Dolazi do ikonografije Kievan Rus nakon njenog krštenja, u 9. veku, iz Vizantije. Pozvani vizantijski (grčki) ikonopisci oslikavaju crkve u Kijevu i drugim većim gradovima Rusije. Sve do tatarsko-mongolske invazije (1237-1240), vizantijska i kijevska ikonografija služila je kao uzor drugima. lokalne škole. Sa pojavom feudalne rascjepkanosti u Rusiji, počele su se pojavljivati ​​zasebne ikonopisne škole u svakoj od kneževina. Već u 13. veku počinje kulturni jaz između Rusije i Vizantije, što je uticalo i na to da su ikone naslikane posle 13. veka počele sve više da se razlikuju od vizantijskog porekla.

Sjeverni dijelovi Rusije bili su manje pogođeni invazijom tatarsko-mongolskog jarma. U Pskovu, Vladimiru i Novgorodu ikonopis se tada snažno razvija i već se ističe posebnom originalnošću. U periodu naglog razvoja Moskovske kneževine rođena je moskovska škola. Tada je započela "zvanična" istorija ruskog ikonopisa, koja se sve više udaljavala od stilskih karakteristika i tradicije svog pretka - Vizantije.

Moskovska škola je dobila najveći razvoj u 14-15 veku i bila je povezana sa djelima ikonopisaca kao što su Teofan Grk, Andrej Rubljov i Daniil Černi. U istom periodu doživjela je procvat pskovske škole, odlikovana ekspresijom slika, oštrinom svjetlosnih pojava i impasto poteza kista.

U budućnosti je originalnost ruskog ikonopisa dopunjena razvojem Stroganovske škole ikonopisa, koja se temeljila na bogatstvu boja, upotrebi zlata i srebra, prefinjenosti u pozama i gestovima likova.

U 16. veku Jaroslavlj se počeo aktivno razvijati kao kulturni i ekonomski centar. Ustaje Jaroslavska škola ikonopis, koji traje skoro dva veka, i daje veliki doprinos razvoju istorije ikonopisa u Rusiji. Bogatstvo dizajna, upotreba dodatnih detalja u dizajnu, složene parcele i još mnogo toga pojavilo se u tim stoljećima u ikonopisu.

U 17. veku je nastala Palekška škola. Pisanje stila Palekh komplicirano je širokim spektrom kompozicionih elemenata, a tehnika je također komplicirana mnogim fuzijama sjena i svjetla. Boje su zasićene, svijetle. Takođe u ovom periodu u ikonopis je uvedeno ulje na platnu, što je omogućilo obimnije prenošenje slika. Ovaj pravac se naziva "Fryazhsky način" ikonopisa.

U 18. veku, razvojem akademije umetnosti, u ikonopisu su se raširile slikovne ikone u akademskom stilu, slikane u tehnici ulja.

Ovo nije cijela povijest ikonopisa, postoji dosta škola ikonopisa, a svaka od njih može biti posvećena zasebnom velikom članku.

Rusko ikonopis, razvijajući se vekovima, postao je toliko bogat i raznolik da mnogi veruju da je za red veličine nadmašio svoje vizantijsko (grčko) poreklo.

Jedna te ista ikona naslikana u tradicijama različitih ikonopisačkih škola može se jako razlikovati u umjetničkoj percepciji, koja je subjektivna, nekima se može svidjeti, a drugima apsolutno ne.

Različite opcije dizajna, stilovi, tehnike, kompozicije, boje itd. - sve ovo se mora uzeti u obzir prilikom naručivanja ikone.

Trenutno se općenito mogu razlikovati sljedeće tehnike i stilovi ikonopisa, koje treba odrediti prilikom pisanja nove ikone:

• Tehnika: tempera, ulje,
• Srednjovjekovno ikonopis i ikonopis "kasnih" stoljeća.
• Stil pisanja: slikovit, ikonopis.

Treba napomenuti. da trenutno ikone koje se proizvode mogu imati karakteristike nekoliko ikonopisačkih škola, a ponekad je teško jasno odrediti. Kojoj školi pripada ikona?

Evo samo nekoliko primjera od svega navedenog:

	Tempera, stil ikonopisa, Moskovska škola.		Tempera, stil ikonopisa, srednjovjekovni ikonopis, vizantijski stil.
	Palekh. slikarski stil, tempera.		Tempera, Jaroslavska ikonopisna škola, ikonopisni stil.		Tempera, Jaroslavska škola ikonopisa, srednjovjekovno ikonopis.
	Moskovska škola ikonopisa, tempera.		Rostovsko-jaroslavska škola ikonopisa, tempera.
	Slikarski stil, tempera.				Slikovit (akademski) stil, ulje.

Mnogi stručnjaci koji se zanimaju za ikonopis postavljaju sebi pitanje - šta se u naše vrijeme može smatrati ikonom? Da li je dovoljno samo slijediti kanone koji su postavljeni prije nekoliko stoljeća? Međutim, postoji stajalište, čiji sljedbenici tvrde da je još uvijek potrebno zadržati stilski smjer prilikom stvaranja ove vrste.

Kanoni i stil

Mnogi ljudi brkaju ova dva pojma: kanon i stil. Treba ih razdvojiti. Ipak, kanoni su, u svom izvornom smislu, više književni dio slike. Za njega je važnija radnja prikazane scene: ko i gdje stoji, u kojoj odjeći, čime se još bavi likovna umjetnost. Na primjer, onaj na kojem je prikazan je vrhunski primjer kanonskog izraza.

U stilskoj komponenti značajniju ulogu ima način na koji umjetnik izražava svoje misli, što utiče na naše i čini da razumijemo i bolje spoznamo svrhu stvaranja umjetničke slike. Mora se shvatiti da za svaku sliku stil kombinuje i pojedinačne karakteristike umjetnikovog načina pisanja, i nijansu žanra, epohe, nacije, pa čak i smjera odabrane škole. Dakle, ovo su dva različiti koncepti, koje treba odvojiti ako želite razumjeti ikonografiju.

Razlikujemo dva glavna stila:

• Byzantine.
• Akademski.

Vizantijski stil.

Jedna od najpopularnijih teorija o stvaranju ikona je ona koja favorizuje samo umjetnička djela slikana u "vizantijskom" stilu. U Rusiji se češće koristila "italijanska" ili "akademska" nijansa. Zbog toga sljedbenici ovog trenda ne prepoznaju ikone iz mnogih zemalja.

Međutim, ako pitate službenike crkve, oni će vam odgovoriti da su to prilično punopravne ikone i nema razloga da se prema njima drugačije odnosite.

Dakle, uzdizanje "vizantijske" metode nad ostalim je lažno.

Akademski stil.

