المؤلف.

لا يهتم نيخليودوف بتولستوي كثيرًا بعلاقاته الخارجية (كما كان الحال مع كونستانتين ليفين في أعماله المنزلية الريفية) ، بل مهتمًا بـ "التغيير - التحول - القيامة". وإذا وصف تولستوي في فيلم "آنا كارنينا" مسار "النسب - الموت" ، ففي "القيامة" ، يتم توجيه ناقل الحركة الذي قدمه ماسلوفا ونخلودوف إلى الأعلى: من خلال التوبة - إلى النهضة الأخلاقية.

تولستوي النظر في الرواية من وجهة نظر تطور نظام النظرة الروسية للعالم هو أيضًا مثير للاهتمام لأنه ولأول مرة في الأدب الروسي ، فإن الموضوع الرئيسي للدراسة هو العمل وليس كممارسة اقتصادية ، ولكن كما جعل نفسه رجلا. نتيجة لذلك ، تم إثراء النظرة الروسية إلى العالم بجانب أساسي جديد لا يمكن محوه من الآن فصاعدًا: انعكاس شخص مهتم بتحوله.

وفقًا لمؤامرة الرواية ، يظهر نيخليودوف في صورتين. الأول يشير إلى لحظة تدهوره الأخلاقي ، والثاني - بعد عشر سنوات ، عندما التقى بالصدفة كاتيوشا في المحاكمة. في الأول ، يعتبر نيخليودوف "أنانيًا فاسدًا ومهذبًا لا يحب إلا متعته الخاصة" ، و "اعتبر نفسه حيوانه الصحي والنشط أنا»[تولستوي 1983 ، 52-53]. بالنسبة له ، كل شيء بسيط ، لا توجد ألغاز ، ولا اتصال بالطبيعة ، مع تفكير وإحساس الناس. تبدو المرأة لنيخليودوف على أنها مجرد "واحدة من أفضل أدوات الاستمتاع التي جربتها بالفعل". وفقًا لتولستوي ، فهو يعيش على هذا النحو لأنه لا "يؤمن بنفسه" ، ويحل أي قضية ليست لصالح "روحانيته". أنا"، ولكن على العكس من ذلك ،" يثق بالآخرين "ويفعل كل شيء لإرضاء" أناحيوان."

انحطاط الأمير الشاب نخليودوف ، الذي بدأ بعد انتقاله من الريف إلى سانت بطرسبرغ ، ينتهي بالالتحاق بالخدمة العسكرية. من المهم أن نلاحظ أنه في "القيامة" ، في نهاية الحياة ، كما في "الحرب والسلام" ، يكرر تولستوي أحد أفكاره المفضلة ، متحدثًا عن الانحراف الأخلاقي للخدمة العسكرية باعتبارها واحدة من المؤسسات الإنسانية الأساسية. "الخدمة العسكرية بشكل عام تفسد الناس ، وتضع من يدخلها في ظروف من التقاعس التام ، أي غياب العمل المعقول والمفيد ، وتحريرهم من الواجبات الإنسانية العامة ، وبدلاً من ذلك تكشف فقط الشرف المشروط للفوج ، والزي الرسمي ، والراية ، ومن ناحية ، سلطة غير محدودة على الآخرين ، ومن ناحية أخرى ، الطاعة العبودية لرؤسائهم ”[تولستوي 1983 ، 54]. ولحياة الخمول تأثير مفسد بشكل خاص على الجيش ، لأنه "إذا عاش شخص غير عسكري مثل هذه الحياة ، فلا يسعه إلا أن يخجل من هذه الحياة في أعماق روحه. يعتقد العسكريون أنه يجب أن يكون الأمر كذلك ، ويفخرون ، ويفخرون بمثل هذه الحياة ، خاصة في زمن الحرب ... "[تولستوي 1983 ، 55]. تصل أنانية نيخليودوف وأنانيته وإهماله للآخرين إلى أعلى نقطة في إغواء كاتيا. يؤكد تولستوي على عدم ملاءمة هذه "القيم" تمامًا للنظام المفترض للنظرة الروسية للعالم من خلال مقارنتها بالطبيعة السائدة غير المتغيرة. يتذكر نيخليودوف ، وهو يتأمل خطيئته ، الليلة الفظيعة التي ارتكبها: مع كسر الجليد على النهر والضباب ، والأهم من ذلك ، "ذلك القمر المعيب والمقلوب رأسًا على عقب والذي ارتفع قبل الصباح وأضاء شيئًا أسود رهيبًا" [تولستوي 1983 ، 73].

