Ikonopis je stvaranje svetih slika namenjenih da posreduju između Božanskog i zemaljskog sveta tokom individualne molitve ili tokom hrišćanskog bogosluženja. Hrišćanska tradicija smatra da je Sveti Luka prvi ikonopisac, koji je naslikao prva lica Spasitelja. Najstarije sačuvane ikonografske slike su zidne slike u katakombnim crkvama u Maloj Aziji, Grčkoj i Italiji, koje datiraju iz 2.-4. Stilski su bliski fajumskim portretima. Najstarija tehnika ikonopisa je enkaustika - rastopljena boja pomiješana s voskom. Helenističke tradicije su postupno prerađivane i prilagođavane kršćanskim konceptima.

Rašireno u 8. veku. Ikonoborstvo nije uništilo ikonopis u Vizantiji, jer ikone su nastavile da se stvaraju u provincijama. Na osnovu učenja Jovana Damaskina, dogma o ikonopoštovanju usvojena je na VII Vaseljenskom saboru (787), što je donelo dublje razumevanje ikone kao nosioca dela božanske svetosti.

Nakon perioda kontroverzi o taborskom svjetlu, ikonopis postaje prepoznatljiva karakteristika pravoslavne grane kršćanstva. Spor između monaha Varlaama, koji je došao u Carigrad iz Kalabrije u Italiji, i Grigorija Palame, učenjaka-monaha sa Atosa, ticao se prakse. isihazam- drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Njena suština bila je tiha, unutrašnja molitva, koja je omogućavala čoveku da vidi božansku svetlost, onakvu kakvu su apostoli videli na gori Tavor u trenutku Preobraženja. Varlaam je negirao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Boga, stoga je negirao praksu isihazma koja je postojala na Atosu. Grigorije Palama je branio isihazam kao izvorno pravoslavno učenje o ljudskom spasenju. Spor je završio pobjedom Grigorija Palame. Na Carigradskom saboru 1352. godine isihazam je priznat kao istinski, a božanske energije kao nestvorene, manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu. Od pobjede isihazma, došlo je do izvanrednog uspona u ikonopisu i talasa nevjerovatnih novih vizualnih rješenja. Svetlost je u vizantijskom slikarstvu simbolično shvatana kao manifestacija božanske moći koja prožima svet. I u drugoj polovini 14. veka. u vezi sa učenjem isihazma, takvo shvatanje svetlosti u ikoni postalo je sve važnije.

U ikonopisu se to očitovalo u odbacivanju realističnih prikaza lica i stvari i u želji da se prenese čulni svijet. Postaje konvencionalnije: naslikane slike nisu lica, već lica koja odražavaju nešto više duhovno od fizičkog. U zapadnoj grani kršćanstva u to vrijeme razvija se slikarstvo sa religioznim sadržajem, zasnovano na autorovom tumačenju biblijske priče i upućeno čulnom iskustvu gledatelja.

Proces ikonopisa ima svoju simboliku. Ikonopisac, stvarajući ikonu, poput Stvoritelja, prvo crta svjetlo, zatim zemlju i vodu, biljke, životinje, zgrade, odjeću itd. „otkrivaju“, a posljednje se pojavljuje lice osobe. Nakon što je oslikavanje završeno, ikona je prekrivena uljem, koje se smatra analogom obreda miropomazanja.

Ikonopis karakterišu stilske karakteristike. 1. Korištenje " obrnuta perspektiva“, kada objekti prikazani u prvom planu mogu biti znatno manji od onih koji su prikazani iza njih. 2. Kombinacija u jednoj slici događaja koji su se odigrali u različita vremena i na različitim mjestima, ili je isti lik prikazan više puta u različitim trenucima radnje. 3. Svi likovi su prikazani u određenim pozama i odjeći usvojenoj u ikonografskoj tradiciji. 4. Odsustvo određenog izvora osvjetljenja i padajućih sjenki; volumen se prenosi posebnim sjenčanjem ili tonovima. 5. Stilizacija proporcija ljudskog tijela, odjeće, drveća, planina, zgrada. 6. Upotreba posebne simbolike boje, svjetla, gestova, atributa.

Periodizacija vizantijskog ikonopisa.

Makedonska renesansa (IX-X stoljeće) odlikuje se asketskim figurama u smrznutim pozama i u odjeći sa krutim linijama nabora. Teški, glomazni likovi svetaca bili su obdareni velikim rukama i nogama poput seljačkih. Njihove slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog.

Komnenski period (XI-XII vijek). Iz tog perioda datira Gospa od Vladimira, jedna od najelegantnijih i najpoetičnijih vizantijskih ikona. Razvija se karakteristična fizionomija: izduženo lice, uske oči, tanak nos sa trokutastom udubljenjem na mostu nosa. U najnovijim radovima 12. stoljeća pojačava se linearna stilizacija slike, draperije odjeće, pa čak i lica prekrivene su mrežom svijetlih bijelih linija, koje imaju odlučujuću ulogu u izražavanju forme.

Paleološka „renesansa“ je naziv koji je dat fenomenu u umetnosti Vizantije u prvoj četvrtini 14. veka. Karakteriziraju ga besprijekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impresivno poziranje figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije. Ikone su dobile složenu simboliku povezanu sa tumačenjem Svetog pisma.

Ikonopis karakteriše određeni skup tema sa tradicionalnim, lako prepoznatljivim ikonografijama. Spasitelj nerukotvoren - lice na peškiru; Spasitelj Svemogući - sa Jevanđeljem i rukom podignutom na blagoslov; sličan Sv. Nikoli Ugodnom, ali je oreol obrubljen krstom; Nikolaj Čudotvorac prikazan je kao starac sa knjigom u vladičanskoj odori.

Stranica 1 od 4

U Ruskom carstvu u 18-19 veku. Postojalo je mišljenje (i to ne samo među starovjercima) da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. “Akademski” stil je navodno truli proizvod lažne teologije Zapadne Crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona, jednostavno nije ikona. Ovo gledište je pogrešno samo zato što ikona kao fenomen pripada, prije svega, Crkvi. Crkva, naravno, prepoznaje ikonu u akademskom stilu. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje se, kao što je poznato, mogu dogoditi zablude, ukorijenjene loše navike i praznovjerja). Ikone akademskog stila počele su da postoje u Svetoj Rusiji od sredine 18. veka, a postale su rasprostranjene u prvoj polovini 19. veka. Mnogi poznati ikonopisci tog vremena radili su na akademski način.

Napisano u strogom stilu ruske secesije

ne oponašajući članove kruga "Abramcevo".

s naglaskom na rusko-vizantijski dekor.

Ikona "Sveta Jelisaveta". Sankt Peterburg, početak 20. veka. 26,5x22,5 cm.

Postavka - A.B. tvornica srebrnog posuđa Lyubavina.

Ikona "Sveta kraljica Jelena". Sankt Peterburg, početak 20. veka.

Postavka, srebro, pozlata. 84º. 92,5x63 cm.

Slikarstvo je čisto moderno. Podsjeća me

Gustav Klimt ("Salome" i "Poljubac". 1909-10)

Ikona Majke Božije "Kazan".

Drvo, kombinovana tehnika, zlatni listići. 31x27x2,7 cm,

Stilistika ruske secesije. Moskva, početak 20. veka.

Ikona “Sveti velikomučenik iscjelitelj Pantelejmon”.

Drvo, nafta, Rusija, kraj XIX - početak XX veka,

dimenzija sa ramom 72x55 cm.

Okvir je takođe u ruskom secesijskom stilu:

drvo, pozlata, farbanje emajlom.

Stilistika ruske secesije.

Drvo, ulje. Brass basma.Rusija, posle 1911.

Krug Mihaila Nesterova.

"Gospode svemogući." Oko 1890. 40,6x15,9 cm.

Ploča, ulje, pozlata.

Krug Nesterova-Vasnjecova.

Tri hramske ikone (triptih). Ikona "Gospod svemogući" (v=175 cm).

Ikona "Arhanđel Mihailo" (v=165 cm.).

Ikona „Arhanđel Rafailo (v=165 cm.). Prijelaz iz XIX-XX vijeka.

Stilistika ruske secesije.

Gospa Jerusalimska sa nadolazećim apostolom Ivanom

Teolog i ravnoapostolna kraljica Jelena. 1908-1917

Ulje, cink.

Srebrni okvir sa emajliranim okvirom od Khlebnikova. 84º.

Moskva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vaškov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

U stilu ruske secesije.

PREDGOVOR

Era secesije na prelazu iz 19. u 20. vek treperi za rusko uho. - doba srebrnog doba cjelokupne ruske kulture sa svojim kultom simbolike blijedog voska nesumnjivo je dovelo do radikalnih promjena u svjetonazoru ruskog naroda. Trilogija D.S. Merežkovskog "Hrist i Antihrist", u kojem je pisac izrazio svoju filozofiju istorije i svoje viđenje budućnosti čovečanstva, započeo je on 1890-ih. Njen prvi roman „Smrt bogova. Julijan Otpadnik“, životnu priču rimskog cara Julijana iz 4. veka, kasnije su kritičari nazvali među najjača dela D.S. Merezhkovsky. Usledio je roman „Uskrsnuli bogovi. Leonardo da Vinci" (1901); kritičari su uočili, s jedne strane, istorijsku tačnost detalja, as druge tendencioznost. Godine 1902, “Julijan Otpadnik” i “Leonardo da Vinči” su objavljeni kao zasebne knjige M.V. Pirožkov - kao prva dva dela trilogije. Početkom 1904. Novi put (br. 1-5 i br. 9-12) počeo je da objavljuje treći roman trilogije, Antihrist. Petar i Aleksej" (1904-1905) - teološki i filozofski roman o Petru I, kojeg autor "slika kao inkarniranog Antihrista", kako je navedeno, velikim delom pod uticajem odgovarajuće ideje koja je postojala u raskolničkom okruženju. Pitajte kakve to veze ima sa ruskim ikonopisom – najdirektnije: uostalom, car Petar Veliki, koji je odbacio ne samo nacionalne umjetničke ukuse, već i ono što su njegovi podanici voljeli na Zapadu – visoki katolički barok, smatra se „grobarom“. " ovog veoma "visokog" baroka samo u arhitekturi, već i u slikarstvu. Kada je 1714. godine car zabranio kamenu gradnju u celoj Rusiji osim u Sankt Peterburgu, tvorci baroknih remek-dela „Nariškina“ nisu bili od koristi u novoj prestonici. Tu je izgrađena evropska osrednjost, nastala je protestantska „Holandija“ koju je izmislio Petar. I šta? Nakon ukidanja zabrane 1728., pa čak i ranije - nakon Petrove smrti 1725. godine, širom Rusije su se okrenuli prekinutoj tradiciji, a Petrov Peterburg ostaje dodatak ruske kulture, ne izazivajući gotovo nikakve imitacije. Još jednom, nešto strano je odbačeno, most je bačen, tradicija nastavlja da živi. Barok se vratio. U prvoj polovini 18. vijeka Rusija je i dalje preferirala profesionalno slikane slike, koje su umjetnički nastavljale „oružarski stil“ kombinacijom srednjovjekovnih i novih slikarskih tehnika. Volumen na ovim slikama modeliran je vrlo suzdržano, boja je bila izrazito dekorativna, zlatne prostore su bile naširoko korištene, zbog čega su ikone ovog trenda nazvane „gold-space“. Način „zlato-zlatnog pisanja“ u 18.–19. veku. smatran antičkim, „grčko-pravoslavnim“, njegova stilska strana bila je pod utjecajem elizabetanskog baroka, ali se pokazala prilično stabilnom u odnosu na klasicizam.

Bryullov K.P. "Raspeće". 1838. (Ruski ruski muzej)

Istovremeno, kanonsku ikonu zamjenjuju ikone „akademskog pisanja“ - slike na vjerske teme. Ovaj stil ikonopisa u Rusiju je došao sa Zapada i razvio se u postpetrinsko doba, u sinodalni period istorije Ruske pravoslavne crkve, a sa razvojem uticaja Akademije umetnosti, slikovne ikone u akademski stil, slikan u tehnici ulja, počeo se široko širiti u ikonopisu. Ovaj pravac, koji je koristio tehnička i formalna sredstva postrenesansnog slikarstva, postao je primjetno rasprostranjen tek krajem 18. vijeka, kada se u potpunosti razvija djelatnost Akademije umjetnosti, osnovane 1757. godine.

Borovikovsky V.

Sveti i blagosloveni kneže

Alexander Nevskiy.

Drvo, ulje. 33,5x25,2 cm.Tretjakovska galerija, Moskva.

Ikone za kapitalne crkve ranije su naručene od umetnika novog obrazovanja (radovi I. Ya. Vishnyakova, I. N. Nikitina i drugih - za crkvu Svetog Aleksandra Nevskog u lavri Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu, 1724., D. G. Levitsky - za crkve Svetih Kira i Jovana na Soljanki i Svete Katarine na Bolšoj Ordinki u Moskvi, 1767.), ali se to obično povezivalo sa naredbama suda. Postoje i slučajevi kada su pojedini ikonopisci učili kod profesionalnih umjetnika (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), ali su ti slučajevi i dalje ostali izolirani. Sve dok akademsko obrazovanje i, shodno tome, akademsko ikonopis nije postao relativno raširen fenomen, slikovne slike su ostale vlasništvo najobrazovanije i najbogatije društvene elite. Širenje sekularnog slikarstva, posebno portreta, doprinijelo je percepciji ikone kao realističkog portreta sveca ili kao dokumenta koji bilježi određeni događaj. To je potkrepljeno činjenicom da su neki doživotni portreti 18.–19. nakon kanonizacije asketa prikazanih na njima, počele su funkcionirati kao ikone i činile su osnovu odgovarajuće ikonografije (na primjer, portreti svetih Dimitrija Rostovskog, Mitrofana Voronješkog, Tihona Zadonskog).

VladimirBorovikovsky.

Ikona"Sveta Katarina" iz

Kazanska katedrala u Sankt Peterburgu. 1804-1809.

Karton, ulje. 176x91 cm Zupčasti remen.

Ikone izrađene u akademskom stilu, koji se odlikuje svečanošću i povijesnošću, krase veliki broj ruskih crkava. Veliki sveci 18. - 20. veka molili su se pred ikonama slikanim u ovom stilu, u tom stilu su radile manastirske radionice, uključujući i radionice istaknutih duhovnih centara kao što su Valaam ili manastiri Atos. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Vasilija Makaroviča Pešehonova, ostaju poznate i voljene u narodu kroz mnoge generacije, ne dolazeći u sukob sa ikonama „vizantijskog“ stila.

U drugoj polovini 19. i početkom 20. veka preovlađujući oblik priznavanja zasluga u svim vrstama delatnosti bilo je zvanje sudskog snabdevača. Godine 1856., ukazom cara Aleksandra II, dobija se titula ikonografa Dvora Njegovog Carskog Veličanstva, a sa njom i pravo upotrebe državnog grba Rusije i natpisa „Privilegovani gospodar Dvora Njegovog Carskog Veličanstva“ na znak radionice, dodeljen je Vasiliju Makaroviču Pešehonovu. Dobivanju zvanja ikonografa Dvora Njegovog Carskog Veličanstva prethodio je dug rad.

V.M. Peshekhonov. Rođenje Bogorodice - Blagovijest. 1872

Drvo, geso, mješovita tehnika, zlatni reljef.

Veličina 81x57,8x3,5 cm.

Ili evo još jednog:

Kratke informacije: Više od deset godina Vasilij Makarovič Pešehonov je slikao ikone za sve novorođene bebe carske porodice: ikonu Svetog Aleksandra Nevskog za velikog kneza Aleksandra Aleksandroviča, budućeg cara Aleksandra III (1845–1894); lik sv. Nikole - za velikog kneza Nikolaja Aleksandroviča (1843–1865); ikona Svetog kneza Vladimira - velikog kneza Vladimira Aleksandroviča (1847–1909); ikona svetog Aleksija, mitropolita moskovskog, za velikog kneza Alekseja Aleksandroviča (1850–1908). Već na poziciji dvorskog ikonopisca, V.M. Pešehonov je za svu decu careva Aleksandra II i Aleksandra III napisao „slike proporcionalne njihovoj visini“, odnosno ikone čija je veličina odgovarala visini visokih novorođenih beba. Posljednja narudžba Vasilija Pešehonova za carsku porodicu, koja se spominje u arhivskim izvorima, napravljena je za novorođenu veliku kneginju Olgu Aleksandrovnu 1882. godine. Biografski podaci o porodici Peshekhonov su vrlo oskudni. Vasilij Makarovič Pešehonov potekao je iz porodice nasljednih ikonopisaca. Njegov deda Samson Fedorovič Pešehonov i njegova supruga Praskovija doselili su se u Sankt Peterburg iz Tverske gubernije početkom 19. veka, zbog čega se u literaturi Pešehonovi ponekad nazivaju Tverskim stanovnicima. Dvadesetih godina 19. veka njihov sin Makari Samsonovič Pešehonov (1780–1852) preselio se u Sankt Peterburg sa porodicom - suprugom i četiri sina. Aleksej, Nikolaj i Vasilij takođe su bili vešti ikonopisci; Fjodor se zbog invaliditeta nije bavio ikonopisom. Makari Samsonovič je bio majstor ličnog i ličnog pisanja i osnovao je radionicu Peshekhonov, poznatu širom Rusije. Od 30-ih godina 19. veka, radionica i kuća Pešehonovih nalazile su se u Sankt Peterburgu na adresi: „na Ligovskom kanalu preko puta Kuznečne ulice, u kući Galčenkov, br. 73.“ Pisac Nikolaj Leskov je više puta posetio radionicu i primetio stil, visoke profesionalne i moralne kvalitete Peshekhonov. Svoje utiske sa ovih poseta iznosio je u svojim pričama, stvarajući kolektivne slike ikonopisca. Godine 1852. Makarij Samsonovič je umro zajedno sa sinom Aleksejem tokom oluje na Crnom moru, a ikonopisnu artelu predvodio je Vasilij Makarovič. Aktivnosti Pešehonovske radionice i procvat Pešehonovskog stila ikonopisa datiraju iz 1820-80-ih godina. Pored radova za carsku porodicu, radionica pod rukovodstvom Vasilija Makaroviča završila je više od 30 ikonostasa za manastire i crkve u Rusiji i inostranstvu. Restauratorski radovi, ikonostasi za 17 crkava u Sankt Peterburgu, kao i Samarsku, Saratovsku, Tversku i Sankt Peterburgsku eparhiju, Sabornu crkvu u Tokiju, Sabornu crkvu Trojice Ruske duhovne misije u Jerusalimu, sedam ikonostasa za crkve sv. Valaamski manastir, kao i zidne ikone i ikone – ovo nije potpuna lista radova radionice. Ikonostasi V.M. Peshekhonov je ukrasio katedrale i druge katedrale gradova kao što su Ribinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaja Ladoga, Simbirsk, Čistopolj. U periodu 1848–1849, Pešehonovi su učestvovali u restauraciji katedrale Svete Sofije u Kijevu. Rad je vodio Makariy Samsonovich Peshekhonov. Dobio je zadatak da sačuva antičko slikarstvo i da ga restaurira samo u izgubljenim fragmentima. Prema rečima savremenika, freske Pešehonova su izvedene na visokom umetničkom nivou. Nažalost, slika koju su obnovili Peshekhonovi gotovo je potpuno uništena razvojem plijesni. Ova činjenica je razlog za neopravdanu kritiku Pešehonova kao restauratora, jer se rezultati restauracije Svete Sofije Kijevske 1843–1853 u naučnoj literaturi obično ocjenjuju kao neuspjeh: drevne freske su gotovo u potpunosti zabilježene. Međutim, treba uzeti u obzir da je do 1853. ostalo samo pet fragmenata iz Pešehonovljeve radionice; Trenutno je sačuvan samo jedan - restauratorski umetak za mozaik u jedru glavne kupole sa likom apostola Ivana Bogoslova - odlična ilustracija vještine i talenta Peshekhonov.