Međutim, mnogi se i dalje oslanjaju na "duhovnost" "akademskog" stila i ne prihvaćaju ikone sličnih nijansi. Ali u ovim argumentima postoji racionalno zrno samo na prvi pogled, jer nakon pomnog pogleda i promišljanja, jasno je da se sva ova imena ne spominju bez razloga u citatima u literaturi i vrlo pažljivo. Uostalom, i sami su kombinacija mnogih faktora koji su utjecali na umjetnika i njegov stil samoizražavanja.

Zvaničnici, s druge strane, potpuno ignoriraju i ne žele da prave razliku između takvih sitnica. Stoga se ovi koncepti u većini slučajeva koriste samo u sporovima između gorljivih prvaka jednog i drugog stilskog trenda.

Riječ "ikona" je grčkog porijekla.
grčka riječ eikon znači "slika", "portret". Tokom formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božje, sveca, Anđela ili događaje iz svete istorije, bez obzira da li je to bila monumentalna slika ili štafelaj, i bez obzira na to šta tehnika u kojoj je izvedena. Sada se riječ "ikona" prvenstveno primjenjuje na molitvenu ikonu oslikanu, rezbarenu, mozaičnu itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti.

Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da je na njoj zasnovana i stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva, od koje je neodvojiva.

sveta tradicija

Slika se u početku pojavila u kršćanskoj umjetnosti. Predanje nastanak prvih ikona vezuje za apostolsko doba i vezuje se za ime evanđeliste Luke. Prema legendi, on nije prikazao ono što je vidio, već fenomen Presvete Bogorodice Marija s božanskim djetetom.

A prva ikona se smatra "Spasitelj nerukotvoren".
Istorija ove slike povezana je, prema crkvenom predanju, sa kraljem Abgarom, koji je vladao u 1. veku pre nove ere. u gradu Edesi. Pošto se razbolio od neizlječive bolesti, saznao je da ga samo Isus Krist može izliječiti. Abgar je poslao svog slugu Ananiju u Jerusalim da pozove Hrista u Edesu. Spasitelj nije mogao odgovoriti na poziv, ali nije ostavio nesretne bez pomoći. Zamolio je Ananiju da donese vodu i čisto rublje, umio se i obrisao lice i odmah se na tkaninu utisnulo lice Hristovo - čudesno. Ananija je odneo ovu sliku kralju, i čim je Avgar poljubio platno, odmah je ozdravio.

S jedne strane, korijeni slikovnih tehnika ikonopisa su u minijaturi knjige, iz koje su posuđeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, u Fajumskom portretu, od kojeg su ikonopisne slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu.

U rimskim katakombama iz II-IV stoljeća sačuvana su djela kršćanske umjetnosti koja su simboličke ili narativne prirode.
Najstarije ikone koje su došle do nas datiraju iz 6. stoljeća i rađene su tehnikom enkaustike na drvenoj podlozi, što ih čini sličnim egipatsko-helenističkoj umjetnosti (tzv. Fajumski portreti).

Trulski (ili Peti-Šesti) sabor zabranjuje simboličke slike Spasitelja, naređujući da Ga se prikazuje samo "prema ljudskoj prirodi".

U 8. veku Hrišćanska crkva suočeni sa jeresom ikonoborstva, čija je ideologija potpuno prevladala u državnom, crkvenom i kulturnom životu. Ikone su se nastavile stvarati u provincijama, daleko od carskog i crkvenog nadzora. Razvoj adekvatnog odgovora ikonoklastima, usvajanje dogme o ikonopoštovanju na Sedmom vaseljenskom saboru (787) donijelo je dublje razumijevanje ikone, sažimajući ozbiljne teološke temelje, povezujući teologiju slike sa hristološkim dogmama.

Teologija ikone imala je ogroman utjecaj na razvoj ikonografije, formiranje ikonopisnih kanona. Udaljavajući se od naturalističkog prenošenja čulnog svijeta, ikonopis postaje konvencionalniji, gravitira prema ravnosti, slika lica zamjenjuje se slikom lica u kojoj se ogleda tjelesno i duhovno, čulno i nadčulno. Helenističke tradicije se postepeno prerađuju i prilagođavaju kršćanskim konceptima.

Zadaci ikonopisa su utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Sama riječ "ikona" na grčkom znači "slika", "slika". Trebalo je da podsjeća na sliku koja bljesne u umu onoga koji se moli. Ovo je "most" između čovjeka i božanskog svijeta, sveti objekt. Hrišćanski ikonopisci uspjeli su da izvrše težak zadatak: da likovnim, materijalnim sredstvima prenesu nematerijalno, duhovno, bestjelesno. Stoga ikonografske slike karakterizira krajnja dematerijalizacija figura svedenih na dvodimenzionalne sjene glatke površine ploče, zlatne pozadine, mističnog okruženja, neravninskog i neprostora, ali nečeg nestabilnog, treperećeg u svjetlu. od lampi. Zlatnu boju ne samo oko, već i um doživljava kao božansku. Vernici ga zovu "Tavor", jer se, prema biblijskoj legendi, Hristovo preobraženje dogodilo na gori Tabor, gde se njegov lik pojavio u zaslepljujućem zlatnom sjaju. U isto vreme, Hristos, Djeva Marija, apostoli, sveci su zaista bili živi ljudi koji su imali zemaljska obeležja.

Da bi se prenijela duhovnost, božanstvo zemaljskih slika u kršćanskoj umjetnosti, razvila se posebna, strogo određena vrsta prikaza određene radnje, nazvana ikonografski kanon. Kanoničnost je, kao i niz drugih karakteristika vizantijske kulture, bila usko povezana sa vizantijskim sistemom pogleda na svet. Ideja slike, znaka suštine i principa hijerarhije koji je u njenoj osnovi zahtijevali su stalno kontemplativno produbljivanje u iste pojave (slike, znakovi, tekstovi itd.). što je dovelo do organizacije kulture po stereotipnom principu. Kanon likovne umjetnosti najpotpunije odražava estetsku suštinu vizantijske kulture. Ikonografski kanon obavljao je niz važnih funkcija. Prije svega, nosio je informacije utilitarne, istorijsko-narativne prirode, tj. preuzeo na sebe sav teret opisnog religioznog teksta. Ikonografska shema u tom pogledu bila je praktično identična doslovnom značenju teksta. Kanon je bio fiksiran i u posebnim opisima izgleda svetitelja trebalo se strogo pridržavati fizionomskih uputstava.