لم تكشف الرواية عن الأسباب التي أجبرت نيخليودوف على البدء في الانتقال من "حيوانه" أنا" إلى " أناروحي "- كل شيء يحدث كما لو كان من تلقاء نفسه في الوقت الذي يتعرف فيه Nekhlyudov على كاتيوشا Maslova في أحد المتهمين. يصرح تولستوي ببساطة عن حالة جديدة كان فيها ديمتري إيفانوفيتش ، "... في أعماق روحه ... شعر بالفعل بكل القسوة ، واللؤم ، والدناءة ، ليس فقط بسبب هذا الفعل الذي قام به ، ولكن بكامله العاطل ، والفاسد ، الحياة القاسية والرضا عن نفسها ، وهذا الحجاب الرهيب ، الذي كان بمعجزة ما طوال هذا الوقت ، كل هذه السنوات الاثنتي عشرة ، يخفي عنه هذه الجريمة ، وكل حياته اللاحقة ، كان يرتجف بالفعل ، وكان بالفعل يلقي نظرة خاطفة وراءه. "[تولستوي 1983 ، 83]. لا يزال كما هو ، فقط "صامت" بكاءالروح التي رأت نفسها ميتة كما في المرآة.

مع تقدم "القيامة" ، يكتشف نيخليودوف برعب أنه عاش سابقًا في مدينة الموتى. في هذا الصدد ، فإن الحلقة التي وجد فيها نيخليودوف نفسه في المنزل الذي عاشت فيه والدته وماتت لها رمزية بشكل خاص - قبل وفاتها ، كانت المرأة منكمشة مثل المومياء ، كانت ترقد في الغرفة بجوار صورتها ، والتي تم تصويرها على أنها جمال نصف عارية. ذكّرت هذه الصورة المهيبة نيخليودوف بـ "النور" الذي عاش فيه حتى وقت قريب ، وشعر بأنه على قيد الحياة لكونه ميتًا. مع هذا الارتباط ، يعيدنا تولستوي مرة أخرى إلى موضوع "غير حي - اصطناعي" و "حي - طبيعي". ومع ذلك ، في "القيامة" تأخذ وجهًا جديدًا.

كما نتذكر ، نيخليودوف ، الذي أراد التكفير عن ذنبه أمام كاتيا ، قرر منذ البداية أنه يجب أن يتزوجها: "... فكرة التضحية بكل شيء والزواج منها من أجل الرضا الأخلاقي ، أثرت هذا الصباح بشكل خاص عليه. [تولستوي 1983 ، 123] ، يلاحظ تولستوي. ما هو أكثر من ذلك في هذا الفكر السخيف ، ولكن المؤثر: الافتخار بالنفس ، أو "المتبرع" ، أو عادة السيد الإقطاعي الذي يفعل ما "يريد" ، حتى لو كان ذلك أخلاقيًا؟ على أي حال ، لا توجد علاقة هنا بكاتيا كشخص حر ، امرأة لا يفترض أن تتزوج بدون إرادتها. "الحيوان" المتعمد لا يزال يعمل هنا. أنا، وإن كانوا يرتدون ملابس لائقة.