A u isto vrijeme, akademski stil ikonopisa izaziva žestoke kontroverze, kako među ikonopiscima, tako i među poznavaocima ikonopisa. Suština kontroverze je sljedeća. Pristalice vizantijskog stila, koji stvaraju ikone "po kanonu", optužuju ikone u akademskom stilu, nedostatak duhovnosti i odstupanje od tradicije ikonopisa i filozofski smisao , to je i dalje ista rasprava o tome šta je za nas važnije: duša konkretne žive osobe sa svojim grijesima i greškama ili neživi crkveni kanoni koji propisuju ponašanje ove duše. Ili ipak postoji neka zlatna sredina: kompromis između kanona i stvarnosti, ukusa, mode itd. Pokušajmo razumjeti ove optužbe. Prvo o duhovnosti. Počnimo s činjenicom da je duhovnost prilično suptilna i neuhvatljiva stvar, nema alata za određivanje duhovnosti, a sve u ovoj oblasti je krajnje subjektivno. A ako neko tvrdi da je čudotvorna slika Kazanske ikone Majke Božije, naslikana u akademskom stilu, a koja je, prema legendi, spasila Sankt Peterburg tokom rata, manje je duhovna od slične ikone u vizantijskom stilu - neka mu ova izjava ostane na savjesti. Obično, kao argument, možete čuti takve izjave. Kažu da ikone u akademskom stilu imaju tjelesnost, rumene obraze, senzualne usne itd. Zapravo, prevlast čulnog, tjelesnog principa u ikoni nije problem stila, već niskog profesionalnog nivoa pojedinih ikonopisca. Može se navesti mnogo primjera ikona slikanih u samom „kanonu“, gdje se „kartonsko“ neekspresivno lice gubi u brojnim uvojcima izuzetno senzualnih ukrasa, ornamenata itd. Sada o odlasku akademskog stila od tradicije ikonopisa. Istorija ikonopisa seže više od hiljadu i pet stotina godina. A sada u svetogorskim manastirima možete videti pocrnjele, drevne ikone koje datiraju iz 7.-10. veka. Ali procvat ikonopisa u Vizantiji dogodio se krajem 13. vijeka, a vezuje se za ime Panselina, Grka Andreja Rubljova. Do nas su stigle Panselinove slike u Kareyu. Još jedan izuzetan grčki ikonopisac, Teofan sa Krita, radio je na Svetoj Gori početkom 16. veka. Stvarao je slike u manastiru Stavronikita i u trpezariji Velike Lavre. U Rusiji su ikone Andreja Rubljova iz prve trećine 15. veka s pravom priznate kao vrhunac ikonopisa. Ako malo bolje pogledamo čitavu ovu skoro dvohiljadugodišnju istoriju ikonopisa, otkrićemo njenu neverovatnu raznolikost. Prve ikone su slikane tehnikom enkaustike (boje na bazi vrućeg voska). Sama ova činjenica pobija popularno vjerovanje da “prava” ikona nužno mora biti naslikana jajetom temperom. Štaviše, stil ovih ranih ikona mnogo je bliži ikonama u akademskom stilu nego „kanonu“. To nije iznenađujuće. Za slikanje ikona, prvi ikonopisci su za osnovu uzimali fajumske portrete, slike stvarnih ljudi koji su nastali tehnikom enkaustike. Naime, tradicija ikonopisa, kao i sve na ovom svijetu, razvija se ciklično. Do 18. veka, takozvani „kanonski“ stil je svuda pao u opadanje. U Grčkoj i balkanskim zemljama to je dijelom zbog turskih osvajanja, u Rusiji s Petrovim reformama. Ali glavni razlog to ionako nije poenta. Čovjekova percepcija svijeta i njegov odnos prema svijetu oko sebe, uključujući i duhovni svijet, se mijenja. Čovek iz 19. veka doživljavao je svet oko sebe drugačije od čoveka iz 13. veka. A ikonopis nije beskonačno ponavljanje istih obrazaca prema crtežima, već živi proces zasnovan kako na religioznom iskustvu samog ikonopisca, tako i na percepciji duhovnog sveta čitave generacije. Ovo slobodno takmičenje stilova, koje danas postoji u Rusiji, veoma je korisno za ikonu, jer primorava obe strane da poboljšaju kvalitet, da postignu istinsku umetničku dubinu, ubedljivo ne samo za pristalice, već i za protivnike određenog stila. Dakle, blizina „vizantijske” škole tera „akademika” da bude stroži, trezveniji i izražajniji. Blizina „vizantijske“ škole „akademskoj“ školi sprečava je da se degeneriše u primitivnu zanatu.

Ali u Rusiji je bilo ikonopisaca koji su uspjeli pronaći sredinu između ova dva stila. Među njima je Ivan Matveevič Malyshev.

Potpisana ikona "Sveti Nikolaj Čudotvorac".

Umjetnik Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusija, Sergijev Posad,

atelje umjetnika Ivana Malysheva, 1881

U dnu ikone, na pozlaćenom polju

stavlja se natpis starim pravopisom:

“Ova ikona je naslikana u radionici umjetnika Mališeva

u Sergijevskom Posadu 1881."

Na poleđini je pečat radionice:

"Umjetnik I. Malyshev. S.P.

Najcjenjenija ikona u Rusiji. Pošto je Ivan Matvejevič umro 1880. godine, a ikona je datirana 1881. i nosi pečat SP (a to odgovara poslednjim ikonama samog Mališeva), a ne TSL, onda možemo sa sigurnošću reći da je uspeo da zapiše lični, a sve ostalo su dovršili njegovi sinovi. Očigledno, sam umjetnik nije mogao dovršiti toliki broj ikona. U Mališevovoj radionici postojala je uobičajena za ono vrijeme podjela rada, pomagali su mu najamni radnici i studenti. Poznata su tri sina umjetnika. Najstariji sinovi, Konstantin i Mihail, očigledno su naučili umetnost ikonopisa od svog oca i radili sa njim. U manastirskim izjavama za isplatu plata pominju se zajedno sa svojim ocem, a u pravilu se sam Ivan Matvejevič potpisuje za primanje plate. Prema istim izjavama, jasno je da ako je ministar bio nepismen, onda je za njega potpisao drugi, a razlog je naznačen. Teško je zamisliti da su sinovi Ivana Matvejeviča bili nepismeni, nego je to bio način odnosa u porodici. Nakon smrti Ivana Matvejeviča, Konstantin je vodio porodičnu radionicu, koja se nalazila u kući na Blinnoj gori (kuća je izgorela početkom 20. veka). Konstantin Ivanovič je takođe preuzeo dužnosti poglavara crkve Ilije. Godine 1889–1890 obnovio je zidne slike crkve Ilije. Njegovom marljivošću pod hrama je postavljen od vatrootpornih pločica, sličnih keramičkom premazu u crkvi Refektorske Lavre. Godine 1884. pod njegovim vodstvom oslikan je ikonostas Kazanske crkve (čiju je kupolu prethodno oslikao Ivan Matveevič). Najmlađi sin Ivana Matvejeviča Aleksandar, kao i njegov otac, školovao se na Carskoj akademiji umjetnosti. Studirao je u Sankt Peterburgu od 1857. do 1867. godine. Po završetku dobija zvanje razrednog umetnika III stepena. Navodno se nije vratio u rodni grad, oženio se i ostao da živi u Sankt Peterburgu. U registru profesionalnih umjetnika pojavljuju se imena Ivana Matveeviča i Aleksandra Ivanoviča Malysheva.

Kratke informacije: Malyshev,Ivan Matveevich jedan je od najpoznatijih ikonopisaca druge polovine 19. veka. Godine 1835. dogodio se važan događaj u životu Ivana Matvejeviča: otišao je u Sankt Peterburg i kao slobodan student upisao Carsku akademiju umjetnosti. Prema Statutu Akademije, za slobodne studente (ili autsajdere), obuka je trajala šest godina. Rijetki ruski ikonopisci mogu se pohvaliti takvim obrazovanjem. Ivan Matvejevič Mališev (1802–1880) jedan je od najznačajnijih ikonopisaca druge polovine 19. veka, koji je radio u Lavri (ikone njegove radionice danas možemo videti u Iljinskoj crkvi u Sergijevom Posadu i u Duhovna crkva Lavre). Sistematska nastava ikonopisa u Lavri započela je 1746. godine osnivanjem ikonopisačkog razreda pri novostvorenoj Bogosloviji i nastavila se, sa različitim uspehom, sve do 1918. godine. U procesu osnivanja Lavrske ikonopisne škole kao obrazovne strukture , može se izdvojiti nekoliko etapa, a najupečatljiviji je ovo period sredine 19. stoljeća (od 1846. do 1860.–1870.). To je vrijeme kada su Lavrom upravljali mitropolit Filaret (Drozdov) i namjesnik arhimandrit Antonije (Medvedev). Pod njima je ikonopisna škola doživjela preporod, proširila se i postala poznata u cijelom pravoslavnom svijetu. Ikonopisac Ivan Matveevič Malyshev je takođe bio u počecima ovog preporoda. Pod neposrednim rukovodstvom namjesnika Lavre, o. Antuna 1850-ih, Mališev je usmjerio školu ikonopisa Lavre ka oživljavanju tradicionalnog ikonopisa. Ovaj put se pokazao nije ni kratak ni jednostavan, ali je upravo tako izgledao u tom periodu vremena i razvoja. Predviđeni cilj - "razvoj i održavanje grčkog stila pisanja" - jasno je naznačen u priručniku koji je dat Malyshevu kao vođi, odnosno "vlasniku škole", o. Anthony. Ovaj priručnik je skup od 16 pravila koja propisuju kako moralne zahtjeve za učenike i nastavnike, tako i umjetničke prioritete kojih se treba pridržavati prilikom školovanja budućih ikonopisaca. grad. Bio je poznat kraljevskoj porodici i nagrađivan je mnogim nagradama. Dolazeći iz siromašne seljačke porodice, Ivan Matvejevič je mogao steći dobro obrazovanje na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu (očigledno, kao i njegov stariji brat Nikolaj, arhitekta). Njegovi savremenici su veoma cenili rad Malysheva. Evo, na primer, pregleda koji je stavljen u Irkutskom eparhijskom glasniku za 1864. godinu: „Ikone u ikonostasu, na uzvišici, u oltaru i neke na zidovima su naslikane u Sergijevskoj lavri od strane umetnika. Malyshev. Napisane su vizantijsko-ruskim stilom i odlikuju se svojom umjetnošću, a posebno pobožnim i poučnim karakterom. Gledajući ih, ne zaustavljate se samo na umjetnikovom talentu, eleganciji boja, bogatstvu mašte, kao u talijanskom slikarstvu, već vaša misao ide dalje od običnog, ljudskog; razmatra duhovno, nebesko, božansko; vaše osećanje je ispunjeno poštovanjem i pobuđeno na molitvu; vaša duša se hrani biblijskim i svetim mislima i osećanjima. Crkve…”

Hramska ikona "Gospod Pantokrator".

Drvo, ulje, zlatni listići.152x82 cm.

Rusija, Sergijev Posad, atelje umjetnika I. Malysheva, 1891.

U dnu ikone, iznad pozlaćenog polja, nalazi se natpis:

“Ova ikona je naslikana u umjetnikovoj radionici

Malysheva u Sergijevom Posadu 1891.

Hristos sedi na prestolu u biskupskim haljinama i sa otvorenim Jevanđeljem. Zapravo, na ikoni vidimo ikonografsku verziju „Hrista Velikog Episkopa“, ali dopunjenu karakterističnim elementom verzije „Hristos Kralj kao Kralj“ - žezlo u lijevoj ruci Hrista. Ivan Mališev je od 1841. do 1882. godine vodio ikonopisnu radionicu Trojice-Sergijeve lavre. Ovde, u glavnoj ruskoj ikonopisnoj radionici, nastajale su ikone za najznačajnije crkve, kao i po narudžbinama kraljevskog dvora, aristokratije i najvišeg klera. Umjetnik je lično stvorio poseban ikonopisni stil, koji je odredio stil radova cijele radionice u cjelini i imao ogroman utjecaj na masovno ikonopis u Rusiji u drugoj polovini 19. stoljeća. Malyshev je zadržao glavne crte tradicionalnog, kanonskog stila, ali ih je doveo do posebnog sklada u skladu s načelima klasicizma i akademizma, čime je premostio dotadašnji jaz između tradicionalnih i akademskih manira u ikonopisu. Radovi zrelog ikonopisca Malysheva odlikuju se najfinijim glazurnim obradom lica i odjevnih predmeta, klasičnim proporcijama, realističnom plastikom figura i nizom drugih kvaliteta svojstvenih predstavljenoj ikoni.

POSTANAK NARODNE RUSKE IKONE U POSLEDnjoj ČETVRTI 19. VEKA

80-90-ih godina 19. veka u ruskom religioznom „akademskom” slikarstvu,kao i u čitavoj ruskoj umetnosti, postoji dinamičan proces stvaranja sopstvene nacionalne škole. Glavna dostignuća u ovoj oblasti nova forma i ukras ikone bili su u direktnoj vezi sa tradicijama ruske nacionalne umjetnosti, kulture i zanata, čije porijeklo nalazimo, naravno, u ruskoj narodnoj štampi i u dizajnu drevnih crkvenoslovenskih rukopisa. A to se dogodilo baš 80-ih godina. Tokom ove decenije u slikarstvu je dominirao kritički realizam, a formirao se rani impresionizam V. Serova, K. Korovina i I. Levitana. Na toj pozadini počeli su se pojavljivati ​​novi trendovi - otkrivena je gravitacija prema modernosti, njeno postepeno formiranje, au nekim slučajevima i potpuno stjecanje, kao što se dogodilo s Mihailom Vrubelom. U Abramcevu, gde se javilo interesovanje za narodnu umetnost i pokušaj njenog oživljavanja spojio se sa ranim oblicima modernizma, 1882. godine V. Vasnjecov i D. Polenov sagradili su malu crkvu, koja je dala preorijentaciju sa pseudoruskog stila na neo- ruski. Kombinira oblike secesije sa oblicima drevne ruske arhitekture iz predmongolskog doba. Mala Abramcevska crkva postala je preteča ruske secesije i čvrsto se ukorijenila u istoriji ruske umjetnosti. Iako je ruska arhitektura morala čekati još deceniju i po prije nego što je stil Art Nouveau dobio manje-više određene oblike. U slikarstvu, a posebno u monumentalnom religioznom slikarstvu, to se dešavalo nešto brže. Donekle (iako daleko) preteča secesije bilo je kasno akademsko slikarstvo Semiradskog, Bakaloviča, Smirnova i drugih umjetnika koji su težili “lijepoj” prirodi i “lijepim” objektima, spektakularnim subjektima, odnosno tome “a priori”. ljepota” čije je prisustvo postalo jedan od preduslova za stil Art Nouveau. Kult ljepote je postajao nova religija. „Lepota je naša religija“, otvoreno je i definitivno rekao Mihail Vrubel u jednom od svojih pisama. U ovoj situaciji, lepota i njen direktni nosilac - umetnost -obdarena sposobnošću da transformiše život, da ga izgradi po određenom estetskom modelu, na principima univerzalnog sklada i ravnoteže. Umjetnik - tvorac ove ljepote postao je eksponent glavnih težnji tog vremena. Istovremeno, jačanje uloge društveno transformativnih ideja o ljepoti tog vremena vrlo je simptomatično, jer je u Rusiji velika većina stanovništva živjela ispod granice siromaštva. Ispostavilo se da je tema ljepote bila prisiljena koegzistirati uz temu saosjećanja prema ovim nesretnim ljudima (umjetnicima Wanderersa). Samo ih je religija mogla ujediniti.

Umjetnička ideologija nacionalne neoklasične ruske ikone s kraja 19. i početka 20. stoljeća, čiji se autor smatra V.M. Vasnjecova, jasno je zasnovana na vjerovanju u posebno religijsko značenje ljepote i nosi jasan utjecaj estetike F.M. Dostojevskog, koji je u svom romanu „Idiot“ proglasio lepotu apsolutnom vrednošću. U romanu (3. dio, poglavlje V) ove riječi izgovara 18-godišnji mladić Ipolit Terentjev, pozivajući se na riječi kneza Miškina koje mu je prenio Nikolaj Ivolgin i ironizirajući potonjeg:

„Je li istina, prinče, da ste jednom rekli da će svet biti spasen „lepotom“? „Gospodo“, povikao je svima glasno, „princ tvrdi da će svet biti spasen lepotom!“ A ja tvrdim da je razlog zašto ima tako razigrane misli taj što je sada zaljubljen. Gospodo, princ je zaljubljen; Tek sad, čim je ušao, uvjerio sam se u to. Ne crveni se, kneže, sažalit će te. Koja lepota će spasiti svet? Kolja mi je ovo rekao... Jeste li vi revni hrišćanin? Kolja kaže da sebe nazivaš hrišćaninom. Princ ga je pažljivo pogledao i nije mu odgovorio.”