Postoji hrišćanska simbolika boje, čiju osnovu je razvio vizantijski pisac Dionizije Areopagit u 4. veku. Prema njenim riječima, cvijet trešnje, koji spaja crvenu i ljubičastu, početak i kraj spektra, znači samog Krista, koji je početak i kraj svega. Plava je boja neba, čistoće. Crveno-božanska vatra, boje krvi Hristove, u Vizantiji ovo je boja royalty. Zelena boja mladost, svježina, obnova. Žuta je identična zlatnoj. Bijela je oznaka Boga, kao svjetlost i kombinuje sve dugine boje. Crno je skrivene tajne Boga. Krist je uvijek prikazan u tunici od trešnje i plavom ogrtaču-himaciji, a Majka Božja u tamnoplavom hitonu i trešnjevom velu-maforiji. Kanoni slike uključuju i obrnutu perspektivu, koja ima tačke nestajanja ne iza, unutar slike, već u ljudskom oku, odnosno ispred slike. Svaki objekat se, dakle, širi kada se ukloni, kao da se „okreće“ prema posmatraču. Slika se "kreće" prema osobi,
ne od njega. Ikonografija je maksimalno informativna, reprodukuje ceo svet.

Arhitektonska struktura ikone i tehnologija ikonopisa razvijali su se u skladu sa idejama o njenoj svrsi: da nosi sveti lik. Ikone su pisane i ispisane na daskama, najčešće čempresima. Nekoliko ploča je pričvršćeno tiplama. Odozgo su ploče prekrivene gesom, prajmerom napravljenim na ribljem ljepilu. Levkas se polira do glatkoće, a zatim se nanosi slika: prvo crtež, a zatim slikarski sloj. Na ikoni se nalaze polja, srednja centralna slika i kivot-uska traka po obodu ikone. Ikonografske slike razvijene u Vizantiji također striktno odgovaraju kanonu.

Po prvi put u tri stoljeća kršćanstva, simbolične i alegorijske slike bile su uobičajene. Hristos je prikazan kao jagnje, sidro, brod, riba, loza, dobri pastir. Tek u IV-VI vijeku. Počela se uobličavati ilustrativno-simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova cjelokupne istočnokršćanske umjetnosti.

Različito shvatanje ikone u zapadnoj i istočnoj tradiciji dovelo je do različitih pravaca u razvoju umetnosti uopšte: ​​pošto je imala ogroman uticaj na umetnost zapadne Evrope (posebno Italije), ikonografija je tokom renesanse zamenjena slikarstvom i skulptura. Ikonopis se uglavnom razvijao na teritoriji Vizantijskog carstva i zemalja koje su prihvatile istočnu granu hrišćanstva-pravoslavlja.

Byzantium

Ikonografija Vizantijskog carstva bila je najveći umjetnički fenomen u istočnom kršćanskom svijetu. Vizantijska umjetnička kultura ne samo da je postala predak nekih nacionalne kulture(npr. staroruski), ali je tokom svog postojanja uticao na ikonografiju drugih pravoslavnih zemalja: Srbije, Bugarske, Makedonije, Rusije, Gruzije, Sirije, Palestine, Egipta. Pod uticajem Vizantije bila je i kultura Italije, posebno Venecije. Kritična važnost jer su ove zemlje imale vizantijsku ikonografiju i nove stilske trendove koji su se pojavili u Vizantiji.

predikonoklastično doba

apostol Petar. Enkaustična ikona. VI vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Najstarije ikone koje su došle do našeg vremena datiraju iz 6. vijeka. Rane ikone VI-VII stoljeća čuvaju drevnu tehniku ​​slikanja - enkaustiku. Neka djela zadržavaju određene crte antičkog naturalizma i slikovnog iluzionizma (npr. ikone "Hristos Pantokrator" i "Apostol Petar" iz manastira Svete Katarine na Sinaju), dok su druga sklona konvencionalnosti, skiciranosti slike (jer na primjer, ikona "Biskup Abraham" iz muzeja Dahlem, Berlin, ikona "Hristos i Sveti Mina" iz Luvra). Ostalo, ne antikno, umjetnički jezik bila je karakteristična za istočne regije Vizantije - Egipat, Siriju, Palestinu. U njihovoj ikonografiji ekspresivnost je u početku bila važnija od poznavanja anatomije i sposobnosti prenošenja volumena.

Bogorodica s djetetom. Enkaustična ikona. VI vek. Kijev. Muzej umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko.

Mučenici Sergije i Vakho. Enkaustična ikona. 6. ili 7. vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Za Ravenu - najveći ansambl ranokršćanskih i ranovizantijskih mozaika koji je preživio do našeg vremena i mozaika 5. stoljeća (Mauzolej Galla Placidia, Pravoslavna krstionica) odlikuju se živim uglovima figura, naturalističkim modeliranjem volumena, slikovitim mozaičkim zidanjem. U mozaicima s kraja 5. stoljeća (arijanska krstionica) i VI vijeka (bazilikeSant'Apollinare Nuovo i Sant'Apollinare in Classe, Crkva San Vitale ) figure postaju ravne, linije nabora odjeće postaju krute, skicirane. Poze i pokreti se smrzavaju, dubina prostora gotovo nestaje. Lica gube svoju oštru individualnost, polaganje mozaika postaje strogo uređeno. Razlog za ove promjene bila je svrsishodna potraga za posebnim slikovnim jezikom koji bi mogao izraziti kršćansko učenje.

Ikonoklastički period

Razvoj kršćanske umjetnosti prekinut je ikonoklazmom, koji se etablirao kao zvanična ideologija.

carstvo od 730. To je izazvalo uništavanje ikona i slika u crkvama. Progon ikonodula. Mnogi ikonopisci su emigrirali u daleke krajeve Carstva i susjedne zemlje - u Kapadokiju, na Krim, u Italiju, dijelom na Bliski istok, gdje su nastavili stvarati ikone.

Ova borba je ukupno trajala više od 100 godina i podijeljena je na dva perioda. Prvi je od 730. do 787. godine, kada je održan Sedmi vaseljenski sabor pod caricom Irinom, koji je obnovio poštovanje ikona i otkrio dogmu tog poštovanja. Iako je ikonoborstvo osuđeno kao jeres na Sedmom vaseljenskom saboru 787. godine i formulisano teološko opravdanje za poštovanje ikona, konačna obnova ikonopoštovanja došla je tek 843. godine. U periodu ikonoborstva, umjesto ikona u crkvama, korištene su samo slike krsta, umjesto starih murala izrađivane su ukrasne slike biljaka i životinja, prikazivane su svjetovne scene, posebno konjske utrke, koje je volio car Konstantin V.

makedonski period

Nakon konačne pobede nad jeresom ikonoborstva 843. godine, ponovo je počelo stvaranje murala i ikona za crkve u Konstantinopolju i drugim gradovima. Od 867. do 1056. godine u Vizantiji je vladala makedonska dinastija, koja je dala ime
cijeli period, koji je podijeljen u dvije faze:

makedonska "renesansa"

Apostol Tadej daje kralju Abgaru lik Hrista koji nije rukotvoren. Sklopivo krilo. X vek.

Kralj Abgar dobija lik Hrista koji nije napravljen rukama. Sklopivo krilo. X vek.

