في دفتر *
أ) الفلسفة.
أرسطو من مدينة ستاجيرا (384-322 قبل الميلاد) ، ابن طبيب البلاط للملك فيليب المقدوني ، أحد معلمي الإسكندر الأكبر ، تلميذ أفلاطون في الأكاديمية ، مؤسس مدرسة ليسيوم ، له فلسفي مدرسة متنقلة في أثينا ، موسوعة حقيقية في العصور القديمة.
كان أرسطو بالفعل فيلسوفًا وعالمًا واسع النطاق: تعامل مع الفلسفة والمنطق والأخلاق وعلم النفس والبلاغة والشعر. على الرغم من أن أرسطو كان طالبًا لأفلاطون لمدة عشرين عامًا ، إلا أنه أظهر في المستقبل استقلالًا كبيرًا. بادئ ذي بدء ، أنكر وجود عالمين - عالم الأفكار وعالم الأشياء. لا يحتوي كل شيء في أرسطو على أساسه المادي فحسب ، بل يحتوي أيضًا على فكرته (أو ، ما هو نفسه ، شكل ، بعد المصطلح اللاتيني المتأخر) ، السبب الفعال والغرض من تطوره.
انعكست هذه المبادئ الفلسفية لأرسطو في متطلباته الجمالية للفن والعمل الفني ومهارة الشاعر. البلاغة والشعرية مكرسة بشكل خاص لمسائل نظرية وممارسة الفن.
ب) الشعرية.
في مجال نظرية الفن ، أعطى أرسطو الكثير من القيمة. لخص كل ما قيل في هذا المجال من قبله ، وأدخله في نظام ، وعلى أساس التعميم ، عبر عن آرائه الجمالية في أطروحة الشعر. وصل الجزء الأول فقط من هذا العمل إلينا ، حيث حدد أرسطو المبادئ الجمالية العامة ونظرية التراجيديا. الجزء الثاني ، الذي أوجز نظرية الكوميديا ، لم يتم الحفاظ عليه.
يثير أرسطو في أطروحته مسألة جوهر الجمال ، وفي هذا يخطو خطوة إلى الأمام مقارنة بأسلافه ، ولا سيما مع أفلاطون وسقراط ، حيث اندمج مفهوم الجمال مع مفهوم الخير. بين الإغريق ، تم التعبير عن هذا المبدأ الأخلاقي والجمالي حتى من خلال المصطلح الخاص "kalo-kagatia" (راجع Xenophon).
من ناحية أخرى ، ينطلق أرسطو من الفهم الجمالي للفن ويرى الجمال في شكل الأشياء نفسه وترتيبها. لا يتفق أرسطو مع أفلاطون في فهم جوهر الفن. إذا اعتبر أفلاطون الفن مجرد نسخة ضعيفة ومشوهة من عالم الأفكار ولم يعلق أهمية على الوظيفة المعرفية للفن ، فإن أرسطو اعتبر الفن تقليدًا إبداعيًا (يوناني - محاكاة) للطبيعة ، حيث كان يعتقد أن الفن يساعد الناس على تعرف الحياة. وبالتالي ، أدرك أرسطو القيمة المعرفية للمتعة الجمالية.
كان يعتقد أن تقليد الحياة يتم في الفن بطرق مختلفة: الإيقاع والكلمة والوئام. ولكن عند الحديث عن حقيقة أن الفن يقلد الحياة ، فإن أرسطو لا يقرن التقليد بالنسخ ، بل على العكس ، يصر على أن الفن يجب أن يحتوي على كل من التعميم والخيال.
لذلك ، في رأيه ، "مهمة الشاعر ليست التحدث عما حدث بالفعل ، ولكن حول ما يمكن أن يحدث ، وبالتالي ، عن الممكن - بالاحتمال أو الضرورة".
المؤرخ "يتحدث عما حدث بالفعل ، الشاعر - عما يمكن أن يحدث. لذلك ، الشعر أكثر فلسفية وأكثر جدية من التاريخ: الشعر يتحدث أكثر عن العام ، والتاريخ - عن الفرد" (الفصل 9 ، أبيلرو).
أرسطو عن المأساة
في دفتر *
من بين جميع أشكال الفن ، يضع أرسطو الشعر في المقدمة ، وبالنسبة لأشكال الشعر ، فإنه يضع المأساة فوق كل اعتبار. يعتقد أنه في المأساة يوجد ما في الملحمة ، أي صورة الأحداث ، وما في الكلمات ، أي صورة المشاعر. ومع ذلك ، في المأساة ، بالإضافة إلى ذلك ، هناك تمثيل مرئي ، تمثيل على المسرح ، وهو غير موجود سواء في الملحمة أو في الكلمات.
يعرّف أرسطو هذا النوع من الشعر الأكثر أهمية ، في رأيه ، على النحو التالي: "المأساة تقليد لعمل مهم وكامل ، لها حجم معين [تقليد] بمساعدة الكلام ، مزخرف بشكل مختلف في كل جزء من أجزائه ؛ من خلال العمل ، وليس القصة ، من خلال الرحمة والخوف ، تطهير مثل هذه الآثار "(الفصل 6). يؤكد أرسطو أنه يجب التعبير عن فكرة عميقة في المأساة ، حيث يتم تنفيذ "تقليد عمل مهم وكامل". في هذا "التقليد لفعل مهم وكامل" ، وفقًا لأرسطو ، تلعب حبكة المأساة وشخصياتها الدور الرئيسي. يقول أرسطو: "يجب أن تكون حبكة المأساة كاملة ومتكاملة عضوياً ، ويتحدد حجمها من خلال جوهر القضية ، وأفضل [مأساة] هو دائمًا الأفضل من حيث الحجم ، والذي يتم توسيعه ليشمل توضيح كامل [للحبكة] "(الفصل 7).
حبكة المأساة لها بالتأكيد تقلبات وتقدير. Peripetia هو "تغيير الأحداث إلى العكس" ، أي الانتقال من السعادة إلى التعاسة أو العكس. في المأساة ، عادةً ما تؤدي التقلبات في الصعود والهبوط إلى الانتقال من السعادة إلى المصيبة ، وفي الكوميديا ، على العكس من ذلك ، من المصيبة إلى السعادة. يجب أن يكون هذا الانتقال حيويًا ، ومبررًا بالضرورة ، ينبع من منطق الأحداث التي تم تصويرها في المأساة. قدّر أرسطو تقديراً عالياً بشكل خاص بناء التقلبات في مأساة سوفوكليس "أوديب الملك".
يطرح أرسطو نفس مطلب الطبيعة والحيوية للاعتراف. إنه يدين مثل هذه النهايات للمآسي ، عندما يحدث الاعتراف بالصدفة ، بمساعدة بعض الأشياء ، سيقبل. إنه يصر على مثل هذا التكوين للمأساة ، حيث تتدفق التقلبات والاعتراف من تكوين الحبكة ، بحيث تنشأ مما حدث من قبل بالضرورة أو الاحتمال: بعد كل شيء ، يحدث فرق كبير سواء حدث هذا بسبب شيء ما أو بعد شيء ما. وبالتالي ، فإن أرسطو يطالب بضرورة ملاحظة المأساة في وحدة العمل. إنه لا يقول شيئًا على الإطلاق عن وحدة المكان ، ولا يعلق أهمية كبيرة على وحدة الوقت.
في المرتبة الثانية بعد الحبكة ، يضع أرسطو الشخصيات. في رأيه ، يجب أن تكون شخصيات المأساة نبيلة في طريقة تفكيرهم ، أي أن كل ما يفعله أبطال المأساة ، على سبيل المثال ، ينبع من قناعاتهم ، ومن موقفهم من الحياة. لا ينبغي أن يكون أبطال المآسي مثاليين أو أشرار ، بل يجب أن يكونوا أشخاصًا صالحين ، أشخاصًا ارتكبوا نوعًا من الأخطاء طواعية أو غير إرادية. فقط في هذه الحالة سوف يثيرون مشاعر الخوف والرحمة لدى الجمهور.
إذا مات بطل المأساة الجميل ، غير المذنب بأي شيء ، ومع ذلك يعاني من سوء الحظ ، فإن مثل هذه المأساة لن تؤدي إلا إلى إثارة السخط بين الجمهور. إذا تمت معاقبة البطل الشرير في مأساة وتوفي في النهاية ، فلن يشعر الجمهور بالرضا إلا من هذه النهاية ، لكنهم لن يشعروا بالخوف أو التعاطف. إذا تم تصوير شخص جيد في مأساة ، لكنه لا يزال مذنبًا بشيء ما ، وسقط هذا البطل في مصيبة أو مات تمامًا ، فإن مثل هذه المأساة ستثير في الجمهور التعاطف مع البطل والخوف على نفسه ، هذا أو ذاك الخطأ وألا تكون في مثل هذا الموقف.
من الأمثلة على بناء مثل هذه الشخصية ، وفقًا لأرسطو ، صورة أوديب في مأساة سوفوكليس التي تحمل الاسم نفسه. لمهارته في خلق شخصيات الأبطال ، والانتقال من السعادة إلى سوء الحظ ، اعتبر أرسطو يوريبيدس "أكثر الشعراء مأساوية".
يجب أن تكون الجوقة في مأساة ، كما تقول شاعرية أرسطو ، جزءًا عضويًا من المأساة ، وأحد أبطالها ، ووفقًا لمنظر العصور القديمة هذا ، كان سوفوكليس هو الأفضل في خلق مثل هذه الوحدة بين الجوقة والممثلين.
المأساة ، كما يقول أرسطو ، تطهر من خلال الخوف والرحمة. حول هذا التطهير ، في التنفيس اليوناني ، تم التعبير عن العديد من التفسيرات ، حيث أن الفيلسوف نفسه لم يكشف عن جوهرها في "الشعر".
بعض المنظرين ، مثل ليسينج وهيجل ، فهموا التنفيس بمعنى التأثير النبيل للمأساة على الجمهور. وطرح آخرون ، مثل بيرنيز ، تفسيرًا مختلفًا واعتقدوا أن المأساة تثير في نفوس المتفرجين ، لكنها في النهاية تؤدي إلى استرخاءهم وهذا يمنحهم المتعة.
يجب أن نفترض أن أرسطو فهم التأثير التربوي للمأساة على الجمهور عن طريق التنفيس. يولي أهمية كبيرة للأفكار التي يريد الشاعر التعبير عنها في المأساة. في رأيه ، يجب التعبير عن هذه الأفكار من خلال الشخصيات. يدرك أرسطو أهمية موقف المؤلف تجاه الأشخاص والأحداث التي يصورها.
"أكثر ما يذهل هؤلاء الشعراء الذين يختبرون مشاعر من نفس الطبيعة. والشخص الذي يقلق نفسه يثير ويغضب أولئك الغاضبين حقًا" (الفصل 17).
الكثير من الاهتمام في "الشعر" يدفع أرسطو لمسألة الشكل اللفظي للمأساة. بالفعل في تعريف المأساة ، يسمي الفيلسوف خطاب التراجيديا مزخرفًا. من خلال الزخرفة ، يفهم الوسائل الفنية للغة ، والتي يقدر بشكل خاص الاستعارة. "أهم شيء هو أن تكون ماهرًا في الاستعارات. فقط هذا لا يمكن اعتماده من شخص آخر ؛ هذه علامة على الموهبة ، لأن عمل استعارات جيدة يعني ملاحظة أوجه التشابه" (الفصل 22). لكن أرسطو يعتقد أنه إلى جانب الوسائل الفنية ، من الضروري استخدام الكلمات شائعة الاستخدام. الوسائل الفنية "ستجعل الكلام ليس مبتذلًا وليس منخفضًا ، ولكن الكلمات شائعة الاستخدام [ستعطيه] وضوحًا" (المرجع نفسه).
وفقًا لأرسطو ، يجب إنشاء الأعمال الدرامية في إيقاع التفاعيل ، لأنها أقرب إلى اللغة المنطوقة ، وفي الملحمة ، يجب استخدام مقياس السداسي ، لأنه يتوافق فقط مع رثاء القصائد السامية.
كما أنه يطبق العديد من المبادئ النظرية التي يدعي أرسطو أنها مأساة ملحمية ، معتقدًا أن المؤامرات مع تقلباتها وتقديرها وشخصياتها وأفكارها والشكل اللفظي - كل هذا يميز الشعر الملحمي ؛ ولكن ، وفقًا لأرسطو ، فإن المأساة أعلى ، وأكثر أهمية من الملحمة ، لأنها ، بحجمها الصغير نسبيًا ، نظرًا لطبيعة مرحلة العمل ، تنتج تأثيرًا أكبر من الملحمة.
كان هذا التقييم للمأساة تعبيراً عن موقف المجتمع اليوناني بأكمله تجاه هذا النوع من الفن.
تعبر "شاعرية" أرسطو عن المبادئ الأدبية والنظرية الأساسية. بعضهم لم يفقد قيمته حتى يومنا هذا. مما لا شك فيه أن مبادئ أرسطو فيما يتعلق بالدراما صحيحة وعميقة. يجب أن يكون العمل الدرامي ديناميكيًا ، ويجب أن يُظهر تصرفات الناس ونضالهم.
باستخدام مصطلحاتنا ، يمكننا القول أن أرسطو يتطلب العمل الدرامي للكشف عن حدة الصراع. يصر على الطبيعة الأيديولوجية للدراما ، ويؤكد على أهمية أفكار المؤلف ، وموقفه من التصوير ، وهذا الموقف من الدراما يكشفه الشاعر من خلال أفعال وخطابات الشخصيات. وهكذا ، يقف أرسطو مع التوجه الأيديولوجي للعمل ، فهو ضد النزعة الجافة التي يفرضها الشاعر من فوق ، خارج عملية الكشف عن الصراع وسيكولوجية الشخصيات.
تعتبر آراء أرسطو حول الدراما كوسيلة لتثقيف الجماهير ذات قيمة أيضًا. بشكل عام ، أولى أرسطو أهمية كبيرة للتربية الجمالية لشخص في الدولة ("السياسة"). لم تفقد أقوال منظّر العصور القديمة هذا عن أهمية وسائل التعبير الفني لأي عمل أدبي أهميتها. من بين المزايا الرئيسية لأسلوب العمل الفني ، اعتبر أرسطو دائمًا الوضوح ، أي ما كان مميزًا جدًا لمنظر الكلاسيكيات اليونانية. طرق لفهم هذا الوضوح ونظرية الأسلوب ، حدد أرسطو في "البلاغة" (خاصة في الكتاب الثالث).
كانت "شاعرية" أرسطو تعبيرًا عن نظرية الفن في العالم القديم. كانت "شعريته" هي الشريعة لمنظري القرون اللاحقة ، وخاصة بالنسبة لكلاسيكيات القرن السابع عشر. والمنوّرون في القرن الثامن عشر. لكن الكلاسيكيين حاولوا أن يروا في مبادئ الشعر الأرسطي ما يبدو منسجمًا مع مبادئهم الاجتماعية. لذلك ، بناءً على التوجه نحو قمة المجتمع ، فقد نسبوا إلى أرسطو مطلب تصوير الأشخاص ذوي الولادة النبيلة في المآسي ، بينما طالب أرسطو فقط بصور الأشخاص النبلاء في طريقة تفكيرهم وسلوكهم وما إلى ذلك ، في رسالته. الرأي ، يمكن أن يكون عبيدا.
بالإضافة إلى ذلك ، طالب الكلاسيكيون بمراعاة جميع الوحدات الثلاث ، بينما أصر أرسطو فقط على وحدة العمل.
"آرس لونجا ، فيتا بريفيس" - "الحياة قصيرة ، الفن أبدي" - قال القدماء.
بيعت مؤخرا لوحة أندي وارهول "ريد لينين" ، التي تخص بوريس بيريزوفسكي ، مقابل 200 ألف دولار.
يقول البعض "الفن لا يقدر بثمن". يقول آخرون: "لكل شيء ثمنه".
قضيت آخر "ليلة في المتاحف" في 18 مايو 2013 في متحف الفن غير المتوافق في Pushkinskaya 10. هناك شاركت في المائدة المستديرة "الأساطير والنظريات في فن روسيا 1970-2012". تعتقد مديرة المعرض ، الناقد الفني الشهير في سانت بطرسبرغ والقيم الفني Olesya Turkina ، أن "الفن المعاصر في روسيا ، مثل Alice through the Looking Glass ، كان يجب أن يعمل بسرعة مضاعفة من أجل المضي قدمًا ..."
لماذا يحتاج الناس إلى الفن؟
بالمعنى الأكثر عمومية ، يُطلق على الفن الحرف اليدوية التي يعطي نتاجها متعة جمالية.
معيار الفن هو القدرة على إثارة استجابة من الناس الآخرين.
بالنسبة للمبدع ، هذه هي عملية التعبير عن العالم الداخلي والخارجي في صورة فنية.
الآن يمكن تسمية الفن بأي نشاط يهدف إلى إنشاء أشكال معبرة من الناحية الجمالية ترضي حب الشخص للجمال.
هناك ثلاث طرق لفهم الفن:
1 \ الواقعية ، والتي بموجبها تكون الصفات الجمالية للشيء متأصلة فيه منذ البداية ولا تعتمد على تقييم المراقب ؛
2 \ الخصائص الجمالية تعتمد جزئياً فقط على تقييم المراقب.
3 \ الخصائص الجمالية تعتمد فقط على ما يراه المشاهد فيها ؛ ويمكن للأشخاص المختلفين رؤية صفات مختلفة.
عندما كنت أتجول في المتحف الأثري في ميسينا القديمة (اليونان) ، تذكرت بشكل لا إرادي كلمات الكاتب من فيلم أندريه تاركوفسكي "ستوكر". "هناك بعض الأواني العتيقة في المتحف. ذات مرة ألقوا عليه الخردة. وهو الآن يثير إعجابًا عامًا بإيجاز النموذج وأصالة الشكل. والجميع يتأوه. وفجأة اتضح أنها ليست أثرية على الإطلاق ، لكن بعض الجوكر تسلل إليها لعلماء الآثار من أجل المتعة. الغريب أن اللهاث ينحسر. خبراء! .. "
يمكن تسمية أي نوع من النشاط بالفن بشكل مشروط إذا وضع المؤدي مشاعره في شكل أصلي جديد وهادف.
الفن مهارة يمكن أن تثير الإعجاب.
تم التعرف مؤخرًا على صناعة ألعاب الكمبيوتر كفن في الولايات المتحدة.
حتى اللوحات الجدارية على الجدران تعتبر فنًا اليوم.
منذ العصور القديمة ، يعتبر الفن ممارسة للفلسفة. في القرن التاسع عشر ، كان يُنظر إلى الفن على أنه نتاج تفاعل بين الجمال والحقيقة.
أشار المنظر الجمالي جون روسكين إلى أن معنى الفن هو الوصول إلى الحقيقة الباطنية الموجودة في الطبيعة من خلال الأساليب الفنية.
الفن هو أحد طرق معرفة العالم والذات في العالم. يخلق مجموعة واسعة من أشكال الفهم ، بما في ذلك القدرة على الفهم بطريقة غير لفظية.
الفن وسيلة اتصال. يسمح لك بنقل ليس فقط المعلومات الموضوعية ، ولكن أيضًا المشاعر والمزاج والمشاعر.
هناك فكرة عن الفن كغريزة فنية تعبر عن الرغبة في الانسجام والجمال.
بالنسبة للبعض ، يعتبر الفن وسيلة للشعور بالارتباط بالكون.
البدايات القديمة للفن والثقافة كان لها في الأصل أهمية كونية معينة.
الفن طريقة رمزية لإيصال حقائق أسمى.
نشأ الفن قبل العلم واستوعبه لفترة طويلة.
منذ آلاف السنين ، كان الفن أحد القوى الدافعة للحضارة.
حصل أحد أصدقائي على دبلوم في تاريخ الفن ، وتخرج آخر من أكاديمية الفنون وأصبح نحاتًا. أتذكر المناقشات الساخنة التي أجريناها في الاستوديو الخاص بها حول معنى الفن.
من أين تأتي الرغبة في الجمال في الإنسان؟
هل الإبداع فريد للبشر؟
هل الإبداع يعطي معنى للحياة؟
الفن شيء يتجاوز المفيد؟
عندما علّقت رسومات عارية لأصدقائي في مكتبي ، نصحني زملائي بتعليق "فانوس أحمر" فوق الباب.
إن الحاجة للإبداع بالتحديد هي ما يميز الإنسان عن سائر الكائنات الحية.
اعتبر الإغريق القدماء هذا مؤشرا على الإله في الطبيعة البشرية.
لأول مرة ، تحول أرسطو إلى الدراسة المنهجية للفن في عمله "الشعر" (335 قبل الميلاد). الفن ، حسب أرسطو ، هو "تقليد" أي تقليد وتكاثر.
جادل أرسطو بأن كل الفن يقوم على التقليد (على سبيل المثال ، الموسيقى تقوم على تقليد إيقاع الحياة). التقليد يمنح الإنسان متعة.
لا يرى أرسطو مصدر المتعة الجمالية في عالم الأفكار (مثل أفلاطون) ، بل في اهتمام الناس الحقيقي بالمعرفة. الفن هو أحد أشكال النشاط المعرفي للناس.
لم ير أرسطو مهمة الفن في إعادة الإنتاج الميكانيكي للواقع ، ولكن في انعكاسه الإبداعي. لا تنحصر الحقيقة الفنية في مجرد صحة استنساخ الأشياء والظواهر. ومع ذلك ، فإن أي انحراف عن الإخلاص للطبيعة يجب أن يكون له ما يبرره فنياً.
أعلن أرسطو "الحكمة في الفن" ، "نحن ندرك الأشخاص الأكثر دقة في فنهم ، على سبيل المثال ، ندرك فيدياس كنحات حكيم و Polyclitus كنحات حكيم ، معبرًا بهذا أن الحكمة ليست سوى الكمال (الفضيلة) في الفن."
الفن ليس له قيمة مستقلة. إنه مرتبط بالحياة الأخلاقية للناس ويخضع لمهام "تحسين الفضيلة". تعظم الأعمال الفنية الشخص بحقيقة أنه من خلال وسيلة "التنقية" (التنقية) تحرر الأرواح الشخص من المشاعر السلبية.
اعتبر أرسطو أن المثال الأخلاقي هو "النشاط التأملي للعقل" ، الذي لا يسعى إلى أي أهداف عملية.
لقد فهم الفن كنشاط نظري وقارنه بالله.
وفقا لأرسطو ، فإن عملية الإبداع هي عمل فكري.
يساهم الفن في تكوين الصورة الروحية للإنسان.
يعرف أرسطو جوهر الفن في أطروحته بـ "الأخلاق".
يقول أرسطو: "الفن ليس سوى كلية إبداعية يقودها العقل الحقيقي".
الفن ليس غير مكترث بالأخلاق ، والسياسة ، ومسألة تربية الشخصية ، لذلك ، عند استخدام الفن كوسيلة للتعليم ، من الضروري مراقبة الرقابة الصارمة على النشاط الفني.
عندما كنت في اليونان ، زرت الأكروبوليس القديم في أثينا. لقد ترك الانطباع الأقوى علي من كل ما تلقيته في رحلة إلى اليونان.