F.M. Dostojevski je bio daleko od strogo estetskih sudova - pisao je o duhovnoj lepoti, o lepoti duše. To odgovara glavnoj ideji romana - stvoriti sliku "pozitivno lijepe osobe". Stoga, u svojim nacrtima, autor naziva Miškina „Knez Hristos“, podsećajući se na to da princ Miškin treba da bude što sličniji Hristu - ljubaznost, čovekoljublje, krotost, potpuni nedostatak sebičnosti, sposobnost suosjećanja s ljudskim nevoljama i nesreće. Dakle, "ljepota" o kojoj govori princ (i sam F.M. Dostojevski) je zbir moralnih kvaliteta "pozitivno lijepe osobe". Ovo čisto lično tumačenje lepote je tipično za pisca. Vjerovao je da “ljudi mogu biti lijepi i sretni” ne samo u zagrobnom životu. Oni mogu biti ovakvi „a da ne izgube sposobnost da žive na zemlji“. Da bi to učinili, moraju se složiti s idejom da Zlo „ne može postojati“. normalno stanje ljudi” da svako ima moć da ga se riješi. A onda, kada ljudi budu vođeni onim najboljim što im je u duši, sjećanju i namjerama (Dobro), tada će biti zaista lijepi. I svijet će biti spašen, i upravo će ga ta "ljepota" (tj. ono najbolje što je u ljudima) spasiti. Naravno, to se neće dogoditi preko noći - potrebni su duhovni rad, iskušenja, pa čak i patnja, nakon čega se čovjek odriče Zla i okreće se dobru, počinje ga cijeniti. O tome pisac govori u mnogim svojim djelima, uključujući roman “Idiot”. Na primjer (1. dio, poglavlje VII):

„Neko vreme je generalova žena ćutke i sa izvesnom nijansom prezira posmatrala portret Nastasje Filipovne, koji je držala ispred sebe u ispruženoj ruci, krajnje i efektno se udaljavajući od očiju.

Da, dobra je", rekla je konačno, "veoma da." Video sam je dva puta, samo izdaleka. Pa da li cijenite tu i takvu ljepotu? - odjednom se okrenula princu.

Da... tako... - odgovorio je princ s naporom.

Dakle, to je upravo ono što je?

Tacno ovako.

Za što?

Mnogo je patnje na ovom licu...- reče princ, kao nehotice, kao da razgovara sam sa sobom, a ne odgovara na pitanje.

„Možda ste, međutim, u delirijumu“, zaključila je generalova žena i arogantnim pokretom bacila portret nazad na sto.

Pisac je u svom tumačenju ljepote istomišljenik njemačkog filozofa Imanuela Kanta (1724-1804), koji je govorio o “moralni zakon u nama”, da je “ljepota simbol moralne dobrote”. Ista ideja F.M. Dostojevski to razvija u svojim drugim delima. Dakle, ako u romanu “Idiot” piše da će ljepota spasiti svijet, onda u romanu “Demoni” (1872) logično zaključuje da "Ružnoća (ljutnja, ravnodušnost, sebičnost) će ubiti..."

Mihail Nesterov. Filozofi (Florenski i Bulgakov).

I na kraju, “Braća Karamazovi” je posljednji roman F.M. Dostojevskog, koju je autor pisao dvije godine. Dostojevski je roman zamislio kao prvi deo epskog romana „Istorija velikog grešnika“. Radovi su završeni u novembru 1880. Pisac je umro četiri mjeseca nakon objavljivanja. Roman dotiče duboka pitanja o Bogu, slobodi i moralu. U doba istorijske Rusije, najvažnija komponenta ruske ideje bilo je, naravno, pravoslavlje. Kao što znamo, prototip starca Zosime bio je starac Amvrosije, danas proslavljeni među svetima. Prema drugim idejama, slika starca nastala je pod uticajem biografije shimonaha Zosime (Verhovskog), osnivača Trojice-Hodegetrijevske pustinje.

Da li zaista imate takvo uvjerenje o posljedicama iscrpljivanja vjere ljudi u besmrtnost njihovih duša? -– iznenada je upitao starešina Ivan Fedorovič.

Da, rekao sam ovo. Nema vrline ako nema besmrtnosti.

Blago vama ako vjerujete u to, ili ste već jako nesretni!

Zašto si nesretan? - Ivan Fedorovič se nasmešio.

Jer, po svoj prilici, ni sami ne vjerujete u besmrtnost svoje duše, pa čak ni u ono što je napisano o crkvi i crkvenom pitanju.

Tri brata, Ivan, Aleksej (Aljoša) i Dmitrij (Mitya), „zauzeti su rešavanjem pitanja o osnovnim uzrocima i krajnjim ciljevima postojanja“, a svaki od njih bira svoj izbor, pokušavajući na svoj način da odgovori na pitanje o Bog i besmrtnost duše. Ivanov način razmišljanja često je sažet u jednu frazu:

"Ako Boga nema, sve je dozvoljeno"

koji se ponekad prepoznaje kao najpoznatiji citat Dostojevskog, iako nije u ovom obliku u romanu. Istovremeno, ova ideja se „pronosi kroz ceo veliki roman sa visokim stepenom umetničke ubedljivosti“. Aljoša je, za razliku od brata Ivana, "uvjeren u postojanje Boga i besmrtnost duše" i sam odlučuje:

"Želim da živim za besmrtnost, ali ne prihvatam pola kompromisa."

Dmitrij Karamazov je sklon istim mislima. Dmitrij osjeća "nevidljivo učešće mističnih sila u životima ljudi" i kaže:

“Ovdje se đavo bori s Bogom, a bojno polje su srca ljudi.”

Ali Dmitriju povremeno nisu nepoznate sumnje:

“I Bog me muči. Samo ovo muči. Šta ako On ne postoji? Šta ako je Rakitin u pravu, da je ovo veštačka ideja u čovečanstvu? Zatim, ako On ne postoji, onda je čovjek poglavar zemlje, svemira. Fabulous! Ali kako će on biti čestit bez Boga? Pitanje! Ja sam sve o tome.”

Posebno mjesto u romanu “Braća Karamazovi” zauzima poema “Veliki inkvizitor” koju je napisao Ivan. Dostojevski je izneo njenu suštinu u svom uvodnom govoru pre čitanja pesme od strane studenta Univerziteta u Sankt Peterburgu u decembru 1879. godine. On je rekao:

„Jedan ateista koji pati od nevere, u jednom od svojih bolnih trenutaka, sastavlja divlju, fantastičnu pesmu u kojoj prikazuje Hrista u razgovoru sa jednim od katoličkih prvosveštenika - Velikim inkvizitorom. Patnja pisca pjesme nastaje upravo zato što on u prikazu svog prvosveštenika sa katoličkim svjetonazorom, toliko udaljenim od drevnog apostolskog pravoslavlja, zaista vidi istinskog slugu Kristovog. U međuvremenu, njegov veliki inkvizitor je, u suštini, i sam ateista. Prema velikom Inkvizitoru, ljubav se mora izraziti u neslobodi, jer je sloboda bolna, rađa zlo i čini osobu odgovornom za učinjeno zlo, a to je za čovjeka nepodnošljivo. Inkvizitor je uvjeren da sloboda neće biti dar za osobu, već kazna, a on će je sam odbiti. U zamjenu za slobodu obećava ljudima san o zemaljskom raju:“...Mi ćemo im dati tihu, skromnu sreću slabih stvorenja onakva kakva su stvorena. ...Da, tjerat ćemo ih da rade, ali u satima slobodnim od posla uredićemo njihov život kao dječju igru, uz dječje pjesme, horove i nedužne igre.”

Inkvizitor je itekako svjestan da je sve to u suprotnosti s istinskim Kristovim učenjem, ali je zabrinut za organizaciju zemaljskih poslova i održavanje vlasti nad ljudima. U inkvizitorskom rezonovanju, Dostojevski je proročanski uvideo mogućnost pretvaranja ljudi „kao u stado životinja“, zaokupljenih sticanjem materijalnog bogatstva i zaboravljajući da „čovek ne živi samo o hlebu“, da, pošto se zasitio, pre ili kasnije postaviće pitanje: Sit sam, ali šta dalje? U pesmi „Veliki inkvizitor” Dostojevski ponovo postavlja pitanje koje ga je duboko zabrinjavalo o postojanju Boga. Istovremeno, pisac je ponekad stavljao u usta inkvizitora prilično uvjerljive argumente u odbranu činjenice da je, možda, zaista bolje voditi računa o zemaljskoj, pravoj sreći i ne razmišljati o vječnom životu, napuštajući Boga u ime ovoga.

„Legenda o velikom inkvizitoru” je najveća kreacija, vrhunac stvaralaštva Dostojevskog. Spasitelj ponovo dolazi na zemlju. Dostojevski čitaocu prenosi ovu kreaciju kao djelo svog junaka Ivana Karamazova. U Sevilji, tokom perioda bujne inkvizicije, Hrist se pojavljuje među gomilom i ljudi Ga prepoznaju. Zraci svjetlosti i snage teku iz njegovih očiju, On pruža ruke, blagosilja, čini čuda. Veliki inkvizitor, „starac od devedeset godina, visok i uspravan, sasušenog lica i upalih obraza“, naređuje da ga zatvore. Noću dolazi do svog zarobljenika i počinje da razgovara s njim. “Legenda” – monolog Velikog Inkvizitora. Hristos ćuti. Starčev uzbuđen govor uperen je protiv učenja Bogočoveka. Dostojevski je bio uvjeren da će se katolicizam, prije ili kasnije, ujediniti sa socijalizmom i sa njim formirati jedinstvenu vavilonsku kulu, antihristovo kraljevstvo. Inkvizitor opravdava izdaju Krista istim motivom kojim je Ivan opravdavao svoju borbu protiv Boga, istom ljubavlju prema čovječanstvu. Prema Inkvizitoru, Hrist je pogrešio u vezi sa ljudima:

“Ljudi su slabi, opaki, beznačajni i buntovnici... Slab, vječno opaki i vječno nezahvalni ljudski rod... Previše ste ocjenjivali ljude, jer su, naravno, robovi, iako su ih stvorili buntovnici... Ja zakuni se, čovjek je slabiji i stvoren je nižim nego što si o njemu mislio... On je slab i zao.”

Dakle, “hrišćansko učenje” o čovjeku je u suprotnosti s učenjem Antihrista. Hristos je verovao u sliku Božiju u čoveku i poklonio se njegovoj slobodi; Inkvizitor smatra slobodu prokletstvom ovih jadnih i nemoćnih buntovnika i, kako bi ih usrećio, proglašava ropstvo. Samo nekolicina odabranih može nositi Hristov savez. Prema inkvizitoru, sloboda će dovesti ljude do međusobnog uništenja. Ali doći će vrijeme i slabi buntovnici će puzati do onih koji će im dati kruha i vezati njihovu neurednu slobodu. Inkvizitor slika "djetinju sreću" porobljenog čovječanstva:

„Drhtaće opušteno od našeg besa, um će im postati plašljiv, oči će im postati suzne, kao kod dece i žena... Da, teraćemo ih da rade, ali u satima slobodnim od posla, mi ćemo uredi svoj život kao dječiju igru ​​uz dječje pjesme, u horu, uz nevini ples. O, dozvolićemo im da greše... I svi će biti srećni, svi milioni stvorenja, osim stotina hiljada koji ih kontrolišu... Umreće tiho, tiho nestati u Tvoje ime, i izvan u grobu će naći samo smrt...”

Inkvizitor utihne; zatvorenik ćuti.

„Starac bi volio da mu nešto kaže, pa makar to bilo i gorko i strašno. Ali On odjednom nemo prilazi starcu i tiho ga ljubi u njegove devedesetogodišnje beskrvne usne. To je ceo odgovor. Starac se strese. Nešto se pomaknulo na krajevima njegovih usana; ode do vrata, otvori ih i kaže Mu: “Idi i ne dolazi više. Uopšte ne dolazi... Nikad, nikad!”

I pušta Ga u „mračne hrpe tuče“.

Koja je tajna Velikog Inkvizitora? Aljoša pogađa:

"Vaš inkvizitor ne veruje u Boga, to je cela njegova tajna."

Ivan se spremno slaže.

„Ipak! – odgovara on.“Konačno, pogodili ste.“ I, zaista, stvarno, stvarno, to je cela tajna...”

Autor „Karamazovih“ prikazuje borbu protiv Boga u svoj njenoj demonskoj veličini: Inkvizitor odbacuje zapovest ljubavi prema Bogu, ali postaje fanatik zapovesti ljubavi prema bližnjem. Njegove moćne duhovne moći, koje su prethodno bile potrošene na štovanje Hrista, sada su okrenute služenju čovečanstvu. Ali bezbožna ljubav se neizbežno pretvara u mržnju. Izgubivši vjeru u Boga, Inkvizitor mora izgubiti i vjeru u čovjeka, jer su ove dvije vjere neodvojive. Negirajući besmrtnost duše, on poriče duhovnu prirodu čovjeka. „Legenda“ upotpunjuje životno delo Dostojevskog – njegovu borbu za čoveka. On u njoj otkriva religioznu osnovu ličnosti i neodvojivost vjere u čovjeka od vjere u Boga. Nečuvenom silom potvrđuje slobodu kao sliku Boga u čovjeku i pokazuje antihristov početak moći i despotizma. „Bez slobode, čovek je zver, čovečanstvo je stado“; ali sloboda je natprirodna i superinteligentna, u redu prirodni svijet sloboda je samo potreba. Sloboda je božanski dar, najdragocjenije bogatstvo čovjeka.

“To se ne može potkrijepiti razumom, naukom ili prirodnim zakonom – ukorijenjeno je u Bogu, otkriveno u Kristu. Sloboda je čin vjere."

Antihristovo kraljevstvo Inkvizitora izgrađeno je na čudu, misteriji i autoritetu. U duhovnom životu početak svake moći je od zloga. Nikada u čitavoj svjetskoj literaturi kršćanstvo nije predstavljeno s takvom zadivljujućom snagom kao religija duhovne slobode. Hristos Dostojevskog nije samo Spasitelj i Otkupitelj, već i Jedini Oslobodilac čoveka. Inkvizitor, s mračnom inspiracijom i usijanom strašću, prokazuje svog Zarobljenika; šuti i na optužbu odgovara poljupcem. On se ne treba pravdati: neprijateljski argumenti pobijaju se samim prisustvom Onoga koji je „Put, Istina i Život“.

Poznat, iako relativan, pristup stilu secesije primjetan je na slici V. Vasnetsova iz 80-ih. U trenutku kada se umjetnik udaljio od svakodnevnog žanra i počeo tražiti forme za izražavanje svojih ideja vezanih za nacionalni folklor, ni realistički sistem lutalica ni akademska doktrina nisu mu u potpunosti odgovarali. Ali on je iskoristio oboje, uvelike modificirajući svaku od njih. U tački njihovog približavanja pojavile su se daleke analogije sa modernošću. Oni se osjećaju u umjetnikovoj bezuvjetnoj apelaciji na oblik panela, na velika platna dizajnirana za javne interijere (sjetite se da je većina djela 80-ih nastala po narudžbi S.I. Mamontova za interijere željezničkih odjela). Tema Vasnjecovljevih slika također daje povoda za poređenje sa stilom secesije. Ruski realisti 60-80-ih izuzetno su se rijetko, prije kao izuzetak nego pravilo, obraćali bajkama ili epovima. Kroz evropsku umjetnost 19. stoljeća, bajka je bila prerogativ romantičnog pokreta. U neoromantizmu krajem veka ponovo je oživelo interesovanje za bajkovite zaplete. Simbolizam i secesija usvojili su ovu „modu za bajke“, kao što su primjeri brojnih radova njemačkih, skandinavskih, finskih i poljskih slikara. Slike Vasnetsova uklapaju se u isti red. Ali, naravno, glavni kriterijum za pripadnost stilu treba da bude slikovni sistem, formalni jezik same umetnosti. Ovdje je Vasnjecov udaljeniji od stila Art Nouveau, iako se u njegovom radu ocrtavaju neki pomaci prema ovom drugom. Posebno su uočljive na slici „Tri princeze podzemnog kraljevstva“ (1884). Stojeće poze tri figure, koje karakteriziraju radnju kao neku vrstu kazališne predstave, uobičajeni spoj prirodnosti i konvencionalne dekorativnosti za stil Art Nouveau - s ovim osobinama Vasnetsov kao da se kreće „na teritoriju“ novog stila. Ali mnogo je ostalo na staroj teritoriji. Viktor Vasnjecov je daleko od rafinirane stilizacije, on je prostodušan, dijalog s prirodom se ne prekida. Nije slučajno da umjetnik, poput realista 70-ih i 80-ih, tako rado koristi na svojim slikama skice pisane od seljaka i seoske djece. Kreativnost V.M. Vasnetsov, kao i aktivnosti mnogih drugih umjetnika Abramcevskog kruga, ukazuju na to da se modernizam u Rusiji formirao u skladu s nacionalnim konceptima. Ruska narodna umjetnost kao nasljeđe za profesionalnu umjetnost, nacionalni folklor kao izvor tema za slikarstvo, predmongolska arhitektura kao model moderne arhitekture - sve ove činjenice rječito govore o interesovanju za nacionalne umjetničke tradicije. Nema sumnje da su se umjetnici prethodnog perioda - Peredvizhniki - suočili s problemom nacionalne posebnosti umjetnosti. Ali za njih je suština ove originalnosti bila sadržana u izražavanju smisla modernog života nacije. Za umjetnike modernizma u nastajanju nacionalna tradicija je bila važnija. Ovaj nagib ka nacionalnim pitanjima općenito je karakterističan za stil Art Nouveau u nizu evropskih zemalja. Za ovaj trend je vezan i rani rad M. Nesterova, koji je svoju temu i svoj umjetnički jezik stekao na samom kraju 80-ih godina. Svoje junake je tražio u religioznim legendama, među ruskim svecima; nacionalne prirode predstavljen u idealnom, „pročišćenom“ obliku. Uz ove tematske i figurativne inovacije došle su i nove stilske kvalitete. Istina, modernističke tendencije pojavile su se u tim ranim djelima u povojima i u izbrisanim oblicima, što je općenito tipično za mnoge pojave ruskog slikarstva s kraja 19. - početka 20. stoljeća, kada su se različiti, ponekad suprotstavljeni umjetnički pravci istovremeno razvijali, miješajući i utječući na svaki. ostalo. U Nesterovljevom “Pustinjaku” (1889.), promišljena slikovitost, eteričnost figure, naglašena uloga njene siluete, rastvaranje društvenog motiva u stanju idiličnog mira – odnosno osobine koje Nesterova približavaju simbolizmu. i modernost spojeni su sa spontanošću percepcije prirode. U „Viziji omladini Vartolomeju“ (1890) Nesterov stvara „uslovno stvaran“ pejzaž i povezuje mitološko sa stvarnim. U stvaralaštvu ovog umjetnika secesija se probija kroz dominantne principe moskovske slikarske škole, orijentirane na plenerizam i impresionizam. Ta se tendencija u još većoj mjeri manifestira kod Levitana, međutim, već u prvoj polovini 90-ih, kada stvara “Iznad vječnog mira” (1894). Na ovoj slici, koja je bila najviša tačka filozofske meditacije slavnog pejzažista, koji se 80-ih godina strogo fokusirao na plener, jedva čujne note Böcklinovog “Ostrva mrtvih” ili misteriozne, iako sasvim stvarne, pejzaže V. Leistikova, poznatog njemačkog secesioniste 90-ih, zvučale su godine. Međutim, treba imati na umu da je Levitanova dramatična, gotovo tragična lirika imala potpuno drugačije porijeklo, što je ruskog umjetnika uvelike udaljilo i od švicarskog i od njemačkog majstora. Levitanovljeva tuga nas vraća na Nekrasovljevu muzu, na razmišljanje o ljudskoj patnji i ljudskim tugama. U budućnosti ćemo se dotaknuti i drugih varijanti ruske secesije, koja je nastala u slikarstvu kao svojevrsni razvoj određenih stilskih pravaca koji su iznenada dobili priliku da se razviju u secesiju. Istina, sve što smo gore naveli i dalje je bio pristup novom stilu. Međutim, postojao je jedan majstor u Rusiji koji je 80-ih godina već uspostavio secesiju kao stil i simboliku kao način razmišljanja. Taj majstor je bio M. Vrubel. Godine 1885, nakon napuštanja Petrogradske akademije, započeo je takozvani kijevski period umetnikovog stvaralaštva, koji je trajao do 1889. godine. Tokom ovih godina formirao se Vrubelov stil, koji je činio organski dio ruske verzije secesije. Vrubelovo stvaralaštvo imalo je drugačija polazišta kretanja od Vasnjecova, Nesterova ili Levitanova. Nije bio oduševljen plenerima (Vrubel gotovo da i nema plenerskih radova), bio je daleko od realizma Putnika koji su, po mišljenju mladih slikara, zanemarivali formalne zadatke. Istovremeno, Vrubel ima uočljive akademske crte - u apriornoj prirodi ljepote, koja je namjerno odabrana kao određeni predmet rekonstrukcije, u pažljivom asimiliranju Čistjakovljevih principa građenja forme, u njegovoj privlačnosti stabilnim pravilima umjetnosti. . Mihail Vrubel mnogo dosljednije i brže savladava akademizam, preispituje prirodu i odbacuje savez s naturalizmom koji je bio tako karakterističan za kasni evropski akademizam.