Prvu polovinu makedonskog perioda karakteriše povećano interesovanje za klasično antičko nasleđe. Djela ovog vremena odlikuju se prirodnošću u prijenosu. ljudsko tijelo, mekoća u slici draperije, živost na licima. Živopisni primeri klasicizovane umetnosti su: mozaik Svete Sofije Carigradske sa likom Bogorodice na prestolu (sredina 9. veka), presavijena ikona iz manastira Sv. Katarine na Sinaju sa likom apostola Tadeja i kralja Avgara koji primaju ploču sa likom Nerukotvorenog Spasitelja (sredina 10. vijeka).

U drugoj polovini 10. veka ikonopis je zadržao svoja klasična obeležja, ali ikonopisci traže načine da slike učine duhovnijim.

asketski stil

U prvoj polovini 11. stoljeća stil vizantijskog ikonopisa dramatično se mijenja u smjeru suprotnom od antičkih klasika. Iz tog vremena je sačuvano nekoliko velikih cjelina monumentalnog slikarstva: freske u crkvi Panagija ton Halkeon u Solunu 1028. godine, mozaici u katolikonu manastira Hosios Lukas u Fokidi za 30-40 godina. XI vek, mozaici i freske Sofije Kijevske iz istog vremena, freske Sofije Ohridske sredinom - 3. četvrtine 11. veka, mozaici Nea Moni na ostrvu Hios 1042-56. i drugi.

Arhiđakon Lavrentije. Mozaik Sophia Cathedral u Kijevu. XI vek.

Sve ove spomenike karakteriše izuzetan stepen asketizma slika. Slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog. Na licima nema osjećaja i emocija, izrazito su zamrznuta, prenoseći unutrašnju staloženost prikazanog. Zbog toga su naglašene ogromne simetrične oči s odvojenim, nepokretnim pogledom. Figure se smrzavaju u strogo određenim pozama, često dobijajući čučane, preteške proporcije. Ruke i stopala postaju teške, grube. Modeliranje nabora odjeće je stilizirano, postaje vrlo grafičko, samo uvjetno prenosi prirodne forme. Svetlost u modeliranju dobija natprirodnu svetlost, noseći simbolično značenje Božanske svetlosti.

Ovaj stilski trend uključuje dvostranu ikonu Bogorodice Odigitrije sa savršeno očuvanim likom Velikomučenika Georgija na poleđini (XI vek, u Uspenskoj katedrali Moskovskog Kremlja), kao i mnoge minijature knjiga. Asketski trend u ikonopisu nastavio je da postoji i kasnije, manifestujući se u 12. veku. Primer su dve ikone Bogorodice Odigitrije u manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i u Grčkoj Patrijaršiji u Istanbulu.

Komninovsky period

Vladimirska ikona Majke Božije. Početak XII veka. Konstantinopolj.

Sljedeće razdoblje u historiji vizantijskog ikonopisa pada u vrijeme vladavine dinastija Duk, Komnenoi i Angeli (1059-1204). Općenito se zove Komninovsky. U drugoj polovini 11. veka asketizam je ponovo zamenjen sa
klasična forma i harmonija slike. Djela ovog vremena (npr. mozaici Daphne oko 1100. godine) postižu ravnotežu između klasične forme i duhovnosti slike, elegantna su i poetska.

Krajem 11. ili početkom 12. veka datira nastanak Vladimirske ikone Bogorodice (TG). Ovo je jedna od najboljih slika Komnenove ere, nesumnjivo carigradskog rada. Godine 1131-32. ikona je doneta u Rusiju, gde
postao posebno poštovan. Od originalne slike sačuvani su samo likovi Majke Božje i Djeteta. Lijepo, ispunjeno suptilnom tugom za patnjom Sina, lice Majke Božje tipičan je primjer otvorenije i humanije umjetnosti Komnenove ere. Istovremeno, na njegovom primjeru mogu se uočiti karakteristične fizionomske crte Komninovog slikarstva: izduženo lice, uske oči, tanak nos sa trokutastom jamicom na mostu nosa.

Sveti Grigorije Čudotvorac. Ikona. XII vijek. Hermitage.

Hristos Pantokrator Milostivi. Mozaik ikona. XII vijek.

Mozaička ikona "Hrist Pantokrator Milostivi" iz Državnog muzeja Dahlem u Berlinu datira iz prve polovine 12. veka. Izražava unutrašnji i spoljašnji sklad slike, koncentracije i kontemplacije, Božanskog i ljudskog u Spasitelju.

Navještenje. Ikona. Kraj 12. veka Sinai.

U drugoj polovini XII veka iz države je nastala ikona "Grigorije Čudotvorac". Hermitage. Ikona je prepoznatljiva po svom veličanstvenom carigradskom pismu. U liku sveca posebno je snažno naglašen individualni početak; pred nama je, takoreći, portret filozofa.

Komnenovski manirizam

Hristovo raspeće sa likom svetaca u poljima. Ikona druge polovine 12. veka.

Pored klasičnog pravca u ikonopisu 12. veka, javljaju se i drugi trendovi skloni narušavanju ravnoteže i harmonije u pravcu veće produhovljenja slike. U nekim slučajevima to je postignuto pojačanim izrazom slikarstva (najraniji primjer su freske crkve Sv. Pantelejmona u Nerezima iz 1164. godine, ikone „Silazak u pakao“ i „Uspenje“ s kraja XII vijeka iz manastira Katarine na Sinaju).

U najnovijim radovima iz 12. stoljeća, linearna stilizacija slike je izuzetno pojačana. A draperije odjeće, pa čak i lica prekriveni su mrežom svijetlih bijelih linija, koje se igraju odlučujuću ulogu u izgradnji forme. Ovdje, kao i prije, svjetlo ima najvažnije simboličko značenje. Proporcije figura, koje postaju pretjerano izdužene i tanke, također su stilizirane. Stilizacija dostiže svoj maksimum u takozvanom kasnokomninskom manirizmu. Ovaj termin se prvenstveno odnosi na freske crkve Svetog Đorđa u Kurbinovu, kao i na niz ikona, kao što je „Blagoveštenje“ s kraja XII veka iz zbirke na Sinaju. Na ovim muralima i ikonama figure su obdarene oštrim i brzim pokretima, nabori odjeće zamršeno se uvijaju, lica imaju iskrivljene, specifično izražajne crte.

U Rusiji postoje i primjeri ovog stila, na primjer, freske crkve Svetog Đorđa u Staroj Ladogi i obrt ikone „Spasitelj nerukotvoreni“, koja prikazuje obožavanje anđela krstu ( TG).