يقع معبد البارثينون في الأكروبوليس ، ويُعرف بأنه أحد عجائب الدنيا السبع.
هذا هو المعبد الرئيسي في أثينا القديمة ، وهو مخصص لرعاية المدينة وجميع أتيكا ، الإلهة أثينا العذراء. تم بناؤه في 447-438 قبل الميلاد من قبل المهندس المعماري Kallikrates وفقًا لمشروع Iktin. يقع البارثينون في أعلى نقطة في الأكروبوليس الأثيني. في هذا المكان ، حتى في عهد سولون ، تم تشييد معبد دمره الفرس أثناء غزو زركسيس لأثينا. في "العصر الذهبي" لأثينا ، طرح الحاكم بريكليس فكرة ترميم مجموعة الأكروبوليس. كان المعبد قيد الإنشاء لمدة عشر سنوات تقريبًا.
لاحظ أرسطو أن الشيء الرئيسي في الشعر هو المحتوى وليس الشكل. ويتابع فكره: "من هذا يتضح أن الشاعر يجب أن يكون صانع المؤامرات وليس الأمتار ، لأن الشاعر هو من خلال التقليد ، وهو يقلد بالعمل".
"الشعر شيء أكثر فلسفية وجدية من التاريخ: الشعر يعبر بشكل عام ، والتاريخ يعبر عن الخاص."
كتب أرسطو في أطروحة "السياسة": "من الضروري أن تتاح للمواطنين فرصة ممارسة الأعمال التجارية والقتال ، وإلى حد أكبر - للحفاظ على السلام والاستمتاع بالترفيه ، وأداء الأعمال الضرورية والمفيدة ، وخاصة الأعمال الجميلة. "
أولى أرسطو أهمية كبيرة للموسيقى. قال إن للموسيقى معنى التطهير (التنفيس) إلى جانب المأساة.
في اليونان القديمة ، خدم الفن كلاً من أغراض الترفيه والفهم.
تم بناء أقدم مسرح يوناني في العصور القديمة في حرم أسكليبيوس في إبيدافروس ، أحد أشهر أماكن العلاج في اليونان القديمة. في العصور القديمة ، كان Epidavros مكانًا للشفاء ، نوعًا من المنتجعات من نوع المصحات. كان المسرح يعتبر أحد عناصر منهجية الشفاء - وهو نوع من العلاج النفسي.
عندما كنت طفلاً ، درست في مدرسة الموسيقى في المعهد الموسيقي وكنت أقدس الموسيقى باعتبارها أقوى الفنون ، وآمنت بقوتها وقدرتها على الشفاء. ما زلت مندهشًا من الطريقة غير المفهومة التي تؤثر بها أصوات الموسيقى علي ، مما يساعد علي فهم تجارب الآخرين والتعبير بدقة بشكل مذهل عن حالة الروح.
كيف تجعلني الموسيقى أبكي؟
ما هذا الشعور الذي يفجرنا من الداخل ويدمر حدود العقلانية؟ إنه يلقي بظلاله على الفطرة السليمة ، ويجبرنا على التصرف بطرق لا يمكن تصورها ، مما يجعلنا مجانين وسعداء.
لماذا هذه الأصوات قريبة جدًا وتتوافق مع تجاربي؟ لماذا أنا أبكي؟ ربما يكون عزف الكمان هو الذي يخلق صدى في الروح يندمج مع ضوضاء الدموع المتساقطة؟ ربما ، كل شعور له ملاحظته الخاصة - وتيرة الاهتزاز المقابل. نعم ، الموسيقى حية! "
(من روايتي "غريب غريب غير مفهوم غير عادي غريب" على موقع الأدب الروسي الجديد
هل الفن هو مجرد ترفيه لجمهور عاطل ، أم هو وسيلة لفهم العالم وجعله أفضل لتطهير روحك؟
كتب فلاديمير سولوفيوف في عمله "المعنى العام للفن":
"لم يعد الفن هواية فارغة ويصبح أمرًا مهمًا وبنيًا ، ولكن ليس بأي حال من الأحوال بمعنى الخطبة التعليمية ، ولكن فقط بمعنى النبوءة الموحى بها."
"الجمال ليس سوى تجسيد في الأشكال الحسية لذلك المحتوى المثالي للغاية ، والذي كان يُطلق عليه قبل مثل هذا التجسد الخير والحقيقة".
"الجمال ضروري لتحقيق الخير في العالم المادي ، لأنه فقط من خلاله يتم استنارة الظلام الشرير لهذا العالم وترويضه."
"ما هو الفن بالضبط؟ يعتقد أندريه تاركوفسكي. - الخير والشر؟ أهو من عند الله أم من الشيطان؟ من قوة الإنسان أم من ضعفه؟ ربما هو ضمانة للمجتمع البشري وصورة للوئام الاجتماعي؟ أليست هذه وظيفته؟ إنه شيء مثل إعلان الحب. إنه بمثابة اعتراف باعتماد المرء على الآخرين. إنه اعتراف. فعل غير واعٍ ، ومع ذلك ، يعكس معنى الحياة - الحب والتضحية.
"من الصعب بالنسبة لي أن أتحدث عما إذا كان بإمكاني تغيير أي شيء بفني. لإيجاد طريقة لتغيير العالم ، يجب أن أغير نفسي. يجب أن أصبح نفسي أعمق وأكثر روحانية. وفقط بعد ذلك ، ربما يمكنني أن أكون مفيدًا. وكيف يمكننا الاعتماد على أي تغييرات إذا كنا أنفسنا لا نشعر بالارتفاع الروحي بما فيه الكفاية؟ .. "
"ليس لدي أدنى شك في أن الفن واجب ، أي أنك إذا ابتكرت شيئًا ما ، فستشعر أنه يجب عليك القيام به. لكن الوقت وحده هو الذي سيحدد ما إذا كنت قادرًا على أن أصبح وسيطًا بين الكون والناس ".
"قبل بناء مفهوم ، على وجه الخصوص ، وجهة نظر للفن ، من الضروري الإجابة على سؤال آخر ، أكثر أهمية وعمومية: ما هو معنى الوجود البشري؟ يبدو لي أننا يجب أن نستخدم إقامتنا على الأرض لننهض روحيا ".
"خطرت لي فكرة أن الفن ، من حيث المحتوى ، هو رد فعل شخص على مستوى منخفض في سعيه إلى مستوى أعلى. إنه هذا الصراع الدرامي ، حيث يكمن المسار المختار للناس في نفس الوقت في الشفق ، وهذا هو محتوى الفن والشكل الفني. وكذلك المواد. لكن إذا كان الفنان مدركًا حقًا لهذا الموقف الدرامي ، فإن المادة التي يُصنع منها الفن لم تعد مهمة ، ويستخدم أي وسيلة مساعدة.
كتب أندريه تاركوفسكي: "باستثناء عمل فني ، لم تخترع الإنسانية أي شيء غير مبالٍ ، وربما يكمن معنى الوجود البشري تحديدًا في إبداع الأعمال الفنية ، في عمل فني ، بلا هدف ولا مبالاة. ربما يظهر فقط أننا خلقنا على شبه الله.
عبقرية السريالية سلفادور دالي اعترف: "عندما أكتب ، أنا نفسي لا أفهم معنى صورتي. لا تظن ، مع ذلك ، أنه لا معنى له! إنها فقط عميقة ومعقدة ومتعمدة وغريبة لدرجة أنها تستعصي على الإدراك المنطقي العادي ".
عندما وافق سلفادور دالي على اقتراح إنشاء متحف يحمل اسمه ، اشترط عدم وجود جولات. لم يكن يريد أي شخص أن يفرض أفكاره حول إبداعاته. "أنا لا أفهم أعمالي الخاصة ..."
قال دالي: "عصرنا هو عصر الأقزام". "لا يسع المرء إلا أن يتفاجأ من أن العباقرة لم يتسمموا بعد مثل الصراصير والرجم".
"في عصرنا ، عندما ينتصر المستوى المتوسط في كل مكان ، كل شيء مهم ، كل شيء حقيقي يجب إما أن يسبح جانبا أو ضد التيار."
يقولون أنه في السنوات الأخيرة ، باع دالي لوحات فارغة بتوقيعه. كان يحتقر "خبراء الرسم" ، واصفا إياهم بـ "الحمقى".
في فيلم تاكيشي كيتانو "أخيل والسلحفاة" ، يتحدث الفنان ووكيله بكل صراحة وسخرية عن كيفية بيع دعاية أخرى لأحد المحسنين: "أخبره أن هذه انطباعية ، سيشتريه".
"الفنان والمشتري شخصان مجنونان: أحدهما ، لا يعرف السبب ، يرسم صورة ، والآخر لا يعرف السبب ، ويشتريها." (بوريس بورش)
في فيلم Night at the Museum ، لا يتفاعل الأطفال بأي شكل من الأشكال مع قصة المعلم حول اللوحة حتى تسمي سعر العمل - مليون دولار! عندها فقط ينظرون إلى الصورة بإعجاب.
إذا كان الفن شيئًا مطلوبًا ، فهل من الممكن تسمية الفن بما لا يرغب أحد في شرائه؟
في غاليري إرارتا للفن المعاصر ، سألت المخرج السينمائي الشهير ألكسندر سوكوروف سؤالاً عن قيمة الفن.
لجميع الأعراف الفنية ، لا تهدأ الخلافات والنزاعات حول الأعمال الفنية. طالب متحف بوشكين مؤخرًا بنقل جزء من المجموعة الانطباعية من هيرميتاج من أجل إعادة إنشاء متحف للفن الغربي الحديث في موسكو.
عندما أزور الأرميتاج ، عادة ما أصعد إلى الطابق الثالث ، حيث يُعرض الانطباعيون. ليس فقط سكان سانت بطرسبرغ ، ولكن أيضًا عشاق الفن من جميع أنحاء العالم يأتون إلى سانت بطرسبرغ خصيصًا للاستمتاع بهذه المجموعة.
ولإعجاب تمثال فينوس دي ميلو (إلهة الحب أفروديت) ، يأتي الناس من جميع أنحاء العالم إلى متحف اللوفر في باريس.
تمثال آلهة الحب أفروديت مصنوع من الرخام الأبيض ويعود تاريخه إلى منتصف القرن الثاني قبل الميلاد. نظرًا لضياع القاعدة التي تحمل توقيع المؤلف ، يُنسب التأليف إلى Praxiteles (350 قبل الميلاد).
يقال إن كوكب الزهرة "لغز في الضوء الساطع".
لماذا سمي هذا التمثال باسم آلهة الحب؟ لأن الجمال يسبب الحب؟ أم لأن الجمال هو رمز الكمال؟
لكن ما هو الجمال؟
الجمال شيء لا يمكن تفسيره - مثل النمط الفاتر على الزجاج. ما الذي يجعل روابي الثلج الجميلة: ورشة الرياح أم خيالنا؟ ولماذا يبدون جميلين بالنسبة لنا؟ فقط لأنها تتوافق مع أفكارنا حول الكمال؟ لكن من أين نحصل على هذه الأفكار حول الكمال؟
هل يمكن للفن أن يدفعك للجنون؟ هناك الكثير من الامثلة على هذا. الملحن Čiurlionis والفنان Vrubel والنحات Camille Claudel والعديد من الأمثلة الأخرى التي تثبت أن العبقرية والجنون قريبان جدًا.
الفن قوة عظيمة ، يمكنه أن يرفع الروح ، لكنه يمكنه أيضًا تدميرها ، كما حدث مع كاميل كلوديل: "الهدية التي أعطتها لها الطبيعة دفعتها إلى سوء الحظ".
هل يستحق الفن التضحية بحياتك من أجله؟
بالنسبة لفنان حقيقي ، هذا ليس سؤالاً.
قال أندريه تاركوفسكي: "عليك أن تخدم ، وأن تضحي بنفسك من أجل الفن". "في رأيي ، الفن موجود فقط لأن العالم منظم بشكل سيء."
الفن الحقيقي يتم بإيثار. وعلى الرغم من أنه في بعض الأحيان من أجل المال ، ولكن ليس من أجل المال!
رفض تاجر الحرير الفلورنسي فرانشيسكو ديل جيوكوندو ، الذي طلب صورة لزوجته الثالثة ليزا من ليوناردو دافنشي ، التقاط اللوحة النهائية. كما لو أن الموناليزا كانت حاملاً وقد أجهضت. لكن ليوناردو دافنشي اعتبر جيوكوندا خليقته المفضلة ، ولم يفترق عنها أبدًا.
ما لا يرونه في ابتسامة الموناليزا الغامضة: صورة ذاتية لليوناردو نفسه ، ووجه المسيح المشفر ، وصورة الأنوثة الأبدية.
لمن تبتسم Gioconda؟
أعتقد أن ظاهرة لغز ابتسامة الموناليزا هي مجرد مظهر من مظاهر ظاهرة نفسية مثل التوافق. عندما يقول 9 من كل 10 أشخاص أن الابتسامة غامضة ، يميل الباقون إلى الاتفاق على أن "الأسود هو الأبيض". هذه هي ظاهرة المطابقة.
ولعل أبرز مثال على ذلك هو عمل أندي وارهول. بغض النظر عن مقدار ما يخبرونني به أن عمله رائع ، فأنا لا أرى شيئًا فيه سوى الإعلانات المبالغة.
استخدم Andy صورة الموناليزا بنجاح كبير ونسخها وفقًا للمبدأ: علبة الكولا ليست فنًا ، لكن العديد من العلب الموجودة في الصورة هي بالفعل تحفة فنية.
الإنسان كائن قابل للبرمجة. أيا كان ما تلهمه فإنه سوف يعبد.
تعتبر الأعمال الفنية استثمارًا ممتازًا ، لأنها في ظروف التضخم لا تنخفض قيمتها ، بل ترتفع فقط في السعر.
لكن ما هو نوع العمل الفني لا يزال موضوعًا قابلًا للنقاش. يكفي أن نتذكر كم من الوقت لم يرغبوا في التعرف على الرسم الانطباعي على أنه فن. وهناك أمثلة كثيرة من هذا القبيل. لشخص وحفنة من القرف في إطار الفن الذهب.
يحاول الفنانون أحيانًا إنشاء شيء لا يمكن الحصول عليه كقيمة مادية. على سبيل المثال ، الأداء. هذا مجرد عرض لم يبق بعده سوى فكرة لا يمكن شراؤها ولا بيعها.
عندما رسم رجل بدائي لوحات صخرية ، لم يعتقد أنها ستسمى فنًا.
هل هذه الممارسة ممكنة اليوم ، والتي سيتم الاعتراف بها في المستقبل على أنها فن؟
زرت مؤخرًا معرض Skorokhod ، الذي تم إنشاؤه في ورش العمل السابقة لأحد مصنعي الأحذية المعروفين. ناقش الفيلسوف ألكسندر سيكاتسكي وعالم الأنثروبولوجيا نيكولاي جرياكالوف مشاكل الفن المعاصر.
لا يتعلق الفن باختراع الأشكال ، بل يتعلق بالقبض على القوات.
الفن هو بناء لغة جديدة.
الفن نوع من الطقوس ، شيء لا يمكن القيام به ، وبدونه سينهار العالم.
أعتقد أن الإبداع الحقيقي هو دائمًا تمرد ، والفنان الحقيقي دائمًا ما يكون ثوريًا. لأن الفن احتجاج على الحضارة!
يحب الفنان أنه يتحدى المجتمع بإبداعه وطريقته في الحياة. بعد كل شيء ، إنه يجذب ما لا يستطيع هو نفسه القيام به. يجب على الكاتب أن يقول ما يخشى القارئ أن يعترف به. في النهاية ، لا يهم حتى العمل نفسه ، بل هو العمل الفذ الشخصي لمبدعه ، شخصية الخالق نفسه!
"الجميع فنان في طريقه إلى تحرير الكائن الاجتماعي".
كتب سلفادور دالي صيغة تضمن حياة كريمة للناس:
يجب أن يكون لدى الإنسان احتياجات مادية محدودة واحتياجات روحية غير محدودة. بهذه الطريقة فقط يمكن لكل واحد منا وكل البشرية أن تعيش بكرامة.
بالنسبة لي شخصيًا ، العمل الفني هو الشيء الذي يسبب التنفيس ، ويطهر الروح ، ويجعلك تفكر في الأبدية ، ويشجعك على القيام بالأعمال الصالحة وخلق الحب - كل ما يغير الشخص.
"أتذكر لحظة رائعة:
ظهرت أمامي
مثل رؤية عابرة
مثل عبقري الجمال الخالص ... "
تنتمي عبارة "عبقرية الجمال الخالص" إلى الشاعر الروسي فاسيلي جوكوفسكي ، الذي أعجب في عام 1821 بلوحة رافائيل سانتي "سيستين مادونا" في معرض دريسدن.
لطالما حلمت برؤية "سيستين مادونا" لرافائيل بأم عيني ، وتحقق حلمي.
ربما لا يحب الجميع هذه الصورة. ولكن ، كما يقولون ، لقرون عديدة أحبها الكثير من العظماء ، والآن يختار من يحبها.
رسم رافائيل لوحة "سيستين مادونا" في 1512-1513 بأمر من البابا يوليوس الثاني لمذبح كنيسة دير القديس سيكستوس في بياتشينزا ، حيث تم حفظ رفات القديسين سيكستوس والقديسة باربرا. في الصورة البابا سيكستوس الثاني الذي استشهد عام 258 م. وعددا من القديسين ، تطلب من مريم الشفاعة لجميع الذين يصلون لها أمام المذبح. إن موقف القديسة باربرا ووجهها وعيناها المنكسرتين يعبران عن التواضع والخشوع.
سعى رفائيل لتحويل الإنسان إلى إلهي ، والأرضي إلى أبدي.
الجمال. ماذا يفعل الجمال بنا؟ هذا ليس مجرد حلم يبحث عن تجسيد في الحب ، بل هو شيء آخر. إنه مثل التنويم المغناطيسي ، عندما نصبح أسرى لخيالنا ونكون مستعدين ، مثل السائرين أثناء النوم ، لمتابعة الجمال في كل مكان ، للركض خلفه ، على أمل أن نلقي نظرة رحيمة تجعلنا سعداء. عندما تعجب العيون بالمظهر الساحر ، ينتهي الخيال من الباقي ، مما يجبر المرء على الإعجاب بحامل المعجزة.
دخلت صورة المرأة التي لديها طفل رضيعها رافائيل في تاريخ الرسم إلى الأبد كشيء رقيق وعذري ونقي. ومع ذلك ، في الحياة الواقعية ، كانت المرأة التي تم تصويرها على أنها مادونا بعيدة كل البعد عن الملاك. علاوة على ذلك ، كانت تعتبر واحدة من أكثر النساء فسادًا في عصرها.
"إنهم يطالبوننا بالحقيقة. لكن هل هم حقا بحاجة إلى الحقيقة؟ يقول تيتيان في فيلم El Greco. "خذ نصيحتي: لا تظهر لهم كل شيء أبدًا. لن يغفروا لك هذا أبدًا. كل الفنون خطيرة ، مثلها مثل كل أسرار الله العظيمة ".
"الإبداع بالنسبة لي هو لغز. الوحي لغزا دائما. عندما أكتب من القلب - كل شيء يظهر ، وعندما من الرأس - لا شيء! أنا لا أخترع ، لكني أطعن الإلهام فقط ، وأحاول فهم ما يجب كتابته وكيف ؛ لا أحاول أن أشرح كثيرًا حتى أعبر ، ولا حتى أعبر كثيرًا عن التفكير ، لألتقط الفكرة الموجودة في منطق الفكر الذي يلاحقني ، فأنا أساعدها على التبلور. يتم إنشاء الإبداعات بأنفسهم ، بمساعدتي الوحيدة.
"إن عملية الإبداع شبيهة بالله! الإبداع هو مظهر من مظاهر الجوهر الإلهي للإنسان ، إنه تعطش إلى عالم آخر ، إنه تأمل ، إنه صلاة. وبالتالي ، فإن أي إبداع لا يقوم على التفكير ، بل على الحدس. لا يمكن فهم الحقيقة من خلال الجهد الفكري ، ولكن فقط من خلال الوحي الصوفي ، من خلال التجربة الروحية الشخصية. الفكر هو محاولة خرقاء للتعبير عن شعور ، مثل حشو السحب في إطار. يجب الشعور بالإجابة أولاً ، وبعد ذلك فقط حاول أن تفهم! "
"المشاعر ، مزاج الفنان ليس فارغًا ، إنها لعبة إلهام ، متاهات للعملية الإبداعية. الإلهام غير منطقي. بدون إلهام ، لا يوجد إبداع. لكن الأمر يتطلب الإيمان!
من المستحيل على فنان جدير ألا يؤمن بالله ، حسنًا ، أو بالإلهام ، في الملهى - فالأمر لا يتعلق بالاسم ، بل بالشعور الذي يدفعك إلى البقاء مستيقظًا في الليل وتخلق ، وتخلق ، وتخلق ... بعد كل شيء ، الفنان لا يخلق لأن ذلك يأمل في أن يُفهم ، ولكن من الفوضى ، والتغلب على المعاناة ، وليس على الإطلاق من الراحة الروحية. بالنسبة له ، الإبداع هو خلاص الذات! هذا هو سبب عدم المبالاة في الإبداع الحقيقي. هذا هو هدف الفنان - تحويل المعاناة إلى أعمال فنية. الهدف الأساسي هو طهارة الروح وفهم الحقيقة وإيجاد السلام.
الفنان يخلق العالم ، إنه عيب ، إنه إله ،
يسمع نداء الجنة ، يمسك بمقطع يفكر.
إنه أداة خفية للمبادئ الإلهية ،
والفعل يطلب من الشاعر أن يصمت.
الفنان عبد الله روحه غيور ،
من يخدم - يعطي كل شيء ، والباقي - لا شيء.
لن يخلق الشاعر ما لا يعطيه الله إياه ،
ويجب أن يتذكر ساعته الأخيرة.
لا تخترع ما ليس في عالم الأفكار ،
ولكي تبدع ، عليك أن تحب الناس ،
وآمنوا بما يقوله الله للشاعر ،
بعد كل شيء ، الشاعر الحقيقي لا يخلق من نفسه.
يرى الفنان ما لا يعطى للكثيرين ،
يرى المستقبل من خلال زجاج غائم ،
في محاولة لكشف معنى الله في الخلق ،
وأخبر العالم بما سيأتي.
الفنان نبي ، والشاعر نبي مضاعف ،
يعلن ما يريده القدر.
يضحي بنفسه من أجل الرب ،
يعيش الشاعر حتى يخلق الله العالم لهم.
لا يجرؤ على السؤال ، لأنه عنده موهبة ،
يخلق بروحه ، وجسد الحاجات ليس عبدًا.
يطلب الصمت ليسمع صوت الله ،
وهو يخلق أحلامًا ضرورية جدًا بالنسبة لنا.
الراحة ليست ضرورية أيضًا - فهي ستدمر الموهبة! -
كل ما تحتاجه هو الصمت والخبز فقط والنوم.
