Izložba “Remek-djela Vizantije” je veliki i rijedak događaj koji se ne smije propustiti. U Moskvu je po prvi put dovezena cijela kolekcija vizantijske ikone. Ovo je posebno vrijedno jer nije tako lako dobiti ozbiljno razumijevanje vizantijskog ikonopisa iz nekoliko djela u Puškinovom muzeju.

Poznato je da svo starorusko ikonopisje potiče iz vizantijske tradicije, da je u Rusiji djelovalo dosta vizantijskih umjetnika. Još uvek postoje sporovi oko mnogih predmongolskih ikona da li su ih naslikali grčki ikonopisci koji su radili u Rusiji ili njihovi talentovani ruski učenici. Mnogi ljudi znaju da je u isto vrijeme kad i Andrej Rubljov, kao njegov stariji kolega, a vjerovatno i učitelj, radio vizantijski ikonopisac Teofan Grk. I on, očigledno, nije bio jedini od velikih grčkih umjetnika koji su djelovali u Rusiji na prijelazu iz XIV-XV stoljeća.

I stoga se za nas vizantijska ikona praktično ne razlikuje od ruske. Nažalost, nauka nije razvila tačne formalne kriterijume za određivanje „ruskosti” kada je reč o umetnosti sve do sredine 15. veka. Ali ta razlika postoji i to možete vidjeti vlastitim očima na izložbi u Tretjakovskoj galeriji, jer nam je nekoliko pravih remek-djela grčkog ikonopisa stiglo iz atinskog "Vizantijskog i hrišćanskog muzeja" i nekih drugih zbirki.

Želim još jednom da se zahvalim ljudima koji su organizovali ovu izložbu, a pre svega inicijatoru i kustosu projekta, istraživaču Tretjakovske galerije, Eleni Mihajlovni Saenkovoj, šefu Odeljenja za starorusku umetnost, Nataliji Nikolajevni Šaredega , te cjelokupnog Odjeljenja za starorusku umjetnost, koji je aktivno učestvovao u pripremi ove jedinstvene izložbe.

Lazarevo vaskrsenje (XII vek)

Najranija ikona na izložbi. Male veličine, nalazi se u centru hale u vitrini. Ikona je dio tible (ili epistilija) - drvene oslikane grede ili velike daske, koja je u vizantijskoj tradiciji bila postavljena na plafon mermernih oltarskih barijera. Ove table bile su temeljna osnova budućeg visokog ikonostasa, koji je nastao na prijelazu iz XIV-XV stoljeća.

U 12. veku na epistilu je obično ispisivano 12 velikih praznika (tzv. Dodekaorton), a u središte se često stavljao Deesis. Ikona koju vidimo na izložbi je fragment takvog epistila sa jednom scenom iz Lazarevog vaskrsenja. Dragoceno je što znamo odakle dolazi ovaj epistilion - sa Atosa. Po svemu sudeći, u 19. veku je isečen na komade, koji su završili na sasvim drugim mestima. Per poslednjih godina istraživači su uspjeli pronaći nekoliko njegovih dijelova.

Lazarevo vaskrsenje. XII vijek. Drvo, tempera. Vizantijski i hrišćanski muzej, Atina

"Vaskrsenje Lazarevo" nalazi se u atinskom Vizantijskom muzeju. Drugi deo, sa likom Preobraženja Gospodnjeg, završio je u Državnom muzeju Ermitaž, treći - sa scenom Tajne večere - nalazi se u manastiru Vatoped na Atosu.

Ikona, budući da nije delo Carigrada, nije delo mitropolije, to pokazuje najviši nivo dospela vizantijskom ikonografijom u 12. veku. Sudeći po stilu, ikona pripada prvoj polovini ovog veka i, sa velikom verovatnoćom, naslikana je na samom Atosu u monaške svrhe. U slikarstvu ne vidimo zlato, koje je oduvek bilo skup materijal.

Zlatna pozadina, tradicionalna za Vizantiju, ovdje je zamijenjena crvenom. U situaciji kada majstor nije raspolagao zlatom, koristio je simboličnu zamjenu za zlato - crvenu.