XIII vijek

Procvat ikonografije i drugih umjetnosti prekinula je strašna tragedija 1204. godine. Ove godine Vitezovi Četvrte krstaški rat zauzeo i strašno opljačkao Carigrad. Više od pola veka Byzantine Empire postojale samo kao tri odvojene države sa centrima u Nikeji, Trapezundu i Epiru. Oko Carigrada je formirano Latinsko carstvo krstaša. Uprkos tome, ikonografija se nastavila razvijati. 13. vijek obilježava nekoliko važnih stilskih pojava.

Sveti Pantelejmon u svom životu. Ikona. XIII vijek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Hristos Pantokrator. Ikona iz manastira Hilandara. 1260-ih

Na prijelazu XII-XIII stoljeća dogodila se značajna promjena stila u umjetnosti cijelog vizantijskog svijeta. Uobičajeno, ovaj fenomen se naziva "umetnost oko 1200". Linearnu stilizaciju i ekspresiju u ikonopisu zamjenjuje smirenost i monumentalizam. Slike postaju velike, statične, jasne siluete i skulpturalne, plastične forme. Vrlo karakterističan primjer ovog stila su freske u manastiru Sv. Jovana Evanđeliste na ostrvu Patmos. Početkom 13. vijeka, veći broj ikona iz manastira Sv. Katarine na Sinaju: „Hristos Pantokrator“, mozaik „Odigitrija Bogorodica“, „Arhanđel Mihailo“ iz deesisa, „Sv. Teodor Stratelat i Dimitrije Solunski. U svima se pojavljuju obilježja novog pravca, što ih čini drugačijima od slika Komnenovog stila.

Istovremeno se pojavio i novi tip života. Ako su se ranije scene života ovog ili onog sveca mogle prikazivati ​​u ilustrovanim Minologijama, na epistilima (duge horizontalne ikone za oltarske pregrade), na krilima sklopivih triptiha, sada su se scene života („marke“) počele postavljati po obodu. sredine ikone, u kojoj
prikazao samog sveca. Zbirka na Sinaju ima sačuvane ikone Svete Katarine (u punoj dužini) i Svetog Nikole (dopola).

U drugoj polovini 13. veka u ikonopisu su preovladali klasični ideali. Ikone Hrista i Bogorodice iz manastira Hilandara na Atosu (1260-te) su pravilne, klasične forme, slikarstvo je složeno, nijansirano i harmonično. Na slikama nema napetosti. Naprotiv, živi i konkretan pogled Krista je miran i gostoljubiv. U ovim ikonama vizantijska umjetnost se približila najbližem mogućem stepenu bliskosti Božanskog s ljudskim. Godine 1280-90. umjetnost je nastavila slijediti klasičnu orijentaciju, ali se istovremeno u njoj javlja posebna monumentalnost, snaga i naglašenost tehnika. Na slikama se pojavio herojski patos. Međutim, zbog prevelikog intenziteta, harmonija je donekle oslabila. Upečatljiv primjer ikonopis kraja 13. veka - "Matej jevanđelist" iz galerije ikona u Ohridu.

Radionice krstaša

Poseban fenomen u ikonopisu su radionice koje su na istoku stvarali krstaši. Kombinovali su karakteristike evropske (romaničke) i vizantijske umetnosti. Ovdje su zapadni umjetnici usvojili tehnike vizantijskog pisanja, a Vizantinci su pravili ikone po ukusu krstaša-kupaca. Kao rezultat
dobijena je zanimljiva fuzija dvije različite tradicije, na različite načine isprepletene u svakom pojedinačnom djelu (npr. freske kiparske crkve Antifonitis). Krstaške radionice postojale su u Jerusalimu, Akri,
na Kipru i na Sinaju.

Paleologanski period

Osnivač poslednje dinastije Vizantijskog carstva, Mihailo VIII Paleolog, 1261. godine vratio je Konstantinopolj u ruke Grka. Njegov naslednik na prestolu bio je Andronik II (r. 1282-1328). Na dvoru Andronika II cvjetala je prefinjena umjetnost, koja je odgovarala komorskoj dvorskoj kulturi, koju je odlikovalo odlično obrazovanje, povećano interesovanje za antičku književnost i umjetnost.

Paleologanska renesansa- tako je uobičajeno nazvati pojavu u umetnosti Vizantije u prvoj četvrtini 14. veka.

Theodore Stratelates» u GE kolekciji. Slike na takvim ikonama su neobično lijepe i zadivljuju svojim minijaturnim radom. Slike su ili mirne,
bez psihološke ili duhovne dubine, ili obrnuto, oštro karakterističan, kao portret. Takve su slike na ikoni sa četiri svetaca, koja se takođe nalazi u Ermitažu.

Mnogo je i ikona slikanih u uobičajenoj tehnici tempera. Svi su različiti, slike se nikada ne ponavljaju, odražavajući različite kvalitete i stanja. Tako u ikoni "Gospa Psihosostrija (Spasitelj)" iz Ohridčvrstina i snaga izraženi su u ikoni Bogorodice Odigitrije iz Vizantijskog muzeja u Solun naprotiv, prenosi se lirizam i nježnost. Na poleđini Gospe od Psihosostrije prikazano je „Blagovesti“, a na ikoni Spasitelja u paru sa njom, na poleđini je ispisano „Raspeće Hristovo“, u kojem bol i tuga savladavaju snaga duha su oštro prenesene. Još jedno remek djelo tog doba je ikona "Dvanaest apostola" iz kolekcijeMuzej likovnih umjetnosti. Puškin. U njemu su slike apostola obdarene tako živopisnom individualnošću da, čini se, imamo pred sobom portret naučnika, filozofa, istoričara, pjesnika, filologa, humanitaraca koji su živjeli tih godina na carskom dvoru.

Sve ove ikone karakterišu besprekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impozantna inscenacija figura, stabilne poze i lako čitljive, promišljene kompozicije. Postoji trenutak spektakla, konkretnosti situacije i boravka likova u prostoru, njihove komunikacije.

I u monumentalnom slikarstvu slične su se osobine jasno ispoljile. Ali ovdje je posebno donijela era paleologa
mnoge inovacije u oblasti ikonografije. Pojavile su se mnoge nove radnje i prošireni narativni ciklusi, programi su postali zasićeni složenom simbolikom povezanom s tumačenjem Svetog pisma i liturgijskih tekstova. Počeli su se koristiti složeni simboli, pa čak i alegorije. U Carigradu su sačuvana dva ansambla mozaika i fresaka iz prvih decenija 14. veka - u manastiru Pommakaristos (Fitie-jami) i manastiru Chora (Kahriye-jami). U prikazu raznih scena iz života Bogorodice i iz Jevanđelja pojavile su se dosad nepoznate teatričnosti,
narativni detalji, literatura.