الراحة ليست هي الهدف ، ولكن حتى يتمكن من الإبداع ،
المال ليس مهمًا هنا ، لأنه لا يمكن شراء Muses ،
لا تتوسل من أجل الشعر ، ولا تتوسل من أجل الحب ،
بعد كل شيء ، الإلهام هو هدية ، والعمل الجاد للروح.
لا يقدر الشاعر وهو يعيش بيننا ،
لكنه سيصبح مشهوراً بمجرد وفاته.
إنه بمثابة عتاب لأولئك الذين ينامون مع أرواحهم.
إنه متجول على الأرض ، غريب ، غريب.
الشاعر خادم السماء ، أداة الخالق ،
الله في وجوه كل الخالقين وهو بلا وجه.
الشدة هي خبز الروح ، وحافزنا على النمو ،
ولكي تصبح شاعرًا ، فأنت تشكرهم.
الشاعر دائما مقاتل وفنان وبطل.
والله يكلمهم. إنه إلهه فقط! "
(من روايتي الواقعية "The Wanderer" (الغموض) على موقع الأدب الروسي الجديد
برأيك ، لماذا يفعل الناس الفن؟
حول فن الشعر 1 1447 أ ، سنتحدث عن الفن الشعري بشكل عام وأنواعه الفردية ، وعن المعنى التقريبي لكل منها ، وكيف يجب تأليف الحبكة حتى يكون العمل الشعري جيدًا ؛ بالإضافة إلى ذلك ، حول عدد الأجزاء التي تتكون منها ، وكذلك حول كل شيء آخر يتعلق بنفس الموضوع ؛ نبدأ حديثنا من أبسط ، بما يتفق مع جوهر الأمر. 39 الشعر الملحمي والمأساوي ، وكذلك الشعر الكوميدي والشعر الحركي ، فإن معظم الأوليتيكا و cytharistics هي ، بشكل عام ، فنون مقلدة ؛ إنهم يختلفون عن بعضهم البعض في ثلاثة جوانب: إما في ما يقلدون ، أو في ما يقلدون ، أو في كيفية تقليدهم - وهذا ليس هو نفسه دائمًا. فكما أن البعض يقلد أشياء كثيرة في استنساخها ، في الألوان والأشكال ، بعضها بالمهارة ، والبعض الآخر بالمهارة ، والبعض الآخر بالموهبة الطبيعية ، كذلك في جميع الفنون التي ذكرناها للتو. يحدث التقليد في الإيقاع والكلمة والوئام ، بشكل منفصل أو معًا: وبالتالي ، يتم استخدام التناغم والإيقاع فقط بواسطة علم السمع وعلم السيتاريت والفنون الموسيقية الأخرى المتعلقة<к этому же роду>، على سبيل المثال ، فن العزف على الفلوت ؛ بمساعدة الإيقاع المناسب ، دون انسجام ، يقوم بعض الراقصين بتقليد ، لأنه من خلال الحركات الإيقاعية التعبيرية يقومون بإعادة إنتاج الشخصيات والحالات والأفعال العقلية ؛ في حين أن الفن الذي يستخدم الكلمات فقط بدون عداد أو مع متر ، إما خلط عدة أمتار مع بعضها البعض ، أو باستخدام واحد منهم ، لا يزال قائما<без определения>: بعد كل شيء ، لم نتمكن من إعطاء اسم شائع سواء لتمثيل صوتي من Sophron و Xenarchus والمحادثات السقراطية ، أو إذا أجرى شخص ما التقليد عن طريق المقتطفات أو الرثاء أو أي آيات أخرى مماثلة ؛ فقط الأشخاص الذين يربطون مفهوم "الإبداع" بالمتر يسمون بعض الرثاء ، والبعض الآخر يسمونهم شعراء ليس بجوهر التقليد ، ولكن بالمتر بشكل عام. وإذا نشروا بعض الأطروحات عن الطب أو الفيزياء المكتوبة بالأمتار ، فعادة ما يطلقون على مؤلفها شاعرًا ، لكن في الوقت نفسه لا يوجد شيء مشترك بين هوميروس وإيمبيدوكليس ، باستثناء الأمتار ، فلماذا من الإنصاف تسمية الأول شاعرًا ، والثاني بالأحرى عالم فسيولوجي أكثر من شاعر. وبنفس الطريقة ، إذا نشر شخص ما مقطوعة تجمع فيها كل الأمتار ، تمامًا كما أنشأ Chaeremon "Centaur" ، وهو موسيقى راب مختلطة من جميع أنواع الأمتار ، إذن<его>يجب أن يسمى شاعر. لقد قيل ما يكفي عن هذا. لكن هناك فنون معينة تستفيد من كل ما قيل - أي الإيقاع واللحن والوزن. مثل ، على سبيل المثال ، هو الشعر المتشدد ، والأسماء ، والمأساة والكوميديا ؛ يختلفون في أن البعض يستخدم كل هذا مرة واحدة ، بينما يستخدم البعض الآخر أجزائهم المنفصلة. هكذا ، إذن ، أفهم الاختلافات بين الفنون فيما يتعلق بالوسائل التي يتم بها التقليد. 42 2 وبما أن جميع المقلدين يقلدون [الأشخاص] التمثيل ، فإن الأخير 1448 أ يكون بالضرورة إما جيدًا أو سيئًا (لأن الشخصية دائمًا ما تتبع هذا فقط ، لأنه فيما يتعلق بالشخصية يختلف الجميع إما في الرذيلة أو الفضيلة) ، إذن ، بالطبع ، واحد يجب أن يقلدنا إما أفضل منا ، أو أسوأ ، أو حتى مثلنا<поступают>الرسامون: بوليغنوتوس ، على سبيل المثال ، صور أفضل الناس ، بافسون 43 أسوأ ، وديونيسيوس العادي. من الواضح أن كل من التقليد أعلاه سيحتوي أيضًا على هذه الاختلافات وبالتالي سيكون واحدًا وليس الآخر ، اعتمادًا على موضوع التقليد: بعد كل شيء ، يمكن أن تنشأ اختلافات مماثلة في الرقص وفي العزف على الفلوت والقيثارة ؛ الأمر نفسه ينطبق على النثر والخطاب الشعري البسيط: على سبيل المثال ، يمثل هوميروس الأفضل ، وكليوفون العادي ، والهيجيمون ثاسوس ، أول مبتكر المحاكاة الساخرة ، ونيكوهاروس ، خالق الديلياد ، الأسوأ. الشيء نفسه ينطبق على المديح والاسمات. يمكن تقليدها بنفس الطريقة التي قلد بها Argant أو Timothy و Philoxenus في Cyclopes. هناك نفس الاختلاف بين المأساة والكوميديا: فالأخيرة تميل إلى تصوير أسوأ ، والأولى أفضل من أولئك الموجودين حاليًا. 44 3 يضاف إلى هذا الاختلاف الثالث ، وهو كيفية الاقتداء في كل حالة من هذه الحالات. على وجه التحديد ، من الممكن تقليد الشيء نفسه من خلال الحديث عن الحدث باعتباره شيئًا منفصلًا عن نفسه ، كما يفعل هوميروس ، أو بطريقة يظل المقلد هو نفسه ، دون تغيير وجهه ، أو تمثيل جميع الأشخاص الذين تم تصويرهم. كممثلة ونشطة. هذه هي الاختلافات الثلاثة التي يتكون فيها كل التقليد ، كما قلنا منذ البداية ، بالضبط في الوسائل ،<предмете> والطريقة ، بحيث يمكن أن يكون سوفوكليس متطابقًا مع هوميروس من ناحية ، لأن كلاهما يعيد إنتاج أشخاص جديرين ، ومن ناحية أخرى مع أريستوفانيس ، لأنهما يمثلان الأشخاص الذين يتصرفون ، علاوة على ذلك ، يتصرفون بشكل درامي. ومن هنا ، كما يقول البعض ، تسمى هذه الأعمال "الدراما" لأنها تصور شخصيات الممثلين. هذا هو السبب في أن الدوريين يدّعون التراجيديا والكوميديا - هم بالتحديد الميجاريون الذين يزعمون الكوميديا ، المحلية منها - كما لو أنها نشأت أثناء إقامة الديمقراطية بينهم ، والصقلية - لأن الشاعر إبيشرموس جاء من صقلية ، الذين عاشوا في وقت أبكر بكثير من Chionides و Magnet ؛ وبعض دوريان البيلوبونيز يدّعون وقوع مأساة ، ويتم الاستشهاد بهم كدليل على الاسم ، وهم ، وفقًا لهم ، يسمون البلدات المحيطة بالمدن kóm ، والأثينيون - dems ، حيث يقولون ، الكوميديين لم يتم تسميتها من الفعل komádzein [to feast] ، ولكن من التجول حول kóms [ممثلون] ، لم يقدّرها سكان المدينة ؛ كما يتم التعبير عن مفهوم "الفعل" 46 1448b بين الدوريين من خلال الفعل dran ، وبين الأثينيين - براتين. - إذن ، لقد قيل ما يكفي عن عدد الاختلافات في التقليد. 47 4 كما يبدو ، ولد الفن الشعري بشكل عام من قبل اثنين من الأسباب ، علاوة على الأسباب الطبيعية. أولاً ، التقليد متأصل في البشر منذ الطفولة ، ويختلفون عن الحيوانات الأخرى في أنهم أكثر قدرة على التقليد ، وبفضل ذلك يكتسبون المعرفة الأولى ؛ وثانياً ، إن منتجات التقليد تفرح الجميع. والدليل على ذلك هو ما يحدث بالفعل: ما هو غير سار للنظر إليه ، الصور التي ننظر إليها بسرور ، مثل صور الحيوانات والجثث المثيرة للاشمئزاز. يكمن السبب في ذلك في حقيقة أنه من الممتع جدًا اكتساب المعرفة ليس فقط للفلاسفة ، ولكن أيضًا للأشخاص الآخرين ، مع الاختلاف في أن هذا الأخير يكتسبها لفترة قصيرة. [إنهم] ينظرون إلى الصور بسرور ، لأنهم ، بالنظر إليها ، يمكنهم التعلم والسبب في أن [هناك شيئًا ما] فرديًا ، على سبيل المثال ، أن هذا كذا وكذا ؛ إذا لم يحدث من قبل للرؤية ، فإن المصور سوف يسعد ليس بالتقليد ، ولكن بالزخرفة أو الطلاء أو أي سبب آخر من نفس النوع. نظرًا لأن التقليد متأصل فينا بطبيعته ، فضلاً عن التناغم والإيقاع (وهذه العدادات هي أنواع خاصة من الإيقاعات ، فهذا واضح) ، حتى في العصور القديمة كان هناك أشخاص موهوبون بطبيعتهم بالقدرة على القيام بذلك ، والذين ، شيئًا فشيئًا ، أدى تطويره إلى ظهور الشعر [الحقيقي] من الارتجال. ينقسم الشعر ، حسب السمات الشخصية لشخصية [الشعراء] ، إلى أقسام مختلفة: أي أن الشعراء الأكثر جدية أعادوا الأعمال الجميلة ، علاوة على ذلك ، الناس مثلهم (49) ، وكلما صور التافهة تصرفات الأشخاص الذين لا قيمة لهم ، يؤلفون في البداية الأغاني الساخرة ، بينما يؤلف آخرون الترانيم والأغاني المدح. قبل هوميروس ، لا يمكننا تسمية قصيدة واحدة من هذا النوع ، على الرغم من وجود العديد من الشعراء بالطبع ، ولكن بدءًا من هوميروس يمكن ، على سبيل المثال ، قصيدة "مارغيت" وما شابه ذلك. لقد ظهروا ، كما ينبغي ، عداد استهزاء ؛ لا يزال يطلق عليه التيمبي ، لأن هذا الحجم سخر من قبل بعضنا البعض. وهكذا ، أصبح بعض الشعراء القدامى مبدعين للشعر البطولي ، بينما أصبح آخرون - iambs. كما هو الحال في النوع الجاد من الشعر ، كان هوميروس أعظم شاعر ، لأنه لم يؤلف الشعر جيدًا فحسب ، بل أبدع أيضًا صورًا درامية ، لذلك كان أول من أظهر الشكل الأساسي للكوميديا ، مما أعطى لمسة درامية لا للسخرية ، ولكن إلى السخيفة: لذلك ، 1449 أ "مارغيت لها نفس العلاقة مع الكوميديا مثل الإلياذة والأوديسة للمآسي. عندما ظهرت المأساة والكوميديا ، أصبح أولئك الذين لديهم انجذاب طبيعي لنوع أو آخر من الشعر ، بدلاً من الكتّاب الإامبيين ، كتابًا هزليًا ، وبدلاً من الملاحم ، أصبحوا تراجيديين ، لأن الأشكال الأخيرة من الأعمال الشعرية أكثر أهمية وأكثر تكريمًا من السابق. ليس هذا هو المكان المناسب للنظر فيما إذا كانت المأساة [بجميع] أشكالها قد وصلت بالفعل إلى التطور الكافي أم لا ، سواء في حد ذاتها أو فيما يتعلق بالمسرح. منذ البداية من خلال الارتجال ، نما كل من الكوميديا نفسها والكوميديا (الأول من مؤسسي dithyramb ، والثاني من مؤسسي الأغاني القضيبية ، التي لا تزال تستخدم اليوم في العديد من المدن) شيئًا فشيئًا خلال التدريجي تطوير ما يشكل خصوصيتها. بعد أن شهدت العديد من التغييرات ، توقفت المأساة ، واكتسبت شكلًا لائقًا ومتأصلًا تمامًا. بالنسبة لعدد الممثلين ، كان إسخيلوس أول من أدخل اثنين بدلاً من واحد ؛ قام أيضًا بتقليص أجزاء الجوقة ووضع الحوار في المقام الأول ، وقدم سوفوكليس ثلاثة ممثلين ومشهد. ثم ، فيما يتعلق بالمحتوى ، وصلت مأساة الأساطير التافهة وأسلوب التعبير الساخر - منذ نشأتها عن طريق التغييرات من العرض الساخر - بالفعل في وقت لاحق إلى عظمتها المجيدة ؛ وأصبح حجمه من مقياس رباعي التمامي [Trimeter]: في البداية استخدموا مقياس رباعي ، لأن أكثر عمل 51 شاعرية كان ساخرًا وأكثر طابعًا راقصًا ؛ وبمجرد تطور الحوار ، اكتشفت الطبيعة بنفسها الحجم الذي يميزها ، لأن التعميم من جميع الأحجام هو الأقرب إلى الكلام العامي. تم إثبات ذلك من خلال حقيقة أنه في المحادثة مع بعضنا البعض غالبًا ما ننطق iambs و hexameters - نادرًا ، ثم نترك الهيكل المعتاد للكلام العامي. أخيرًا ، فيما يتعلق بالزيادة في عدد الحلقات وفيما يتعلق بالأشياء الأخرى التي تعمل على تزيين أجزاء فردية من المأساة ، سنقتصر على هذا المؤشر ، لأنه سيكون طويلاً جدًا لوصف كل شيء بالتفصيل. 52 5 الكوميديا ، كما قلنا ، هي استنساخ لأشرار الناس ، ولكن ليس بمعنى الفساد الكامل ، ولكن بقدر ما هو السخف جزء من القبيح: المضحك هو خطأ معين وقبح لا يسبب معاناة أي شخص وليس ضارًا بأي شخص ؛ حتى لا نذهب بعيدًا على سبيل المثال ، فإن القناع الهزلي هو شيء قبيح ومشوه ، لكن من دون معاناة. 53 التغييرات في المأساة ومرتكبيها ، كما رأينا ، معروفة لنا ، لكن تاريخ كوميديا 1449 ب غير معروف لنا ، لأنهم في البداية لم ينتبهوا لها: حتى جوقة الكوميديين فقط لاحقًا بدأ في إعطاء أرشون ، وفي البداية كان يتألف من هواة. بالفعل في الوقت الذي كان فيه شكلًا محددًا ، تم ذكر أسماء مبتكريها لأول مرة. لكن من الذي قدم الأقنعة ، المقدمة ، من زاد عدد الممثلين ، وما إلى ذلك ، غير معروف. بدأ إبيتشارم وفورميوس في معالجة المؤامرات ؛ في هذا الشكل ، جاءت [الكوميديا] أولاً [إلى اليونان] من صقلية ، ومن الكوميديين الأثينيين ، بدأت الصناديق الأولى ، التي تركت قصائد التفاعيل ، التطور العام للحوار والمؤامرة. كان الشعر الملحمي ، باستثناء مقياسه المهم ، يتبع المأساة كتقليد للخطير ؛ إنها تختلف عن المأساة من حيث حجمها البسيط وهي سرد ، بالإضافة إلى أنها تختلف في الحجم: تحاول المأساة ، قدر الإمكان ، أن تلائم عملها في دائرة يوم واحد أو تتجاوز هذه الحدود قليلاً ، والملحمة غير محدودة بالزمن وهو يختلف عن التراجيديا. لكن ، بالمناسبة ، في البداية في المآسي 54 تصرفوا بنفس الطريقة تمامًا كما في القصائد الملحمية. أما بالنسبة للأجزاء المكونة ، فهي جزئياً متشابهة [بالنسبة للمأساة والملحمة] ، ومن ناحية أخرى فهي خاصة بالمأساة فقط. لذلك ، فإن أي شخص يفهم الفرق بين مأساة جيدة وسيئة يفهم في الملحمة ، لأن ما في العمل الملحمي هو أيضًا في المأساة ، لكن ما هو في الأخير لا يتم تضمينه بالكامل في الملحمة. 55 6 سنتحدث عن فن التقليد بالمقاييس السداسية وعن الكوميديا لاحقًا ، لكن لنتحدث الآن عن المأساة ، ونستخلص مما قيل للتو تعريف جوهرها. فالمأساة هي محاكاة لعمل مهم وكامل ، لها حجم معين ، [تقليد] بمساعدة الكلام ، في كل جزء من أجزائه مزخرف بشكل مختلف ؛ عن طريق العمل لا بالقصة التي تنقي هذه الآثار بالرحمة والخوف. 56 أعني بالكلام المزخرف ما يحتوي على الإيقاع والانسجام والغناء. توزيعها على أجزاء منفصلة من المأساة هو أن بعضها يؤدى فقط عن طريق العدادات ، والبعض الآخر - عن طريق الغناء. وبما أن التقليد يتم في الواقع ، فإن الجزء الأول من المأساة سيكون بالضرورة زخرفة زخرفية ، ثم التأليف الموسيقي والتعبير اللفظي ، لأنه في هذا يتم إجراء التقليد. أعني بالتعبير اللفظي مجموعة الكلمات ذاتها ، والتأليف الموسيقي ، ما له معنى واضح للجميع. نظرًا لأنه ، علاوة على ذلك ، هو تقليد للفعل ، ويتم إنتاجه من قبل بعض الممثلين الذين يحتاجون إلى نوع من الشخصية وطريقة التفكير (من خلال 1450 أ نسمي هذه الأفعال نوعًا ما) ، ثم يتبع هذا سببان بشكل طبيعي. العمل - الفكر والشخصية التي بواسطتها حقق الجميع نجاحًا أو فشلًا. تقليد العمل هو المؤامرة. من خلال هذه الحبكة ، أعني مزيجًا من الحقائق ، من خلال الشخصيات ، وهذا هو السبب في أننا نطلق على الممثلين 57 أيًا ، وبالفكر ، الذي يثبت فيه المتحدثون شيئًا ما أو يعبرون ببساطة عن رأيهم. لذلك ، من الضروري أن يكون في كل مأساة ستة أجزاء ، على أساسها تكون المأساة من نوع ما. هذه الأجزاء هي: الحبكة والشخصيات والعقلانية وإعداد المسرح والتعبير اللفظي والتأليف الموسيقي. في وسيلة التقليد قسمان ، واحد للطريقة ، وثلاثة في الموضوع. إلى جانب هؤلاء ، لا توجد أجزاء أخرى. بالمناسبة ، ليس عدد قليل من الشعراء يستخدمون هذه الأجزاء ،<но все>؛ كل مأساة لها مسرح ، وشخصية ، وحبكة ، وتعبير لفظي ، وتكوين موسيقي ، وكذلك أفكار. لكن أهم شيء في هذا هو تكوين الأحداث ، فالمأساة ليست تقليدًا للناس ، بل هي تقليد للفعل والحياة والسعادة والشقاء ، والسعادة والبؤس في العمل ؛ والغرض [من المأساة هو تصوير] نوع من العمل ، وليس صفة ؛ الناس بطريقة ما في شخصيتهم ، لكنهم سعداء في أفعالهم ، أو العكس. وهكذا ، فإن الشعراء يخرجون الشخصيات ليس من أجل تصوير شخصياتهم ، ولكن من خلال هذه الأعمال يقومون أيضًا بالتقاط الشخصيات ؛ وبالتالي فإن العمل والحبكة هما هدف المأساة ، والهدف هو أهم شيء. علاوة على ذلك ، بدون فعل ، لا يمكن أن توجد المأساة ، وبدون الشخصيات يمكن أن توجد. على سبيل المثال ، معظم المآسي الجديدة لا تصور الشخصيات ، وبشكل عام العديد من الشعراء هم في نفس العلاقة مع بعضهم البعض كما هو الحال بين الرسامين. تصور أي شخصيات. علاوة على ذلك ، إذا قام المرء بتأليف أقوال مميزة في صف واحد وتعبيرات وأفكار ممتازة ، فلن يحقق ما يشكل مهمة المأساة ، ولكن المأساة ستحقق ذلك في وقت أقرب بكثير ، باستخدام كل هذا إلى حد أقل ، ولكن مع وجود مؤامرة ومجموعة من الإجراءات. يحدث الشيء نفسه في الرسم: أي إذا استخدم شخص ما أفضل الألوان ، بدون أي خطة ، فلن يترك انطباعًا رائعًا علينا لأنه ببساطة رسم الصورة. علاوة على ذلك ، فإن أهم ما تأسر فيه المأساة الروح هو جوهر الحبكة - الصعود والهبوط والاعتراف. تؤكد صحة وجهة نظرنا الـ59 أيضًا حقيقة أن أولئك الذين بدأوا في الكتابة ينجحون أولاً في الأسلوب وفي تصوير الشخصيات أكثر من نجاحهم في مجموعة الأفعال ، وهو ما لوحظ عام 1450b وفي جميع الشعراء الأوائل تقريبًا. إذن ، الحبكة هي الأساس ، وروح المأساة ، كما كانت ، والشخصيات تتبعها بالفعل ، فالمأساة هي تقليد للفعل ، وبالتالي بشكل خاص للشخصيات. الجزء الثالث من المأساة هو العقلانية. هذه هي القدرة على قول ما يتعلق بجوهر القضية وظروفها ، والتي تتحقق في الخطب بمساعدة السياسة والبلاغة ؛ وهنا كان الشعراء القدماء يمثلون الأشخاص الذين يتحدثون كسياسيين والحاضرون كخطباء. والشخصية هي التي يوجد فيها اتجاه الإرادة ؛ لذلك ، فإن تلك الخطابات التي ليس من الواضح فيها ما يفضله أي شخص أو يتجنبه لا تمثل الشخصية ،<или> حيث لا يوجد حتى أي شيء يفضله المتحدث أو يتجنبه. من ناحية أخرى ، العقل هو الذي يثبت فيه المرء وجود شيء ما أو عدم وجوده ، أو بشكل عام يعبر عن شيء ما. الجزء الرابع المتعلق بالمحادثات هو التعبير اللفظي. أعني به ، كما ذكر أعلاه ، تفسيرًا بالكلمات ، والتي لها نفس المعنى سواء في متري ، 60 وفي خطاب النثر. من الأجزاء المتبقية ، الجزء الخامس ، الموسيقي ، هو أهم الزخارف ... والإعداد المسرحي ، رغم أنه يأسر الروح ، يقع تمامًا خارج عالم فن الشعر ، وهو أقل ما يميزه ، لأن قوة المأساة لا تزال قائمة حتى من دون منافسة والجهات الفاعلة ؛ علاوة على ذلك ، في تزيين المنظر ، فن الديكور أكثر أهمية من فن الشعراء. 