M. Vrubel. Funeral lament. Skica. 1887.

M. Vrubel. Uskrsnuće. Skica. 1887.

Nerealizovane skice slika Vladimirska katedrala u Kijevu, preostali u akvarelnim listovima posvećenim dvjema temama – “Nadgrobni spomenik” i “Uskrsnuće” (1887), najjasnije pokazuju gore navedeno. U jednoj od verzija “Nadgrobnog spomenika”, rađenoj u tehnici crnog akvarela, Vrubel pretvara stvarni prostor u apstraktnu konvenciju, koristeći jezik potcenjivanja i aluzije dizajniran za prepoznavanje. U “Uskrsnuću” on postavlja forme kao iz blistavih kristala, a u kompoziciju uključuje cvijeće koje plete šare po površini lista. Ornamentalnost postaje prepoznatljiv kvalitet Vrubelove grafike i slikarstva. „Djevojka na pozadini perzijskog ćilima“ (1886) uključuje ornament kao predmet slike i istovremeno ističe ornamentalni princip kao princip kompozicije slike u cjelini. Skice ukrasa koje je napravio Vrubel realizovane su u ornamentalnim panoima smještenim duž brodova svodova Vladimirske katedrale. Umjetnik je izradio ornamente u novom stilu, odabirući slike paunova, cvijeća ljiljana i pletenice biljnih oblika kao početne forme. “Modeli” preuzeti iz životinjskog i biljnog svijeta su stilizirani i shematizirani; jedna slika kao da je utkana u drugu; slikovni element u ovoj situaciji se povlači u pozadinu ispred uzorka, apstrahovan linearnim i ritmom boja. Vrubel koristi zakrivljene linije. To čini ornament napetim i povezanim sa živom formom sposobnom za samorazvoj. M. Vrubel je na više načina ušao u modernost, prvi među ruskim umjetnicima koji je odgonetnuo opći smjer kretanja evropske umjetničke kulture. Njegov prelazak na nove puteve bio je odlučujući i neopoziv. Međutim, stil Art Nouveau dobio je rasprostranjeniji karakter u Rusiji već 90-900-ih. D.V. Sarabyanov "Moderni stil". M., 1989. str. 77-82.

ROĐENJE RUSKOG SAVREMENOG MODERNOSTI

Vasnetsov V.M. „Naša Gospa

sa djetetom na tronu."

Krajem XIX – početkom XX veka.

Platno, drvo, zlatni listići,

ulje. 49 x 18 cm

Uređena u antičkom stilu

drveni rezbareni okvir.

Vasnetsov,VictorMihajlovič je rođen 3/15. maja 1848. godine u selu Lopyal, provincija Vjatka, u porodici sveštenika koji je, prema rečima umetnika, „ulio u naše duše živu, neuništivu ideju o Živom, zaista postojećem Bože!” . Nakon studija u Vjatskoj bogosloviji (1862-1867), Vasnjecov je upisao Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje je ozbiljno razmišljao o mjestu ruske umjetnosti u svjetskoj kulturi. Godine 1879. Vasnjecov se pridružio krugu Mamontova, čiji su članovi zimi držali čitanja, slikali i postavljali predstave u kući istaknutog filantropa Save Mamontova u ulici Spasskaya-Sadovaya, a ljeti su odlazili na njegovo seosko imanje Abramcevo. U Abramcevu je Vasnjecov napravio prve korake ka religiozno-nacionalnom pravcu: projektovao je crkvu u ime Spasitelja Nerukotvorenog (1881-1882) i za nju naslikao niz ikona. Najbolja ikona bila je ikona sv. Sergije Radonješki nije kanonski, već duboko prožet, uzet iz samog srca, draga i poštovana slika skromnog, mudrog starca. Iza njega se prostiru beskrajna ruska prostranstva, vidi se manastir koji je osnovao, a na nebesima lik Svete Trojice.

„Istorija crkve u Abramcevu je neverovatna jer je to u suštini bila aktivnost za grupu prijatelja – talentovanih, energičnih, entuzijastičnih ljudi. Rezultat je ono što se s ponosom naziva „prvim delom ruske secesije” (1881-1882) i okarakterisano kao „suptilna antička stilizacija, koja skladno kombinuje elemente različitih škola srednjovekovne ruske arhitekture”. Nije na meni da sudim kakve veze modernizam ima s tim, ali crkva je zaista dobra. Čini mi se da je ova kombinacija potpune ozbiljnosti ideje ​​​(kreatori su bili duboko religiozni ljudi) sa prijateljskom i radosnom atmosferom njenog nastanka odredila jedinstveni duh ove građevine - veoma radosni i mali “kao igračka”.

Viktor Vasnjecov:

„Svi smo mi umetnici: Polenov, Repin, ja, sam Savva Ivanovič i njegova porodica su se entuzijastično počeli da rade zajedno. Naši umetnički asistenti: Elizaveta Grigorijevna, Elena Dmitrijevna Polenova, Natalija Vasiljevna Polenova (tada još Jakunčikova), Vera Aleksejevna Repina nisu od nas Crtali smo fasade, ornamente, pravili crteže, slikali slike, a naše dame vezle barjake, plaštanice, pa čak i na skelama, kod crkve, klesale ornamente u kamenu, kao pravi klesari... Uspon energije i umjetničkog stvaralaštva bilo izvanredno: svi su radili neumorno, sa nadmetanjem, nesebično. Činilo se da je ponovo u punom zamahu umjetnički impuls stvaralaštva srednjeg vijeka i renesanse. Ali tada su gradovi, čitave regije, države, narodi živjeli sa tim impulsom, i imamo samo malu umetničku porodicu i krug Abramcevo, ali kakva katastrofa, mogao sam duboko da udahnem u ovoj stvaralačkoj atmosferi... Sad radoznali odlaze u Abramcevo da vide našu malu, skromnu, bez razmetljivog luksuza, Abramcevsku crkvu. Za nas - njene radnike - to je dirljiva legenda o prošlosti, o iskustvu, svetom i stvaralačkom porivu, o prijateljskom radu prijatelja umetnosti, o čika Savi, o njegovim najmilijima..."

V.D. Polenov„Blagovještenje“ (1882) (kapija ikonostasa).

Iz pisma E.G. Mamontova:

"Kako je divna naša crkva. Jednostavno ne mogu da prestanem da je gledam... Crkva ne da ni Vasnjecovu da spava noću, svako crta različite detalje. Kako će biti dobro unutra... Glavni interes je crkva. O tome se jučer ceo dan pričalo i nagađalo "Žarene debate. Svi su strastveni za rezbarenje ukrasa... Vasnjecov prozor izgleda zaista divno; ne samo lukovi, već i svi stubovi su prekriveni ornamentima"
Vasnjecov nije želio da vidi ništa obično u crkvi, želio je da ova kreacija kreativnog nadahnuća odgovara radosnom raspoloženju s kojim je izgrađena. Dakle, kada je red došao na pod i Savva Ivanovič odlučio da ga napravi običan - cementni mozaik (nije bilo ploča), Vasnjecov je žestoko protestovao.

"Samo umjetnički raspored šare", - insistirao je i počeo da je vodi.Prvo se na papiru pojavio obris stiliziranog cvijeta, a zatim je crtež prebačen na pod crkve Abramcevo.

"... sam Vasnjecov, - prisjeća se Natalija Polenova, - nekoliko puta dnevno trčao je u crkvu, pomagao u postavljanju šare, usmjeravao krivulje linija i birao kamenje prema tonovima. Na svu radost, ogroman fantastičan cvijet ubrzo je izrastao duž cijelog poda."

Crkva je osvećena 1882. godine, a skoro odmah nakon toga u njoj je obavljeno vjenčanje V.D. Polenov - sprijateljio se sa suprugom tokom izgradnje crkve.

Horovi su slikani slikama cvijeća i leptira V.M. Vasnetsov.

Na osnovu crteža V.M. Vasnetsov je napravio mozaik na podu

sa stiliziranim cvijetom i datumom izgradnje:

1881–1882 na staroslavenskom.

Gore lijevo je svečani obred ikonostasa.

Gore desno je proročki red ikonostasa.

Na Mamontovljevom imanju „Abramcevo“ u blizini Moskve stvorene su umjetničke radionice u kojima su se proizvodili i sakupljali predmeti narodne umjetnosti, uključujući igračke. Radi oživljavanja i razvoja tradicije ruskih igračaka, u Moskvi je otvorena radionica „Dječije obrazovanje“. Najprije su u njemu stvorene lutke koje su bile obučene u svečane narodne nošnje različitih pokrajina (regija) Rusije. U ovoj radionici se rodila ideja o stvaranju ruske drvene lutke. Krajem 90-ih godina 19. veka, na osnovu skice umetnika Sergeja Maljutina, lokalni strugar Zvezdočkin okrenuo je prvu drvenu lutku. A kada ga je Malyutin naslikao, ispostavilo se da je to djevojka u ruskom sarafanu. Matrjoška Maljutin bila je devojka okruglog lica u vezenoj košulji, sarafanu i kecelji, u šarenom šalu, sa crnim petlom u rukama.

Abramtsevo. Narodni zanati. Poreklo ruske secesije.

Prva ruska lutka za gnezda, koju je izrezbario Vasilij Zvezdočkin i naslikao Sergej Maljutin, imala je osam sedišta: devojčicu sa crnim petlom pratio je dečak, zatim ponovo devojčica i tako dalje. Sve figure bile su različite jedna od druge, a posljednja, osma, prikazivala je povijenu bebu. Ideju o stvaranju odvojive drvene lutke Maljutinu je predložila japanska igračka koju je supruga Savve Mamontova donijela na imanje Abramcevo u blizini Moskve sa japanskog ostrva Honšu. Bila je to figurica dobroćudnog ćelavog starca, budističkog sveca Fukuruma, sa nekoliko figura ugrađenih unutra. Međutim, Japanci vjeruju da je prvu takvu igračku na ostrvu Honshu isklesao ruski lutalica - monah. Ruski majstori, koji su znali da izrezuju drvene predmete ugniježđene jedan u drugi (na primjer, uskršnja jaja), s lakoćom su savladali tehnologiju izrade gnjezdarica. Princip izrade lutke za gniježđenje ostao je nepromijenjen do danas, čuvajući sve tehnike tokarske umjetnosti ruskih majstora.

"Očevi" ruske lutke gnjezdarice:

filantrop Savva Mamontov, umjetnik

Sergej Maljutin i strugar Vasilij Zvezdočkin

Kratke informacije: Abramcevo je nekadašnje imanje Savve Mamontova, čije ime je povezano neformalno udruženje umetnici, vajari, muzičari i pozorišne ličnosti Ruskog carstva u drugoj polovini 19. veka. Krug, osnovan 1872. u Rimu, nastavio je da postoji na imanju u blizini Moskve. Jedinstvena crkva Spasa Nerukotvorenaslikasagrađena je 1881-1882 po projektu Viktora Vasnjecova(pobedio je na "porodičnom" takmičenju iz Polenova)arh. P. Samarin, u dizajnu unutrašnja dekoracija Hramu su prisustvovali poznati umjetnici kao što su Ilya Repin, Nikolaj Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky i drugi članovi kruga Abramtsevo.Porodica kapitalista Mamontov i svi bliski prijatelji umjetnika učestvovali su u detaljnoj raspravi o projektu i njegovoj realizaciji (fizički, rukama i nogama).Izgradnja pravoslavna crkva ujedinio je stvaralački potencijal izuzetnih autora, što je rezultiralo rođenjem nacionalno-romantičarskog pravca ruskog modernizma.

I.E. Repin. “Spasitelj koji nije napravljen rukama” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nikola Čudotvorac" (1881.)

V.M. Vasnetsov. ikona "Sergije Radonješki." (1881.)

E. D. Polenova.Ikona „Sveti knez Fjodor

sa sinovima Konstantinom i Davidom" (1890-ih)

U hramu se nalazi jedno od najoriginalnijih i novih dela ruske crkvene umetnosti - umetnički ikonostas, koji uključuje ikone „Spasitelj nerukotvoren“ Ilje Repina, „Nikola Čudotvorac“ Nikolaja Nevreva, „Sergije Radonješki“ i „Bogorodica“ Viktora Vasnjecova, „Blagovesti“ Vasilija Polenova i dr. Crkva Vasnjecova napravila je proboj u potpuno novi umetnički prostor: zvala se „Novgorod-Pskov” sa elementima „Vladimir-Moskva”, ali to nije bio ni Novgorod, ni Pskov, ni Vladimir, ni Jaroslavlj, već, jednostavno, ruski. Ni crkva "a la" XII vek, ni crkva "a la" XVI vek, već crkva dvadesetog veka, koja u potpunosti leži u tradiciji ruske arhitekture svih prethodnih vekova. Izjavljujući to, V. Vasnetsov se, po svemu sudeći, još uvijek osjećao nesigurno, zbog čega je novoj crkvi pričvrstio kontrafore, kao da je riječ o „drevnom“ hramu, koji je naknadno ojačan. Ovu tehniku ​​će kasnije uspešno ponoviti A. Ščusev u Trojičkoj katedrali Počajevske lavre, ali ovoga puta samouvereno, kao znak, afirmativno.

"Abramcevo je najbolja dača na svetu, jednostavno je idealna!", napisao je I.E. Repin. U proleće 1874. godine, Mamontovi su, putujući iz Rima u Rusiju, posetili Pariz, gde su upoznali I.E. Repin i V.D. Polenov. Obojica su tu proveli penziju, a za svoje diplomske radove na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu dobili su zlatne medalje. Obojica drugova su bili predodređeni za umjetničke karijere u Rusiji, i obojica su stajali na raskrsnici, neodlučni gdje da se nastanu. Poznanstvo sa Mamontovim, izuzetan utisak stečen ovim poznanstvom, uverio je obojicu da za mesto stanovanja odaberu Moskvu. Tako su se od 1877. Repin i Polenov nastanili u Moskvi, zimovali u udobnoj kući Savve Ivanoviča na Sadovo-Spasskoj, a ljeti selili u Abramcevo. Umjetnik neiscrpnog temperamenta, Repin je radio uvijek i svuda, radio je lako i brzo. Stanovnici Abramceva bili su iznenađeni: čim je sunce izašlo, Ilja Efimovič je već bio na nogama, govoreći: „Jutarnji sati - najbolji sat mog života". Postavka kurije, op kreativni uzlet, stalna komunikacija između umjetnika, nedostatak uplitanja u kreativnost - sve je to učinilo Repinov boravak u Abramcevu posebno plodnim. Ilya Efimovich praktički nije radio u stilu Art Nouveau - to nije bio njegov stil. Godine 1881, za ikonostas Abramcevske crkve, Repin je naslikao veliku sliku Spasitelja Nerukotvorenog, izvedenu akademizmom neuobičajenim za crkveno slikarstvo. 10 godina kasnije, Ilya Repin je naslikao još dvije ikone: "Gospodin u trnovom vijencu" i "Bogorodica s djetetom". Ilja Repin je u mladosti slikao ikone, a sa 17 godina već se smatrao darovitim ikonopiscem. Ali onda je ostavio ikonopis za slikanje. Veliki ruski umjetnik stvorio je ove ikone kada je već bio punoljetan, nakon smrti svog oca. U maju 1892. veliki ruski umjetnik Ilja Repin (1844. - 1930.) stekao je imanje Zdravnevo, 16 versta od Vitebska. Ovde je umetnik tokom 1892 - 1902. godine stvorio niz svojih poznatih slika i crteža. Na ovoj listi posebno mjesto zauzimaju ikone „Hristos u trnovom vencu“ i „Bogorodica sa detetom“. Pravoslavna vera bila je sastavni deo umetnikovog života i rada. Ilja Efimovič je više puta na svojim slikama reprodukovao scene iz Svetog pisma, dela svetaca i epizode iz istorije Ruske pravoslavne crkve. Prisjetimo se i da je Ilja Repin prve lekcije zanatstva stekao od ikonopisca u svom rodnom Čugujevu i sam počeo kao ikonopisac, iako se kasnije rijetko vraćao ovom žanru. U svetoj zemlji Bele Rusije, mala drvena crkva Hristovog rođenja postala je centar duhovne privlačnosti za Repina i njegovu porodicu. Sveta Bogorodice u selu Sloboda (danas selo Verhovje). I, naravno, teško da bi se to dogodilo da nije bilo snage vjere i moralnih kvaliteta sveštenika Dimitrija Dijakonova (1858 - 1907), tadašnjeg nastojatelja hrama. Otac Dimitrije se u potpunosti predao službi:

„Voleo je da služi, voleo je da propoveda, ispunjavao je dužnosti na prvi poziv“, priseća se savremenik. Posebnu pažnju rektora činio je sjaj hrama: „Fr. Dimitrije je bio umetnik u duši: u njegovoj crkvi ne samo da je uvek bila izuzetno čista i uredna, već su sve postojeće svetinje i ikone bile postavljene u najvećem stepenu simetrično i sa velikim ukusom: skromni ikonostas je uvek bio elegantno ukrašen zelenilom. i cvijeće; Općenito, ruka i oko umjetnika bili su vidljivi u svemu u hramu. I tako se dogodilo da u ovoj crkvi, opremljenoj s takvim ukusom, kao nagrada za o. Zbog njegove ljubavi prema umjetnosti, Dmitriju su poklonjene lokalne ikone Spasitelja i Majke Božje poznatog ruskog umjetnika Repina.