Varlaam, koji je došao k sebi Konstantinopolj iz Kalabrije u Italiji, i Grigorije Palama- učeni monah Athos . Varlaam je odgajan u evropskom okruženju i značajno se razlikovao od Grigorija Palame i svetogorskih monaha u pitanjima duhovnog života i molitve. Oni su suštinski različito shvatali zadatke i mogućnosti čoveka u zajednici sa Bogom. Varlaam je stajao na strani humanizma i poricao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Bože . Stoga je negirao praksu koja je postojala na Atosu isihazam - drevna istočnokršćanska tradicija molitvenog činjenja. Atonski monasi su verovali da kada se mole vide Božansku svetlost – to
najviđenije apostola na gori Tabor u ovom trenutku Preobraženje Gospodnje. Ova svjetlost (zvana Tabor) shvaćena je kao vidljiva manifestacija nestvorene božanske energije, koja prodire u cijeli svijet, transformira osobu i omogućava joj da komunicira sa Bože. Za Varlaama bi ovo svjetlo moglo imati isključivo stvoreni karakter, a ne
direktna komunikacija sa Bogom i transformacija osobe božanskim energijama nije mogla biti. Grigorije Palama je branio isihazam kao i prvobitno pravoslavno učenje o spasenju čoveka. Spor je završen pobjedom Grigorija Palame. U katedrali u
U Carigradu 1352. godine isihazam je priznat kao istinski, a Božanske energije kao nestvorene, odnosno manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu.
Ikone iz vremena sporova karakteriše napetost u slici, a u likovnom smislu nedostatak harmonije, koja je tek nedavno bila toliko popularna u izvrsnoj dvorskoj umetnosti. Primjer ikone ovog perioda je struk Deesis slika Jovana Krstitelja iz zbirke Ermitaža.

Izvor nije naveden

>> Vizantijski stil u ikonopisu. Ikona Bogorodice Vladimirske. Teofan Grk. Deesis ikonostasa Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja

VIZANTIJSKI STIL U IKONOPISU

Ikona Bogorodice Vladimirske. Theophanes Greek. Deesis ikonostasa Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja

Oltar, u kojem boravi Bog, od stvorenog svijeta, gdje su parohijani, odvojen je u hrišćanskoj crkvi niskom oltarskom pregradom - ikonostasom, preko koje je dozvoljeno samo sveštenstvo.

Oltarska barijera iz doba ranog kršćanstva sastojao se od rezbarenih mramornih rešetki sa stilizovanim floralnim ornamentom i simboličkom slikom golubova, jaganjaca, krstova. Izmjena rezbarenja i praznina, a time i bijele i crne, stvara igru ​​svjetla i sjene, koja je sama po sebi izuzetno slikovita i pojačava slikovit učinak mozaika.

Pod Justinijanom je bilo Vizantijski ikonostas. Sastojao se od mermernih stubova sa horizontalnim preklapanjem. Iznad je bio krst. Desno i lijevo od ulaza u oltar – kraljevska vrata- stavljaju hramske ikone (od grčkog eikon - slika) - slike svetaca, napravljene na daskama. Iznad kapija, na arhitravu, uvijek je bila ikona zvana Deesis(od grčkog deesis - molitva). Deesis izražava ideju o zagovoru svetaca za ljudski rod na Posljednjem sudu 17 Isus Krist je s desne strane Majke Božje, s lijeve strane je prorok Jovan Krstitelj 18 . Prikazivali su se, po pravilu, do struka.

Ikona je vjerniku davala predokus rajskog blaženstva i bila je dizajnirana za dugo, koncentrisano razmišljanje. Pošto je ikona simbol, ona ne prikazuje lice, već lice. Rane ikone su slikane na slobodan, slikovit način, kao što je, na primjer, ikona Bogorodice s djetetom i svetih Teodora i Georgija (vidi uklj. boje, sl. 37). Uz svu svečanost kompozicije, figure su prilično nesputano raspoređene u prostoru, neodvojive od stvarne arhitektonske pozadine i vitalne. Sočno plastično modeliranje oblika svjedoči o povezanosti s tradicijama helenizma.

S vremenom je uzvišena slika počela dominirati u ikonopisu, u kojem je vješti slikar glavnu pažnju posvetio duši. Fokus duše su oči sveca, iz kojih kao da se na hiljade nevidljivih niti proteže do molitelja, vuku ga u drugi, nadčulni svijet.

Želja da se duša otkrije što je više moguće dovela je do pojave takve produhovljene slike kao što je lice Gospe od Vladimira ikonografija "Nežnost" 19 (Xll vek) (vidi kolor uklj., sl. 38). Oči su joj pretjerano velike. Neizostavnu tugu Majke Božije, čije je srce zauvek prožeto velikom stradanjem Sina, izliva njen pogled uperen u posmatrača. Mala grimizna usta su lišena čak ni naznake mesa. Nos se pojavljuje na licu sa gracioznom, blago zakrivljenom linijom. Glava je nežno i nežno pognuta prema detetu Hristu, pripijena uz majčin obraz. Produhovljena ljepota Majke Božje oličava savršenstvo njene prirode, oslobođene tjelesnog grijeha. Općenito, ovo plemenito asketsko lice tužnog pogleda, kao da izražava tugu cijelog svijeta, pravog kukastog nosa i tanke usne postao idealan primer vizantijske škole ikonopisa.

GRČKI. Deisus row. Ikonostas Saborne crkve Blagovijesti

Moskva Kremlj. Kraj XIV - početak XV vijeka.

Stilske karakteristike ove škole uključuju i odbacivanje tjelesnosti. Neprirodno izdužene figure podsjećaju na eterične sjene, haljine padaju u linearne nabore, drveće i brda su suvo nacrtani, zgrade su lagane i nestabilne. Duhovnost nagovještavaju zlatni dodiri na odjeći. Zlatna pozadina zamjenjuje pravi trodimenzionalni prostor, zaključavajući bestjelesne slike u svoj magični krug. Ova odvojenost od svih vanjskih utisaka omogućila je da se barem nekako ogradi strah od smrti, da se pobijedi grešna materijalna priroda, da se Bog vidi „umnim očima“. Nevezanost se pokazivala kroz nepokretnost, jer se upravo u tom stanju unutrašnji pogled osobe mogao bolje koncentrirati na kontemplaciju Boga. Stoga je svaki svetac na ikoni bio prikazan u stanju ravnodušnog asketskog mira.

Slike svetaca koje je naslikao vizantijski umetnik Teofan Grk (oko 1340. - posle 1405.) za Deesis Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja (kraj XIV - početak
XV vijek). Teofan Grk je prikazao figure u puna visina na daskama visokim od dva metra, što je ikonostasu dalo neviđenu monumentalnost. Figure se jasno razlikuju po tamnim siluetama na zlatnoj pozadini, njihove ritmičke kombinacije su suptilno osmišljene.