61 7 بعد وضع هذه التعريفات ، دعونا نقول إذن ما يجب أن يكون مزيج الأفعال ، لأن هذا هو أول وأهم شيء في المأساة. لقد أثبتنا أن المأساة هي محاكاة لعمل كامل وكامل ، له حجم معين ، لأنه ، في النهاية ، يوجد كل بدون أي حجم. والكل ما له بداية ووسط ونهاية. البداية هي ما لا يتبع بالضرورة الآخر ، بل على العكس ، يوجد شيء آخر أو يحدث بعده ، وفقًا لقانون الطبيعة ؛ على العكس من ذلك ، الغاية هي التي تتبع بالضرورة الآخر بالضرورة ، وبعدها لا شيء آخر ؛ والوسط هو الذي يتبع الآخر والآخر بعده. لذلك ، يجب ألا تبدأ المخططات جيدة التكوين من أي مكان ، أو تنتهي في أي مكان ، ولكن يجب أن تستخدم التعريفات المحددة. علاوة على ذلك ، يجب ألا يكون للجمال - سواء كان حيوانًا أو كل شيء - المكون من أجزاء معينة ترتيبًا للأخير فحسب ، بل يجب ألا يكون له أيضًا حجم عشوائي: يكمن الجمال في الحجم والنظام ، ونتيجة لذلك لا يمكن لمخلوق صغير جدًا أن يكون قادرًا على ذلك. تصبح جميلة. 1451 أ لأن مراجعتها ، التي تم إجراؤها في وقت غير محسوس تقريبًا ، تندمج ، كما أنها ليست كبيرة بشكل مفرط ، نظرًا لأن مراجعتها لا تتم على الفور ، ولكن تضيع وحدتها وسلامتها لأولئك الذين يراقبون ، على سبيل المثال ، إذا كان الحيوان قد عشرة آلاف مرحلة من الطول. لذلك ، تمامًا كما يجب أن يكون للأشياء الجامدة والمتحركة حجم يمكن ملاحظته بسهولة ، لذلك يجب أن يكون طول المؤامرات يسهل تذكره. تحديد طول الحبكة فيما يتعلق بـ 63 مسابقة مسرحية والإدراك الحسي ليس من عمل فن الشعر: إذا كان على المرء أن يقدم مائة مأساة للمسابقة ، فعندئذ يتنافسون على ساعة مائية ، كما يحدث في بعض الأحيان في حالات أخرى. يتم تحديد الحجم من خلال جوهر القضية ، وأفضل [مأساة] هو دائمًا الأفضل من حيث الحجم ، والذي يمتد إلى التوضيح الكامل لـ [الحبكة] ، بحيث يمكننا ، بعد تقديم تعريف بسيط ، أن نقول : هذا الحجم كافٍ ، وفيه ، مع استمرار تعاقب الأحداث في احتمالية أو ضرورية ، يمكن أن يكون هناك تغيير من التعاسة إلى السعادة أو من السعادة إلى التعاسة. 64 8 الحبكة غير موحدة عندما تدور حول [شخصية] واحدة ، كما يعتقد البعض: في الواقع ، يمكن أن يحدث عدد لا حصر له من الأحداث لواحد ، حتى جزء منها لا يمثل أي وحدة. وبنفس الطريقة ، فإن أفعال شخص واحد عديدة ، ولا يمكن أن تتكون منها فعل واحد. لذلك ، يبدو أن كل هؤلاء الشعراء الذين كتبوا "هيراكليس" و "ثيسيد" وقصائد مماثلة مخطئون: فهم يعتقدون أنه بما أن هرقل كان وحده ، فلا بد من وجود حبكة واحدة. هوميروس ، كما هو الحال في النواحي الأخرى 65 يختلف بشكل إيجابي [عن الشعراء الآخرين] ، وهذا السؤال ، على ما يبدو ، بدا بشكل صحيح ، سواء بفضل الفن أو الموهبة الطبيعية: أي عند إنشاء الأوديسة ، لم يمثل كل ما حدث للبطل ، على سبيل المثال ، كيف أصيب في بارناسوس ، وكيف تظاهر بالجنون أثناء الاستعدادات للحرب - بعد كل شيء ، ليست هناك حاجة<или> احتمالات حدوث أحد هذه الأحداث ، سيحدث الآخر أيضًا ؛ لكنه طوى ملحقته ، وكذلك الإلياذة ، حول فصل واحد ، كما حددناه [للتو]. لذلك ، كما هو الحال في الفنون المقلدة الأخرى ، فإن التقليد الفردي هو تقليد [كائن] واحد ، لذا يجب أن تكون الحبكة ، التي تعمل كتقليد لفعل ، صورة لشخص ، علاوة على ذلك ، فعل متكامل ، و يجب أن تتكون أجزاء من الأحداث بطريقة بحيث عند تغيير أو إزالة ما تغير جزء ما وبدء الكل في الحركة ، فإن ذلك ، وجود أو غياب غير محسوس ، ليس جزءًا عضويًا من الكل. 66 9 مما قيل ، من الواضح أيضًا أن مهمة الشاعر ليست التحدث عما حدث بالفعل ، ولكن عما يمكن أن يحدث ، وبالتالي ، عما هو ممكن بالاحتمال أو بالضرورة. 1451 ب على وجه التحديد ، يختلف المؤرخ والشاعر [عن بعضهما البعض] ليس في أن أحدهما يستخدم القياسات ، بينما الآخر لا يستخدمه: سيكون من الممكن وضع أعمال هيرودوت في أبيات ، ومع ذلك سيكونان تاريخًا مع كلٍّ من المتر و بدون عداد لكنهم يختلفون في أن الأول يتحدث عما حدث بالفعل ، والأخير عما حدث. لذلك ، الشعر أكثر فلسفية وأكثر جدية من التاريخ: الشعر يتحدث أكثر عن العام ، والتاريخ عن الفرد. الشيء العام هو أن الشخص الذي يتسم بهذه الصفة يجب أن يتحدث أو يفعل وفقًا للاحتمال أو الضرورة - وهو ما يسعى الشعر من أجله ، مع إعطاء أسماء [أبطال] ؛ لكن المفرد مثلا ما فعله السيبياديس أو ما حدث له. فيما يتعلق بالكوميديا ، فإن هذا واضح بالفعل: أي ، بعد أن طوى الحبكة وفقًا لقوانين الاحتمال ، يستبدل الشعراء بأي أسماء ، ولا يكتبون ، مثل الكتّاب التفاعيل ، على الأفراد. في المأساة ، الأسماء مأخوذة من الماضي ؛ والسبب في ذلك أنه محتمل [فقط] ممكن. وما زلنا لا نؤمن بإمكانية حدوث ما لم يحدث ، لكن من الواضح أن ما حدث ممكن ، لأنه لن يحدث لو كان مستحيلاً. ومع ذلك ، في بعض المآسي ، يُعرف اسم أو اسمان ، في حين أن البعض الآخر هو اسم وهمي ، وفي بعض الحالات لا يوجد اسم واحد معروف ، على سبيل المثال في "زهرة" أغاثون: فيها كل من الحوادث والأسماء وهمية بالتساوي ، ومع ذلك فهو كذلك جَذّاب. لذلك ، لا ينبغي بالضرورة أن يسعى المرء إلى التمسك بالأساطير التي تنقلها التقاليد ، والتي يتم احتواء المآسي في دائرتها. نعم ، ومن السخف السعي إلى ذلك ، لأن المعروف يعرفه قلة ، لكن الجميع يحبونه. ومن هنا يتضح أن الشاعر يجب أن يكون صانع حبكات أكثر من متر ، لأنه شاعر في استنساخه المقلد ، ويقلد الأفعال. حتى إذا كان عليه أن يصور ما حدث بالفعل ، فإنه [يظل] شاعرًا ، لأنه لا يوجد ما يمنع بعض الأحداث التي حدثت بالفعل من أن تكون كما يمكن أن تحدث بالاحتمال أو الاحتمال: في هذا الصدد ، فهو خالقها. من المؤامرات والأفعال البسيطة أسوأها العرضية ؛ وأعني بالحبكة العرضية تلك التي تتبع فيها الحلقات بعضها البعض دون أي احتمال أو ضرورة. مثل هذه [المآسي] يتألف منها الشعراء السيئون بسبب ضعفهم الخاص ، ومن قبل الشعراء الجيدين من أجل الممثلين: أي من خلال تنظيم المسابقات و [وبالتالي] تمديد الحبكة على الرغم من محتواها الداخلي ، غالبًا ما يضطرون للانتهاك. الترتيب الطبيعي للعمل. 69 [المأساة] هي تقليد ليس فقط لعمل مكتمل ، ولكن أيضًا لتقليد فظيع ومثير للشفقة ، وهذا الأخير يحدث بشكل خاص عندما<когда случается неожиданно> ، بل وأكثر من ذلك إذا حدث خلافًا للتوقعات وواحدًا بسبب الآخر ، فبهذه الطريقة سيحصل المدهش على قوة أكبر مما لو حدث بمفرده وعن طريق الصدفة ، لأنه حتى من الصدفة يبدو أن كل شيء هو الأكثر إذهالًا. يبدو أنه حدث كما لو كان عن قصد. ، على سبيل المثال ، حادثة قتل تمثال Mitio في Argos لموت هذا Mitio ، حيث سقط عليه أثناء نظره إليه ؛ يبدو أن مثل هذه الأشياء تحدث لغرض. لذلك ، ستكون هذه المؤامرات بالضرورة هي الأفضل. 70 10 من المؤامرات ، بعضها بسيط ، والبعض الآخر متشابك ، لأن الأفعال التي تمثلها المؤامرات ، يتبين أنها كذلك. أعني ببساطة مثل هذا الإجراء المستمر والموحد ، على النحو المحدد [أعلاه] ، والذي يحدث خلاله تغيير [المصير] دون تقلبات أو اعتراف ، والعمل المتشابك هو الذي يحدث فيه هذا التغيير مع الاعتراف أو التقلبات ، أو كليهما. يجب أن يتبع كل هذا 71 من تكوين الحبكة ، بحيث ينشأ مما حدث من قبل بالضرورة أو الاحتمال: بعد كل شيء ، يحدث فرق كبير سواء حدث هذا نتيجة لشيء ما أو بعد شيء ما. 72 11 Peripetia ، كما قيل ، هو تغيير للأحداث إلى العكس ، علاوة على ذلك ، كما نقول ، وفقًا لقوانين الاحتمال أو الضرورة. وهكذا ، في أوديب [الرسول] ، الذي جاء لإرضاء أوديب وتحريره من خوف والدته ، بإعلانه له من هو ، وحقق العكس ، وفي لينكي ، أدى المرء إلى الموت ، ويتبعه داناوس ، لقتله ، ولكن نتيجة مجريات الأحداث ، كان على الأخير أن يموت ، وهرب الأول. 73 والاعتراف ، كما يظهر من الاسم ، يعني الانتقال من الجهل إلى المعرفة ، [يؤدي] إما إلى الصداقة أو إلى عداوة الأشخاص المعينين من أجل السعادة أو سوء الحظ. يكون الاعتراف أفضل عندما يكون مصحوبًا بتقلبات ، كما يحدث في أوديب. - هناك بالطبع اعترافات أخرى ؛ أي أنه يمكن ، كما قيل ، أن يحدث فيما يتعلق بالجماد ، وبشكل عام ، لجميع أنواع الأشياء ؛ من الممكن أيضًا معرفة ما إذا كان شخص ما [شيء ما] قد فعل أو لم يفعل ؛ - لكن الأهم بالنسبة للحبكة والأكثر أهمية للفعل هو الاعتراف المذكور أعلاه ، لأن 1452 ب مثل هذا الاعتراف والتقلبات ستنتج إما تعاطفًا أو خوفًا ، وهذه الأفعال بالتحديد هي التي تقلد المأساة ؛ علاوة على ذلك ، فإن سوء الحظ والسعادة يتبعان مثل هذه الأحداث. نظرًا لأن الاعتراف هو اعتراف بشخص ما ، فإن الاعترافات تحدث من شخص واحد فيما يتعلق بشخص آخر فقط (في الحالات التي يُعرف فيها شخص واحد) ، وفي بعض الأحيان يتعين على كلاهما التعرف على بعضهما البعض ، على سبيل المثال ، تم التعرف على Iphigenia بواسطة Orestes بفضل إرسال خطاب ، وبالنسبة لإفيجينيا ، من أجل التعرف عليه ، كانت هناك حاجة إلى وسيلة أخرى للاعتراف به. لذا ، فإن الجزأين من الحبكة يتجهان إلى ما قيل للتو بالضبط: هذه هي التقلبات والمنعطفات والاعتراف ؛ الجزء الثالث هو المعاناة. من هذه الأجزاء يقال عن التقلبات والاعتراف ، والمعاناة هي فعل يسبب الموت أو الألم ، على سبيل المثال ، أي نوع من الموت على المسرح ، والألم الشديد ، وإلحاق الجروح ، وما شابه ذلك .. 75 12 حول أجزاء المأساة التي يجب أن تكون قواعدها كما قلنا من قبل. من حيث الحجم ، فإن أقسامها هي كما يلي: مقدمة ، حلقة ، نزوح وجزء كورالي ، والذي ينقسم بدوره إلى بارود وستاسيم ؛ الأجزاء الأخيرة مشتركة في جميع أغاني الكورال ، بينما تتميز بعضها بالغناء من المسرح والكوموس. مقدمة - جزء كامل من المأساة قبل ظهور الجوقة ، حلقة - جزء كامل من المأساة بين أغانٍ كاملة للجوقة ، 76 خروجًا - جزء كامل من المأساة ، وبعد ذلك لا توجد أغنية للجوقة ؛ من الجزء الكورالي ، paroda هي أول خطاب كامل للجوقة ، stasim هي أغنية كورالية بدون أناباست وتروشي ، والكوموس هي أغنية حزينة شائعة للجوقة والممثلين. لذلك ، ذكرنا سابقًا أجزاء المأساة التي يجب استخدامها ، وقد تم تحديد حجمها وأقسامها. 77 13 بالترتيب ، باتباع ما قيل للتو ، يجب أن نتحدث عما يجب أن نجتهد من أجله وما يجب أن نحذر منه عند تجميع المؤامرات ، وكيف سيتم إنجاز مهمة المأساة. - نظرًا لأن تكوين أفضل مأساة لا ينبغي أن يكون بسيطًا ، بل متشابكًا ، وعلاوة على ذلك ، يجب أن يقلد الرهيب والمثير للشفقة (لأن هذه سمة من سمات مثل هذا التمثيل الفني) ، فمن الواضح أولاً وقبل كل شيء أنه يجب على الأشخاص المستحقين لا يتم تصويره على أنه انتقال من السعادة إلى المصيبة ، فكيف أنه 78 ليس فظيعًا ولا يبعث على الشفقة ، بل مقرفًا ، ولا شريرًا [الانتقال] من المصيبة إلى السعادة ، لأن هذا هو أكثر ما يغرب عن المأساة ، لأنه لا يحتوي على أي شيء ضروري ، أي أنه لا يثير الإحسان أو الرحمة ، 1453 أ لا خوف ؛ أخيرًا ، لا ينبغي لأي شخص لا قيمة له تمامًا أن يسقط من السعادة إلى المحنة ، لأن مثل هذا التقاء [الأحداث] سيثير العمل الخيري ، ولكن ليس الرحمة والخوف: بعد كل شيء ، ينشأ التعاطف مع المؤسف ببراءة ، والخوف من سوء حظ مثلنا. ؛ لذلك ، [في الحالة الأخيرة] لن تثير الأحداث فينا لا الشفقة أو الخوف. إذن ، يبقى [شخص] في المنتصف بينهما. هذا هو الذي لا يتميز بالعدالة والفضيلة [الخاصة] ، ويقع في مصيبة ليس بسبب عدم قيمته وفساده ، ولكن بسبب خطأ ما ، بينما كان قبل ذلك يتمتع بشرف وسعادة كبيرين ، على سبيل المثال ، أوديب ، فييستا وشخصيات بارزة من نفس الأجناس. من الضروري أن تكون القصة المنسقة جيدًا بسيطة وليست مزدوجة ، كما يقول البعض ، وأن يتغير المصير فيها ليس من سوء الحظ إلى السعادة ، بل على العكس من السعادة إلى المصيبة ، ليس بسبب الشراسة ، ولكن بسبب خطأ فادح لشخص مثل ما تم شطبه فقط ، أو بالأحرى أفضل من أسوأ. وهذا ما يؤكده التاريخ أيضًا: من قبل ، كان الشعراء يقطعون الأساطير الأولى التي ظهرت ، واحدة تلو الأخرى ، ولكن الآن يتم تأليف أفضل المآسي في دائرة أجناس قليلة ، على سبيل المثال ، حول Alcmaeon ، Oedipus ، Orestes ، Meleager ، Fiesta ، Telephos وجميع الآخرين الذين اضطروا إما لتحمل أو ارتكاب شيء رهيب. وهكذا ، فإن أفضل مأساة ، وفقًا لقوانين الفن ، هي مأساة هذا التكوين تحديدًا. لذلك فإن الذين يلومون يوربيديس مخطئون لأنه يفعل ذلك في مآسيه وأن الكثير منهم ينتهي بهم الأمر في مصيبة: هذا كما قيل صحيح. وخير دليل على ذلك: على المسرح والمسابقات ، فإن مثل هذه المآسي بالتحديد هي التي تكون الأكثر مأساوية ، إذا تم تنظيمها بشكل جيد ، ويوربيديس ، حتى لو لم يدير [مادته] بشكل جيد من نواحٍ أخرى ، تبين أنه أكثر الشعراء مأساوية. والنوع الثاني من المأساة ، الذي يسميه البعض الأول ، هو الذي له تركيبة مزدوجة ، مثل الأوديسة ، وينتهي بشكل معاكس لأناس أفضل وأسوأ. يبدو أنها الأولى في ضعف الجمهور المسرحي: فبعد كل شيء ، يتكيف الشعراء مع الجمهور ، ويعملون لإرضائهم. لكن المتعة [التي نلقاها] في هذا ليست متأصلة في المأساة ، بل في الكوميديا ؛ هنا ، في الواقع ، أولئك الذين ، وفقًا للمخطط ، كانوا أعداء لدودين ، مثل أوريستس وإيجيسثوس ، في النهاية أصبحوا أصدقاء 1453 ب ولا أحد يموت على يد الآخر. 