"تطهير الروح" ، كما يسميه تولستوي ما يفعله نخلودوف ، يحدث في رحلة البطل عبر العالمين "الحي" و "الميت". في الوقت نفسه ، يتمتع العالم "الحي" - الأشخاص المسجونون - بصفات العالم السفلي للموتى ، وعلى العكس من ذلك ، يبدو أن عالم "الموتى" ظاهريًا على قيد الحياة. في الواقع ، "المجتمع الراقي" و "السجن" متماثلان تقريبًا. هنا وهناك ، تسود الأكاذيب على الحقيقة ، والسلطة على الخير والعدل ، منخفضة على العلاء. وفقط الشخص (بغض النظر عن العالم الذي يوجد فيه) ، الذي بدأ يؤمن بأنه صورة الله ومثاله ويتصرف وفقًا لذلك ، يغير هذا العالم الجامد.

بالتفكير في الكيفية التي حدث بها أن "العلاقات الإنسانية مع شخص ما أصبحت غير ضرورية" ، يعطي تولستوي ، على حد تعبير نيخليودوف ، الإجابة: النقطة الأساسية هي أن الناس "يعترفون بما هو ليس قانونًا كقانون ، ولا يعترفون بأنه قانون ما هو أبدي ، قانون عاجل لا يتغير ، كتبه الله نفسه في قلوب الناس ... فقط اسمح لنفسك بمعاملة الناس بدون حب ... ولا حدود للقسوة والفظائع تجاه الآخرين ... و لا حدود لمعاناة نفسك "[تولستوي 1983 ، 362-363].

حالة خاصة - الاتصال الشخصي لنتاشا روستوفا أو آنا كارنينا بعالم "الجماد" في الجزء الأخير من "القيامة" يأخذ طابع التعميم ، جملة للبنية الاجتماعية بأكملها كشيء ميت: "من بين جميع الأشخاص الذين يعيشون في البرية ، من خلال المحكمة والإدارة ، هم الأكثر توتراً وحماسة وانفعالاً وموهبة وقوة وأقل من غيرهم ، أشخاص مكرون وحذرون ، وهؤلاء الأشخاص ، ليسوا بأي حال من الأحوال أكثر ذنبًا أو خطرًا على المجتمع من أولئك الذين ظلوا طلقاء ، تم حبسهم في السجون ، والمراحل ، والسخرة ... "[تولستوي 1983 ، 423]. وفضلاً عن ذلك: "كل هذه كانت كما لو كانت مؤسسات مخترعة عمدًا لإنتاج مثل هذا الفساد والرذيلة المكثفة إلى درجة أخيرة ، والتي لا يمكن تحقيقها في ظل أي ظروف أخرى ، من أجل نشر هذه الرذائل والفساد المكثف بين الناس جميعًا على على أوسع نطاق. »[تولستوي 1983 ، 424].. سانت بطرسبرغ: MCMХVIII ، 1997.

في تولستوي نفسه ، تم حل الصراع مع الخوف من الموت أخيرًا عن طريق ترك البيئة المعيشية المألوفة ، ولكن الغريبة الآن. وتبين أن هذا الرحيل هو الموت.

يمكن العثور على تأملات مثيرة للاهتمام (بروح التقليد المسيحي الأرثوذكسي) حول هذا الموضوع في كتاب [Mardov 2005].

تولستوي

تولستوي

طوباوية دينية. الاتجاه في المجتمع. والمجتمعات. الحركة الروسية يخدع. 19 - مبكر 20 قرون، على أساس تعاليم L.N. تولستوي. أسس تولستوي في "الاعتراف" ، "ما هو إيماني؟" ، "كروتزر سوناتا" و الآخرينتولستوي بقوة كبيرة من الأخلاق. انتقاد الإدانة حالةالمؤسسات والمحاكم والأجهزة الحكومية و الرسميةثقافة روسيا المعاصرة. ومع ذلك ، كان هذا مثيرًا للجدل. تحتوي على بعض الاشتراكيين. الأفكار (الرغبة في إنشاء نزل للفلاحين الأحرار والمتساوين في موقع ملكية الأرض والدولة البوليسية)، فإن تعاليم تولستوي في نفس الوقت كانت مثالية لطريقة الحياة الأبوية واعتبرت التاريخية. فن. ص. "الأبدية" ، "الأصلية" المفاهيم الأخلاقية و متدينوعي البشرية. كان تولستوي يدرك أن ثمار الثقافة في أوروبا الغربية. و الروسيةالمجتمع 19 في.لا يزال يتعذر الوصول إليها من قبل الناس وحتى ينظر إليهم على أنهم غريبون وغير ضروريين. ومع ذلك ، فإن انتقاد تولستوي المشروع للتوزيع الحالي للسلع الثقافية بين الطبقات المختلفة يتحول إلى نقد للسلع الثقافية بشكل عام.