Ilya Repin. Gospod je ovenčan trnjem. 1894.

Ilya Repin. Bogorodica s Djetetom. 1895-96.

Vitebsk. Gvožđe pocinkovano, ulje. 101x52,5 cm.

Regionalni lokalni muzej Vitebsk.

Za mnoge je ruski secesija, prije svega, fantastično lijepe vile Fjodora Šehtela u Moskvi, ogromni kristalni lusteri, ali ne pravilno okrugli, već ovalni, sa hirovitim nagibom, stolne lampe sa zadebljanom nogom prekrivene svijetlim linearom. ornament; drveni dekor koji se kao zmija izmigolji u dugačke zakrivljene linije i mjestimično lakiran tamnim, trećima svijetlim okerom... Za treće su to predmeti ruske dekorativne i primijenjene umjetnosti, rađeni u estetici secesije. Na primjer, na imanju Abramcevo sa svojom prirodom, crkva i drvene kuće, ikone u rezbarenim i slikanim okvirima, rezbareni drveni namještaj i Vrubel majolika. Talaškino je poznato skoro jednako kao i Abramcevo. Tu je Savva Mamontov, evo princeze Marije Teniševe. Zahvaljujući njoj, Talaškino je postao umjetnički centar poznat širom Rusije. U Flenovu, koje se nalazi oko 1,5 km od Talaškina, nalazi se zgrada Teniševe umetničke radionice, kao i dve zgrade u pseudoruskom stilu sa elementima secesije - koliba Teremok, izgrađena po projektu umjetnika Sergeja Maljutina 1901-1902. i Crkva Svetog Duha, nastala po nacrtu Sergeja Maljutina, Marije Teniševe i Ivana Barščovskog 1902-1908. Crkva je 1910-1914. godine bila ukrašena mozaicima prema skicama Nikole Reriha, sastavljenim u privatnoj mozaičkoj radionici Vladimira Frolova. Crkva je neverovatna. Nalazi se na vrhu šumovitog brda. Crkva je veoma neobična. Prije svega, njegova forma je više fantazijska nego pravoslavna. Oker cigla; krovovi - šarena terakota; tanak, bespomoćan vrat s teškom tamnom krunom i tankim zlatnim krstom; srcoliki niz kokošnika koji vise jedan preko drugog u tri nivoa i mozaik na fasadi glavnog ulaza. Zove se "Spasitelj koji nije napravljen rukama". Boja mozaika je i dalje veoma bogata - azurna, tamno grimizna, čisti oker. Kristovo lice s odvojenim i istovremeno pažljivim pogledom je zadivljujuće.

Mozaik "Spasitelj nerukotvoren" N.K. Roerich.

Do 1905. godine izgradnja Hrama je bila skoro završena. Godine 1908, princeza je pozvala svog bliskog prijatelja N.K. da oslika Hram. Roerich. Tada je došla odluka da se hram posveti Svetome Duhu.

Rad Nikolaja Reriha (uključujući i crkveno delo) početkom 20. veka bio je jedan od značajnih i duboko poštovanih fenomena ruske kulture. N.K. Roerich je autor mozaika crkve Petra i Pavla u selu Morozovka kod Šliselburga (1906), crkve Pokrova Blažene Djevice Marije u selu Parhomovka u Ukrajini (1906), katedrale Trojice Počajevska lavra u Ternopoljskoj oblasti, takođe u Ukrajini (1910), ikonostas crkve Kazanske Bogorodice u Permu (1907), slike kapele Svete Anastasije u Pskovu (1913).

Crtež zapadne fasade iz fondova Smolenskog muzeja-rezervata.

“Upravo sam ispustio riječ, a on je odgovorio. Ova riječ je hram... - prisjetio se M.K. u Parizu 1920-ih. Tenisheva.- Samo sa njim, ako Gospod vodi, završiću. On je čovjek koji živi u duhu, izabranik iskre Gospodnje, kroz njega će se otkriti Božja istina. Hram će biti završen u ime Duha Svetoga. Duh Sveti je snaga Božanske duhovne radosti, povezivanje i sveobuhvatno biće sa tajnom moći... Kakav zadatak za umetnika! Kakvo veliko polje za maštu! Koliko možete doprinijeti duhovnom hramu kreativnosti! Razumeli smo se, Nikolaj Konstantinovič se zaljubio u moju ideju, razumeo je Duha Svetoga. Amen. Cijelim putem od Moskve do Talaškina pričali smo burno, zaneseni planovima i mislima u beskonačnost. Sveti trenuci, milosti ispunjeni..."

Mozaik unutrašnja površina ulaznog luka.

Nikolaj Konstantinovič je takođe ostavio svoja sećanja na ovaj susret sa Marijom Klavdijevnom 1928. godine, u godini princezine smrti:

“Odlučili smo da ovaj hram nazovemo Hramom Duha. Štaviše centralno mjesto trebalo je da sadrži sliku Majke sveta. Zajednički rad koji nas je prije povezivao bio je još više kristaliziran zajedničkim razmišljanjima o hramu. Sve misli o sintezi svih ikonografskih ideja donijele su Mariji Klavdijevnu najživlju radost. U hramu je trebalo mnogo toga da se uradi, o čemu smo znali samo iz internih razgovora.”

“Okrećući se širokom razumijevanju vjerskih principa, možemo pretpostaviti da je Marija Klavdijevna odgovorila na potrebe bliske budućnosti bez predrasuda ili praznovjerja.”

Rezultat „unutrašnjih razgovora“ Marije Klavdijevne i Nikolaja Konstantinoviča, duhovno bliskih tvoraca Rusije, bilo je stvaranje nove pravoslavne crkve - Hrama u ime Duha Svetoga. Od davnina u Rusiji je postojala tradicija izgradnje crkava posvećenih Silasku Svetoga Duha, u kojima su se pjevali događaji opisani u Djelima apostolskim:

“I odjednom se začula buka s neba, kao od jurnjave jak vjetar, i ispunili cijelu kuću u kojoj su bili. I pokazaše im se razdvojeni jezici kao ognjeni, i po jedan počivaše na svakom od njih. I svi se ispuniše Duha Svetoga, i počeše govoriti drugim jezicima, kako im je Duh davao da govore.”

Postojala je ikonografija koja se razvijala vekovima koja je prikazivala apostole ili Majku Božiju sa apostolima, na koje se spuštaju plameni jezici. Posebnost hrama u Flenovu je u tome što je posvećen ne Silasku, već samom Svetom Duhu. Postoje svi razlozi da se tvrdi da je Hram u Flenovu bio prvi u Rusiji i Rusiji koji je imao takvu posvetu.

Po prvi put slika Majke svijeta N.K. Rerih ga je uhvatio 1906. Poznati orijentalista, naučnik i putnik V.V. Golubev je naredio N.K. Roerich da oslika crkvu Pokrova Bogorodice na svom imanju, u selu Parhomovka, u blizini Kijeva. Tada se pojavila skica oltarne slike „Kraljica neba iznad rijeke života“. Canon N.K. Rerih je inspirisan mozaičkom slikom Gospe Orante - Nesalomivog zida (kako su ga popularno zvali) - u oltaru crkve Svete Sofije Kijevske iz 11. veka.

„Prilikom pisanja skice u mom sjećanju su se obnovile mnoge legende o čudima vezanim za ime Gospe“,- prisjetio se umjetnik.

„Ko se ne sjeća ove kijevske svetinje u svoj njenoj vizantijskoj veličini, Njenih ruku podignutih u molitvi, plavo-plave odjeće, crvenih kraljevskih cipela, bijele marame iza pojasa i tri zvijezde na ramenima i glavi. Lice je strogo, sa velikim otvorenim očima, okrenuto prema vernicima. U duhovnoj vezi sa produbljenim raspoloženjem hodočasnika. U njemu nema prolaznih svakodnevnih raspoloženja. One koji uđu u Hram obuzima posebno strogo molitveno raspoloženje” ― umjetnik je pisao o Gospi Kijevskoj.

U prikazu Kraljice Nebeske, umjetnik je, oslanjajući se na pravoslavnu tradiciju, sintetizirao i dvije vrste drevne ruske ikonografije: Aja Sofija i Bogorodica. Samo slike Svete Sofije i Majke Božije prema Psalmu 44, koji glasi: "Kraljica se pojavljuje s Tvoje desne strane u zlatnim haljinama i haljinama", u drevnoj ruskoj tradiciji nalaze se u carskim odeždama, a samo Majka Božija se može naći u ikonama kako sedi na prestolu sa rukama podignutim na prsa. Ali skici nije bilo suđeno da se ostvari, jer... brat V.V. Golubeva, koja je direktno nadgledala rad na oslikavanju crkve, nije prihvatila ideju N.K. Roerich. Činjenica je da je umjetnik na slici pokazao ne samo drevnu rusku tradiciju, već je kombinirao paganske i orijentalne ideje o Majci svijeta u izgledu Kraljice neba. Treba napomenuti da je umjetnik mislio na ovu sliku u vezi ne samo sa crkvom Pokrova Djevice Marije, već i sa Hramom, čiju je izgradnju započeo M.K. Tenisheva. Video sam N.K. u njenom hramu. Rerih ima sliku u kojoj „svo naše božansko blago ne treba da bude zaboravljeno“. Sarađujući s princezom počevši od 1903. i često posjećujući njeno imanje, vršeći iskopavanja u blizini Smolenska, Nikolaj Konstantinovič je 1905. pisao o Talaškinu:

“Vidio sam i početak hrama ovog života. Pred njim je još dug put. Oni mu donose najbolje. U ovom zdanju može se sretno ostvariti čudesno nasljeđe stare Rusije sa sjajnim smislom za dekoraciju. I ludi obim dizajna vanjskih zidova katedrale Yuriev-Polsky, i fantazmagorija crkava Rostov i Yaroslavl, i impresivnost proroka Novgorodske Sofije - svo naše božansko blago ne treba zaboraviti. Čak i hramovi Ajante i Lhase. Neka godine prolaze u tihom radu. Neka što potpunije spozna pravila ljepote. Gdje možemo poželjeti vrhunac ljepote, ako ne u hramu, najvišoj kreaciji našeg duha?”.

Dakle, prema N.K. Rericha, i to se dogodilo: godinama kasnije, umjetnik je utjelovio sliku Majke svijeta u Hramu Svetog Duha u Flenovu.Nikola Rerih je iznad oltara prikazao ne Rusku Bogorodicu, već svoju Majku sveta. Šta sada vidimo?Unutra su samo goli zidovi... U materijalima Svesavezne centralne istraživačke laboratorije za konzervaciju i restauraciju muzejskih umjetničkih vrijednosti (VTsNILKR, Moskva) za 1974. godinu možete pročitati:

“Sačuvalo se ne više od jedne četvrtine slike. Uz gips se izgubio i onaj dio slika na kojem se nalazilo lice Kraljice Nebeske, centralne figure kompozicije slika. Glavni razlog gubitka je uništavanje i opadanje slojeva žbuke zajedno sa slikom. Nesumnjivo je da je prostor hrama, zajedno sa živopisom, doživio sve peripetije sudbine objekta, koji je napušten, a potom korišten u druge svrhe. Ali istovremeno je očigledno da je prilikom izgradnje, a potom i pripreme zida za farbanje, došlo do ozbiljnih pogrešnih proračuna i nerazumnih kombinacija raznih nespojivih materijala.”

„Trenutno je odjel za monumentalno slikarstvo Sveruskog centralnog naučno-istraživačkog centra razvio metodu za restauraciju preživjelih fragmenata slika u crkvi Sv. Na spomeniku su započeli duhovni i konzervatorski radovi. Ali tehnološka sofisticiranost u izvođenju slika i ovdje je igrala negativnu ulogu. Tehnike i metode konzervacije također su postale nevjerovatno složene i trebat će jako puno vremena da se u potpunosti završi proces restauracije.”

Ali postojala je jedinstvena slika Nikolasa Roeriha "Kraljica neba na obali rijeke života":

„Vatrene, zlatno-grimizne, grimizne, crvene vojske nebeskih sila, zidovi zgrada se razvlače iznad oblaka, usred njih je Kraljica neba u beloj haljini, a dole je mutan oblačan dan i ledene vode svakodnevne reke života. Ono što je neobično upečatljivo i možda privlačno u vezi sa ovom kompozicijom jeste da je, iako su svi elementi u njoj naizgled vizantijski, ona čisto budističkog, tibetanskog karaktera. Da li bijela Bogorodičina odjeća među purpurnim vojskama, ili stezanje nebeskih sila nad mutnim prostranstvom zemlje odaje ovaj utisak, ali se u ovoj ikoni osjeća nešto drevnije i istočnije. Duboko je zanimljivo kakav će utisak ostaviti kada ispuni čitav prostor glavnog broda crkve iznad niskog drvenog ikonostasa.” napisao je simbolistički pjesnik i pejzažista Maksimilijan Vološin, koji je imao sreću da vidi freske Nikole Reriha u Hramu Duha u Flenovu.Seoski sveštenik, koji je bio pozvan da osvešta crkvu, imao je sreću da ih vidi. Mogu da zamislim koliko je bio zatečen kada je video ove freske u crkvi bez oltara, bez ikonostasa, koji su, naravno, postavljeni po pravoslavnom kanonu. Otac nije shvatio kakvo je remek-djelo pred njim, pa nije osvetio nekanonski hram nekanonskim slikama. Seoski sveštenik nije razumeo kome je i čemu posvećen hram.Treba napomenuti da su se povremeno javljala nesuglasice sa predstavnicima pravoslavne crkve ne samo među N.K. Roerich. Sličnih problema bilo je i u radu M.A. Vrubel i V.M. Vasnetsova i M.V. Nesterova i K.S. Petrova-Vodkina. Proces dvosmislenih potrage za novim stilom u crkvenoj umjetnosti, koja je početkom 20. stoljeća već imala gotovo 1000-godišnju povijest, raznolikost ukusa kupaca, uključujući i predstavnike Crkve - sve to moglo bi doprinijeti nesporazumima između umjetnik i kupac. Bio je to prirodan stvaralački proces, a u slučaju Nikolaja Konstantinoviča uvek se završavao kompromisom obe strane. Zbog togaSam Rerih potpuno drugačije tumači ovaj događaj. Skice slika za Hram u Flenovu razgovarane su s predstavnicima Smolenske biskupije i odobrene su.

„Kada je začeta Crkva Svetog Duha u Talaškinu, na oltarskoj apsidi je predložena slika Gospe Nebeske. Sjećam se kako su se pojavile neke zamjerke, ali upravo je dokaz kijevskog “Nesalomivog zida” zaustavio nepotrebnu raspravu”,- prisjetio se umjetnik.

Hram Svetog Duha nije osveštan samo zbog izbijanja Prvog svetskog rata, koji je sprečio dovršetak oslikavanja.

“Ali u hramu su se čule prve vijesti o ratu. I dalji planovi su se zamrznuli, da se više nikada ne dovrše. Ali, ako je značajan dio zidova hrama ostao bijel, onda je glavna ideja ove težnje ipak uspjela da se izrazi.”- priseća se Nikolaj Konstantinovič. U početku je rad princeze Marije Klavdievne bio u skladu sa N.K. Roerich sa svojim razumijevanjem dubokog preplitanja tradicija Istoka i „životinjskog stila“ paganizma u ruskoj kulturi.

Ali, prisjećajući se daleke kolijevke emajla, Istoka, poželio sam da odem dalje, da uradim nešto fantastičnije, više povezujući rusku proizvodnju sa njenim dubokim počecima“, napisao je N.K. Roerich, razmišljajući o životinjskim figurama koje je princeza stvorila tehnikom emajla i predstavljena na izložbi u Parizu 1909. „U blizini koncepata Istoka, slike životinja se uvijek gomilaju: zvijeri proklete u nepokretnim, značajnim pozama. Simbolika životinjskih slika možda nam je još uvijek preteška. Ovaj svijet, najbliži čovjeku, izazvao je posebne misli o fantastičnim slikama životinja. Fantazija je jasno odbacila slike najjednostavnijih životinja u vječnim, nepokretnim oblicima, a moćni simboli uvijek su čuvali uplašeni život čovjeka. Oblikovale su se proročke mačke, pijetlovi, jednorozi, sove, konji... Oni su uspostavili forme koje su nekima bile neophodne, a drugima idolopokloničke.
Mislim u najnovijim radovima knjige. Tenisheva je htela da iskoristi drevno zanatsko umeće da uhvati drevno idolopoklonstvo ognjišta. Oživite oblike zaboravljenih talismana koje je poslala boginja prosperiteta da čuvaju nečiji dom. U skupu stilizovanih oblika ne oseća se životinjski umetnik, već sanja o talismanima antike. Ukrasi puni tajnog značenja posebno privlače našu pažnju, i pravi izazov knjiga Tenisheva proširuje horizonte velikih umjetničkih uranjanja.”- napomenuo je umjetnik u članku "Zakleta zvijer".