81 14 يمكن إنتاج الرهيب والبؤس من خلال الإعداد المسرحي ، ولكن يمكن أن ينشأ أيضًا من تكوين الأحداث نفسه ، الذي يتمتع بميزة وهو علامة الشاعر الأفضل. وبالتحديد: من الضروري ، حتى خارج الأداء على المسرح ، تأليف الحبكة بطريقة تجعل كل من يسمع عن الأحداث يرتجف ويشعر بالتعاطف مع تطور الأحداث ؛ كان الجميع سيشعرون به ، مستمعين إلى حبكة أوديب. ولتحقيق ذلك من خلال الإعداد المسرحي ، فإن الرقصات الفنية هي الأقل احتياجًا [فقط]. أولئك الذين ، عن طريق الأداء المسرحي ، لا يصورون الرهيب ، بل المعجزات فقط ، ليس لديهم أي شيء مشترك مع المأساة ، حيث لا ينبغي للمرء أن يسعى إلى أي متعة من المأساة ، ولكن [فقط] مأساة. وبما أن على الشاعر ، عن طريق التمثيل الفني ، أن يمنح المتعة التي تأتي من التعاطف والخوف ، فمن الواضح أن هذا هو بالضبط ما يجب أن يكمن في الأحداث نفسها. لذلك ، نحن نفحص أي من الأحداث يتضح أنه فظيع وأيها بائس. - من الضروري أن يرتكبها أصدقاء فيما بينهم ، أو من قبل أعداء ، أو أشخاص لا يبالون ببعضهم البعض. إذا تسبب العدو في معاناة العدو ، فإنه لا يثير الرأفة ، سواء بأداء عمله أو بالتحضير له ، إلا بحكم جوهر المعاناة ؛ بنفس الطريقة ، إذا كان الأشخاص الذين يتعاملون مع بعضهم البعض بشكل غير مبال يتصرفون بهذه الطريقة. ولكن عندما تنشأ هذه المعاناة بين الأصدقاء ، على سبيل المثال ، إذا قتل الأخ أخًا ، أو ابنًا - أبًا ، أو أمًا وابنًا ، أو ابنًا أمًا ، أو قصد القتل ، أو فعل شيئًا آخر من هذا القبيل ، هو ما يجب على المرء أن يبحث عنه. شاعر. يجب عدم تدمير الأساطير المحفوظة من خلال التقاليد - أعني ، على سبيل المثال ، موت كلتمنسترا على يد أوريستيس وإريفيلا على يد ألكمايون - لكن الشاعر يجب أن يكون هو نفسه مخترعًا ويستخدم التقاليد بشكل صحيح. دعونا نقول بشكل أوضح ما نعنيه بكلمات "بشكل صحيح". - يمكن تنفيذ العمل كما تخيله القدماء ، ويتصرف الممثلون بوعي ؛ لذلك قدمت يوريبيدس المدية وهي تقتل أطفالها. ولكن من الممكن ، علاوة على ذلك ، ارتكاب فعل ما دون معرفة كل رعبه ، ومن ثم التعرف على العلاقات الودية [بين الذات والضحية] ، مثل أوديب سوفوكليس. ومع ذلك ، في الأخير ، يتم تنفيذ الرهيب خارج الدراما ، وفي المأساة نفسها يتم تنفيذها ، على سبيل المثال ، بواسطة Alcmaeon من Astidamanta أو Telegonus في The Wounded Odyssey. بالإضافة إلى ذلك ، هناك حالة ثالثة - وهي أن نية ارتكاب جريمة لا تمحى ، بدافع الجهل ، علم بها قبل أن يرتكب جريمة. بصرف النظر عن هذا ، لا توجد حالة أخرى: من الضروري إما القيام بذلك أم لا ، علاوة على ذلك ، بوعي أو بغير وعي. من بين هذه الحالات أسوأها عندما يتعمد شخص ما [ارتكاب جريمة] ولم يرتكبها ، فهذا مثير للاشمئزاز ، لكنه ليس مأساويًا ، حيث لا توجد معاناة. لذلك ، لا أحد يؤلف بهذه الطريقة ، إلا في حالات قليلة ، على سبيل المثال ، 1454a في أنتيجون هيمون [تنوي قتل] كريون [لكن لا يقتله]. ويلي ذلك الحالة التي ترتكب فيها الجريمة [في ظل هذه الظروف]. من الأفضل أن تفعل ذلك في الجهل ، وبعد أن فعلت ذلك ، أن تعرف ، لأنه في هذه الحالة لا يوجد مقرف والاعتراف أمر مذهل. ستكون الحالة الأخيرة [المذكورة أعلاه] هي الأقوى ؛ أعني ، على سبيل المثال ، كيف في Cresfont Merope تخطط لقتل ابنها ، لكنها لا تقتله ، لكنها تكتشف ذلك مسبقًا ؛ أيضا في "إيفيجينيا" الأخت الشقيقة وفي "جيلا" الابن الذي خطط لخيانة والدته ، يتعرف عليها. لهذا السبب ، كما ذكر أعلاه ، تدور المآسي في دائرة الولادات القليلة. على وجه التحديد ، ليس من خلال الفن ، ولكن عن طريق الصدفة ، اكتشف الشعراء طريقة لمعالجة حبكاتهم. لذلك ، 85 يصادفون كل هذه العائلات التي حلت بها مثل هذه المصائب. لذلك ، حول تكوين الأحداث وما يجب أن تكون عليه المؤامرة ، فقد قيل ما يكفي. 86 15 فيما يتعلق بالشخصيات ، هناك أربع نقاط يجب أخذها في الاعتبار: أولها وأهمها أن تكون نبيلة. سيكون للممثل شخصية ، كما قيل ، إذا وجد في الكلام أو الفعل أي اتجاه للإرادة ، مهما كان ؛ لكن هذه الشخصية ستكون نبيلة إذا أظهرت اتجاهًا نبيلًا للإرادة. يمكن أن يكون هذا في كل شخص: يمكن أن تكون المرأة نبيلة وعبدًا ، على الرغم من أن الأول ربما يكون كائنًا أدنى ، والثاني غير مهم تمامًا. النقطة الثانية هي أن الأحرف يجب أن تكون مناسبة ؛ على سبيل المثال ، من الممكن تخيل شخصية رجولية ، لكن ليس من المناسب للمرأة أن تكون شجاعة أو هائلة. النقطة الثالثة هي أن تكون الشخصية قابلة للتصديق ؛ إنه شيء مختلف عن إنشاء شخصية نبيلة ومناسبة أخلاقياً ، كما قيل للتو. النقطة الرابعة هي أن تكون متسقة. حتى إذا كان الشخص المصور غير متسق ويبدو أن شخصيته كذلك ، فبسبب التسلسل ، يجب تقديمه على أنه غير متسق. مثال على دناءة الشخصية ، التي لا تسببها الضرورة ، هو Menelaus في Orestes ، مثال على عدم الجدارة وغير المناسب هو رثاء Odysseus في Skill وخطاب Melanippe المزخرف ، وغير متناسق - Iphigenia في Aulis ، لأن Iphigenia الحزينة لا تشبه على الإطلاق ما هو بعد ذلك. وفي الشخصيات ، وكذلك في تكوين الأحداث ، يجب على المرء دائمًا البحث عن ضرورة أو احتمالية ، بحيث يقول كذا وكذا هذا الشخص أو يفعله ، أو بحكم الضرورة ، أو بالاحتمال ، 88 وهكذا يحدث هذا بعد هذا على وجه التحديد من خلال الضرورة أو الاحتمال. 1454 ب من هذا يتضح أن خاتمة المؤامرة يجب أن تتبع أيضًا من المؤامرة نفسها ، وليس ، كما في المدية ، عن طريق آلة ، أو كما في الإلياذة ، مشهد المغادرة ، ولكن يجب أن تكون الآلة. تستخدم لما يحدث خارج الدراما ، أو ما حدث من قبل وما لا يعرفه الشخص ، أو ما سيحدث لاحقًا وبالتالي يحتاج إلى التنبيه و<божественном>إعلان ، حيث أننا ننسب هبة العلم إلى الآلهة. لا ينبغي أن يكون أي شيء يتعارض مع المعنى في سياق الأحداث ؛ وإلا فإنه يجب أن يكون خارج المأساة ، كما في أوديب سوفوكليس. "وبما أن المأساة هي تصوير لأفضل الناس ، يجب على المرء أن يقلد رسامي البورتريه الجيدين: على وجه التحديد من خلال إعطاء صورة لبعض الوجوه وجعل الصور متشابهة ، وفي نفس الوقت يصورون الناس أكثر جمالا. لذلك يجب على الشاعر ، عند تصويره غاضبًا أو تافهاً أو لديه سمات شخصية أخرى مماثلة ، أن يمثل هؤلاء الأشخاص على أنهم نبلاء ؛ تم تقديم مثال على الشخصية الشديدة في أخيل بواسطة Agathon و Homer. - وهذا ما<должно> 89 ـ أن نضع في اعتبارنا ، علاوة على ذلك ، تلك الانطباعات التي تنشأ بالإضافة إلى تلك التي تنشأ بالضرورة عن العمل الشعري نفسه ؛ وفيما يتعلق بالأخير يمكن للمرء أن يخطئ في كثير من الأحيان ؛ لقد قيل عنهم ما يكفي في الأعمال التي نشرتها [بواسطتي]. 90 16 ما قيل من قبل هو الاعتراف. بالنسبة لأنواع التعرف ، فإن النوع الأول هو الأكثر افتقارًا إلى التميز والذي يستخدم غالبًا بسبب نقص المهارة - وهذا هو التعرف عن طريق الإشارات الخارجية. من بين هؤلاء ، يتم إعطاء بعضها بطبيعته ، مثل ، على سبيل المثال ، "الرمح الذي يحمله أبناء الأرض على أنفسهم" ، أو النجوم التي افترضها كاركين في مهرجانه ، بينما يتم الحصول على البعض الآخر ، بالإضافة إلى ذلك ، إما على الجسم ، على سبيل المثال ، الندبات ، أو خارجه. مثل العقود ، أو التعرف بفضل مهد المكوك في Tyro. ولكن يمكن استخدامها بشكل أفضل أو أسوأ ؛ على سبيل المثال ، تم التعرف على أوديسيوس ، بفضل الندبة ، بطريقة ما من قبل الممرضة وبطريقة أخرى عن طريق قطعان الخنازير ؛ أي أن الاعترافات الخاصة بالتعرف أقل فنية ، 91 مثل كل الاعترافات من هذا النوع بشكل عام ، في حين أن تلك التي تنشأ عن التقلبات ، كما في ما يسمى بـ "الغسيل" ، هي أفضل. يحتل المركز الثاني اعترافات اخترعها الشاعر نفسه ، وبالتالي غير فنية ؛ لذلك ، على سبيل المثال ، يوضح Orestes في "Iphigenia" أنه هو Orestes ؛ يتعرف على أخته من رسالتها ، وهو نفسه يقول ما يريده الشاعر ، لكنه لا يتبع المؤامرة ؛ لذلك ، فإن هذا النوع من الاعتراف قريب من الخطأ المشار إليه للتو: [Orestes] يمكن أن يكون له أيضًا بعض العلامات على نفسه. وهذا يشمل صوت مكوك النسيج في "تيريا" سوفوكليس. والثالث هو الاعتراف عام 1455 أ عن طريق التذكر ، عندما يشعر شخص ما ، عند رؤية شيء ما ، بإثارة كبيرة ، كما هو الحال في القبارصة Dikeogen: [البطل] بكى عند رؤية الصورة ؛ والاعتراف في "قصة Alcinous": [البطل] ، يستمع إلى citharist وتغمره الذكريات ، ينفجر في البكاء ، ونتيجة لذلك تم التعرف على [الأبطال]. يرجع الاعتراف الرابع إلى الاستنتاج ، على سبيل المثال ، في Choephors - أن شخصًا مشابهًا [لي] قد جاء ، لكن Orestes هو الوحيد الذي يشبهني ، لذلك هو الذي جاء. والسفسطائي بوليديس ، فيما يتعلق بإيفيجينيا: بطبيعة الحال ، يخلص أوريستس إلى أن أخته قد قُدِّمت ، والآن سيتعين عليه تحمل نفس الشيء. وهناك حجة في تيديوس لثيودكتوس أنه بعد أن جاء ليجد ابنه ، فإنه هو نفسه يهلك. هذا هو الاعتراف في Finides ؛ وبالتحديد ، عند رؤية المنطقة ، تستنتج النساء مصيرهن: مقدر لهن الموت هنا ، منذ أن هبطن هنا. من الممكن أيضًا بعض الاعتراف الخاطئ ، بناءً على الاستنتاج الخاطئ للجمهور المسرحي ، على سبيل المثال ، في أوديسيوس ، الرسول الكاذب: يقول أوديسيوس إنه يتعرف على القوس ، الذي لم يراه ، والجمهور ، واثق من أنه لا يفعل ذلك. يتعرف عليه ، وبالتالي يقدم استنتاجًا خاطئًا. إن أفضل اعتراف للجميع ، ينبع من الأحداث نفسها ، واندهاش [الجمهور] ينشأ من المسار الطبيعي للأحداث ؛ على سبيل المثال ، في Sophocles 'Oedipus و Iphigenia ، لأنه من الطبيعي أنها كانت ترغب في نقل الرسالة. مثل هذه الاعترافات وحدها تفعل دون اختراع أي علامات ؛ ويتبعهم أولئك الذين يعتمدون على الاستدلال. 93 17 يجب أن تؤلف المؤامرات وتعالجها فيما يتعلق بالتعبير اللفظي ، وتعرضها بوضوح قدر الإمكان أمام أعينك. إنه في هذه الحالة ، برؤية [كل شيء] بشكل واضح تمامًا وكأنه حاضرًا عند تنفيذ الأحداث ذاتها ، يمكن لـ [الشاعر] أن يجد ما يلي ، ولن تختبئ التناقضات عنه أبدًا. والدليل على ذلك هو ما انتقده كركين: [معه] يترك أمفياراي المعبد الذي يظل غير مفهوم للمشاهد الذي لا يرى المعبد ، و 94 [بسبب هذه الدراما] على المسرح فشلت تمامًا ، حيث أن الجمهور كان غير راض عن هذا. بقدر الإمكان ، يجب على الشاعر أيضًا أن يتخيل موقف الشخصيات ، لأنه بحكم الطبيعة نفسها ، فإن أولئك الذين يختبرونها هم على الأرجح لنقل [أي حركة روحية] ، والشخص المتحمس يثير حقًا [الآخرين] والغاضب. لذلك ، الشعر هو عالم الشخص الموهوب أو الممسوس ، لأن البعض قادر على التناسخ ، والبعض الآخر - في حالة النشوة. يجب أن يتخيل كل من هذا والمادة المكونة 1455 ب و [الشاعر] نفسه أثناء الخلق أن يتخيل بشكل عام ، ثم بهذه الطريقة يؤلف الحلقات ويوزع [الكل]. أريد أن أقول أنه يمكن اعتبار الجنرال ، على سبيل المثال ، في إيفيجينيا: عندما بدأت إحدى الفتيات في التضحية ، اختفت دون أن يلاحظها أحد من قبل القديسين وتم تنصيبها في بلد آخر ، حيث كان من المعتاد التضحية بالأجانب أيضًا. إلهة ؛ قبلت هذا الكهنوت. وبعد فترة حدث [هناك] لأخ هذه الكاهنة. (وحقيقة أن الله أمره بالمجيء إلى هناك لسبب ما ، ولماذا جاء 95 تكمن خارج الخطة العامة.) عند وصوله إلى هناك ، تم القبض عليه ، وحُكم عليه بالفعل بالتضحية ، وتم الاعتراف به - سواء كما قدمه يوربيديس ، أو كما بولييدس ، من الطبيعي أن يقول أنه ، لذلك ، ليس فقط أخته ، ولكن أيضًا يجب التضحية به - ومن هذا ينشأ خلاصه. بعد ذلك ، ينبغي على المرء ، باستبدال الأسماء ، تأليف الحلقات [بحيث] ترتبط فعلاً بالقضية ، على سبيل المثال ، بخصوص Orestes - داء الكلب ، الذي تم القبض عليه بسببه ، والخلاص من خلال التطهير. في الدراما الحلقات قصيرة والملحمة ممتدة منها. لذا فإن محتوى الأوديسة قصير: شخص ما كان يبتعد عن وطنه لسنوات عديدة ، بوسيدون يراقبه ، وهو وحده ، وشؤونه المنزلية في هذه الأثناء في مثل هذا الموقف الذي يدمر الخاطبون ممتلكاته ويتآمرون ضده. ابن؛ هو نفسه يعود بعد تجوال عاصف ، وبعد أن كشف نفسه للبعض ، هاجم [الخاطبين] ، ينقذ نفسه ، ويدمر الأعداء. هذا هو المحتوى الفعلي [للقصيدة] وكل شيء آخر عبارة عن حلقات. 96 18 في كل مأساة قسمان: المؤامرة والخاتمة. الأول يحتضن عادة الأحداث التي تقع خارج [الدراما] ، وبعض تلك الأحداث التي تقع في حد ذاتها ، والثاني - البقية. أسمي البداية الجزء الذي يمتد من البداية إلى اللحظة ، وهو الحد الذي يحدث منه الانتقال إلى السعادة.<от несчастья или от счастья к несчастью>، لكن الخاتمة هي التي تستمر من بداية هذا الانتقال إلى النهاية: لذلك في Theodect's Lyncaeus ، فإن المؤامرة هي ما حدث 97 من قبل ، القبض على الطفل والسجن ، والخاتمة - من اتهامه بالقتل إلى النهاية. هناك أربعة أنواع من التراجيديا (تمت الإشارة إلى نفس عدد الأجزاء): متشابكة ، حيث يقوم كل شيء على التقلبات والمنعطفات والاعتراف ، مأساة المعاناة ، 1456 أ ، على سبيل المثال ، حول أيانتس وإيكسيون ، مأساة الشخصيات ، على سبيل المثال ، Phthiotis و Peleus ، أخيرًا ، مأساة المعجزة ، على سبيل المثال ، "Phorkidy" و "Prometheus" وجميع الأحداث التي تحدث في Hades. من الأفضل محاولة [المأساة] تضمين كل هذه الأنواع ، أو على الأقل أهمها وأكبر عدد ممكن منها ، خاصة الآن ، مع الهجمات الظالمة على الشعراء: حيث يوجد شعراء جيدون في كل نوع من المآسي ، فهم يطالبون حتى يتفوق المرء [الشاعر الحالي] على المزايا البارزة بشكل خاص لكل [من السابق]. ربما يكون من غير العدل تسمية مأساة [واحدة] [فيما يتعلق بأخرى] مختلفة أو متطابقة في الحبكة: هناك أوجه تشابه بين تلك الدراما التي لها نفس الحبكة والخاتمة. كثيرون ، بعد أن نجحوا في تكوين ربطة عنق ، لا يفككها جيدًا ، ولكن يجب على المرء دائمًا أداء كلتا المهمتين بشكل صحيح. 98 علاوة على ذلك ، من الضروري تذكر ما قيل مرارًا وتكرارًا ، وعدم تأليف المآسي بتكوين ملحمي. وبالملحمة ، أعني احتواء العديد من الحبكات ، على سبيل المثال ، إذا قام شخص ما بمأساة واحدة من الإلياذة بأكملها. في الواقع ، في الملحمة ، نظرًا لحجمها الكبير ، تتلقى الأجزاء الحجم المناسب ، وفي الدراما [في هذه الحالة] يتم الحصول على النتيجة على عكس أي توقع. والدليل على ذلك هو أن كل أولئك الذين صنعوا مأساة واحدة من "تدمير Ilion" ، ولم يعالجوا جزءًا [من هذه المادة] ، مثل Euripides ،<или>لقد أخذوا أسطورة نيوب بأكملها ، وليس مثل إسخيلوس - فهم جميعًا إما يفشلون تمامًا ، أو يكونون أقل شأنا في المنافسة من الآخرين ؛ وفشل اجاثون بسبب هذا وحده. على العكس من ذلك ، في التقلبات وفي الحوادث البسيطة ، يحقق تمامًا ما يريد. ويحدث هذا عندما يُخدع شخص حكيم ولكنه سيء ، مثل سيزيف ، أو عندما يُهزم شخص شجاع لكنه ظالم: هذه المؤامرة مأساوية وترضي إحساسًا بالعدالة. هذا ، كما يقول أغاثون ، محتمل ، لأنه من المحتمل أن تحدث أشياء كثيرة وتتعارض مع الاحتمالات. 99 ويجب أن تعد الجوقة كأحد الممثلين ؛ يجب أن يكون جزءًا من الكل ويلعب دورًا ، ليس كما هو الحال في Euripides ، ولكن كما في Sophocles. مع الشعراء اللاحقين ، تنتمي الأجزاء الكورالية إلى الحبكة [هذه] بقدر ما تنتمي إلى أي مأساة أخرى ؛ لذلك ، فإنهم [الكورال] يغنون ببساطة الأغاني البينية ، والتي كان أغاثون أول مثال لها. لكن ما الفرق بين غناء الأغاني الفاصلة أو نقل خطاب أو حتى حلقة كاملة من دراما إلى أخرى؟ 100 19 هكذا قيل كل شيء. يبقى أن يقال عن التعبير اللفظي وعالم الفكر. يجب أن يحتوي الخطاب على ما يتعلق بهذا الأخير ، لأنه ينتمي بشكل أكثر تحديدًا إلى مجال المعرفة هذا. كل ما يجب أن تحققه الكلمة ينتمي إلى عالم الفكر. وتشمل هذه: الإثبات ، والدحض ، وإثارة الحركات الروحية ، كالرحمة ، والخوف ، والغضب ، ونحو ذلك ، و 1456 ب 101 علاوة على التمجيد أو الاستخفاف. من الواضح أنه في عرض الأحداث يجب على المرء أن يستمد الموارد من نفس المصادر كما في عرض الأفكار في كلمة واحدة ، إذا كان من الضروري تقديم هذه الأحداث على أنها بائسة أو رهيبة ، كبيرة أو عادية ؛ يكمن الاختلاف فقط في حقيقة أن الأفعال يجب أن تكون واضحة حتى بدون لعب الممثلين ، وما يحتويه الخطاب يجب أن يعيد إنتاجه من قبل المتحدث وأن يحدث بعيدًا عن الخطاب نفسه. في الواقع ، ما هي مهمة المتحدث إذا أعطى [ما يتحدث عنه] انطباعًا لطيفًا<или неприятное само по себе>وبدون كلامه؟ بقدر ما يتعلق الأمر بالتعبير اللفظي ، يتم تمثيل جزء واحد من الدراسة بأنواع هذا التعبير ، والتي تكون معرفتها مسألة فن التمثيل ومن لديه معرفة عميقة بنظرية الأخير ، على سبيل المثال ، ما هي وصية ودعاء ، قصة وتهديد ، سؤال ونحوه. وبالنسبة لفن الشعر ، فإن المعرفة أو الجهل بمثل هذه الأشياء لا يجلب أي لوم ، والذي لا يزال يستحق الاهتمام الجاد. في الواقع ، ما الخطأ الذي يمكن العثور عليه في حقيقة أن 102 بروتاغوراس يوبخ [هوميروس] أنه ، على وشك التسول ، يأمر قائلاً: غضب ، إلهة ، غنّي! يقول: "لأن الأمر ، كما يقول ، هو أمر بفعله أو عدم القيام به. لذلك ، فلنترك مناقشة [هذا السؤال] جانبًا ، على أنها تخص علم آخر وليس للشاعرية. 103 20 يحتوي كل تعبير لفظي على الأجزاء التالية: الصوت الأساسي ، المقطع ، الاتحاد ، الاسم ، الفعل ، العضو ، الانقلاب ، الجملة. الصوت الأساسي هو صوت لا ينفصل ، ولكن ليس كل صوت ، ولكن يمكن أن تأتي منه كلمة ذات معنى ؛ في الواقع ، حتى الحيوانات لها أصوات لا تنفصل ، لا أسميها أي أصوات أساسية. أقسام هذا الأخير هي كما يلي: حرف العلة ، وشبه الصوت والصوت. يُسمَع حرف العلة بدون دفع ، ويُسمَع نصف الصوت بدفعة ، على سبيل المثال ، C و R ، بينما لا يكون للحرف الذي لا صوت له ، مع الدفع ، أي صوت في حد ذاته ، ولكن مع أي [أصوات] مسموعة تصبح مسموعة نفسها ، على سبيل المثال ، G و D. كل هذه الأصوات تختلف في موضع الفم ، في مكان [التكوين] ، في الكثافة ، في الدقة ، في خط الطول والإيجاز ، وكذلك في [الإجهاد الحاد والثقيل والمتوسط ] ؛ يجب مراعاة التفاصيل المتعلقة بها في المقياس. المقطع الصوتي هو صوت ليس له معنى [مستقل] ، ويتألف من صوت لا صوت له وحرف متحرك<или из нескольких безгласных и гласного> : GR وبدون A يشكل مقطعًا لفظيًا ، ومع A ، على سبيل المثال GRA. لكن اعتبار الاختلافات في المقاطع ينتمي أيضًا إلى المقياس. الاقتران هو كلمة ليس لها [مستقل] معنى 1457a ، والتي لا تتداخل مع أو تساهم في تكوين كلمة واحدة من المعنى من عدد أكبر من الأصوات ، وبطبيعة الحال يمكن وضعها في كل من النهايات وفي وسط [الجملة] ، إذا لم يكن في بداية الحديث ، على سبيل المثال ، ، 'ήτοι ، δέ. أو أنها كلمة ليس لها معنى [مستقل] ، والتي من عدة كلمات ذات معنى يمكن أن تخلق عبارة واحدة ذات معنى. العضو هو كلمة ليس لها معنى [مستقل] ، تظهر بداية الجملة أو نهايتها أو تقسيمها ، على سبيل المثال ، τò φηµί ، τò περί ، وما إلى ذلك. الاسم هو كلمة مركبة لها معنى ، بدون تعريف للوقت ؛ جزء منه في حد ذاته ليس له معنى. في الواقع ، في الكلمات المزدوجة لا نستخدم [الأجزاء المكونة لها] باعتبارها ذات معنى مستقل ، على سبيل المثال ، في الكلمة θεόδωρος τò δῶρον ليس لها معنى [مستقل]. الفعل هو كلمة مركبة لها معنى ، مع تعريف للوقت ؛ لا يعني أي جزء منه أي شيء في حد ذاته ، تمامًا كما في الأسماء. إن "الإنسان" أو "الأبيض" لا يعنيان ظروف الزمن ، لكن "يذهب" أو "أتى" قبل كل شيء يعني الأول - الحاضر ، والثاني - الماضي. التصريف في الاسم أو الفعل هو تسمية للسؤال: من؟ إلى من؟ إلخ ، أو تحديد الوحدة أو التعددية ، على سبيل المثال ، "الناس" أو "الإنسان" ، أو تحديد العلاقات بين المتحدثين ، على سبيل المثال ، سؤال ، أمر. على سبيل المثال ، "هل ذهب؟" أو إذهب!" هناك تغيير في الفعل حسب الأنواع المشار إليها. الجملة ، من ناحية أخرى ، هي خطاب معقد له معنى ، وأجزاءه الفردية لها نوع من المعنى في حد ذاتها ؛ لا تتكون كل جملة من الأفعال والأسماء ، ولكن يمكن أن تكون هناك جملة بدون أفعال ، على سبيل المثال ، تعريف الشخص ؛ ولكن يجب أن يحتوي دائمًا [في حد ذاته] على جزء له بعض المعنى ، على سبيل المثال ، في الجملة "كليون قادم" [مثل هذا الجزء] - كليون. الجملة هي واحدة من حالتين: إما إذا كانت تعني واحدة ، أو من مزيج من العديد [في واحد] ، على سبيل المثال ، الإلياذة هي واحدة بسبب الجمع ، وتعريف "الرجل" يرجع إلى حقيقة أن هذا يعني واحد. 107 21 الأسماء في المظهر بسيطة ومعقدة. أسمي واحدًا بسيطًا يتكون من أجزاء غير مهمة ، على سبيل المثال ، "الأرض". ومن الأجزاء المعقدة ، يتكون بعضها من جزء له وجزء ليس له معنى (ولكن له هذا المعنى فقط وليس في الاسم نفسه) ، بينما يتكون البعض الآخر من أجزاء لها معنى معين. يمكن أن يكون الاسم على حد سواء ثلاثة وأربعة ، 1457 ب ومتعدد المقاطع ، على سبيل المثال ، معظم الكلمات أبهى ، مثل Hermokaikoksanth. 108 كل اسم إما شائع ، أو لامع ، أو استعارة ، أو زخرفة ، أو مؤلف ، أو مختصر ، أو متغير. مشترك أسميه ما يستخدمه الجميع ؛ اللمعان - يستخدمه البعض ، لذلك ، من الواضح ، يمكن أن يكون الاسم نفسه لمعانًا وشائعًا ، ولكن ليس بين نفس الأشخاص ، على سبيل المثال ، كلمة σίγυνον [دارت] بين سكان قبرص شائعة ، ولكن بالنسبة لنا إنه لمعان. الاستعارة هي نقل اسم غير معتاد إما من جنس إلى نوع ، أو من نوع إلى جنس ، أو من نوع إلى نوع ، أو عن طريق القياس. من نوع المظهر الذي أفهمه<например>، في التعبير: "أخرج وسفينتي واقفة" ، لأن "الإرساء" جزء من مفهوم "الوقوف". من وجهة نظر العرق ، على سبيل المثال ، "حقًا ، أوديسيوس يقوم بظلام الأعمال المجيدة" ، لأن "الظلام" يعني "كثير" ، ثم [الشاعر] استخدم هنا [هذه الكلمة] بدلاً من "كثير". من وجهة نظر ، على سبيل المثال ، "استخلاص الروح بالنحاس" و "القطع بالنحاس غير القابل للتدمير" ، حيث "استخرج" بمعنى "مقطوع" و "مقطوع" بمعنى " استخرج "، وكلتاهما [هذه الكلمات] تعني" يسلب "شيئًا ما. وبالمقارنة ، أعني [الحالة] عندما ترتبط الثانية بالأولى بنفس الطريقة التي ترتبط بها الرابعة بالثالثة ؛ لذلك يجوز [الشاعر] أن يقول الرابع بدلاً من الثاني ، أو الثاني بدلاً من الرابع ؛ وأحيانًا يضيفون [إلى الاستعارة] الاسم الذي تشير إليه الاستعارة التي تحل محلها ، أي ، على سبيل المثال ، يشير الكأس أيضًا إلى ديونيسوس ، كدرع لآريس ؛ ومن هنا يمكن للشاعر أن يسمي الكأس درع ديونيسوس والدرع كأس آريس. أو: ما هي الشيخوخة في الحياة ، وكذلك المساء إلى النهار ؛ لذلك يمكن للمرء أن يسمي المساء شيخوخة النهار ، والشيخوخة مساء الحياة ، أو ، مثل إيمبيدوكليس ، غروب الحياة. بعض المقارنات ليس لها اسم خاص بها ، ولكن مع ذلك يمكن استخدام تعبير رمزي ؛ على سبيل المثال ، تعني "نثر البذور" "أن تزرع" ، ولا يوجد اسم لتشتيت الضوء بواسطة الشمس ؛ ولكن له نفس العلاقة بالشمس مثل البذر بالبذور ، ومن هنا يقال: "بذر نور الله". يمكن أيضًا استخدام هذا النوع من الاستعارة بطريقة أخرى ، وذلك بإضافة كلمة غريبة بحيث تدمر جزءًا من معناها الخاص [للكلمة المستخدمة] ، على سبيل المثال ، إذا تم تسمية "الدرع" وليس "كأس أريوس" ، لكن "كأس بدون نبيذ". الكلمة المؤلفة هي كلمة لم يستخدمها أحد على الإطلاق وكان من تأليفها الشاعر نفسه ؛ يبدو أن بعض الكلمات مثل ἐρνύγες [براعم] بدلاً من κέρατα [قرون] و ἀρητήρ [الملتمس] بدلاً من ἱερεύς [كاهن]. يتم الحصول على كلمة مطولة أو مختصرة - الأولى ، إذا استخدموا 1458 أ ، حرف متحرك أطول من الخاصية المميزة [لهذه الكلمة] ، أو عن طريق إدخال مقطع لفظي ، والثاني ، إذا تم أخذ شيء منه ؛ كلمة مطولة ، على سبيل المثال ، πόλεως - πόληος ، Πηλέος -<Πηλῆος и Πηλείδου>- Πηληιάδεω ؛ المختصرة ، على سبيل المثال ، κρῖ و δῶ و µία γίνεται ἀµφοτέρων ὄψ. تحدث الكلمة المعدلة عندما يبقى أحد الأجزاء بالصيغة الشائعة ، بينما يتكون الجزء الآخر ، على سبيل المثال ، δεξιτερòν κατὰ µαζόν [على الثدي الأيمن] بدلاً من δεξιόν. من بين أسماء العلم ، بعضها مذكر ، والبعض الآخر أنثوي ، والبعض الآخر محايد. تذكر كل شيء ينتهي بـ ν ، ρ<и σ>وحروف مركبة منه ، منها حرفان - ψ و. الجنس الأنثوي هو كل ما ينتهي من حروف العلة - دائمًا طويلة ، ما هي η و ، ومن الإطالة - إلى α ، بحيث يكون عدد نهايات المذكر والمؤنث هو نفسه ؛ ψ و تشير إلى نفس النهاية<σ>. لا ينتهي اسم واحد بصوت لا صوت له ، كما أن الحرف المتحرك يكون دائمًا قصيرًا. ثلاثة أسماء فقط تنتهي بـ 111: µέλι [عسل] و κόµµι [علكة] و πέπερι [فلفل] ؛ على ش خمسة. وتنتهي الكلمات المحايدة بهذه [أحرف العلة] وبالحرفين و. 112 22 فضيلة التعبير اللفظي هو الصراحة لا الحضيض. إن أوضح تعبير ، بالطبع ، يتكون من كلمات شائعة ، لكنه منخفض. مثال على ذلك شعر كليوفون وسثينيلوس. التعبير النبيل وغير المهذب هو التعبير الذي يستخدم كلمات غير عادية. وأنا أسمي اللمعان والاستعارة والاستطالة وكل ما ينحرف عن الاستخدام الشائع غير اعتيادي. لكن إذا ألقى شخص ما الخطاب بأكمله على هذا النحو ، فسيظهر إما لغز أو بربرية: إذا كان يتألف من استعارات ، ثم لغز ، إذا كان من اللمعان ، ثم البربرية. في الواقع ، فكرة اللغز هي فكرة ، عند الحديث عن ما هو موجود بالفعل ، في نفس الوقت ترتبط معها بالمستحيل تمامًا. من خلال التواصل<общеупотребительных>لا يمكن تحقيق ذلك بالكلمات ، ولكن من خلال الاستعارة يمكن ذلك ، على سبيل المثال: رأيت زوجًا يجمع النحاس مع رجل بالنار ، إلخ. وتنشأ البربرية من اللمعان. لذلك ، يجب خلط هذه التعبيرات بطريقة ما: أحدها ، مثل اللمعان ، والاستعارة ، والزينة ، وأنواع أخرى مشار إليها ، ستجعل الكلام غير مبتذل وليس منخفضًا ، والكلمات شائعة الاستخدام 1458b [سيمنحه] وضوحًا. يساهم بشكل كبير في وضوح ونبل التعبير عن الإطالة والانكماش وتغيير الكلمات: إنها [مثل هذه الكلمة] ، الانحراف عن المعتاد ، الذي يبدو مختلفًا عن الصوت الشائع ، وبالتالي سيجعل الكلام غير مهترئ ، ولكن نتيجة للتواصل مع [الشكل] المعتاد ، سيبقى الوضوح. لذلك ، فإن لوم أولئك الذين يدينون استخدام الكلمة ويسخرون من الشاعر ، مثل [يسخر] إقليدس 114 الأكبر ، [قائلين] أنه من السهل التأليف إذا سمحوا بإطالة [الكلمات] حسب الرغبة ، غير عادلة ؛ كما كتب آيات ، مستهزئًا بها بطريقة التعبير ذاتها: على أية حال ، فإن استخدام أسلوب [التعبير] بإفراط هو أمر سخيف ، ولكن يجب أن يكون هناك مقياس في جميع الأجزاء ؛ في الواقع ، الشخص الذي يستخدم الاستعارات ، واللمسات ، وأنواع أخرى من [التعبير] بشكل خفي ومتعمد لإثارة الضحك ، سيحقق ذلك تمامًا. وما مدى أهمية وفائدة استخدام [هذه التعبيرات] حتى النقطة ، دعهم يحكمون بالشعر الملحمي ، إذا تم إدخالها هناك في الوقت المناسب<общеупотребительные> الكلمات. أي شخص ، يستبدل المصطلحات والاستعارات وأشكال التعبير الأخرى بكلمات شائعة الاستخدام ، سيرى عدالة كلماتنا. على سبيل المثال ، ابتكر إسخيلوس ويوربيديس نفس البيت التاميبي ، مع تغيير كلمة واحدة فقط ، بحيث [استخدم الأخير] لمعانًا بدلاً من الكلمة الشائعة المعتادة ، ويبدو شعر أحد الشعراء جميلًا ، والآخر - مبتذل. وبالتحديد ، يقول إسخيلوس في "Philoctetes": لحم قدمي يأكل القرحة إلى الأبد ، 115 وبدلاً من "يأكل" ضع "مذاق". أيضًا إذا بدلاً من: ماذا بعد ذلك؟ أنا مهووس قصير ، رجل صغير ضعيف ... قال أحدهم ، واستبدلها بكلمات شائعة الاستخدام: وماذا بعد ذلك؟ أنا ، مهووس غير مهم ، شخص غير واضح ... أو بدلاً من ذلك: بالنسبة لها القبيحة ، دفع مقعدًا وطاولة صغيرة ... ليقول: بالنسبة لها القبيحة ، دفع مقعدًا وطاولة صغيرة ... أو بدلاً من ذلك من "عواء الشاطئ" - "الساحل يصرخ". علاوة على ذلك ، سخر أريثراد من التراجيك لاستخدام مثل هذه التعبيرات التي لن يستخدمها أحد في المحادثة ، على سبيل المثال ، 1459a δωµάτων ἄπο ، وليس ἀωµάτων ، 'A feed out ، وليس περὶ' aχιλλεν و ἐγὼ δ ν νιν و t و t. لكن بعد كل شيء ، كل هذه التعبيرات تخلق نقصًا في البراعة في الكلام لأنها غير موجودة في الاستخدام الشائع ، ولم يكن يعرف ذلك. من المهم جدًا استخدام كل من [أنماط التعبير] هذه بشكل مناسب ، بالإضافة إلى 116 كلمة ولغة صعبة ، والأهم من ذلك ، أن تكون ماهرًا في الاستعارات. فقط هذا لا يمكن اعتماده من شخص آخر ؛ هذه علامة على الموهبة ، لأن عمل استعارات جيدة يعني ملاحظة أوجه التشابه. من الكلمات - الكلمات المعقدة هي الأكثر ملاءمة للديثرامبس ، اللمعان - للكلمات البطولية ، والاستعارات - للآيات التاموسية. في الآيات البطولية ، يتم استخدام كل ما سبق أيضًا ، وفي الآيات التاموسية ، تكون كل تلك الكلمات المستخدمة في المحادثات مناسبة ، نظرًا لأن هذه [الآيات] تحاكي بشكل خاص الكلام [العامية] ، وهذه الكلمات شائعة الاستخدام ، والاستعارات والتزيين الصفات. لقد قيل كفى عن المأساة والتقليد من خلال العمل. 117 23 فيما يتعلق بالشعر السردي والمقلد بواسطة المقياس السداسي ، فمن الواضح أنه فيه ، كما في التراجيديا ، يجب أن تكون الحبكة درامية ، تتعلق بفعل واحد كامل وكامل ، له بداية ووسط ونهاية ، في من أجل إنتاج المتعة المتأصلة ، مثل كائن حي واحد وكامل ؛ لا ينبغي أن تكون مثل الروايات العادية التي لا يظهر فيها فعل واحد ، ولكن مرة واحدة لا محالة - كل ما حدث في ذلك الوقت مع واحد أو أكثر ، والتي لها فقط علاقات عرضية مع بعضها البعض. تمامًا كما ، على سبيل المثال ، وقعت معركة سلاميس البحرية ومعركة القرطاجيين في صقلية في وقت واحد ، والتي لا تؤدي بأي حال من الأحوال إلى نفس الهدف ، لذلك في تعاقب الوقت هناك أحيانًا أحداث [واحدة] تلو الأخرى ، من أجل الذي لا يوجد هدف واحد. ومع ذلك ، فإن معظم الشعراء يرتكبون هذا [الخطأ]. لذلك ، كما قلنا سابقًا ، يبدو هوميروس غير عادي في هذا الصدد مقارنة بالآخرين: لم يخطط لوصف الحرب بأكملها ، على الرغم من أنها كانت لها بداية ونهاية ، لأن [القصة] يجب أن تصبح كبيرة جدًا و لا يمكن رؤيتها بسهولة ، أو [حرب] ، على الرغم من تواضع حجمها ، ولكنها متشابكة في سلسلة متنوعة من الأحداث. وهكذا ، باختيار جزء منه ، استخدم العديد من الظروف الأخرى كحلقات ، على سبيل المثال ، تعداد السفن والحلقات الأخرى التي نوَّع بها قصيدته. وآخرون يؤلفون قصائد 1459 ب عن شخص واحد ، تدور حول مرة واحدة وفعل واحد مجزأ ، مثل مؤلفي "قبرصي" و "الإلياذة الصغيرة". 129 لذلك ، من "الإلياذة" و "الأوديسة" ، من كل منهما على حدة ، يمكن للمرء أن يصنع مأساة واحدة أو اثنتين فقط ، ولكن من "Cypria" - كثيرة ، ومن "الإلياذة الصغيرة" أكثر من ثمانية ، على سبيل المثال ، النزاع حول الأسلحة ، Philoctetes ، Neoptolemus ، Euripilus ، الفقر ، النساء Lacedaemonian ، تدمير Ilion ، المغادرة ، Sinon و Trojan women. 120 24 علاوة على ذلك ، يجب أن يكون للملحمة نفس أنواع المأساة ، أي أن تكون بسيطة ، أو متشابكة ، أو أخلاقية ، أو مثيرة للشفقة. والأجزاء المكونة لها ، باستثناء الموسيقى والإعدادات المسرحية ، هي نفسها ، لأنها تحتاج إلى كل من التقلبات والاعتراف ،<и в характерах> وفي المعاناة. أخيرًا ، يجب أن تكون الأفكار وطريقة التعبير جيدة. كل هذا تم استخدامه من قبل هوميروس أولاً وإلى حد كاف. تتكون كل واحدة من قصيدته 121: الإلياذة بسيطة ومثيرة للشفقة ، والأوديسة منسوجة (كلها مليئة بالاعترافات) وأخلاقية. وإلى جانب ذلك ، فهو يفوق الجميع في التعبير ومضمون الأفكار. تتميز الملحمة بطول تكوينها والمتر. فيما يتعلق بحد هذا الطول ، فقد تم توضيحه بشكل كافٍ: من الضروري أن تكون كل من البداية والنهاية مرئية على الفور ؛ وسيكون هذا هو الحال إذا كانت تركيبة [القصائد] أقل من القديمة وتتوافق مع عدد المآسي المخصصة لأداء واحد. فيما يتعلق بقابلية التوسع في الحجم ، فإن الملحمة لها بعض الخصائص المهمة ، لأنه من المستحيل في المأساة تصوير العديد من الأحداث التي تحدث في وقت واحد ، ولكن فقط جزء منها يظهر على المسرح ويقوم به الممثلون ، وفي الملحمة ، نظرًا لحقيقة أنها قصة ، يمكنك على الفور تصوير حدوث العديد من الأحداث ذات الصلة بالقضية ، والتي بسببها يزداد حجم القصيدة. لذلك ، لها ميزة [خاصة] تساهم في سموها: يمكنها تغيير مزاج المستمع والتنويع مع حلقات مختلفة ؛ الرتابة ، 122 شبعًا قريبًا ، هي سبب فشل المآسي. وقد تم تخصيص ما يسمى بالمقياس البطولي على أساس الخبرة: في الواقع ، إذا بدأ شخص ما في تأليف عمل سردي ببعض المقاييس الأخرى ، أو مع الكثير ، فسيبدو في غير محله. الحجم البطولي ، في الواقع ، من جميع الأمتار هو الأكثر هدوءًا ومليءًا بالكرامة ؛ هذا هو السبب في أنه يأخذ في نفسه بشكل خاص اللمعان والاستعارات ، لأن العمل السردي نفسه يختلف في الحجم عن الآخرين. إن التيمبي والرباعي متحركان ، والأول مناسب للعمل ، والثاني للرقص. 1460a من غير المناسب خلط الأحجام ، مثل Chaeremon. لذلك لم يؤلف أحد قصيدة عظيمة في أي متر آخر غير البطولية ، ولكن كما قلنا ، فإن الطبيعة نفسها تشير إلى اختيار ما يناسبها. هوميروس ، كما هو الحال بالنسبة للعديد من الأشياء الأخرى ، يستحق الثناء ، وخاصة لكونه أحد الشعراء ، فهو يعرف تمامًا ما يجب أن يفعله. في الواقع ، يجب على الشاعر نفسه أن يتصرف على أقل تقدير ، لأنه بخلاف ذلك ليس شاعرًا مقلدًا. آخرون يرسمون أنفسهم في كل شيء [عملهم] ، 123 ويتكاثرون عن طريق التقليد قليلاً ونادرًا ؛ هو ، بعد بضع كلمات تمهيدية ، يخرج على الفور رجلاً أو امرأة أو شخصية أخرى ، ولا أحد بدون شخصية ، بل كل من يمتلكها. ينبغي<и в эпосе и> في المآسي لتصوير المدهش ، ولكن بشكل خاص في الملحمة ، يمكن للمرء أن يصور ما لا يمكن تصوره ، وبفضل ذلك يحدث المدهش بشكل أساسي ، لأن الشخصية غير مرئية ؛ وهكذا ، فإن الأحداث المتعلقة باضطهاد هيكتور ، إذا تم عرضها على خشبة المسرح ، ستبدو سخيفة: البعض يقف ولا يلاحق ، بينما يعطي الآخر إشارة برأسه. في الملحمة ، هذا ليس ملحوظًا. والمدهش هو الجميل. والدليل على ذلك أن الجميع يخبرون بإضافاتهم الخاصة ، على أمل إرضائهم. يقوم هوميروس في الغالب بتعليم الآخرين كيفية اختلاق الأكاذيب. تعتمد هذه الطريقة على استنتاج غير صحيح ، أي: يعتقد الناس أنه نظرًا لوجود شيء ما عند وجود شيء ما ، أو عند ظهور شيء ما ، فعندئذٍ إذا كان هناك شيء لاحق ، فإن السابق موجود أيضًا أو يحدث. لكن هذه كذبة. لأنها كذبة ، لأنه إذا كانت الأولى كذبة ، فعندئذ ، على الرغم من حقيقة أن الأخير صحيح ، فإنه لا يزال لا يتبع أن الأول كان ، أو حدث ، أو يمكن استنتاجه. في كثير من الأحيان ، عندما نعلم أن هذا الأخير صحيح ، تستنتج أرواحنا خطأً أن الأول صحيح أيضًا. مثال على ذلك [مقتطف] من الوضوء. يجب تفضيل المستحيل على الممكن ولكن بعيد الاحتمال. لا ينبغي أن تتكون المحادثات من أجزاء غير منطقية ، ولكن الأفضل من ذلك كله ألا تحتوي على أي شيء مخالف للمعنى على الإطلاق ، أو إذا لزم الأمر ، فمن الضروري إجراء محادثة خارج الحبكة المصورة (على سبيل المثال ، كما في Oedipus - الجهل به ، كيف مات Laius) ، ولكن بأي حال من الأحوال في الدراما نفسها (كما في "Electra" - قصة عن ألعاب Pythian ، أو في "Misians" ، حيث جاء كتم صوت Tegea إلى Mysia). لذلك ، من السخف أن نقول إن المؤامرة ستدمر من خلال هذا: بعد كل شيء ، لا ينبغي أن تتكون مثل هذه المؤامرات من البداية ؛ ولكن إذا كان [الشاعر] قد ألف [حبكة مشابهة] ويبدو أنه من المرجح [له] من ذلك ، فيمكن أيضًا الاعتراف بالهراء: فمن الواضح أن أجزاء من الأوديسة تتعارض مع المعنى ، على سبيل المثال ، إنزال [البطل في إيثاكا] ، سيكون أمرًا لا يطاق ، 1460 ب 125 إذا قام شاعر سيئ بتأليفهم ؛ والآن أضاء الشاعر الهراء بجمالات أخرى وجعله غير مرئي. أما بالنسبة للغة ، فيجب معالجتها بشكل خاص في أجزاء تافهة ليست ملحوظة سواء في الشخصيات أو في الأفكار ، لأنه ، على العكس من ذلك ، الأسلوب اللامع للغاية يجعل كل من الشخصيات والأفكار غير محسوسة. 