Dakle, imamo jedan od najranijih primjera vizantijskih ikona s crvenim leđima - porijeklo tradicije koja se razvila u Rusiji u 13.-14. vijeku.

Bogorodica sa detetom (početak 13. veka)

Ova ikona nije zanimljiva samo zbog stilske odluke koja se ne uklapa sasvim u čisto bizantsku tradiciju. Smatra se da je ikona naslikana na Kipru, ali je možda u njenom stvaranju učestvovao italijanski majstor. Stilski je veoma slična ikonama južne Italije, koja je vekovima bila u orbiti političkog, kulturnog i verskog uticaja Vizantije.

Međutim, ne može se isključiti ni kiparsko porijeklo, jer su početkom 13. stoljeća na Kipru postojali potpuno drugačiji stilski maniri, a uz grčke su radili i zapadni majstori. Sasvim je moguće da je poseban stil ove ikone rezultat interakcije i osebujnog uticaja Zapada, koji se izražava, prije svega, u narušavanju prirodne plastičnosti lika, što Grci obično nisu dopuštali, a namjeran izraz crteža, kao i dekorativni detalji.

Zanimljiva je ikonografija ove ikone. Beba je na njoj prikazana u bijelo-plavoj dugačkoj košulji sa širokim prugama koje idu od ramena do rubova, dok su bebine noge gole. Duga košulja je prekrivena čudnim ogrtačem, više kao draperija. Kako je zamislio autor ikone, pred nama je neka vrsta plaštanice u koju je umotano tijelo Mladenca.

Po mom mišljenju, ove haljine imaju simbolično značenje i povezane su sa temom sveštenstva. Dijete Krist je također predstavljen u liku Prvosveštenika. S ovom idejom su povezane široke trake-klave koje se protežu od ramena do donjeg ruba, što je važna karakteristika hijerarhijske surplice. Kombinacija bijelo-plave i zlatonosne odjeće, po svemu sudeći, povezana je s temom korica na oltarskom prijestolju.

Kao što znate, presto i u vizantijskoj crkvi i u ruskoj ima dve glavne korice. Donja odjeća je pokrov, platneni pokrivač koji se stavlja na prijestolje, a na vrhu je već položen dragocjeni indijum, često od dragocjene tkanine, ukrašen zlatovezom, simbolizirajući nebesku slavu i kraljevsko dostojanstvo. U vizantijskim liturgijskim tumačenjima, posebno u čuvenim tumačenjima Simeona Solunskog s početka 15. veka, susrećemo se upravo sa ovim shvatanjem dva vela: pogrebnog pokrova i odeće nebeskog Učitelja.

Još jedan vrlo karakterističan detalj ove ikonografije je da su bebine noge bose do koljena, a Bogorodica mu rukom štipa desnu petu. Ovaj naglasak na peti Djeteta prisutan je u brojnim ikonografijama Bogorodice i povezan je s temom Žrtve i Euharistije. Ovdje vidimo odjek teme Psalma 23 i takozvanog Edenskog obećanja da će sin žene udariti kušača po glavi, a sam kušač ugristi ovog sina za petu (vidi Post 3:15 ).

Tako je gola peta ujedno i nagovještaj Kristove žrtve i dolazećeg Spasa – oličenje visoke duhovne „dijalektike“ poznate uskršnje himne „Smrt gazi smrt“.

Reljefna ikona Svetog Đorđa (sredina 13. veka)

Reljefne ikone, koje su za nas neuobičajene, poznate su u Vizantiji. Inače, Sveti Đorđe je često prikazivan na reljefu. Vizantijske ikone bile su od zlata i srebra, a bilo ih je dosta (o tome znamo iz inventara vizantijskih manastira koji su do nas došli). Nekoliko ovih divnih ikona je sačuvano i mogu se vidjeti u riznici katedrale San Marco u Veneciji, gdje su došle kao trofeji Četvrtog krstaškog rata.