“Simboli jaki u čarolijama potrebni su za lutanja naše umjetnosti” ― zaključio je. U životinjskim simbolima N.K. Rerih je uvideo večni, kosmički smisao Bića, koji je do nas došao iz dubina vekova. Umjetnik će to nazvati: „zakopano blago“, „niže od dubina“. Iz generacije u generaciju, naši preci su kroz slike životinja prenosili znanje o zakonima Kosmosa jezikom simbola. Simboli životinja u drevnim misterijama govorili su o zemaljskoj prirodi čoveka, njegovoj povezanosti sa gustom materijom, koja se transformiše kroz duhovnu bitku Svetog Đorđa sa Zmijom, Tezeja sa Minotaurom, kroz „silazak u pakao“ Orfej za Euridiku, Demetra za Perzefonu. Isti ti „simboli moćni čarolijama“ došli su do nas u pećinama takozvanog kamenog doba, koje su služile i kao prostor za transformaciju materije, hram misterija i lavirint za junaka. Udarajući Zmaja-Minotaura u njegove dubine, junak je oslobodio iz paklenih zamki od moći Plutona dušu koja je, kao i heroj, mogla imati različita imena: Elizabeta, Euridika, Perzefona. Nije slučajno da su kršćanske crkve često na vanjskoj fasadi bile ukrašene himerama ili zastrašujućim maskama.

1903. godine Vjačeslav Tenišev je preminuo. Umro je u Parizu. Maria Klavdievna je odlučila da njegovo počivalište bude njihov rodni Talaškino, gdje su bili sretni zajedno. Hram Duha je istovremeno građen kao kripta - groblje supružnika, a u budućnosti i njenog. Tamo, u podrumu hrama, kao u kripti, sahranjeno je balzamirano tijelo princa Tenisheva. Godine 1923. „kombedovci“ su otvorili Hram Duha i odatle izvukli pokojnog princa Tenisheva. Telo “buržuja” bačeno je u plitku rupu bez ikakve časti. Međutim, lokalni seljaci, za koje su Teniševi stvorili uzornu farmu na svom imanju i za čiju su djecu organizirali poljoprivrednu školu, iznijeli su tijelo Vjačeslava Nikolajeviča noću iz jame i ponovo ga sahranili na seoskom groblju. Mjesto njegove sahrane je držano u tajnosti, pa je njegov grob izgubljen.

Godine 1901, prema nacrtu umjetnika S.V. Maljutina, podignut je fenomenalni „Teremok“. U početku je u njoj bila biblioteka za učenike poljoprivredne škole. Sama zgrada je vrlo originalna. Svojim fantastičnim slikama, uvojcima čudovišnog cvijeća, čudnim životinjama i pticama podsjeća na kuću iz narodnih priča.

Unutra se nalaze dokazi o Talaškinovom umetničkom životu. Dolazili su muzičari, umjetnici, umjetnici. Mnogi od njih su ostali i dugo radili na imanju: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoj, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin i Korovin su slikali portrete vlasnika u Talaškinu - M.K. Tenisheva. Ali umetničke radionice Talaškina, otvorene 1900. godine, donele su pravu slavu ovim mestima. Umjetnik S.V. je pozvan da vodi novi posao. Malyutina.

Za pet godina postojanja, radionice rezbarenja, stolarije, keramike i vezenja proizvele su mnoge predmete za domaćinstvo od dječjih igračaka i balalajki do cijelih garnitura namještaja. Za mnoge su skice radili poznati umjetnici: Vrubel, Malyutin, Korovin itd. U zgradi nekadašnje poljoprivredne škole danas je zanimljiva izložba koja svjedoči o drugom pravcu djelovanja M.K. Tenisheva. Jedna od najvećih kolekcija narodne umjetnosti sakupljena je u Talashkinu.

V.M. Vasnetsov.Ikona "Naša Gospa". (1882).

Upravo se ta ikona ponekad doživljavala kao slika Bogorodice Vasnjecove, koja se prvi put pojavila na ikonostasu Abramcevske crkve i koju su studenti Odbora starateljstva ruskog ikonopisa pozvani da naslikaju. Sam Vasnetsov je govorio o romantičnom zbližavanju ideje ljepote i ikone Krista:

„Stavljajući Hrista kao svetlosni centar zadataka umetnosti, ne sužavam njen obim, već ga širim. Moramo se nadati da će umjetnici vjerovati da zadatak umjetnosti nije samo negacija dobra (naše vrijeme), već i samo dobro (slika njegovih manifestacija).“ Slika Krista u Vladimirskoj katedrali jasno je osmišljena za poseban mistični kontakt između umjetnika - autora ikone - zanatlije i gledatelja. Štaviše, ova unutrašnja povezanost mogla bi se ostvariti pod jednim uslovom – kreativnom percepcijom religiozne slike. Od zanatlije i gledatelja je bio potreban poseban kreativni čin u poimanju ideje apsolutne ljepote koju je umjetnik unio u molitvenu sliku. Budući da se umjetnost često smatrala (slijedom Johna Ruskina) samoizražavanjem nacije, bilo je potrebno pronaći ključ za posebnu emocionalnu percepciju „nacionalnog gledatelja“.

Sam Vasnetsov je tražio ovaj ključ ne kopiranjem drevne ikone, već u umjetničkoj kulturi evropskog romantizma, kao i na polju nacionalne epike i ruske religijske filozofije. Ovo je primetio i Igor Grabar:

„Vasnjecov je sanjao o uskrsnuću duha, a ne samo primitivnih tehnika; nije želio novu prevaru, već novi religiozni zanos, izražen modernim umjetničkim sredstvima.”

V.M. Vasnetsov. "Bogorodica sa detetom". 1889.

Platno, ulje. 170x102,6 cm.

Poklon Moskovske bogoslovske akademije od

Njegova Svetost Patrijarh moskovski i sve Rusije

Aleksej I 1956.

Potpisano dolje lijevo kistom smeđim pigmentom - “2. marta 1889. V. Vasnetsov”; ispod, kistom i bijelo-narandžastim pigmentom - “Emily and Adrien”. Po prvi put na sliku Majke Božije V.M. Vasnjecov se preobratio 1881-1882, slikajući ikonu za Crkvu Spasitelja Nerukotvorina u Abramcevu. Kasnije je ova tema razvijena u grandioznoj kompoziciji Vladimirske katedrale u Kijevu (1885-1895). Rukovodilac radova na oslikavanju katedrale bio je profesor Univerziteta u Sankt Peterburgu A.V. Prakhov. V.M. Vasnjecov je inspirisan čuvenim mozaikom „Gospa od nesalomivog zida“ kijevske katedrale Svete Sofije i „Sikstinskom Madonom“ Rafaela. U centru kompozicije je hodajuća Bogorodica sa Detetom Hristom u naručju. Dete, umotano u pokrov, nagnulo se celim telom napred i podiglo ruke blagosiljajući prisutne. Glave Majke Božije i Deteta okružene su blagim sjajem. Ova ikonografija se kasnije često koristila u ruskom ikonopisu. Posvetni natpis na slici „Bogorodica sa detetom“ ukazuje da ju je naslikao V.M. Vasnetsov kao poklon Prahovim nakon završetka slikanja Vladimirske katedrale.

Izložba “Remek-djela Vizantije” je veliki i rijedak događaj koji se ne može propustiti. Po prvi put je u Moskvu doneta čitava zbirka vizantijskih ikona. Ovo je posebno vrijedno jer nije tako lako steći ozbiljnu ideju o ​​​bizantskom ikonopisu iz nekoliko djela koja se nalaze u Puškinovom muzeju.

Poznato je da je svo starorusko ikonopisstvo proizašlo iz vizantijske tradicije, da su mnogi vizantijski umjetnici djelovali u Rusiji. Još uvek postoje sporovi oko mnogih predmongolskih ikona o tome ko ih je slikao – grčkih ikonopisaca koji su radili u Rusiji, ili njihovih talentovanih ruskih učenika. Mnogi ljudi znaju da je u isto vrijeme kad i Andrej Rubljov, kao njegov stariji kolega, a vjerovatno i učitelj, radio vizantijski ikonopisac Teofan Grk. I on, očigledno, nije bio jedini od velikih grčkih umetnika koji su delovali u Rusiji na prelazu iz 14. u 15. vek.

I stoga se za nas vizantijska ikona praktično ne razlikuje od ruske. Nažalost, nauka nikada nije razvila precizne formalne kriterijume za određivanje „ruskosti” kada je reč o umetnosti sve do sredine 15. veka. Ali ta razlika postoji, i to možete vidjeti vlastitim očima na izložbi u Tretjakovskoj galeriji, jer nam je nekoliko pravih remek-djela grčkog ikonopisa stiglo iz atinskog „Vizantijskog i hrišćanskog muzeja” i nekih drugih zbirki.

Želeo bih da se još jednom zahvalim ljudima koji su organizovali ovu izložbu, a pre svega inicijatoru i kustosu projekta, istraživaču Tretjakovske galerije Eleni Mihajlovnoj Saenkovoj, šefici odeljenja za drevnu rusku umetnost Nataliji Nikolajevni Šaredegi i cijeli odjel drevne ruske umjetnosti, koji je aktivno učestvovao u pripremi ove jedinstvene izložbe.

Lazarevo vaskrsenje (12. vek)

Najranija ikona na ekranu. Male veličine, nalazi se u centru hodnika u vitrini. Ikona je dio tyabla (ili epistilija) - oslikane drvene grede ili velike daske, koja je u vizantijskoj tradiciji bila postavljena na strop mramornih oltarskih barijera. Ove kapele bile su osnova budućeg visokog ikonostasa, koji je nastao na prijelazu iz 14. u 15. vijek.

U 12. veku na epistilu je obično ispisivano 12 velikih praznika (tzv. Dodekaorton), a u središte se često stavljao Deesis. Ikona koju vidimo na izložbi je fragment takvog epistila sa jednom scenom „Vaskrsenje Lazara“. Dragoceno je što znamo odakle potiče ovaj epistil – sa Svete Gore. Po svemu sudeći, u 19. veku je isečen na komade, koji su završili na sasvim drugim mestima. Posljednjih godina istraživači su uspjeli otkriti nekoliko njegovih dijelova.

Vaskrsenje Lazara. XII vijek. Drvo, tempera. Vizantijski i hrišćanski muzej, Atina

Lazarevo vaskrsenje nalazi se u atinskom Vizantijskom muzeju. Drugi deo, sa likom Preobraženja Gospodnjeg, završio je u Državnoj isposnici, treći - sa scenom Tajne večere - nalazi se u manastiru Vatoped na Atosu.

Ikona, budući da nije Carigrad, nije mitropolitsko delo, to pokazuje najviši nivo, do kojeg je vizantijsko ikonopise došlo u 12. vijeku. Sudeći po stilu, ikona datira iz prve polovine ovog veka i, sa velikom verovatnoćom, naslikana je na samoj Svetoj Gori za monaške potrebe. U slikarstvu ne vidimo zlato, koje je oduvek bilo skup materijal.

Tradicionalna zlatna pozadina za Vizantiju ovdje je zamijenjena crvenom. U situaciji kada majstor nije raspolagao zlatom, koristio je simboličnu zamjenu za zlato - crvenu boju.

Dakle, ovdje imamo jedan od najranijih primjera vizantijskih ikona s crvenom pozadinom - porijeklo tradicije koja se razvila u Rusiji u 13.-14. vijeku.

Bogorodica sa detetom (početak 13. veka)

Ova ikona nije zanimljiva samo zbog stilske odluke koja se ne uklapa sasvim u čisto bizantsku tradiciju. Smatra se da je ikona naslikana na Kipru, ali je možda u njenom stvaranju učestvovao italijanski majstor. Stilski je veoma slična ikonama južne Italije, koja je vekovima bila u orbiti političkog, kulturnog i verskog uticaja Vizantije.

Međutim, ne može se isključiti ni kiparsko porijeklo, jer su početkom 13. stoljeća na Kipru postojali potpuno drugačiji stilski stilovi, a uz grčke su djelovali i zapadni majstori. Sasvim je moguće da je poseban stil ove ikone rezultat interakcije i osebujnog uticaja Zapada, koji se izražava, prije svega, u narušavanju prirodne plastičnosti lika, što Grci obično nisu dopuštali, a namjeran izraz dizajna, kao i dekorativni detalji.

Zanimljiva je ikonografija ove ikone. Beba je prikazana u plavo-beloj dugačkoj košulji sa širokim prugama koje se protežu od ramena do ivica, dok su bebine noge gole. Duga košulja je prekrivena čudnim ogrtačem, više nalik na draperiju. Prema rečima autora ikone, pred nama je svojevrsni pokrov u koji je umotano telo Djeteta.

Po mom mišljenju, ove haljine imaju simboličko značenje i povezane su sa temom sveštenstva. Dete Hrist je takođe predstavljen kao Prvosveštenik. S ovom idejom su povezane široke klavene pruge koje se protežu od ramena do donje ivice - bitna karakteristična karakteristika biskupske surplice. Kombinacija plavo-bijele i zlatonosne odjeće očito je povezana s temom pokrivača na oltarskom prijestolju.

Kao što znate, tron ​​i u vizantijskoj crkvi i u ruskoj ima dvije glavne korice. Donja odjeća je pokrov, platneni pokrivač, koji se stavlja na prijestolje, a na vrhu je položen dragocjeni indijum, često od dragocjene tkanine, ukrašen zlatovezom, simbolizirajući nebesku slavu i kraljevsko dostojanstvo. U vizantijskim liturgijskim tumačenjima, posebno u čuvenim tumačenjima Simeona Solunskog s početka 15. veka, susrećemo se upravo sa ovim shvatanjem dva zavesa: pogrebnog pokrova i odeće nebeskog Gospoda.

Još jedan vrlo karakterističan detalj ove ikonografije je da su bebine noge bose do koljena, a Bogorodica rukom pritiska Njegovu desnu petu. Ovaj naglasak na peti Djeteta prisutan je u brojnim ikonografijama Bogorodice i povezan je s temom žrtve i euharistije. Ovdje vidimo odjek sa temom 23. psalma i takozvanog edenskog obećanja da će ženin sin nagnječiti glavu kušača, a sam kušač nagnječiti petu ovom sinu (vidi Post 3:15).

Dakle, gola peta je istovremeno aluzija na žrtvu Hristovu i nadolazeće Spasenje – oličenje visoke duhovne „dijalektike“ poznate uskršnje himne „Gaženje smrti“.

Reljefna ikona Svetog Đorđa (sredina 13. veka)

Reljefne ikone, koje su za nas neuobičajene, poznate su u Vizantiji. Inače, Sveti Đorđe je često prikazivan reljefno. Vizantijske ikone bile su od zlata i srebra, a bilo ih je dosta (o tome znamo iz inventara vizantijskih manastira koji su do nas došli). Nekoliko od ovih izvanrednih ikona je sačuvano i mogu se vidjeti u riznici bazilike Svetog Marka u Veneciji, gdje su odnesene kao plijen iz Četvrtog krstaškog rata.

Drvene reljefne ikone pokušaj su da se nakit zamijeni ekonomičnijim materijalima. Ono što me privuklo drvetu je mogućnost senzualne opipljivosti skulpturalne slike. Iako skulptura kao tehnika ikona nije bila mnogo rasprostranjena u Vizantiji, moramo se sjetiti da su ulice Carigrada, prije nego što su ga razorili krstaši u 13. vijeku, bile oivičene antičkim statuama. A Vizantinci su imali skulpture, kako kažu, „u krvi“.

Ikona u punoj dužini prikazuje Svetog Đorđa kako se moli, koji se okreće Hristu, kao da leti s neba u gornjem desnom uglu sredine ove ikone. Na marginama je detaljan životni ciklus. Iznad slike su prikazana dva arhanđela koji flankiraju nesačuvanu sliku „Pripremljenog prijestolja (Etimasije)“. Uvodi veoma važnu vremensku dimenziju u ikonu, podsećajući na nadolazeći Drugi dolazak.

Odnosno, ne govorimo o stvarnom vremenu, pa čak ni o istorijskoj dimenziji drevne hrišćanske istorije, već o takozvanom ikoničkom ili liturgijskom vremenu, u kojem se prošlost, sadašnjost i budućnost isprepliću u jedinstvenu celinu.

Na ovoj ikoni, kao i na mnogim drugim ikonama iz sredine 13. vijeka, vidljive su određene zapadnjačke crte. U ovoj eri glavni dio Byzantine Empire okupirali krstaši. Može se pretpostaviti da je naručilac ikone mogao biti povezan sa ovim okruženjem. O tome svjedoči vrlo nevizantijski, negrčki štit Đorđa, koji jako podsjeća na štitove sa grbovima zapadnih vitezova. Rubovi štita okruženi su osebujnim ornamentom, u kojem je lako prepoznati imitaciju arapskog kufskog pisanja; u ovo doba bio je posebno popularan i smatran je znakom svetog.

U donjem lijevom dijelu, kod nogu Svetog Đorđa, nalazi se ženska figura u bogatim, ali vrlo strogim odeždama, koja u molitvi pada pred noge sveca. Ovo je nepoznati kupac ove ikone, očigledno istog imena kao jedna od dvije svete žene prikazane na poleđini ikone (jedna je potpisana imenom „Marina“, druga mučenica u carskim odeždama je slika sv. Katarine ili Svete Irine).

Sveti Đorđe je zaštitnik ratnika, a imajući to u vidu, može se pretpostaviti da je ikona koju je naručila nepoznata žena zavetna slika sa molitvom za njenog muža, koji se u ovo veoma turbulentno vreme negde bori i treba mu najdirektnije pokroviteljstvo glavnog ratnika iz reda mučenika.

Ikona Bogorodice sa detetom sa Raspećem na poleđini (XIV vek)

Umjetnički najzanimljivija ikona ove izložbe je velika ikona Majke Božje s Djetetom sa Raspećem na poleđini. Ovo je remek-delo carigradskog slikarstva, koje je najverovatnije naslikao izuzetan, reklo bi se, veliki umetnik u prvoj polovini 14. veka, na vrhuncu takozvane „paleološke renesanse“.