126 25 أما بالنسبة للمهام المعروضة على الشاعر وحلها وعددها ونوعيتها ، فمن المحتمل أن يتضح لنا هذا في المناقشة التالية. بما أن الشاعر مقلد ، مثل الرسام أو أي فنان آخر ، فمن الضروري له أن يقلد أحد الأشياء الثلاثة: إما [يجب أن يصور الأشياء] كما كانت أو هي ، أو كما يقال ويفكر فيه ، أو ما ينبغي أن يكونوا. يتم التعبير عنه أو<в обыденной речи>، أو في اللمعان والاستعارات ؛ 127 وهناك العديد من التغييرات في اللغة التي نعطيها الحق للشعراء. وإلى جانب ذلك ، فإن قوانين السياسة والشعر أو الفن والشعر ليست واحدة. في الشعرية نفسها ، هناك نوعان من الخطأ: إما يتعلق بجوهر الفن ، أو عرضي تمامًا. أي إذا كان [الشاعر] ينوي إعادة إنتاج المستحيل [للشعر] ، فهذا خطأ من النوع الأول ؛ إذا تصور [شيئًا ما ، في حد ذاته] خطأ ، على سبيل المثال ، حصان رفع على الفور ساقيه اليمنى ، أو ارتكب خطأ فيما يتعلق بفن خاص ، مثل طبي أو غيره ، أو إذا قام بتأليف شيء مستحيل ، فهذا خطأ لا يتعلق بفن الشعر نفسه. لذلك ، يجب النظر في توجيه اللوم في مهام [الشعر] وحلها من وجهة النظر هذه ، وقبل كل شيء تلك التي تتعلق بالفن نفسه:<если оно>يخلق المستحيل ، ثم يخطئ ، لكنه محق تمامًا إذا حقق هدفه المشار إليه أعلاه ، أي إذا كان [الشاعر] بهذه الطريقة يجعل إما هذا الجزء بالذات أو جزء آخر [من عمله] أكثر إثارة للإعجاب. مثال على ذلك هو السعي وراء هيكتور. ومع ذلك ، إذا كان من الممكن 128 لتحقيق الهدف بشكل أو بآخر ووفقًا لقوانين الفن هذه ، فإن الخطأ ليس له أي مبرر ، لأنه ، إذا أمكن ، لا ينبغي لأحد أن يخطئ على الإطلاق. علاوة على ذلك [من الضروري أن ننظر] ، ما هو نوع الخطأ ، سواء كان يتعلق بجوهر الفن نفسه ، أو عرضيًا؟ بعد كل شيء ، إنه [خطأ] أقل إذا كان الشاعر لا يعرف أن أنثى الغزال ليس لها قرون مما لو لم يصفها بوضوح. علاوة على ذلك ، إذا تم توبيخ الشاعر لكونه غير مخلص للواقع ، فربما ينبغي للمرء أن يجيب على هذا بالطريقة نفسها التي قالها سوفوكليس ، أنه هو نفسه يصور الناس كما ينبغي ، ويوربيديس كما هم ؛ إذا كان [يوبخ] لا يتبع أحدًا أو الآخر ، فعندئذ [يمكنه أن يجيب على هذا] يقولون ذلك ، على سبيل المثال ، عن الآلهة ؛ أي أنهم لا يقالون عنهم إما أنهم فوق الواقع أو أنهم متساوون معه ، لكن ربما يقولون وفقًا لتعاليم Xenophanes - لكنهم يقولون ذلك! والآخر ، ربما ، ليس أفضل [الواقع] ، لكنه كان كذلك من قبل ، على سبيل المثال ، قيل عن الأسلحة: ... كانت رماحهم مستقيمة ، عالقة في مهاوي ... 129 هذه كانت العادة ، التي لا يزال الإليريون يلتزمون بها حتى الآن. عند الحكم على ما إذا كان يتم قول شيء ما أو القيام به بشكل جيد أو سيئ ، يجب على المرء الانتباه ليس فقط للفعل أو الكلمة نفسها ، اعتمادًا على ما إذا كانت جيدة أو سيئة ، ولكن أيضًا للشخص الذي يتصرف أو يتحدث ، لمن ، ومتى ، ولمن. ، أو لما [يتم فعل شيء ما أو قوله] ، على سبيل المثال ، من أجل أن يسود خير أعظم<или> لتدمير الشر الأعظم. أخيرًا ، يجب حل الصعوبة الثالثة من خلال الانتباه إلى طريقة التعبير ، على سبيل المثال ، عن طريق اللمعان: "في البداية هاجم البغال" ؛ بعد كل شيء ، ربما ، لا يتحدث [الشاعر] عن البغال ، بل عن الحراس. وبالحديث عن دولون "شخص ليس وسيم المظهر" ، فهو لا يعني جسدًا غير منظم ، بل وجه قبيح ، بالنسبة للكريتانيين بدلاً من εὐπρόσωπος [وجه جميل] قل εὐειδής [بصراحة] ؛ و ʒωρότερον δέ κέραιε لا تعني "صب نبيذًا غير مخلوط" ، كما هو الحال بالنسبة للسكارى ، بل تعني "أفضل". تقال أشياء أخرى مجازًا ، على سبيل المثال: الجميع - كل من الآلهة الخالدة والرجال المدرعين - ناموا طوال الليل ... 130 وفي نفس الوقت يقول الشاعر: "كل" يقال مجازيًا بدلاً من كلمة "كثير" لأن "الكل" نوع من التعدد. وعبارة "والمغترب" مجازية ، لأن الأشهر من نوعها فريدة من نوعها. [يجب حل] الصعوبات الأخرى عن طريق التأكيد ، حيث حل Hippias of Thasos التعبيرات δίδοµεν (διδόµεν) δέ οἱ و τò µὲν οὖ (οὐ) καταπύθεται ὄµβρῳ. البعض الآخر ، عن طريق علامات الترقيم ، مثل كلمات إيمبيدوكليس: تبين فجأة أنها مميتة قبل أن تكون خالدة ؛ كان الطاهر مختلطًا من قبل ... الآخرين - بسبب غموض الكلمة ، على سبيل المثال ، παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [مر معظم الليل] ، لأن كلمة πλέω [أكثر] غامضة. يتم حل الصعوبات الأخرى من خلال الإشارة إلى خصوصية استخدام الكلمات ؛ على سبيل المثال ، يسمى خليط الشرب "النبيذ" ، ولهذا يُقال إن جانيميد "يصب النبيذ مقابل 131 زيوس" ، على الرغم من أن الآلهة لا يشربون الخمر ؛ و النحاسيات يطلق عليهم أيضًا أولئك الذين يصنعون الحديد ، ومن هنا جاءت عبارة κνηµὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [شظايا من القصدير الطازج المزور]. لكنها قد تكون أيضًا استعارة. علاوة على ذلك ، إذا كانت الكلمة ، على ما يبدو ، تحتوي على بعض التناقض ، فأنت بحاجة إلى النظر ، على سبيل المثال ، في الجملة τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [لقد أوقفت الرمح] ، في عدد المعاني التي يمكن للمرء أن يأخذها "ليتم احتجازه" في مكان ما "، أو كيف يمكن شرح 1461b بشكل أفضل؟ الأشخاص الذين ، وفقًا لـ Glavkon ، يضعون بعض الافتراضات التي لا أساس لها مسبقًا ، وبعد تمرير الجملة بأنفسهم ، يستخلصون استنتاجات ، وإذا كان هذا يتعارض مع رأيهم ، فإنهم يلومون الشاعر ، كما لو أنه قال ما يفكرون به. حدث هذا لـ "Icarius": يعتقدون أنه كان Laconian ، وبالتالي فمن الغريب أن Telemachus لم يقابله عندما وصل إلى Lacedaemon. ولكن ربما يكون الوضع كما يقول السيفالينيون: أي أن أوديسيوس تزوجهم وأن [والد زوجته] كان إيكاديا وليس إيكاريوس. يبدو أن سبب الاعتراض هو خطأ [الكاتب]. بشكل عام ، عند الحكم على المستحيل في الشعر ، يجب الانتباه إلى المثالية 132 أو الفكرة الحالية للأشياء ؛ في العمل الشعري ، يكون المستحيل المحتمل أفضل من غير المحتمل ، رغم أنه ممكن ...<Хотя и невозможно> أنه يجب أن يكون هناك أشخاص مثل أولئك الذين رسمهم Zeuxis ، لكن من الأفضل تفضيل هذا المستحيل ، حيث يجب على المرء أن يتفوق على النموذج. و [يجب تبرير] غير منطقي بما يقوله الناس ، من بين أشياء أخرى ، لأنه في بعض الأحيان لا يخلو من المعنى: بعد كل شيء ، من المحتمل أن يحدث [شيء ما] حتى على الرغم من الاحتمالات. يجب النظر إلى التناقضات في ما قيل بنفس الطريقة التي يتم التعامل بها مع التفنيد في الخطب ، [بالنظر] ما إذا كان هو نفسه ، سواء فيما يتعلق بنفس الشيء وما إذا كان [قيل شيئًا ما] بالتساوي ؛ وكذلك [على الشاعر أن ينتبه] إلى ما يقوله هو نفسه أو ما قد يعتقده أي عاقل. لكن اللوم على اللامبالاة والفجور يمكن تبريره إذا استخدم الشاعر شر مينيلوس ، على عكس المعنى ، مثل يوربيديس في "أيجيوس" ، أو يتعارض مع الأخلاق ، كما في "أوريستيس". 133 لذلك ، فإن اللوم [للأعمال الشعرية] يتم من خمس وجهات نظر - إما مستحيلة ، أو غير منطقية ، أو ضارة بالأخلاق ، أو تحتوي على تناقضات ، أو مخالفة لقواعد الفن. يجب أن تأتي الاعتراضات من وجهات النظر المشار إليها ، وهناك اثنا عشر منها. 134 26 ربما يسأل أحدهم ما إذا كان الشعر الملحمي متفوقًا أم مأساويًا. لأنه إذا كان [العمل الشعري] الأقل ثقلاً يستحق الأفضلية (وهذا يعتمد دائمًا على جمهور أفضل) ، فمن الواضح تمامًا أن الشعر ، الذي يقلد كل شيء دون استثناء ، هو عمل ثقيل. [وفناني الأداء] ، وكأن الجمهور لا يفهمهم ، إذا لم يضيفوا شيئًا من أنفسهم ، سمحوا لهم بالدخول. كل أنواع الحركات ، والهبوط ، 135 مثل عازفي الفلوت السيئين عندما يتعين عليهم تمثيل "القرص" ، وسحب زورق عندما يلعبون "سكيلا". لذا ، يمكن قول الشيء نفسه عن المأساة التي فكر فيها الممثلون السابقون عن ورثتهم ؛ وهكذا ، على سبيل المثال ، دعا Minnisk Callipides على أنه قرد لكونه مفرط في التصرف ؛ كان نفس الرأي حول Pindar. نظرًا لأن الأخير يتعلق بممثلين جدد ، فإن الفن [الدرامي] بأكمله يتعلق بالملحمة: الأخير ، كما يقولون [المدافعون عن الملحمة] ، مخصص لجمهور نبيل لا يحتاج إلى إيماءات ، والفن التراجيدي هو من أجل الغوغاء. لذا ، إذا كان الشعر الثقيل أسوأ ، فمن الواضح أن [هذا] سيكون [مأساة]. لكن ، أولاً ، هذا نقد ليس للفن الشعري ، بل للفن التمثيلي ، لأن الإفراط في الحركات ممكن لكل من الراغب ، وهو ما يلاحظ في Sosistratus ، وفي مغني الأغاني الغنائية ، الذي قام به Mnasitheus من Opunt. ثم لا يمكنك إلقاء اللوم على حركات الجسم بشكل عام - وإلا يجب رفض الرقصات - ولكن حركات الجسم للممثلين السيئين ، والتي تم تأنيبها من قبل Callipides والآن من قبل الآخرين الذين يُزعم أنهم لا يعرفون كيفية تقليد النساء المولودات. 136 وإلى جانب ذلك ، فإن المأساة ، حتى من دون حركة ، تؤدي واجبها بنفس طريقة الملحمة ، لأنه من خلال قراءتها يتضح ماهيتها. لذا ، إذا كانت المأساة من نواحٍ أخرى مرتفعة ، فهذا ليس ضروريًا لها. بعد ذلك ، تحتوي المأساة على كل ما تمتلكه الملحمة: يمكنها استخدام مقياسها ، علاوة على ذلك ، ليس جزءًا صغيرًا منها هو الموسيقى والإعداد المسرحي ، بفضل الشعور بالمتعة بشكل خاص. علاوة على ذلك ، فهو يتمتع بالحيوية في كل من القراءة وفي تطوير الفعل ، وأيضًا بسبب حقيقة أن هدف التقليد يتحقق فيه بحجمه الصغير 1462 في الحجم المقارن ، لأن كل شيء مجمّع معًا ينتج انطباعًا أكثر إمتاعًا من التمدد. لفترة طويلة؛ أتخيل ، على سبيل المثال ، إذا قام شخص ما بتأليف أوديب سوفوكليس في العديد من الأغاني مثل الإلياذة. أخيرًا ، وحدة الصورة في الملحمة أقل ؛ تم إثبات ذلك من خلال حقيقة أن العديد من المآسي تتشكل من أي قصيدة ، بحيث إذا تم إنشاء حبكة واحدة ، فعندئذ إما بتعبير قصير [القصيدة] يبدو 137 كرقز ، أو بسبب طول متر - مائي ... إذا كانت [القصيدة] تتكون من عدة أعمال مثل الإلياذة والأوديسة ، فإنها تحتوي على العديد من هذه الأجزاء ، والتي تحتوي في حد ذاتها على حجم [كاف]. لكن هذه القصائد تتكون بشكل جميل قدر الإمكان وتكون بمثابة تصوير ممتاز لعمل واحد. لذلك ، إذا تميزت المأساة بكل ما قيل للتو ، وعلاوة على ذلك ، من خلال تأثير فنها - لا ينبغي أن تمنح المأساة والقصيدة أي متعة ضرورية ، ولكن [فقط] ما سبق ، فمن الواضح أن المأساة يقف أعلى ، ويحقق هدفه بشكل أفضل. الملاحم. كل ما قيل عن المأساة والملحمة ، عن أنواعها وأجزائها ، وعن عددها واختلافها ، وعن أسباب النجاح أو الفشل ، وعن اللوم والاعتراض عليها ، يكفي ... 138
§2. فصل الفن عن العلم
علاوة على ذلك ، بعد أن حدد أرسطو العلوم والفنون من الحرفة ، يريد الآن رسم اختلافات جديدة ، بالفعل بين العلم والفن. ومع ذلك ، فإن أرسطو يصوغ أولاً المجال العام الذي تنتمي إليه الفنون والعلوم ، لكن المنطقة محددة تمامًا بالفعل. وبعد ذلك ، بعد إنشاء هذه الخصوصية المشتركة للفن أو العلم ، سيُفرِّق تمامًا بين الفن والعلم. لاحظ أنه ، مع بعض الغموض في استخدام المصطلح ، لا يعاني أرسطو من نقص في الأماكن التي لا يختلف فيها "الفن" على الإطلاق عن "العلم" ويستخدم أحدهما هنا غالبًا بدلاً من الآخر (Ethic. Nic. I 1، 1094 أ 18 ؛ سوف. إلينش 9 ، 170 أ 30.31 ؛ 11 ، 172 أ 28.29).
من أجل تحديد المصطلحات بدقة ، يؤسس أرسطو أولاً أهمية حقيقة أن الفن الخالص والعلم النقي يعتمدان على موقف تأملي نزيه وغير مهتم بالإنتاج وذو مغزى كامل تجاه الأشياء التي يتم إنشاؤها هنا وهناك. هذا الموقف التأملي غير المهتم بالإنتاج والاكتفاء الذاتي تجاه الواقع يسمي أرسطو مصطلح "وقت الفراغ" ، وهو أمر مثير للاهتمام للغاية بالنسبة لنا.
وفقًا لأرسطو ، اتضح أن نهج الإنتاج للأشياء يتطلب اهتمامًا خاصًا وحيويًا ، بما في ذلك الاهتمام الدنيوي أيضًا. لكن عندما لا نهتم بأي شيء حيوي ودنيوي ، ولكننا ننغمس فقط في موقف تأملي تجاه الأشياء التأملية ، أي أننا في حالة راحة ، يبدأ عندئذٍ ما يسميه أرسطو الفن بالمعنى الصحيح للكلمة. لكن في الوقت الحالي ، دعنا نتحدث عن هذا الترفيه باعتباره أمرًا شائعًا بين العلم والفن.
"من الطبيعي ، إذن ، أن الشخص الذي اخترع في الأصل أي فن على الإطلاق ، خارج حدود [شهادة] الحواس العادية ، أثار دهشة الناس ، ليس فقط بسبب فائدة بعض اختراعاته ، ولكن بصفته حكيمًا ورجل متميز من بين آخرين. ثم ، مع اكتشاف المزيد من الفنون ، من ناحية ، لتلبية الاحتياجات الضرورية ، من ناحية أخرى ، للتسلية ، تم الاعتراف دائمًا بمخترعي المجموعة الثانية على أنهم أكثر حكمة من مخترعي أولاً ، بما أن علومهم لم تكن معدة للتطبيق العملي ، فقد تم إنشاء الفنون ، ثم تم العثور بالفعل على العلوم الخاصة بها والتي لا تخدم لا للمتعة ولا لتلبية الاحتياجات الضرورية ، وقبل كل شيء [ظهرت] في تلك الأماكن التي كان الناس يقضون فيها أوقات الفراغ. لذلك ، نشأت الفنون الرياضية بشكل أساسي في منطقة مصر ، حيث تم منح وقت للطبقة الكهنوتية لقضاء وقت الفراغ ... وما يسمى بالحكمة ، بكل المقاييس ، لها م موضوع البدايات الأولى والأسباب. لذلك ، كما ذكرنا سابقًا ، يتبين أن الشخص ذو الخبرة أكثر حكمة من أولئك الذين لديهم أي إدراك حسي ، والشخص المتمرس في الفن أكثر حكمة من أولئك الذين لديهم خبرة ، والقائد أكثر حكمة من الحرفي ، والتأمل (نظري) التخصصات أعلى من تلك الإبداعية. وهكذا فإن هذه الحكمة هي علم أسباب ومبادئ معينة واضح "(مت. 1 ، 981 ب 13 - 982 أ 3).
بمزيد من التفصيل حول الأهمية الكبرى لقضاء وقت الفراغ في حياة الإنسان ، وخاصة بالنسبة لدراسة العلوم والفنون ، يتحدث أرسطو في مناقشاته الخاصة حول التربية الفنية (Polit. VIII 2 ، الفصل بأكمله). لكن حول هذا لدينا - في القسم الخاص بالتعليم الفني وفقًا لأرسطو.
فقط بعد كل هذا يمكننا أن نجد في أرسطو تمييزًا واضحًا بشكل كافٍ بين الفن والعلم ، والذي ، على ما يبدو ، لأول مرة في العصور القديمة ، يجعل من الممكن لنا أن نؤسس خصوصيات الفن.
2. غموض مفهوم العلم وضرورة أخذه بعين الاعتبار لمقارنته بالفن.
في "الأخلاق النيقوماخية" نجد محاولة أرسطو لتحديد الفن من العلم (episternё) ، ومن العقل العملي (phronёsis) ، ومن الحكمة (صوفيا) ، ومن العقل ، أو العقل (noys).
يعرّف أرسطو العلم هنا على أنه معرفة ما هو ضروري وبالتالي أبدي أو غير قابل للتدمير:
"نفترض جميعًا أن ما نعرفه لا يمكن أن يكون غير ذلك ؛ على العكس من ذلك ، لا نعرف ما يمكن أن يكون مختلفًا ، عندما لا نعتبره بعد الآن ، سواء كان موجودًا أم لا. لذا ، فإن موضوع العلم هو الضروري ؛ لذلك ، فهو أبدي ، لأن كل ما هو موجود دون قيد أو شرط بالضرورة هو أبدي ، والأبدي غير مخلوق وغير قابل للتدمير "(6 3 ، 1139 ب 19-24).
عند تعريف العلم بشكل أكثر دقة ، يرى أرسطو فيه بشكل مباشر نظامًا من البراهين المنطقية يكون فيه الشخص واثقًا بشكل غير مشروط ، وهو أساس الضرورة المذكورة أعلاه:
"علاوة على ذلك ، يبدو أنه يمكن تعلم أي علم ويمكن تدريس أي موضوع من موضوعات المعرفة. كل التعلم ، كما قلنا في التحليلات ، ينشأ مما كان معروفًا سابقًا ، جزئيًا عن طريق الاستقراء ، وجزئيًا عن طريق الاستدلال. تشكيل الافتراضات والاستدلالات العامة هو اشتقاق من الاستدلال العام يفترض مسبقًا مبادئ [مقدمات] تستند إليها والتي لا يمكن إثباتها عن طريق القياس المنطقي (ولكن عن طريق الاستقراء).
إذن ، العلم هو قدرة الروح المكتسبة على الإثبات ؛ لهذا يجب إضافة تلك التعريفات التي قدمناها في التحليلات (الشرج. وظيفة. II). يعرف الرجل متى يتأكد وتكون مبادئ [المعرفة] واضحة له. سيكون لديه معرفة عرضية إذا لم يكن أكثر يقينًا من المبادئ من الاستنتاجات "(ب 24-35).
وهكذا ، يعرّف أرسطو العلم بدقة تامة. إنه نظام من البراهين المنطقية. ما هو الفرق بين الفن والعلم الآن وما هي خصوصيته؟
3. الفن كمجال من الممكن أو كمجال للوجود الديناميكي.
أ) أولاً وقبل كل شيء ، نجد في أرسطو الفرق بين الفن والعلم بالمعنى الأكثر عمومية للكلمة. وهكذا ، يقول: "العلم مرتبط بالوجود ، والفن بالصيرورة" (التكوين ، ميت. 1 ، 981 ب 26 ؛ الشرج. آخر. II 19 ، 100 أ 8 ؛ الأخلاق. نيك. السادس 3-4 ، كلاهما كامل الفصول). بهذا المعنى ، غالبًا ما يتم استخدام Technё مع مصطلح dynamis ، "الفاعلية" (Met. VII 8 ، 1033 b 8 ، VI 1 ، 1025 b 22 ، إلخ) ، والذي لا يمنع الفيلسوف من رؤية الفن الخاص به " طريقة "(Ethic Nic. I 1، 1094 a l) ، قارنها بعقل الناس (dianoia) (Polit. 7 ، 1327 b 25) ، التعليم (VII 17 ، 1337 a 2. 7) ، الاجتهاد (Rhet. II 19، 1392 b 6 epimeleia) والتعرف على مختلف العلوم النوعية.