تناقضات مماثلة متأصلة في نقد تولستوي للعلم والفلسفة والفن والدولة و ر.تولستوي يعتقد ذلك عصريلقد فقد العلم ما هو الغرض والناس. لا يمكن الحصول على الإجابة على معنى الحياة ، التي بدونها يضيع المرء في تعدد المعارف الموجودة واللانهائية ، إلا من العقل والضمير ، ولكن ليس من متخصص. علميابحاث. الفصل رأى تولستوي مهمة شخصية مدركة لذاتها في استيعاب قرون من الزمن نار.حكمة و متدينالإيمان الذي يعطي وحده الجواب على سؤال قصد الإنسان.

تم تقليص دين تولستوي بالكامل تقريبًا إلى أخلاقيات الحب وعدم المقاومة ، وفي عقلانيته كانت تذكرنا بتعاليم بعض الطوائف البروتستانتية التي تقلل من قيمة الأسطورية. وخارق للطبيعة. عناصر متدينإيمان. انتقد تولستوي عقيدة الكنيسة ، واعتقد أن الكنيسة ، التي اختزلت المسيحية إليها ، تتعارض مع أبسط قوانين المنطق والعقل. وفقا لتولستوي ، أخلاقية كان المذهب في الأصل الفصلجزء من المسيحية ، ولكن فيما بعد انتقل مركز الثقل من الأخلاقي إلى الفلسفي ("غيبي")جانب. رأى الكنيسة الرئيسية في مشاركتها في المجتمعات. نظام قائم على العنف والقمع.

شارك تولستوي الوهم المثالي. أخلاقيات حول إمكانية التغلب على العنف في العلاقات بين الناس من خلال "عدم المقاومة" ، الأخلاق. التحسين الذاتي لكل منهما otd.الشخص الذي تم التخلي عنه بالكامل ج.-l.صراع.

أ. حسينوف

الموسوعة الفلسفية الجديدة: في 4 مجلدات. م: الفكر. حرره ف.س.ستيبين. 2001 .

المرادفات:

تعرف على ما هو "TOLSTOVSTVO" في القواميس الأخرى:

عدم المقاومة ، التولستوية ، التسامح ، عدم المقاومة ، عدم المقاومة قاموس المرادفات الروسية. Tolstoyanism ، انظر قاموس غير المقاومة لمرادفات اللغة الروسية. دليل عملي. م ... قاموس مرادف

القاموس التوضيحي لأوشاكوف

تولستوي ، تولستوي ، رر. لا ، راجع ، و TOLSTOVSHCHINA ، Tolstoyism ، رر. لا انثى التعليم الديني والأخلاقي للكاتب إل إن تولستوي ، بناءً على موقف سلبي تجاه الحضارة والأفكار المسيحية بعدم مقاومة الشر بالعنف ، ... ... القاموس التوضيحي لأوشاكوف

تولستوفستفو ، أ ، راجع. في روسيا في نهاية القرن التاسع عشر. القرن العشرين: اتجاه ديني وأخلاقي نشأ تحت تأثير آراء L.N.Tolstoy وطور أفكار تحويل المجتمع من خلال التحسين الديني والأخلاقي للإنسان ، كوني ... القاموس التوضيحي لأوزيغوف

إنجليزي تولستوية. ألمانية تولستويفريهرونج. حركة اجتماعية دينية في روسيا في نهاية القرن التاسع عشر ، تشكلت على أساس تعاليم L.N.Tolstoy. يتميز T. بأفكار اجتماعية. السلبية ، الزهد ، الخضوع الوديع لإرادة الله ، المثالية ... ... موسوعة علم الاجتماع