U to doba pojavili su se čuveni mozaici i freske manastira Hora u Carigradu, mnogima poznatim pod turskim imenom Kahrie-Jami. Nažalost, ikona je u velikoj mjeri stradala, očigledno od namjernog uništenja: doslovno je preživjelo nekoliko fragmenata lika Majke Božje s Djetetom. Nažalost, vidimo uglavnom kasne dodatke. Scena raspeća je mnogo bolje očuvana. Ali i ovdje je neko namjerno uništio lica.

Ali i ono što je preživjelo govori o ruci izvanrednog umjetnika. I to ne samo veliki majstor, već čovjek izvanrednog talenta koji je sebi postavio posebne duhovne ciljeve.

On uklanja sve nepotrebne stvari sa scene Raspeća, koncentrišući pažnju na tri glavne figure, u kojima se, s jedne strane, može iščitati antička osnova koja nikada nije nestala u vizantijskoj umjetnosti - zadivljujuća skulpturalna plastičnost, koja je, međutim, transformirana duhovna energija. Na primjer, likovi Majke Božje i Jovana Evanđeliste kao da su ispisani na granici između stvarnog i natprirodnog, ali ta linija nije pređena.

Lik Majke Božije, umotan u haljine, bio je naslikan lapis lazuli, veoma skupom bojom koja je bukvalno bila zlata vredna svoje težine. Duž ruba maforije je zlatni obrub sa dugim resama. Bizantska interpretacija ovog detalja nije sačuvana. Međutim, u jednom od svojih radova sugerisao sam da je to povezano i sa idejom sveštenstva. Jer iste rese uz rub ogrtača, također dopunjene zlatnim zvončićima, bile su važna karakteristika odijela starozavjetnog prvosveštenika u jerusalimskom hramu. Umjetnik vrlo delikatno podsjeća na ovu unutrašnju vezu Majke Božje, koja žrtvuje Sina, sa temom sveštenstva.

Gora Golgota je prikazana kao malo brdo, a iza nje je vidljiv niski gradski zid Jerusalima, koji je na drugim ikonama mnogo impresivniji. Ali ovdje se čini da umjetnik scenu Raspeća prikazuje u visini ptičje perspektive. I zato se jeruzalemski zid pojavljuje u dubini, a sva pažnja, zbog izabranog ugla, koncentriše se na glavna figura Krist i okolni likovi Jovana Evanđeliste i Majke Božje stvaraju sliku uzvišene prostorne radnje.

Prostorna komponenta je od fundamentalnog značaja za razumijevanje dizajna cjelokupne dvostrane ikone, koja je najčešće procesijska slika, percipirana u prostoru i pokretu. Kombinacija dvije slike - Majke Božje Odigitrije s jedne strane i Raspeća - ima svoj visoki prototip. Te iste dvije slike bile su na obje strane vizantijskog paladijuma - ikone Odigitrije iz Carigrada.

Najvjerovatnije je ova ikona nepoznatog porijekla reproducirala temu Odigitrije Carigradske. Moguće je da bi se to moglo dovesti u vezu sa glavnom čudesnom akcijom koja se dešavala Odigitriji Carigradskoj svakog utorka, kada je izvođena na trg ispred manastira Odigon, i tu se dešavalo nedeljno čudo - ikona je počela da leti. krug u kvadratu i rotirati oko svoje ose. O tome imamo dokaze od mnogih ljudi – predstavnika različite nacije: i Latini, i Španci, i Rusi, koji su videli ovu neverovatnu akciju.

Dve strane ikone na izložbi u Moskvi podsećaju da su dve strane carigradske ikone činile neraskidivo dvojno jedinstvo Ovaploćenja i Iskupiteljske žrtve.

Ikona Gospe Kardiotisa (XV vek)

Ikonu su kreatori izložbe odabrali kao centralnu. Ovdje je rijedak slučaj za bizantsku tradiciju kada znamo ime umjetnika. On je potpisao ovu ikonu, na donjoj margini je napisano na grčkom – „Ruka anđela“. Riječ je o čuvenom Angelosu Akotantosu, umjetniku prve polovine 15. stoljeća, od kojeg je ostao prilično veliki broj ikona. O njemu znamo više nego o drugim vizantijskim majstorima. Sačuvao se veliki broj dokumenata, uključujući i njegov testament, koji je napisao 1436. godine. Nije mu trebao testament, umro je mnogo kasnije, ali je dokument sačuvan.

Grčki natpis na ikoni "Bogorodica Kardiotissa" nije karakteristika ikonografskog tipa, već epitet - karakteristika slike. Mislim da i osoba koja nije upoznata sa vizantijskom ikonografijom može pogoditi o čemu je riječ: svi znamo tu riječ kardiologija. Cardiotissa – srčana.

Ikona Gospe Kardiotisa (XV vek)

Posebno je zanimljiva sa stanovišta ikonografije poza Djeteta, koje s jedne strane grli Bogorodicu, a s druge kao da se prevrće unatrag. A ako Majka Božija gleda u nas, onda Dete gleda u Nebo, kao da je daleko od Nje. Čudna poza, koja se u ruskoj tradiciji ponekad zvala skakanje. Odnosno, na ikoni izgleda da se igra Beba, ali se igra prilično čudno i baš ne kao dete. Upravo u ovoj pozi prevrnutog tijela nalazi se naznaka, providni nagoveštaj teme Silaska sa krsta, a samim tim i stradanja Bogočoveka u trenutku Raspeća.

Ovdje se susrećemo sa velikom vizantijskom dramom, kada se tragedija i trijumf spoje u jedno, praznik - to je i najveća tuga i ujedno divna pobjeda, spas čovječanstva. Dijete koje se igra predviđa Njegovu nadolazeću žrtvu. I Bogorodica, stradajući, prihvata Božanski plan.

Ova ikona sadrži beskrajnu dubinu vizantijske tradicije, ali ako bolje pogledamo, vidjet ćemo promjene koje će vrlo brzo dovesti do novog razumijevanja ikone. Ikona je naslikana na Kritu, koji je tada pripadao Mlečanima. Nakon pada Carigrada, postao je glavni centar ikonopisa širom grčkog svijeta.

U ovoj ikoni izvanrednog majstora Angelosa vidimo kako balansira na ivici pretvaranja jedinstvene slike u svojevrsni kliše za standardne reprodukcije. Slike svjetlosnih praznina već postaju pomalo mehaničke; izgledaju kao kruta mreža položena na živu plastičnu podlogu, nešto što umjetnici ranijih vremena nikada nisu dopuštali.

Ikona Gospe Kardiotisa (XV vek), fragment

Pred nama je izvanredna slika, ali u izvjesnom smislu već granična, koja stoji na granici Vizantije i post-Bizantije, kada se žive slike postepeno pretvaraju u hladne i pomalo bezdušne replike. Znamo šta se dogodilo na Kritu manje od 50 godina nakon što je ova ikona naslikana. Stigli su do nas ugovori između Mlečana i vodećih ikonopisaca ostrva. Prema jednom takvom ugovoru iz 1499. godine, tri ikonopisačke radionice trebale su za 40 dana proizvesti 700 ikona Bogorodice. Generalno, jasno je da počinje svojevrsna umjetnička industrija, duhovno služenje kroz stvaranje svetih slika pretvara se u zanat za tržište, za koji se slikaju hiljade ikona.

Prekrasna ikona Angelosa Akotanthosa predstavlja upečatljivu prekretnicu u viševjekovnom procesu devalvacije vizantijskih vrijednosti, čiji smo svi mi nasljednici. Sve dragocenije i važnije postaje poznavanje prave Vizantije, mogućnost da je vidimo svojim očima, koju nam je pružila jedinstvena „izložba remek-dela“ u Tretjakovskoj galeriji.

Dakle, da li je dovoljno slijediti ikonografski kanon – čak i ako je neosporan, besprijekoran – da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, uz laku ruku poznatih autora 20. veka, stil je takav kriterijum.
U svakodnevnom, filistarskom razumijevanju, stil se jednostavno miješa s kanonom. Da se ne bismo vraćali na ovo pitanje, još jednom ponavljamo da je ikonografski kanon čisto literarna, nominalna strana slike: ko, u kakvoj odjeći, ambijentu, radnji treba biti predstavljen na ikoni - dakle, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u poznatoj scenografiji može biti besprijekorna u smislu ikonografije. Stil je sistem umjetničke vizije svijeta, potpuno nezavisan od subjekta slike, iznutra harmoničan i jedinstven, prizma kroz koju umjetnik - a nakon njega i gledatelj - gleda na sve - bilo da je to grandiozna slika Posljednjeg. Presuda ili najmanja stabljika trave, kuća, kamen, čovjek i svaka dlaka na glavi tog čovjeka. Postoji razlika između individualnog stila umjetnika (postoji beskonačno mnogo takvih stilova, odnosno manira, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh era, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin „stil“ samo u drugom značenju.

Dakle, postoji mišljenje da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicijskoj eri, navodno je truli proizvod lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona.

Ovo gledište je pogrešno već zato što ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, dok Crkva bezuslovno priznaje ikonu u akademskom stilu. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje se, kao što je poznato, mogu dogoditi zablude, ukorijenjene loše navike i praznovjerja). Veliki sveci 18. - 20. veka molili su se pred ikonama slikanim u „akademskom” stilu, u tom stilu su radile manastirske radionice, uključujući i radionice istaknutih duhovnih centara kao što su Valaam ili manastiri Atos. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Viktora Vasnjecova, ostaju poznata i voljena u narodu već nekoliko generacija, ne dolazeći u sukob sa rastućim U poslednje vreme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki u ZOe. nazvao V. Vasnjecova i M. Nesterova nacionalnim genijima ikonopisa, eksponentima saborne, narodne umetnosti, izuzetnim fenomenom među svim hrišćanskim narodima koji, po njegovom mišljenju, u to vreme uopšte nisu imali ikonopis u pravom smislu Riječ.

Ukazujući na nesumnjivo priznanje nevizantijskog ikonopisnog stila od strane pravoslavne crkve, ne možemo, međutim, biti zadovoljni ovim. Mišljenje o kontrastu između „vizantijskog” i „italijanskog” stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je rašireno da se uopšte ne uzima u obzir. No, napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvari proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i njegove premise su vrlo upitne. Upravo ovi koncepti, koje smo ovdje s razlogom stavili pod navodnike, “vizantijski” i “italijanski”, ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignoriše, naučna istorija i teorija umetnosti takođe ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-istorijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da definišemo pojmove koji su za nas u suštini besmislici – ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filističkoj svesti. Gore smo već govorili o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se smatra "vizantijskim stilom", ali prava podjela između "stilova", naravno, leži na drugom mjestu. Ova fiktivna i lako svarljiva opozicija za poluobrazovane ljude svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „izgleda“ iz prirode (tačnije, čini se osnivaču „teologije ikone“ L. Uspenskom da je sličan), i vizantijski stil - kada „ne liči“ (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog odsustva metodologije i apsolutnog voluntarizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama, zaključci se odmah izlažu na sto, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule „sličan – akademski – neduhovno” i „različit – vizantijski – duhovni” Uspenski nigde ne predstavlja u njihovoj šarmantnoj golotinji, već se postepeno predočavaju čitaocu u malim probavljivim dozama s prividom da su to aksiomi potpisani od otaca. od sedam Vaseljenskih Sabora – ne bez razloga i sama knjiga se zove – ni manje ni više – „Teologija ikone Pravoslavne Crkve“. Iskreno radi, dodajemo da je originalni naslov knjige bio skromniji i da je s francuskog preveden kao „Teologija ikone u pravoslavnoj crkvi“, ali u ruskom izdanju mali prijedlog „in“ je nestao negdje, elegantno identificirajući pravoslavna crkva koja je napustila srednju školu bez teološkog obrazovanja.

46 - Mitropolit Antonije Hrapovicki. Glavne odlike ruskog naroda su u ikonopisu i u prazniku Vaskrsenja Hristovog. - "Carev glasnik". (Srbija), 1931. br. 221. - U knj. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 274.

No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju između “vizantijskog” i “italijanskog” nazivamo primitivnom i vulgarnom jer:

1. a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije slično je izuzetno
2. relativno. Čak i kod iste osobe može se pojaviti tokom vremena.
3. promeniti dosta. Davati vlastite ideje o sličnostima s prirodom druge osobe, a još više drugih epoha i naroda, više je nego naivno.
4. b) U figurativnoj likovnoj umjetnosti bilo kojeg stila i doba, oponašanje prirode ne sastoji se u pasivnom kopiranju iste, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i harmonije vidljivog svijeta, suptilne igre i jedinstva korespondencija koje mi stalno posmatrati u Kreaciji.
5. c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, prema ocjeni publike, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac to očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.
6. d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blagoslova nesličnosti s njom vodio bi ili u logički ćorsokak ili u jeres. Očigledno, zbog toga niko do sada nije napravio takav pokušaj.
7. Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, mi se suzdržavamo od teološke analize. Ograničićemo se samo na to da pokažemo neispravnost podjele sakralne umjetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umjetnosti.

Ne morate biti veliki stručnjak da biste primijetili sljedeće: svete slike prve grupe uključuju ne samo ikone Vasnjecova i Nesterova, koje je Uspenski vrijeđao, već i ikone ruskog baroka i klasicizma, potpuno drugačijeg stila, da ne spominjemo sve zapadnoevropsko sakralno slikarstvo - od rane renesanse do Talla, od Giotta do Durera, od Raphaela do Murilla, od Rubensa do Ingresa. Neiskazivo bogatstvo i širina, čitave epohe u istoriji hrišćanskog sveta, uzdižući i padajući talasi velikih stilova, nacionalne i lokalne škole, imena velikih majstora, o čijem životu, pobožnosti, mističnom iskustvu imamo dokumentarne podatke mnogo bogatije nego o „ tradicionalni” ikonopisci. Sva ta beskrajna stilska raznolikost ne može se svesti na jedan sveobuhvatan i a priori negativan pojam.

A ono što se bez oklijevanja naziva “vizantijskim stilom”? Ovdje nailazimo na još grublje, još protivpravnije ujedinjenje pod jednim pojmom od gotovo dvije tisuće godina povijesti crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od krajnje, najprimitivnije generalizacije prirodnih oblika do gotovo naturalističkog tumačenja. od njih, iz krajnosti U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole manifestovala se u posebno svetlom i koncentrisanom obliku, jedinstvo u glavnom što je uvek svojstveno hrišćanskoj umetnosti - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura. Pokušaji mračnjaka da takve pojave, kao što su teološka i moralna dekadencija, protumače kao nešto izvorno neobično za rusko ikonopisanje, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a upravo je obilju i slobodi kontakata zahvalila procvat nacionalnog ikonopisa.

Ali šta je onda sa čuvenom polemikom iz 17. veka? o stilovima ikonopisa? Što je onda s podjelom ruske crkvene umjetnosti na dvije grane: „duhonosnu tradicionalnu“ i „palu italijanizaciju“? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim previše poznatim (i previše shvaćenim) fenomenima. Govorićemo o njima – ali, za razliku od popularnih teologa ikona u zapadnoj Evropi, ovim fenomenima nećemo pripisivati ​​duhovno značenje koje oni nemaju.

„Debata o stilu“ odvijala se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkveni raskol. Jasan kontrast između rafiniranih djela stoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nezgodnih pokušaja ovladavanja „italijanskim“ stilom dao je ideolozima „svete antike“ moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da je tradicionalno ikonopis 17.st. nije više posjedovao snagu i vitalnost XVb., već je, sve više zamrznuti, zalutajući u detalje i uljepšavanje, koračao svojim putem prema baroku, koji su radije ne primjećivali. Sve njihove strijele usmjerene su protiv “životolikosti” - ovaj termin, koji je skovao protojerej Avvakum, je, inače, krajnje nezgodan za njegove protivnike, sugerirajući kao suprotnost neku vrstu “smrtonosnosti”.

U našem kratkom sažetku nećemo citirati argumente obje strane, koji nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ga podvrgavati analizi – pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak trebamo imati na umu da, budući da teologiju ruskog raskola ne shvaćamo ozbiljno, nismo ni na koji način obavezni vidjeti neospornu istinu u raskolničkoj „teologiji ikone“. I još više, nismo dužni da vidimo neospornu istinu u površnim, pristrasnim i od ruskih kulturnih izmišljotina o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Za one koji vole da ponavljaju lako svarljive zagonetke o „duhovnom vizantijskom” i „palom akademskom” stilu dobro bi bilo da pročitaju dela pravih profesionalaca koji su čitav život proveli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledali sukob između „starog manira“ i „živosti“ i nisu bili nimalo pristalici Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepljenim i neukim staroverstvom“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i osuđivali strvinu, jeftine rukotvorine, glupost i mračnjaštvo, makar i u najčistijem „vizantijskom stilu“.

Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na polemikama 17. stoljeća. između predstavnika i ideologa dvaju pravaca u ruskoj crkvenoj umetnosti. Okrenimo se radije plodovima ovih pravaca. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativan, prvi put u povijesti pokušao je propisati umjetnički stil ikonopisci, najsuptilniji, duboko lični instrument poznanja Boga i stvorenog sveta.

Sveta umjetnost prvog, glavnog smjera, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavnog naroda, doživjela je izvjestan period preorijentacije i, donekle promijenivši tehničke tehnike, ideje o konvencijama i realizmu, sistem prostornih konstrukcija, nastavila se. u svojim najboljim predstavnicima sveta misija spoznaje Boga u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom spoljašnjeg stila.

A šta se dešavalo u to vreme, od kraja 17. do 20. veka, sa „tradicionalnim“ ikonopisom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike jer u stvarnosti ovaj fenomen nije nimalo tradicionalan, već bez presedana: do sada stil ikonopisa bio je istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine epohe i naroda, a tek sada je jedan od tih stilova ukočio i proglasio se jedinim pravim. Ova zamjena živog nastojanja da se komunicira s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula značajno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna “tradicionalna” ikona ovog perioda po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima znatno je niža od ikona više. rane ere, ali i savremene ikone slikane na akademski način - zbog činjenice da je svaki umjetnik s bilo kojim talentom nastojao da ovlada akademskim stilom, videći u njemu savršeno sredstvo za razumijevanje vidljivog i nevidljivog svijeta, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A ovo shvaćanje stvari ne možemo a da ne prepoznamo kao zdravo i ispravno, jer su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“, koji se izrodio u rukama zanatlija, i bili su njegov kasni, sramni doprinos crkvenoj riznici. Vrlo je značajno da ono malo majstora visoke klase koji su se mogli „pronaći“ u ovom istorijski mrtvom stilu nije radilo za Crkvu. Klijenti takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri ili župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za komunikaciju s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je značenje i specifičnost rada „staromodnih“ ikonopisaca. Zabilježimo ovaj značajan izraz sa jasnim okusom umjetnosti i krivotvorine. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lično služenje Gospodinu u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, čak do krajnje grešnosti: od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora jedan je korak.