ب) لذلك ميز أرسطو الفن عن نظام البراهين المنطقية المتضمنة في ما أسماه أرسطو "العقل النظري". لكن ألا يوجد شيء آخر في السبب النظري لا يزال غير يخص الفن؟ يوجد ، ويتكون من حقيقة أننا نقول إما "نعم" أو "لا" بشأن الأشياء. ولكن بعد كل شيء ، في عالم العقل النظري ، هناك أيضًا مثل هذه الأحكام التي لم يتم تمييزها بعد عن طريق الصفة الإيجابية أو السلبية. هناك أيضًا منطقة لا يزال من المستحيل قول "نعم" أو "لا" بشأنها. هذا ما يسميه أرسطو الاحتمال ، أو ربما الوجود "الديناميكي". ليس من المستحيل بأي حال من الأحوال أن نقول عن الشيء الذي يمكن أن يكون غير موجود على الإطلاق ، لأنه ، على الرغم من عدم وجوده بعد ، لا يزال من الممكن أن يكون ، أي أنه موجود في العقل النظري في بعض البدائية ، شكل مغطى وغير حقيقي تمامًا. لكن من المستحيل أيضًا أن نقول عنها إنها موجودة بالفعل ، لأنها ليست موجودة حاليًا ، على الرغم من أنها قد تكون في وقت آخر. ينتمي الفن تحديدًا إلى عالم شبه الواقع وشبه الضرورة. ما يتم تصويره في العمل الفني بالمعنى الحرفي لا يوجد على الإطلاق في الواقع ، ولكن ما يتم تصويره هنا مشحون بالواقع ، هو ما يتم تقديمه للواقع وفي الواقع ، متى وكيفما شئت ، يمكن أن يكون. ليس فقط معطى ، ولكن فقط معطى. هذا يعني أن الفن لا يتحدث عن الوجود الخالص ، بل عن تكوينه ودينامياته. قد يكون هذا الأخير بحيث يصبح تدريجياً محتملاً في تطوره. لكنها يمكن أن تصبح ، في تطورها ، ضرورة حقيقية. وهكذا ، فإن الفن عقلاني ، ولكن في الوقت نفسه ، محايد عقلاني ، محايد دلالي ، أو بالأحرى ، واقع محايد وجودي ، لا يقول "نعم" ولا "لا" ، لكنه مع ذلك يحتل مجال العقل هو تمامًا. مكان محدد.
ج) يمكننا التوقف هنا في بحثنا عن الفرق بين الفن والعلم في أرسطو ، لأننا ميزنا الفن عن كل من العقل القاطع والعقل المحتمل. ولكن من أجل جعل الفروق بين الفن والعلم التي نجعلها أكثر واقعية وإيجابية ، من الضروري أن نؤسس بدقة على المواد التي تطورها مجال الاحتمالية هذا الذي قمنا بتطويره. في الفن لا يتعلق الأمر فقط باحتمال وجود أي شيء. بعد كل شيء ، هذا التكوين (التكوين) ، الذي تعلمه "فلسفة أرسطو الأولى" ، له سمات هيكلية معينة تميزه عن تكوين أي شيء وعن تكوين أي شيء. يفهم أرسطو أنه أصبح بالتأكيد من الناحية البنيوية تمامًا ، لأنه بالتحديد هذا التحول البنيوي الأكثر عمومية هو الذي يمكن فقط أن يجعل جميع الأنواع الهيكلية الأخرى ممكنة ، لم تعد محددة ، ولكن أكثر أو أقل فوضى أو فوضوية ، أكثر أو أقل جاهدة من أجل الدمار ، مثل أي رقم من المتسلسلة الطبيعية للأرقام لا يمكن أن يوجد إذا لم يكن هناك أحد. على وجه التحديد ، فإن الوحدة ، والكمال ، والفعل المتطور فعليًا هو بالضبط ما يميز ذلك الصيرورة ، والذي ، في شكل إمكانية ، هو موضوع حقيقي للفن.
د) في كتابه الشعري ، يقول أرسطو هذا بشكل أوضح ، معطيًا ، علاوة على ذلك ، تعريفًا دقيقًا للكلية والحجم ، والذي سبق أن تعاملنا معه جزئيًا من قبل.
"لا تتحد الأسطورة عندما تتركز حول شخص واحد ، كما يعتقد بعض الناس. ففي النهاية ، يمكن أن يحدث عدد لا حصر له من الأحداث مع شخص واحد ، ولا يمثل الآخرون الوحدة على الإطلاق. وبنفس الطريقة ، يمكن أن يكون هناك أن يكون هناك العديد من أفعال شخص واحد ، وليس من بينها عمل واحد. لذلك يبدو أن كل هؤلاء الشعراء الذين كتبوا "Heracleis" و "Tezeid" وقصائد مماثلة مخطئون. يعتقدون أنه بما أن هرقل كان وحده ، فإن ذلك يترتب على ذلك أسطورة عنه واحدة "(8 ، 1451 أ 15 - 21).
يطرح أرسطو نقطة مهمة للغاية هنا. أي بما أن الفن ، كما يقول ، أصبح موضوعًا له ، والصيرورة دائمًا واحدًا ، فإن الصيرورة الفنية دائمًا واحدة ؛ وبما أن التحول الأرسطي دائمًا ما يكون ديناميكيًا ، أي أنه اتضح أنه فعل ، فإن الصيرورة الفنية هي أيضًا دائمًا فعل.
يشرح أرسطو وحدة العمل المتكاملة هذه في الأوديسة على النحو التالي:
"إنشاء الأوديسة ، لم يصف هوميروس كل ما حدث لبطله ، على سبيل المثال ، كيف أصيب في بارناسوس ، وكيف تظاهر بالجنون أثناء الاستعدادات للحملة. بعد كل شيء ، لم تنشأ أي من هذه الأحداث بالضرورة أو بالاحتمالية من آخر قام بتجميع جميع أحداث الأوديسة ، بالإضافة إلى الإلياذة ، حول فعل واحد بالمعنى الذي نقوله. لذلك ، كما هو الحال في الفنون المقلدة الأخرى ، فإن التقليد الفردي هو تقليد لشيء واحد ، لذلك يجب أن تكون الأسطورة [الحبكة] استنساخًا لفعل واحد ، علاوة على ذلك ، متكامل ، لأنه تقليد للفعل "(أ 23 - 29).
وبالتالي ، فإن التكوين الفني ليس موحدًا فحسب ، بل هو أيضًا متكامل ؛ مما يعني أن العمل الموضح في عمل فني ليس موحدًا فحسب ، بل كاملًا أيضًا. ما هو الكمال أو الكل ، لقد تحدثنا بالفعل عن هذا بما فيه الكفاية في الجماليات الأنطولوجية لأرسطو. لكن في الشاعرية ، يذكرنا أرسطو مرة أخرى بما هو الكمال.
"يجب ربط أجزاء من الأحداث بطريقة أنه عند إعادة ترتيب جزء أو حذفه ، فإن الكل يتغير ويهتز. بعد كل شيء ، ما لا يفسر أي شيء بوجوده أو غيابه لا يشكل أي جزء من الكل" ( أ 29-34).
كما هو متوقع ، يفهم أرسطو كماله هنا عضويًا ، عندما تحمل كل لحظة من الكمال معنى الكل ، بحيث يغير تغييرها أو إزالتها طابع الكلية نفسها. وهكذا ، فإن الصيرورة ، التي تميز تصنيف الفن في أرسطو عن فئة العلم ، هي ديناميكية انتقلت إلى العمل ، وعلاوة على ذلك ، فعل عضوي.
هـ) نقرأ:
"ما يمكن أن يكون مختلفًا [أي ليس ضروريًا] هو الإبداع والنشاط ، لأن الإبداع (Poiosis) والنشاط (praxis) ليسا نفس الشيء ، كما رأينا في المحاضرات الخارجية. لذلك ، فإن الخاصية العقلية المكتسبة للنشاط ، وفقًا للعقل ، يختلف عن خاصية الإبداع العقلاني. لذلك ، لا يتم تضمين أحدهما في الآخر ، لأن النشاط ليس إبداعًا ، والإبداع ليس نشاطًا "(Ethic. Nic. VI 4، 1140 a 1-6) .
لذلك ، يميز أرسطو بشكل أكثر وضوحًا الإبداع الفني عن النشاط العملي للإنسان ، على الرغم من أن هذا لا يزال بعيدًا عن الوضوح في النص المقتبس أعلاه ، حيث يُنظر إلى كلاهما على أنه "وفقًا للعقل" ، أو "مع العقل" ، لسبب "(meta logoy). ولا يتعب أرسطو من التأكيد على أنه في هذا الإبداع ، الخاضع للعقل ، تكمن خصوصية الفن بالكامل: إنه موجود فقط في الفن ، لكنه لا يوجد خارج الفن.
"إذا كان بناء المساكن" فنًا ، وبطريقة ما ، عادة مكتسبة للإبداع تتبع العقل ، وإذا لم يكن هناك فن لا يمثل عادة إبداعية معقولة ، من ناحية أخرى ، ليست مثل هذه العادة خارج الفن ، فيمكن القول إن الفن وملكية الروح المكتسبة للإبداع ، باتباع العقل الحقيقي ، هما نفس الشيء "(أ 6-10).
وبالتالي ، من نافلة القول أن "الفن ، في رأينا ، هو أكثر بكثير من العلم من الخبرة" (ميت. 1 ، 981 ب 8) ، وأن جميع العلوم والفنون تتطلب استخدام الخبرة ، ولكن باستخدام البراهين الصحيحة (الشرج. العلاقات العامة. أنا 30 ، 46 أ 22). في هذه الحالة ، نحن بالطبع مهتمون بالدور المعمم والتوضيحي للفن.
العودة إلى القسم
من المهم أن ننتقم من أن فكرة أن المتعة هي الهدف الرئيسي وربما الوحيد للفن لا يدعمها على الإطلاق تقليد يعود إلى قرون. أثارت هذه الفكرة اعتراضات حادة ومبررة بالفعل في العصور القديمة. في الواقع ، غالبًا ما يسعد الفن للمشاهد. لكن أهداف الفن متنوعة للغاية ، وهي أوسع بكثير من مجرد المتعة أو المتعة ، حتى لو كنا نتحدث عن متعة جمالية غامضة إلى حد ما.
يرى أفلاطون وأرسطو أرقى فن لحاكم الدولة في الاستخدام الصحيح والتنظيم الصحيح لرغبة الناس في المتعة.
يعامل أفلاطون المتعة التي يجلبها الفن بحذر معين. ينص على أن المتعة يمكن أن تكون معيارًا لأنواع مختلفة من الفن المقلد فقط إذا كانت مرتبطة بالعقل والخير. النظرية الجمالية لأفلاطون ، كما يلاحظ هو نفسه ، هي "عقيدة لا تفصل بين اللطيف والصالح".
فيما يتعلق بقيمة الفن ، وفقًا لأفلاطون ، هناك بعض الأعمال الفنية المقلدة التي تخلو من أي قيمة ولا تحقق أي فائدة أو فائدة ، باستثناء المتعة البسيطة المرتبطة بها. لكنه أمر سيء عندما يمنح أي نشاط المتعة فقط. في هذه الحالة ، لا يوجد معيار للأهمية أو الفائدة على الإطلاق. لا ينبغي أبدا أن تؤخذ المتعة كمعيار في تحديد قيمة العمل إذا كان هناك أي معيار آخر. يستخدم أفلاطون كلمة "مرح" للإشارة إلى أعمال من أنواع مختلفة من الفن المقلد ، عندما تكون صفتها الإيجابية الوحيدة هي "الاستمتاع غير المؤذي".
يقول أفلاطون إن الدراما والموسيقى والرقص هي أشكال شائعة للترفيه والتسلية ، مثل السفسطة. تنتمي التقليد ، التي تم إنشاؤها بواسطة الرسم والموسيقى فقط من أجل سعادتنا ، إلى الجانب الزخرفي من الحياة. السحر والشعوذة أقرب إلى الرسم.
يقارن أفلاطون بشكل حاد بين هذه الأشكال من التسلية والمرح وأشكال النشاط العملي الجادة والمهمة والمفيدة - على سبيل المثال ، فن الطبيب ورجل الدولة ، استنادًا إلى البيانات العلمية ووضع نفسه بشكل معقول وجدير ، إن لم يكن حتى رائعًا. ، هدف. أولئك الذين يعزفون على الفلوت ، أو القيثارة ، أو القيثارة ، أو الأنين ، أو ينخرطون في الشعر أو الخطابة ، يسليون فقط الناس مثل الأطفال ، ولا يهتمون برفاههم الحقيقي.
علاوة على ذلك ، فإن مثل هذه المحاكاة المسلية تسبب متعة غير معقولة. يقول أفلاطون إن المتعة ، عندما لا تنظمها الحكمة أو الخير ، يوقظ ويغذي ويقوي النبضات السفلية للإنسان وفي نفس الوقت يقوض ويدمر النبضات العليا. إنه يحول حياتنا إلى مرح - يتأرجح.
في الواقع ، لا يقتصر البحث المستمر عن المتعة على تشعب الحياة البشرية فقط - مثل الأمواج ، فنحن نرتفع ونهبط باستمرار - ولكنها تخلق أيضًا توترًا فيها كل دقيقة. التناقض الحاد بين اللذة والألم ، والتوتر الذي تثيره ، هو جزء من الإثارة الممتعة لمشاهدة مأساة. لكنه يؤدي إلى الخلاف الداخلي. قد تحدث الهستيريا ، وحتى المرحلة الأولى من الجنون. البهجة غير الخاضعة للمساءلة أو المتعة الهستيرية تحرم العقل من القدرة على تقييم الأشياء. تتعارض الملذات التي توفرها معظم الفنون ليس فقط مع العقل والحقيقة ، ولكن أيضًا مع الاتزان وضبط النفس.
ومع ذلك ، بما أن مصطلح "المتعة" له معنى واسع بالنسبة لأفلاطون ، فإن معناه يعتمد على المناسبة والعلاقة التي يتم استخدامه بها. لذا ، في حوار "القوانين" نتحدث عن الموسيقى. أعلن أفلاطون ، من خلال فم الأثيني ، أنه يعترف بالمتعة كمعيار للموسيقى ، ولكن ليس كل المتعة. ويوضح: الموسيقى مرتبطة بالروح البشرية. الموسيقى التي تم إنشاؤها دون اعتبار للطابع الأخلاقي الذي تعكسه هي ، في الواقع ، موسيقى بلا روح. وإذا كان جوهر الموسيقى هو عكس الصفات الروحية ، فيمكن تحديد قيمتها الحقيقية باستخدام المعيار الأخلاقي والعقلي التالي: أن الموسيقى جيدة ، والتي تتوافق مع الشخصية الجيدة. ستكون المتعة التي يشعر بها الأشخاص الطيبون معيارًا للموسيقى عالية الجودة.
يوضح أفلاطون استنتاجه بطريقة مرحة بمثال واضح. لكي يكون مقتنعًا تمامًا ، كما يقول ، يجب أن تتحدد جودة الفن ليس من خلال المتعة التي يشعر بها أي شخص أو غالبية الناس ، ولكن من خلال المتعة التي يعيشها أفضل الأشخاص ، فلنتخيل مسابقة لتزويد الناس بترفيه بسيط . يجب أن تذهب الجائزة إلى الشخص الذي يقدم أفضل ترفيه للجمهور. من الواضح أن دعوة العيد ستجذب قارئ هوميروس ، الممثل التراجيدي ، والممثل الكوميدي ، وليس من المستغرب أن يأتي شخص ما بمسرح عرائس ويبدأ في التفكير في أن لديه المزيد من البيانات ليفوز بها. عند الاستطلاع ، سيصوت الأطفال الصغار لمسرح العرائس ، والمراهقين للكوميديا ، ومعظم الناس ، بما في ذلك النساء المتعلمات والشباب ، ربما للمأساة ، وكبار السن ، في جميع الاحتمالات ، سيصوتون لصالح مؤدي العمل الملحمي بروح تقاليد عظيمة. يمكن أن تكون واحدة فقط من كل هذه المجموعات على حق. لذلك ، يعتمد القرار على مؤهلات المجموعات نفسها. كبار السن هم الأكثر تعليما وأنبل النفوس. لذلك ، يجب أن نتفق مع رأيهم.
إن الغرض من المأساة ، الذي يقدره أرسطو عالياً ، يكمن في المتعة الخاصة التي توفرها.
مثل أفلاطون ، تعتبر دراسة طبيعة وقيمة المتعة عند أرسطو جزءًا ضروريًا من الجماليات. وهكذا ، في الحالة المثالية ، كما يقول أرسطو ، يجب تعليم الأطفال الرسم ليس فقط للأغراض النفعية ، ولكن أيضًا من أجل جعلهم خبراء ثقافيين في كنوز الفن وأفضل القضاة في جمال الإنسان. يتم تحديد التربية الموسيقية لأطفال المواطنين الأحرار جزئيًا من خلال مجرد احترام كرامتهم الإنسانية. يجب أن يدرس الأطفال الموسيقى بشكل كافٍ ليكونوا قادرين على الحكم عليها ، ولكن ليس بعمق بحيث يؤدونها علنًا مثل فناني الأداء للترفيه عن الآخرين. ترتبط كرامة هؤلاء الأطفال المتميزين عند أرسطو ، كما في أفلاطون ، بمنصبهم المستقبلي وواجباتهم في حكومة دولة المدينة.
فيما يتعلق بهدف الفن ، فإنه (أو ، ما هو نفسه ، الإبداع الفني) يحقق غرضه بمساعدة التقليد في تلك الأشكال الجميلة التي يخلقها. يعبر عن مشاعر الشخص وفقًا لفكرة معقولة. هذا الهدف الأساسي له هدف آخر - أن يكون له تأثير معين على الجمهور. وفقًا لأرسطو ، فإن هذه الوظائف متشابكة بشكل وثيق. يصبح الشكل الذي ابتكره الفنان موضوعًا يسعده المتفرج المستجيب ، فضلاً عن كونه أداة مساعدة لرجل الدولة المنخرط في التعليم.
الطاقة التي استثمرها عبقرية المؤلف في مسرحية أو أغنية تولد طاقة جديدة - نشاط عاطفي لدى أولئك الذين يتقبلون الأشكال الجميلة.
يرى كل من أفلاطون وأرسطو هدف الإنسان في تطوير المبدأ الإلهي المتأصل فيه. كلاهما ، إلى حد ما ، يحدد هذا المبدأ الإلهي بالعقل. لكن أفلاطون ، بمقاربته الأكثر تفوقًا ، يميل أحيانًا إلى الاعتقاد بأن حياة اللذة تصبح حسية بشكل فادح وتشكل عائقًا أمام تطور العقل. من ناحية أخرى ، يعتقد أرسطو أن المتعة ليست موجودة في حد ذاتها ، بل كمحفز أو لحظة رئيسية في حل المشكلة التي ترتبط بها ارتباطًا وثيقًا والتي تستقبل منها خصائصها الأخلاقية. يمكن أن تكون المهمة نفسها ، أو الوظيفة ، فجًا وغير معقول. لكن من الخطأ الحكم على المتعة بشكل عام من خلال أسوأ مصادرها ومظاهرها. فقط أولئك الذين هم على دراية بمتعة الفكر المجرد ، والاستماع إلى الموسيقى والتفكير في النحت ، يفهمون ما هي المتعة في أفضل حالاتها وفي جوهرها. المتعة ، التي هي في الأساس حليف العقل والنبل ، قد تكون بالطبع ترفيهًا مرتبطًا بأبسط الدوافع. ولكن في الحالة العامة ، تعد المتعة علامة على تحقيق رغبة الشخص ، والشعور بالامتلاء في الحياة ، وعندما تتوافق هذه المشاعر مع فكرة معقولة ، فإن المتعة أيضًا لها أساس معقول. لذلك عندما يقول أرسطو أن الهدف النهائي للمأساة هو إرضاء الجمهور ، فإنه يعني بوضوح أن الحالة الذهنية التي يبحثون عنها معقولة وجديرة بالثناء.
إن الوظيفة الأساسية للفن - لتلبية احتياجات الشخص أو التخفيف من معاناته - مماثلة لإشباع الجوع بالطعام. النوم والطعام والشراب والموسيقى "هموم هادئة". لا يمكن للفن فقط أن يملأ الفراغ في روح الإنسان ويرفع طاقته ، ولكن أيضًا يطهر أرواحنا من النطاق الضار. يسمي أرسطو هذا التطهير بـ "التنفيس" - التطهير والراحة المرتبطين بتجربة المشاهد في المعاناة والشفقة والحماس والخوف. إن التنفيس هو الذي يسبب متعة خاصة ، وهو أمر واضح بشكل خاص في حالة المأساة.
يعتقد أرسطو أن آلية هذا العلاج (التنفيس) هي المعالجة المثلية: التعاطف يتم علاجه بالرحمة ، والخوف بالخوف ، إلخ. وبالتالي ، فإن التعاطف المفرط ، الذي يعذب الإنسان في الحياة الواقعية ، يجب أن يختفي تحت تأثير التجارب الجديدة التي تستنفد قوة الشخص بسبب عمل فني (مأساة). التعاطف النشط والحقيقي ، المتجسد ، على سبيل المثال ، في أوديب ، يعمل على التعاطف العرضي غير الضروري ، نتيجة الحساسية المفرطة ، ويطهرها من النطاق الضار. ستتحول المشاعر غير الناضجة إلى كيان مثالي. إن التفسير المعقول لمأساة أسباب الكوارث التي تقع على الشخص يهدئ الشخص ، ويهدئ فيه خوفًا لا معنى له من المتاعب المحتملة.
كل ما نقوم به خلال حياتنا يتم في النهاية من أجل الاستمتاع النقي والمستقر والهادئ. هذه المتعة هي التي تجلب التفكير الفلسفي وأوقات الفراغ. المراهقون والأشخاص الوقحون غير قادرين على فهمها أو تجربتها. إن المتعة التي تقدمها الفنون الجميلة ، بحسب أرسطو ، لا تقلق الإنسان على الإطلاق ، لأن تطورها لا يرتبط بالحركة ، كما هو الحال في الأعمال الموسيقية والأدبية. ومع ذلك ، على الرغم من أن الأشكال الأخيرة للفن أكثر تعبيرًا ، وأقرب إلى التصرف الداخلي للإنسان ، وبالتالي يكون لها تأثير أقوى على أرواح الناس ، فقد يكون من الممكن إدراك أن المتعة التي يمنحها التأمل في التماثيل والصور هي أكثر انسجاما مع مفهوم اللذة الإلهية. لأن أفعال الإله لا ترتبط بالحركة. اللذة الإلهية نشاط بدون تغييرات خارجية أو حالة سلبية. الأهم من ذلك كله ، يقترب النشاط العقلي للشخص من هذا المفهوم ، والحواس الخارجية ، والانطباعات البصرية ، الأقرب إلى التدفق الهادئ للفكر. عندما يسهب أرسطو في مثال الفنان ، ويقارنه بالخالق الإلهي للكون ، فإنه يختار في هذه الحالة ليس سوفوكليس ، بل النحات فيدياس.
وهكذا ، وفقًا لأرسطو ، يحقق الفن هدفه عندما يمنح المتعة ، لكن هذا الهدف ليس مكتفيًا ذاتيًا. يستخدم الحكام الفنون المقلدة لأغراض أخلاقية واجتماعية لتثقيف المواطنين. الغرض من التعليم هو تعليم الناس الحب والكراهية والاستمتاع بشكل صحيح. إذا كانت إرادة الناس خاضعة لحجج العقل ، فإنهم سيتصرفون بشكل صحيح طوعيًا.
- سم.: دفع.القوانين. الكتاب. ثانيًا.
- سم.: أرسطو.السياسة ، 1338 ج.
- سم.: أرسطو.السياسة ، 1339 أ.