كان تولستوي ممثلاً لأعلى دائرة نبيلة في روسيا ، عدد. حتى الثمانينيات ، كان يعيش حياة أرستقراطية تمامًا ، معتقدًا أن شخصًا من دائرته يجب أن يسعى لزيادة الثروة. هذه هي الطريقة التي قام بها في البداية بتربية زوجته من أصل شبه نبيل S.A. Bers ، التي كانت أصغر من زوجها بـ 16 عامًا. في الوقت نفسه ، كان دائمًا يحتقر الأشخاص غير الأخلاقيين ويتعاطف بنشاط مع الفلاحين المحرومين. لذلك ، في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، افتتح مدرسة لأطفال الفلاحين في ياسنايا بوليانا وعلم هناك بنفسه ، لمساعدة المحتاجين ماليًا.

كان الموقف الأيديولوجي الكامل للكاتب ، قبل وبعد نقطة التحول في ذهنه التي حدثت في الثمانينيات ، يقوم على إنكار العنف ، "عدم مقاومة الشر بالعنف". ومع ذلك ، فمن المعروف أن تولستوي دائمًا كشف الشر بحزم سواء في أفعاله أو في مقالاته وأعماله. كان يعتقد أن العالم سيتغير للأفضل عندما ينخرط كل شخص في تحسين الذات على أساس فعل الخير للآخرين. لذلك ، من الأصح أن نطلق على صيغة تولستوي "مقاومة الشر بالخير".

يكمن جوهر نقطة التحول في نظرة تولستوي للعالم في الثمانينيات في رفض حياة الرب ومحاولة التحول إلى مواقف وأسلوب حياة الفلاحين الروس الأبويين. اعتبر الكاتب أنواعًا مختلفة من ضبط النفس حتى النباتية ، وتبسيط الحياة ، والاعتراف بالحاجة إلى العمل البدني اليومي ، بما في ذلك العمل الزراعي ، ومساعدة الفقراء ، والتخلي شبه الكامل عن الملكية كسمات ضرورية لمثل هذه التغييرات. أصاب الظرف الأخير الأسرة الكبيرة بشكل مؤلم للغاية ، حيث غرس هو نفسه عادات مختلفة تمامًا في الأوقات الماضية.

قرب نهاية القرن ، تعمق تولستوي أكثر فأكثر في جوهر الإنجيل ، ورأى الفجوة الهائلة بين تعاليم المسيح والأرثوذكسية الرسمية ، تخلى عن الكنيسة الرسمية. كان موقفه هو حاجة كل مسيحي إلى طلب الله في نفسه وليس في الكنيسة الرسمية. بالإضافة إلى ذلك ، أثرت الفلسفة البوذية والدين على آرائه في هذا الوقت.

نظرًا لكونه هو نفسه مفكرًا وفيلسوفًا وعقلانيًا ومعرضًا لجميع أنواع المخططات والتصنيفات ، فقد اعتقد في نفس الوقت أن الشخص يجب أن يعيش مع القلب فقط وليس بالعقل. هذا هو السبب في أن شخصياته المفضلة تبحث دائمًا عن الطبيعة ، أو تعيش بالمشاعر ، وليس بسبب العقل ، أو تأتي إلى هذا كنتيجة لعمليات بحث روحية طويلة.

تولستوي ، يجب على الشخص أن يتغير باستمرار ويتطور ويمر بالأخطاء وعمليات البحث الجديدة والتغلب. واعتبر الرضا عن النفس "نقاوة روحية".

الاكتشاف الأدبي لـ L. تولستوي هو تحليل عميق ومفصل لأفكار ومشاعر البطل ودوافع أفعاله. الصراع الداخلي في النفس البشرية أصبح بالنسبة للكاتب الموضوع الرئيسي للبحث الفني. أطلق NG Chernyshevsky على هذه الطريقة الفنية التي اكتشفها تولستوي "جدلية الروح".