U središtu kompozicije je ikona Spasitelja u silama 20, lik Isusa Hrista, karakterističan za rusku ikonografiju, koji odlučuje o sudbini ljudi na Posljednjem sudu. Ali posljednji sud nije samo posljednji „sada“, nakon kojeg neće biti „poslije“, on je slika vječnosti, trenutak istine. Znak vječnosti je lik Boga u krugovima nebeskih sfera. Teofan Grk prikazuje Hrista kako sjedi na prijestolju u bijelim haljinama iu složenom okviru od crvenih rombova i plavo-zelenog ovala. Bijela odjeća (obično Bijela boja smatra simbolom duhovne čistote) ovdje označavaju veličinu Boga, jer kao što bijela boja spaja sve dugine boje, tako Bog sadrži cijeli svijet. Bezbojna slika Spasitelja na svijetlim slojevima postavljenim na bezbojnu pozadinu stvara apsolutno bestjelesnu mističnu sliku koja energizira okolni prostor.

Na svijetloj pozadini oštro se ističe gotovo smeđa boja desne ruke blagoslova i lijeve noge. Zajedno sa glavom u svijetlom oreolu, oni čine osovinu ikone i, takoreći, spajaju sve susjedne slike u jednu cjelinu (vidi uklj. boje, sl. 40). Ova aksijalna konstrukcija kompozicije ikonostasa, osmišljena da ga pokrije jednim pogledom, bila je nova reč u istoriji srednjovekovnog ikonopisa.

GRČKI. Jovana Krstitelja. Deesis. Ikonostas
Blagoveštenska katedrala Moskovskog Kremlja.

Kraj XIV - početak XV vijeka.

Unatoč činjenici da Deesis tradicionalno predstavlja odvojeni položaj svetaca koji se mole na Posljednjem sudu pred prijestoljem svemogućeg Kralja Nebeskog za cijeli grešni ljudski rod, svaka figura je obdarena svijetlom individualnošću i čini se da živi izoliranim životom. Unutrašnja dinamika, strast i tuga daju se osjetiti kroz gestove, raspodjelu svjetla i sjene, linije i oblik odjeće, boju. Postavljanje svetaca je predviđeno kanonom i nikada se ne krši. Sa desne strane Spasitelja su Bogorodica, Arhanđel Mihailo 21, Apostol Petar 22. Na lijevoj strani - Jovan Krstitelj, Arhanđel Gavrilo, Apostol Pavle 23. Njima se uvijek dodaju likovi svetaca kao nastavljača djela apostola, ponekad i mučenika kao branitelja Otadžbine, posebno poštovani u hramu.

Majka Božja u Deesisu katedrale Blagovještenja prikazana je sa podignutim rukama prema licu. Ovaj gest daje sliku patosom i uzdiže molitvu do jadikovke. Marija je obučena u tamnoplavi maforijum, koji svojim baršunastim bojama podsjeća na boju južnog neba. Njegovi lagani, tečni nabori na tijelu, plavi naglasci na ramenima i nabori tkanine određuju netjelesnost forme. Plava kapa, vidljiva ispod maforija, nevjerovatno lijepo ističe tamno žalosno lice s prazninama u blizini očiju i blagim rumenili na obrazima. Ekspresivnost odeće je tolika da da Bogorodica nema glavu i ruke, poput grčkih kipova, ništa manje ne bi se osećala njena dinamična težnja ka centru i strasna molitva (vidi uklj. boja, sl. 39) .

S druge strane središnje ikone Jovan Krstitelj se ponizno moli Hristu za spas ljudi. Obris figure, pokret ruku, bosa stopala zajedno naglašavaju njegovu poniznost i poniznost. Čak mu i mantija, ogrtač od grube kamilje dlake, pada s ramena kao znak poniznog zahtjeva.

Jedan od svetaca predstavljenih u Deizi (s leve strane Hrista) je Jovan 3. Latoust (oko 350–407), vizantijski crkvena figura i carigradski patrijarh. Knjigu drži objema rukama i stoga uznosi molitvu, kako se čini, sa svom prirodom strastvenog propovjednika i revnitelja asketizma. Njegovo koščato, mršavo lice i čvrsta, nesavitljiva tkanina zelenog sakoša, kao prikovanog za crvenu postavu, vanjski su odjek njegove unutrašnje nepomirljivosti i beskompromisnosti u borbi protiv luksuza, bogatstva i slobodnog morala vizantijskog klera i carskom dvoru.

U molitvi arhanđela Gavrila, tjeskoba je opipljiva. Sjaji u nagibu tijela, glava na tankom vratu, u savijenom kolenu, raširenih krila, ali najviše u gotovo agresivnoj kombinaciji narandže u ogrtaču, kosi, krilima i tamnoplave u tunici i ispod krila , blještavo plavo.

* Sakkos - gornje odežde patrijarha, odeća pokajanja. Simbolizira plašt u koji je Krist bio obučen u danima suda i pogubljenja.

Raznolikost tipova, karaktera, boja Teofan Grk vješto dovodi do ravnoteže, koristeći za to različite tehnike. Ujedinjuje likove svih svetaca sa zelenim gnojivom (trakom zemlje). Širinu dasaka sa arhanđelima povećava za trećinu, tako da široka ravan središnje ikone ne dominira nad uskim bočnim. Izmjenjuje figure u jednostavnoj odjeći i dragocjenim odeždama, podjednako koristeći gustu zvučnu boju koja ima neospornu dramatičnost. Kontrast smeđe-zelene podloge sa svijetlim gornjim slojem, modelirajući volumen, daje efekat tinjajućih terakota crvenih, kafa žutih, višnje ružičastih tonova. Cinoberne mrlje umjetnički zvuče na usnama, u rumenilu, duž linije nosa, u suzi - unutrašnjem kutu oka. Bijeli i plavičasti odsjaji, sivi i crni "potezi" kao da bljeskaju na licima i odjeći - energični i neobično izražajni kratki potezi koji oblikuju formu i čine glavni živac ikonopisca.

Utisnuvši u slike svetaca vizantijsku žudnju za pasivnim duhovnim promišljanjem i potiskivanjem tjelesnog na putu do prosvjetljenja, Teofan Grk je time podsjetio na nadolazeću Odmazdu. Samo u Rusiji, sa svojim snažnim paganskim početkom, mogao je shvatiti koliko je prava zemaljska osoba daleko od onih duhovnih ideala kojima su se rukovodili beskompromisni vizantijski podvižnici. Stoga se Hristos tumači kao strašni Sudija svijeta, koji nije sklon nikome oprostiti. Stoga je lik Majke Božije tako patetičan, Jovan Krstitelj je tako ponizan, arhanđeli su tako drhtavi, a gusta, dramatična boja je lišena vedrine. U Deesisu Teofan Grk ne ističe trenutak oproštenja, već molitvu milosrdnih zagovornika za cijeli ljudski rod pred strogim Kristom.