Drvene reljefne ikone pokušaj su da se nakit zamijeni ekonomičnijim materijalima. U stablu je privukla i mogućnost senzualne opipljivosti skulpturalne slike. Iako skulptura kao tehnika ikona nije bila rasprostranjena u Vizantiji, mora se imati na umu da su ulice Carigrada bile obrubljene antičkim statuama prije nego što su je uništili krstaši u 13. vijeku. A Vizantinci su imali skulpturalne slike, kako kažu, "u krvi".

Ikona u punoj dužini prikazuje molitvenog Svetog Đorđa, koji se obraća Hristu, kao da leti sa neba u gornjem desnom uglu središnjeg dela ove ikone. Na marginama - detaljan životni ciklus. Iznad slike su prikazana dva arhanđela, koji flankiraju nesačuvanu sliku „Pripremljenog prijestolja (Etimasije)“. Unosi veoma važnu vremensku dimenziju u ikonu, podsećajući na nadolazeći Drugi dolazak.

Odnosno, ne govorimo o stvarnom vremenu, pa čak ni o istorijskoj dimenziji drevne hrišćanske istorije, već o takozvanom ikoničkom ili liturgijskom vremenu, u kojem su prošlost, sadašnjost i budućnost utkani u jedinstvenu celinu.

Na ovoj ikoni, kao i na mnogim drugim ikonama iz sredine 13. vijeka, vidljive su određene zapadnjačke crte. Tokom ove ere, većina Byzantine Empire okupirali krstaši. Može se pretpostaviti da bi korisnik ikone mogao biti povezan sa ovim okruženjem. O tome svjedoči jedan vrlo nevizantijski, negrčki štit Đorđa, koji jako podsjeća na štitove sa grbovima zapadni vitezovi. Oko rubova štita je osebujan ukras, u kojem je lako prepoznati imitaciju arapskog kufskog pisma, u ovo doba bio je posebno popularan i smatran je znakom svetog.

U donjem lijevom dijelu, kod nogu sv. Đorđa, nalazi se ženska figura u bogatoj, ali vrlo strogoj odeždi, koja u molitvi pada pred noge sveca. Ovo je nama nepoznati kupac ove ikone, koja je navodno dobila ime po jednoj od dvije svete žene prikazane na poleđini ikone (jedna je potpisana imenom „Marina“, druga mučenica u carskim odeždama je slika sv. Katarine ili Svete Irine).

Sveti Đorđe je zaštitnik ratnika, te se s obzirom na to može pretpostaviti da je ikona koju je naručila nepoznata žena zavjetna slika sa molitvom za njenog muža, koji se bori negdje u ovo veoma burno vrijeme i treba mu najdirektnije pokroviteljstvo glavnog ratnika iz reda mučenika.

Ikona Majke Božije sa Detetom sa Raspećem na poleđini (XIV vek)

Likovno najistaknutija ikona ove izložbe je velika ikona Bogorodice sa Djetetom sa Raspećem na poleđini. Ovo je remek-delo carigradskog slikarstva, koje je najverovatnije naslikao izuzetan, reklo bi se, veliki umetnik u prvoj polovini 14. veka, na vrhuncu takozvane "paleološke renesanse".

U ovo doba pojavljuju se čuveni mozaici i freske manastira Hora u Carigradu, mnogima poznati pod turskim imenom Kahriye-Jami. Nažalost, ikona je teško oštećena, očigledno namjernim uništavanjem: sačuvano je samo nekoliko fragmenata lika Majke Božje s Djetetom. Nažalost, vidimo uglavnom kasne dodatke. Promet sa raspelom je mnogo bolje očuvan. Ali i ovdje je neko namjerno uništio lica.

Ali i ono što je sačuvano govori o ruci izuzetnog umjetnika. I to ne samo veliki majstor, već čovjek izvanrednog talenta, koji je sebi postavio posebne duhovne zadatke.

On uklanja sve suvišno sa scene Raspeća, fokusirajući se na tri glavne figure, u kojima se, s jedne strane, može iščitati antička osnova koja nikada nije nestala u vizantijskoj umjetnosti - zadivljujuća skulpturalna plastičnost, koju, međutim, transformira duhovna energija. Na primjer, likovi Majke Božje i Ivana Bogoslova izgledaju kao da su naslikani na granici stvarnog i natprirodnog, ali se ta granica ne prelazi.