49 I. Buslaev. Original prema izdanju iz 18. stoljeća. - U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 227

Podsjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Slavni majstor, kojeg je po cijenu toliko truda i odricanja pronašla starovjernička zajednica, koji toliko cijeni njegovu svetu umjetnost da odlučno odbija da uprlja ruke svjetovnom naredbom, ispostavlja se da je u essence, virtuozni majstor falsifikata. Ikonu slika laganog srca, ne da bi je osvetio i stavio u crkvu na molitvu, već onda, lukavim tehnikama da sliku prekrije pukotinama, brišući je uljanim blatom, da je pretvori u predmet. za zamjenu. Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, oni su samo hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike on stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare“ ? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče, koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ radova? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona otkrivaju se demoni naslikani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju "paklenu" sliku... Sutradan će je prevaranti restaurirati i ponovo prodati drugoj žrtvi koja je spremna da plati bilo koji novac za "pravu" tj. na stari način ispisanu ikonicu...

Ovo je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila odvojenog od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikonama nazivamo i jeftine slike koje su nepromišljeno žigosane netalentovane zanatlije (monasi i laici), i djela „starinjaka“ 18.-20. vijeka, briljantna u tehnici izvođenja, ponekad u početku zamišljena od strane autora kao lažna. Ali ovaj proizvod nema nikakvo pravo preče kupovine ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se diktira umjetnikov stil iz razloga koji su izvan umjetničkih, intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđeni su na neuspjeh. Čak i ako sofisticirani ikonopisci nisu izolovani od srednjovekovnog nasleđa (kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), već imaju pristup njemu (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ili čak ima monopol na svetost - mora se moći i reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim, ali nijedna teorija to neće pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pyzhovu), autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:

„Trenutno u Grčkoj dolazi do vještačkog oživljavanja vizantijskog stila, koji se izražava u sakaćenju lijepih oblika i linija i općenito stilski razvijenom, duhovno uzvišenom stvaralaštvu starih umjetnika Bizanta. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija svoje produkcije, koje se ne mogu a da se ne prepoznaju kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Obožavatelji Kondoglua i njegovih učenika kažu da sveci “ne treba da izgledaju kao pravi ljudi” - ko su oni? da li bi trebalo da liče?! Primitivnost takve interpretacije vrlo je štetna za one koji vide i površno razumiju duhovnu i estetsku ljepotu antičkog ikonopisa i odbacuju njegove surogate, ponuđene kao primjere navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja „starim stilom” neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da se napravi razlika između prave umjetnosti i grube imitacije.”

50 - Arhimandrit Kiprijan (Pižov). Ka poznavanju pravoslavnog ikonopisa. U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 422.

Takav entuzijazam za antički stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, iz nerazuma ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga, ali nikakvi crkveni dekreti zabrane koji bi se ticali stila još uvijek ne postoje i nikada nisu postojali.

Kanoničnost ikonografije i prihvatljivost stila Crkva određuje „opipom“, bez ikakvih propisa, već direktnim osjećajem – u svakom pojedinačnom slučaju. I ako je u ikonografiji broj povijesnih presedana za svaki predmet još uvijek ograničen, onda na području stila uopće nije moguće formulirati nikakve zabranjujuće propise. Ikona koja je odstupila od „grčkog“ u „latinski“, pa čak i naslikana na čisto akademski način, ne može se iz jednog razloga isključiti iz kategorije ikona. Isto tako, "vizantijski stil" sam po sebi ne čini sliku svetom - ni u naše vrijeme, ni prije nekoliko stoljeća.

S tim u vezi, iznećemo ovde još jedno zapažanje koje je izmaklo pažnji „teologa ikone“ čuvene škole. Svako ko je makar i površno upoznat sa istorijom umetnosti u hrišćanskim zemljama zna da je stil zvan „vizantijski” služio ne samo za svete slike, već je tokom određenog istorijskog perioda bio jednostavno jedini stil – zbog nedostatka drugog, zbog nemogućnosti drugi.

Ikonopis - štafelajno i monumentalno - bilo je u to vrijeme glavno polje djelovanja umjetnika, ali su ipak postojale i druge oblasti, drugi žanrovi.

Isti majstori koji su slikali ikone i ukrašavali liturgijske rukopise minijaturama morali su da ilustruju istorijske hronike i naučne rasprave. Ali niko od njih nije pribjegao nekom posebnom “ne-svetom” stilu za ova “ne-sveta” djela. U prednjim (osvetljenim, sa ilustracijama) hronikama vidimo slike scena bitaka, panorame gradova, slike svakodnevnog života, uključujući gozbe i plesove, figure predstavnika naroda Basurmana - interpretirane u istom stilu kao i svete slike iste ere, čuvajući sve one osobine koje se tako lako pripisuju duhovnosti i evanđeoskom pogledu na svijet.

Na ovim slikama postoji i takozvana „obrnuta perspektiva“ (tačnije, kombinacije raznih projekcija koje daju stabilne, tipizirane slike objekata), tu je i ozloglašeni „nedostatak senki“ (točnije nazvan smanjenjem senki). , svodeći ih na jasnu liniju konture). Postoji i simultani prikaz događaja udaljenih jedan od drugog u prostoru i vremenu. Postoji i ono što „teolozi“ poznate škole uzimaju za nepristrasnost – statuarnost ljudskih figura, konvencionalnost i neka teatralnost gestova, miran i odvojen izraz lica, obično okrenut gledaocu u punom licu ili u 3/4. Zašto je, moglo bi se zapitati, ova nepristrasnost prema ratnicima u borbi, rasplesanim ludacima, krvnicima ili ubicama, čije se slike nalaze u hronikama? Samo što srednjovekovni umetnik nije znao kako da prenese emocionalno stanje kroz izraz lica, nije znao kako i nije baš težio tome - u srednjem veku tema slike je bila tipična, stabilna, univerzalna, a posebno, prolazno, nasumično nije izazvalo interesovanje. Promjenjive emocije i suptilne psihološke nijanse nisu se odrazile ni u književnosti, ni u muzici, ni u slikarstvu - ni u svjetovnoj umjetnosti, ni u sakralnoj umjetnosti.

Možda će nam prigovoriti da su istorijske hronike u srednjem veku bile u izvesnom smislu visoki žanr, koji su sastavljali i ukrašavali monasi, i da stoga nema ničeg čudnog u prenošenju „svetog stila“ na njih. Pa, spustimo se još jednu stepenicu, dokazujući ono što je očigledno ne samo za profesionalnog likovnog kritičara, već i za svaku osobu koja je iole osjetljiva na umjetnost: veliki povijesni stil nije automatski ni duhovan ni automatski profan, on se jednako primjenjuje na visoke , i do niske.

Okrenimo se ruskim popularnim grafikama, rasprostranjenim od 17. stoljeća. (ali je postojao ranije). Najprije su to bili crteži, obojeni vodenim bojama, zatim obojeni otisci gravura na drvetu, a zatim na bakru. Izrađivale su ih i manastirske i svjetovne štamparije, a njihovi autori bili su ljudi iz 2009. godine različitim nivoima umjetničko i opšteobrazovno obrazovanje, a kupovala ih je cijela Rusija - gradski i seoski, pismeni i nepismeni, bogati i siromašni, pobožni i nimalo pobožni. Neki su kupovali ikone, moralne priče u slikama, poglede na manastire i portrete episkopa. Drugi su preferirali portrete generala, scene bitaka, parada i proslava, istorijske slike i poglede na prekomorske gradove. Treći su birali ilustrovane tekstove pjesama i bajki, smiješne šale, anegdote - čak i najslanije i najiskrenije.

U zbirci ruskih popularnih grafika D. Rovinskog bilo je priličan broj takvih bezbožnih slika - dat im je čitav poseban tom u poznatom faksimilskom izdanju. Stilski, ovaj “njegovani” volumen je apsolutno sličan ostalim, koji sadrže “neutralne” i svete slike. Jedina razlika je u zapletu: ovdje je vesela Hersonya, koja podržava sve, evo smiješnog gospodina koji stišće kuhara palačinki, ovdje je vojnik s energičnom djevojkom u krilu - i bez tragova „opale živahnosti“. Perspektiva je „obrnuta“, sjene „odsutne“, kolorit je baziran na lokalnim bojama, prostor je ravan i uslovan. Široko se koriste kombinacije različitih projekcija i promjena prirodnih proporcija. Likovi se gledaocu pojavljuju hijeratistički, okrenuti prema njemu punim licem (povremeno u %, a gotovo nikad u profilu), noge lebde iznad konvencionalne poze, ruke su im zamrznute u teatralnim gestama. Njihova odjeća pada u oštrim naborima i često je prekrivena ravnim, raširenim dezenima. Njihova lica, konačno, nisu samo slična, već identična licima svetaca iz drugog toma iste zbirke. Isti blaženi i savršeni oval, iste bistre, mirne oči, isti arhaični osmeh usana, isklesanih istim pokretima pera: umetnik jednostavno nije znao da prikaže raspusnicu osim asketu, kurvu drugu nego svetac.

Kakva šteta što su E. Trubetskoy, L. Uspenski i širitelji njihove mudrosti kasnili tri stotine godina sa svojom „teologijom“: objasnili bi umjetniku za koje slike bi mu životopisnost više odgovarala, a za koju samo prikladan je "vizantijski" stil. Sada se ništa ne može učiniti: bez traženja njihovog savjeta, majstori ruske popularne štampe u potpunosti su iskoristili „jedini duhovni stil“ u svrhe koje nisu bile namijenjene. I ništa nisu zaboravili, ovi zlikovci: čak su i natpisi prisutni na njihovim smiješnim slikama. “Pan Tryk”, “Khersonya”, “Paramoshka” - čitamo velika slovanska slova pored slika likova koji uopće nisu sveti. U sastav su uključeni i objašnjavajući natpisi - uzdržaćemo se od njihovog citiranja: ovi obični narodni stihovi, iako duhoviti, potpuno su opsceni. Čak i simbolika, jezik znakova koji samo inicirani može pročitati, ima svoje mjesto. Na primjer, na potpuno ravnodušnom licu dame koja stoji pred gledaocem u potpuno ravnodušnoj pozi, može se vidjeti kombinacija mušica (vještačkih madeža), što znači, na primjer, strastveni apel da se dijele ljubavne radosti ili prezrivo odbijanje ili malodušnost u odvajanju od subjekta. Osim jezika muha, postojao je i vrlo razvijen simbolički jezik cvijeća - svakako ne sa uzvišenim teološkim tumačenjima grimizne i ljubičaste, zlatne i crne, već s drugim interpretacijama prilagođenim potrebama koketirajućih dama i gospode. Postoje i jednostavniji simboli, razumljivi bez objašnjenja u svojim direktnim slikama - na primjer, ogroman crveni cvijet s crnim središtem na suknji pristupačne djevojke ili tanjir s parom kokošjih jaja kod nogu odvažnog mladića koji priprema za šaku... Ostaje da dodamo da su u umetnosti zapadne Evrope, bilo u srednjem veku, bilo u novom veku, na isti način postojale „nesvete slike u svetom stilu“ – očigledno, nikome tamo nije smetalo da na vrijeme objasni umjetnicima koji je stil profan, a koji sveti.

Kao što vidimo, to uopće nije tako jednostavno - odrediti stilske karakteristike koje ikonu čine ikonom; one prave značajnu razliku između svete slike i profane, čak i opscene. To je još teže za nespecijaliste. Svako ko se upusti da govori o ikoni kao umjetničkom djelu mora imati barem osnovna znanja iz oblasti istorije i teorije umjetnosti. U suprotnom rizikuje ne samo da se upropasti u očima stručnjaka svojim smiješnim zaključcima, već i da doprinese razvoju jeresi - uostalom, ikona, kako god kažete, ipak nije samo umjetničko djelo. Sve laž što se govori o ikoni u naučnom polju utiče i na duhovno polje.
Dakle, moramo priznati da su pokušaji sakralizacije „vizantijskog” stila – kao, uostalom, i svakog drugog velikog istorijskog stila – izmišljeni i lažni. Stilske razlike spadaju u polje čiste likovne kritike, Crkva ih ignoriše – odnosno prihvata ih, jer je veliki istorijski stil doba u životu Crkve, izraz njenog duha, koji ne može biti pao ili profan. . Samo duh pojedinca umjetnika može pasti.

Zato Crkva održava običaj da svaku novonaslikanu ikonu predaje hijerarhiji na razmatranje. Sveštenik ili episkop prepoznaje i posvećuje ikonu - ili, čuvajući duh istine, odbacuje različitu ikonu. Šta predstavnik hijerarhije razmatra na ikoni koja mu je predstavljena, šta ispituje?

Nivo teološke obuke umjetnika? Ali ikonografski kanon postoji iz tog razloga, tako da majstori kista mogu, bez daljeg odlaganja, da se u potpunosti posvete svom svetom zanatu - sav dogmatski razvoj ikone tematike je za njih već urađen. Da bi se procenilo da li ikona odgovara jednoj ili drugoj poznatoj shemi, ne mora biti član hijerarhije, pa čak ni hrišćanin. O dogmatskoj ispravnosti ikone može suditi svaki naučni stručnjak, bez obzira na svoje religijske stavove – upravo zato što je dogma postojana, jasno izražena u ikonografskoj shemi i stoga razumljiva. Onda, možda, jerarh podvrgava stil ikone sudu i procjeni? Ali već smo pokazali – na širokom istorijskom materijalu – da suprotnost između stilova „vizantijskog-ne-prirodnog” i „akademsko-sličnog” stilova, izmišljenih do kraja drugog milenijuma nove ere, nikada nije postojala u Crkvi. Činjenica da pojedini članovi hijerarhije priznaju samo prvo ne dokazuje ništa, jer ima - i to u znatnom broju - članova hijerarhije koji priznaju samo drugo, a prvo smatraju nepristojnim, zastarjelim i primitivnim. To je stvar njihovog ukusa, navika, kulturnog pogleda, a ne njihovog desničarskog ili izopačenog duha. I po tom osnovu ne nastaju sukobi, jer se pitanje stila rješava mirnim putem, kroz potražnju na tržištu ili prilikom naručivanja - poziva se umjetnik čija je stilska orijentacija poznata i bliska kupcu, odabire se uzorak itd. Dozvoljavamo da izrazimo mišljenje da se radi o stilovima slobodne konkurencije koji danas postoje u Rusiji, veoma je korisno za ikonu, jer primorava obe strane da unaprede kvalitet, da postignu istinsku umetničku dubinu, ubedljivo ne samo za pristalice, već i za protivnike jednog poseban stil. Dakle, blizina „vizantijske” škole tera „akademika” da bude stroži, trezveniji i izražajniji. Blizina „vizantijske“ škole „akademskoj“ školi sprečava je da se degeneriše u primitivnu zanatu.

Dakle, šta onda hijerarhija prihvata – ili odbacuje – na čiji sud se prikazuju svete slike, ako su pitanja ikonografije unapred rešena, a pitanja stila su van Crkve? Koji drugi kriterijum smo propustili?Zašto da ne - sa takvom slobodom koju je ikonopiscu dala Crkva, ona još uvek ne prepoznaje svaku sliku koja tvrdi da je ikona? O ovom - u suštini najvažnijem - kriterijumu biće reči u sledećem poglavlju.

Mnogi stručnjaci zainteresirani za ikonopis postavljaju pitanje - šta se može smatrati ikonom u naše vrijeme? Da li je dovoljno samo slijediti kanone koji su postavljeni prije nekoliko stoljeća? Međutim, postoji stajalište čiji sljedbenici tvrde da je ipak potrebno zadržati stilski smjer prilikom stvaranja ove vrste.

Kanoni i stil

Mnogi ljudi brkaju ova dva pojma: kanon i stil. Treba ih razdvojiti. Ipak, kanoni su, u svom izvornom smislu, više literarni dio slike. Za njega je važnija radnja prikazane scene: ko gde stoji, u kojoj odeći, šta rade i drugi aspekti vizualna umjetnost. Na primjer, onaj na kojem je prikazan je vrhunski primjer izraza kanona.

U stilskoj komponenti značajniju ulogu ima umjetnikov način izražavanja svojih misli, koji utiče na naše i čini da razumijemo i bolje razumijemo svrhu stvaranja umjetničke slike. Potrebno je shvatiti da stil svake slike kombinuje kako individualne karakteristike slikarske metode umjetnika, tako i nijansu žanra, epohe, nacije, pa čak i smjera odabrane škole. Dakle, to su dva različiti koncepti, koje treba odvojiti ako želite da razumete ikonopis.

Istaknimo dva glavna stila:

• Byzantine.
• Akademski.

Vizantijski stil.

Jedna od najpopularnijih teorija o stvaranju ikona je ona koja favorizuje samo umjetnička djela naslikana u “vizantijskom” stilu. U Rusiji se češće koristila "talijanska" ili "akademska" nijansa. Zato sljedbenici ovog pokreta ne prepoznaju ikone iz mnogih zemalja.

Međutim, ako pitate crkvene službenike, oni će vam odgovoriti da su to punopravne ikone i da nema razloga da se prema njima ponašate drugačije.

Dakle, uzdizanje “vizantijske” metode nad ostalima je lažno.

Akademski stil.

Međutim, mnogi se i dalje oslanjaju na "nedostatak duhovnosti" "akademskog" stila i ne prihvaćaju ikone sličnih nijansi. Ali u ovim argumentima postoji racionalno zrno samo na prvi pogled, jer nakon pomnog pogleda i promišljanja, jasno je da nije uzalud sva ova imena u literaturi navedena pod navodnicima i vrlo pažljivo. Uostalom, i sami su kombinacija mnogih faktora koji su utjecali na umjetnika i njegov stil samoizražavanja.

Zvaničnici potpuno ignorišu i ne žele da prave razliku između takvih sitnica. Stoga se ovi koncepti u većini slučajeva koriste samo u sporovima između gorljivih zagovornika jednog i drugog stilskog smjera.