Pitanja i zadaci
1. Recite nam o karakteristikama vizantijskog ikonopisa. Izvršite zadatak broj 15 iz radne sveske.
2. Kojim umjetničkim sredstvima je Teofan Grk postigao utisak potpune odvojenosti svetaca od grešnog materijalnog svijeta?
Z. (Kreativni zadatak.) Na osnovu materijala iz SO i teksta udžbenika analizirati kako Teofan Grk povezuje odvojeno stanje sa individualnim karakteristikama svakog lika.

Emohonova L. G., Svjetska likovna kultura: udžbenik za 10. razred: srednje (potpuno) opšte obrazovanje ( osnovni nivo) - M.: Izdavački centar "Akademija", 2008.

Planiranje časova umjetnosti online, zadaci i odgovori po razredima, zadaća u razredu likovne kulture 10 preuzimanje

Sadržaj lekcije sažetak lekcije podrška okvir prezentacije lekcije akcelerativne metode interaktivne tehnologije Vježbajte zadaci i vježbe samoispitivanje radionice, treninzi, slučajevi, potrage domaća zadaća diskusija pitanja retorička pitanja učenika Ilustracije audio, video i multimedija fotografije, slike grafike, tabele, šeme humor, anegdote, vicevi, strip parabole, izreke, ukrštene reči, citati Dodaci sažetakačlanci čipovi za radoznale cheat sheets udžbenici osnovni i dodatni glosar pojmova ostalo Poboljšanje udžbenika i lekcijaispravljanje grešaka u udžbeniku ažuriranje fragmenta u udžbeniku elementi inovacije u lekciji zamjenom zastarjelih znanja novim Samo za nastavnike savršene lekcije kalendarski plan za godinu smjernice diskusioni programi Integrisane lekcije

Tokom postojanja vizantijske države, u periodu od 4. do 15. stoljeća, kulturni svjetonazor društva imao je vremena da se značajno promijeni, zahvaljujući pojavi novih kreativnih pogleda i trendova u umjetnosti. Njihova jedinstvena raznolikost Umjetnička djela koja je različito odražavala stvarnost koja vlada u svijetu, doprinijela neizostavnom razvoju najviših duhovnih vrijednosti, podstičući nove generacije društva na najveće prosvjetljenje. Među najčešćim tipovima kulturne baštine Rimskog carstva, Posebna pažnja treba posvetiti ikonografiji.

Istorija vizantijskih ikona

Ovo je stari religiozni žanr srednjovjekovnog slikarstva, gdje su autori morali jasno ilustrirati slike mitskih likova preuzetih iz Biblije. Slike svetih osoba, koje su rimski umjetnici uspjeli u potpunosti prikazati na tvrdoj podlozi, postali su poznati kao ikone. U srcu stvaranja prvog Vizantijske ikone, leži drevna tehnika pisanja koja je stekla široku popularnost u antičko doba. Sebe je nazvala Enkaustikom. U procesu njegove upotrebe ikonopisci su morali da razblažuju svoje boje, mešajući ih sa voskom, koji je bio glavni aktivni sastojak. Njegova jedinstvena formula, koja je prekrivala vanjsku stranu svetog platna, omogućila je ikoni dugo vremena zadržati svoj izvorni izgled u izvornom izvornom obliku. Osim toga, glavne crte lica, koje odražavaju pravi izgled religioznih ličnosti, umjetnički su stvaraoci predstavili vrlo površno, s nedostatkom preciznih detalja. Zato se u prvim radovima, iz predikonoboračkog perioda, koji obuhvataju period 6. - 7. vijeka, odmah može obratiti pažnja na grube i ponegdje mutne crte lica. Među njihovim glavnim djelima je sinajska ikona apostola Petra.

Nadalje, s početkom ikonoklastičkog perioda, tradicionalno stvaranje vjerskih ikona pokazalo se izuzetno teškim. Prije svega, to je bilo zbog novih društveno-političkih pokreta koji su se u Vizantiji aktivno poduzeli nekoliko stotina godina. Vatreni protivnici religijske kulture nastojao u potpunosti zabraniti vjekovno štovanje ikona, uz pomoć njihovog potpunog uništenja.

Međutim, vizantijske ikone su se ipak nastavile stvarati, izvodeći ovaj proces u strogoj tajnosti od državnog nadzora. U tom trenutku aktivni ikonopisci su odlučili da potpuno promene dotadašnji stav prema shvatanju crkvene vere.

Simbolika i slike vizantijskih ikona

Novi umjetnički koncept doprinio je konačnoj promjeni starog simbolizma, koji je obilježen prijelazom sa starog naturalističkog poimanja osjetilnog svijeta na njegov religiozni i svetiji odraz. Sada se slike vizantijskih ikona pridržavaju drugih rukopisnih kanona. U njima, obični ljudska lica zamijenjena licima, oko kojih je sijao zlatni oreol u polukružnom obliku. U zavisnosti od stepena svetosti junaka koji su predstavljeni u biblijskoj mitologiji, imena njihovih lica počela su se deliti na kategorije kao što su apostoli; Neplaćenici; Faithful; Veliki mučenici; Mučenici itd. Ukupno postoji 18 vrsta. Dobar primjer koji pokazuje primjenu novih umjetničkih kanona je ikona Isusa Krista u Vizantijski stil nazvan Hristos Pantokrator.

U srcu njegovog stvaranja bili su uključeni novi oblici boja, koji su kombinacija prirodnih i praškastih boja pomiješanih u tekućini. Glavne crte lica koje je umjetnik uspio dati ovom svetištu ispostavile su se tako prirodnim i ispravno prenesenim da se u drugim kasnijim djelima Božji pogled počeo pojavljivati ​​u potpuno istom obliku koji je prethodio prethodno stvorenom originalu.

Značenje ikona

U teškim vremenima masovne gladi, kuge i narodnih ustanaka, kada su životi i zdravlje ljudi bili u ozbiljnoj opasnosti, važnost vizantijskih svetinja pokazala se izuzetno velikom u pružanju pomoći i spasa. Njihova čudesna svojstva omogućila su izlječenje male djece i odraslih od mnogih kardiovaskularnih i glavobolja. Osim toga, ljudi su nastojali da ih kontaktiraju unaprijed, kako bi formirali dobrobit svojih rođaka i prijatelja.

Uticaj na starorusku ikonografiju

Vizantijske ikone, u svom svom estetskom sjaju, uspjele su da daju neprocjenjiv doprinos razvoju staroruske ikonografije. Od glavnih začetnika kulturnog i vjerskog obrazovanja, na prvom mjestu treba izdvojiti rimske ikonopisce. Svoje akumulirano znanje o stvaranju crkvenog sjaja uspjeli su prenijeti ne samo svojoj budućoj generaciji, već i drugim državama koje su postojale u to vrijeme, od kojih je jedna bila Drevna Rusija.