Lik Majke Božije, umotan u haljine, oslikan je lapis lazuli, veoma skupom bojom koja je bukvalno zlata vredela. Na rubu maforija nalazi se zlatni obrub sa dugim resama. Bizantska interpretacija ovog detalja nije sačuvana. Međutim, u jednom od svojih spisa sugerisao sam da je to povezano i sa idejom sveštenstva. Zato što su iste rese uz rub ogrtača, koje su još uvijek bile dopunjene zlatnim zvonima, bile važna karakteristika odijela starozavjetnog prvosveštenika u jerusalimskom hramu. Umjetnik vrlo delikatno podsjeća na ovu unutrašnju povezanost Majke Božje, koja žrtvuje svog Sina, sa temom sveštenstva.

Gora Golgota je prikazana kao mala humka, iza nje je vidljiv niski zid grada Jerusalima, koji je mnogo impresivniji na drugim ikonama. Ali ovdje se čini da umjetnik scenu Raspeća prikazuje iz ptičje perspektive. I tako se ispostavlja da je Jerusalimski zid dubok, a sva pažnja zbog izabranog ugla je koncentrisana na glavna figura Hristos i likovi Jovana Bogoslova i Majke Božije koji ga uokviruju stvarajući sliku uzvišene prostorne akcije.

Prostorna komponenta je od fundamentalnog značaja za razumijevanje koncepta cjelokupne dvostrane ikone, koja je obično procesijska slika koja se percipira u prostoru i pokretu. Kombinacija dvije slike - Gospe Odigitrije s jedne strane i Raspeća - ima svoj visoki prototip. Iste dvije slike bile su na obje strane vizantijskog paladijuma - ikone Odigitrije iz Carigrada.

Najvjerovatnije je ova ikona nepoznatog porijekla reproducirala temu Odigitrije Carigradske. Moguće je da bi se to moglo dovesti u vezu sa glavnom čudesnom akcijom koja se dešavala sa Odigitrijom Carigradskom svakog utorka, kada je bila izvedena na trg ispred manastira Odigon, i tamo se dešavalo nedeljno čudo - ikona je počela da se letjeti u krug na kvadratu i rotirati oko njegove ose. O tome imamo dokaze od mnogih ljudi - predstavnika različitih nacija: Latina, Španaca i Rusa koji su vidjeli ovu nevjerovatnu akciju.

Dve strane ikone na izložbi u Moskvi podsećaju da su dve strane carigradske ikone činile neraskidivo dvojno jedinstvo Ovaploćenja i Iskupiteljske žrtve.

Ikona Bogorodice Kardiotise (XV vek)

Ikonu su kreatori izložbe odabrali kao centralnu. Evo onog retkog slučaja za vizantijsku tradiciju, kada znamo ime umetnika. On je potpisao ovu ikonu, na donjem polju je napisano na grčkom - "Ruka anđela". Riječ je o čuvenom Angelosu Akotantosu, umjetniku prve polovine 15. stoljeća, od kojeg je ostao prilično veliki broj ikona. O njemu znamo više nego o drugim vizantijskim majstorima. Sačuvao se veliki broj dokumenata, uključujući i njegov testament, koji je napisao 1436. godine. Nije mu trebao testament, umro je mnogo kasnije, ali je dokument sačuvan.

Grčki natpis na ikoni "Bogorodica Kardiotissa" nije karakteristika ikonografskog tipa, već epitet - karakteristika slike. Mislim da i onaj ko nije upoznat sa vizantijskom ikonografijom može pogoditi o čemu se radi: svi znamo tu riječ kardiologija. Cardiotissa - srčana.

Ikona Bogorodice Kardiotise (XV vek)

Posebno je zanimljiva sa stanovišta ikonografije poza Mladenca, koje, s jedne strane, grli Bogorodicu, as druge, kao da je nagnuto unazad. A ako Majka Božija gleda u nas, onda Dete gleda u Nebo, kao da je daleko od Nje. Čudna poza, koja se u ruskoj tradiciji ponekad zvala skakanje. Odnosno, na ikoni je Beba koja se čini da se igra, ali se igra na prilično čudan način i veoma je neinfantilna. Upravo u ovom položaju prevrnutog tijela nalazi se naznaka, providna aluzija na temu Silaska s krsta, a samim tim i stradanja Bogočovjeka u trenutku Raspeća.

Ovdje se susrećemo sa velikom vizantijskom dramom, kada se tragedija i trijumf spoje u jedno, praznik je i najveća tuga i ujedno divna pobjeda, spas čovječanstva. Dijete koje se igra će predvidjeti Njegovu nadolazeću žrtvu. I Bogorodica, stradajući, prihvata Božanski plan.

Ova ikona sadrži beskonačnu dubinu vizantijske tradicije, ali ako bolje pogledamo, vidjet ćemo promjene koje će za vrlo kratko vrijeme dovesti do novog razumijevanja ikone. Ikona je naslikana na Kritu, koji je u to vrijeme pripadao Mlečanima. Nakon pada Carigrada, postao je glavni centar ikonopisa širom grčkog svijeta.

Na ovoj ikoni velikog majstora Angelosa vidimo ga kako klati na ivici pretvaranja jedinstvene slike u neku vrstu klišea za standardne reprodukcije. Slike svjetlosnih praznina već postaju pomalo mehaničke, koje izgledaju kao kruta mreža položena na živu plastičnu podlogu, što umjetnici ranijeg vremena nikada nisu dopuštali.

Ikona Bogorodice Kardiotise (XV vek), fragment

Pred nama je izvanredna slika, ali u izvjesnom smislu već granična, koja stoji na prijelazu Vizantije i post-Bizantije, kada se žive slike postepeno pretvaraju u hladne i pomalo bezdušne replike. Znamo šta se dogodilo na istom Kritu manje od 50 godina nakon slikanja ove ikone. Postigli smo ugovore Mlečana sa vodećim ikonopiscima ostrva. Prema jednom takvom ugovoru iz 1499. godine, tri ikonopisačke radionice trebale su za 40 dana proizvesti 700 ikona Bogorodice. Generalno, jasno je da počinje svojevrsna umjetnička industrija, duhovno služenje kroz stvaranje svetih slika pretvara se u zanat za tržište, za koji se slikaju hiljade ikona.

Prekrasna ikona Angelosa Akotantosa je svijetla prekretnica u viševjekovnom procesu devalvacije vizantijskih vrijednosti, čiji smo svi mi nasljednici. Utoliko je dragocenije i važnije poznavanje prave Vizantije, mogućnost da je vidimo svojim očima, koju nam je pružila jedinstvena „izložba remek-dela“ u Tretjakovskoj galeriji.

(Uprkos činjenici da oni nastavljaju da komentarišu šesto poglavlje, a posebno komentarišu, počinjem da objavljujem sedmo).

Stil u ikonopisu

Dakle, da li je dovoljno slijediti - čak i ako je neosporan, besprijekoran - ikonografski kanon da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, laganom rukom poznatih autora XX vijeka, takav kriterij je stil.

U svakodnevnom, filistarskom pogledu, stil se jednostavno brka sa kanonom. Da se ne vraćamo na ovu temu, još jednom to ponavljamo ikonografski kanon je čisto književna, nominalna strana slike : ko, u kakvoj odeći, ambijentu, radnji treba da bude predstavljen na ikoni - tako da, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u čuvenoj scenografiji može biti besprekorna sa stanovišta ikonografije. Stil je, s druge strane, sistem umjetničke vizije svijeta koji je potpuno neovisan o subjektu slike. , iznutra harmoničan i jedinstven, ta prizma kroz koju umjetnik - a za njim i gledatelj - gleda na sve - bilo da je to grandiozna slika Posljednjeg suda ili najmanja stabljika trave, kuća, stijena, osoba i svaki kosa na glavi ove osobe. Razlikovati individualni stil umjetnika (takvih stilova, odnosno manira ima beskonačno mnogo, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh jedne epohe, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin "stil" samo u drugom značenju.

Dakle, postoji mišljenje

kao da je prava ikona napisana samo u takozvanom "vizantijskom stilu". "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicionoj eri, navodno je truli izdanak lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona. .

Kupola katedrale sv. Sofija u Kijevu, 1046

V.A. Vasnetsov. Skica za slikanje kupole Vladimirske katedrale u Kijevu. 1896.

Ovo gledište je pogrešno već zato što ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, dok Crkva bezuslovno priznaje ikonu u akademskom stilu. I on ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje, kao što znate, mogu postojati zablude, ukorijenjene loše navike, praznovjerja). Veliki sveci su se molili ispred ikona slikanih u „akademskom“ stilu H VIII - XX veka u ovom stilu su radile monaške radionice, uključujući i radionice istaknutih duhovnih centara, poput Valaama ili svetogorskih manastira. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, rad Viktora Vasnjecova, narod je poznavao i volio već nekoliko generacija, bez sukoba sa rastućim novije vrijeme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki 30-ih godina nazvao V. Vasnjecova i M. Nesterova nacionalnim genijima ikonopisa, glasnogovornicima katedrale, narodne umetnosti, izuzetnim fenomenom među svim hrišćanskim narodima, koji, po njegovom mišljenju, tada uopšte nisu imali nikakvog ikonopisa u istinskom smislu te riječi.

Ukazujući na nesumnjivo priznanje od strane Pravoslavne crkve nevizantijskog ikonopisačkog načina, ne možemo se, međutim, time zadovoljiti. Mišljenje o suprotnosti "vizantijskog" i "italijanskog" stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je uobičajeno da se uopšte ne uzima u obzir. Ali napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvarnosti proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i premise koje vode do njega su vrlo sumnjive. Upravo ovi koncepti, koje smo ovdje s dobrim razlogom stavili pod navodnike, "vizantijski" i "italijanski", ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignorira, naučna historija i teorija umjetnosti također ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-historijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da damo definiciju pojmovima koji su, u suštini, za nas fikcija - ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filistarskoj svijesti. Već smo raspravljali o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se gore smatra "vizantijskim stilom", ali prava linija razdvajanja između "stilova" je, naravno, negdje drugdje. Ovo izmišljeno i lako asimilirano suprotstavljanje poluobrazovanih ljudi svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „liči“ na prirodu (ili bolje rečeno, čini se osnivaču „teologije ikone“ L. Uspenskom kako izgleda), a vizantijski stil - kada "ne liči" (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog nedostatka metodologije i apsolutnog volonterizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama, zaključci se odmah izlažu na sto, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule "sličan - akademski - bez duha" i "za razliku od - vizantijskog - duhonosnog" Uspenski nigde ne izlaže u njihovoj šarmantnoj golotinji, već se postepeno predočavaju čitaocu u malim probavljivim dozama sa vazduhom kao da su to aksiomi. potpisali oci sedam Vaseljenskih sabora.- Nije zaludno da se sama knjiga zove - ni manje ni više - "Teologija ikone Pravoslavne Crkve". Iskreno radi, dodajemo da je originalni naslov knjige bio skromniji i preveden sa francuskog kao „Teologija ikone in Pravoslavna Crkva”, u ruskom izdanju, mali prijedlog “in” je nestao negdje, elegantno identificirajući Pravoslavna crkva sa maturantom koji je napustio gimnaziju bez teološkog obrazovanja.

No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju "vizantijski" - "italijanski" nazivamo primitivnom i vulgarnom, jer:

a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije kao ona je krajnje relativna. Čak i za istu osobu, može se dosta promijeniti tokom vremena. Više je nego naivno iznositi vlastite ideje o sličnosti s prirodom druge osobe, a još više drugih epoha i naroda.

b) U figurativnoj umjetnosti bilo kojeg stila i doba, oponašanje prirode ne sastoji se u njenom pasivnom kopiranju, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i sklada vidljivi svijet, suptilna igra i jedinstvo korespondencija koje neprestano opažamo u Kreaciji.

c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, po ocjeni gledatelja, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac ga očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.

d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blaženstva različitosti s njom doveo bi ili do logičnog ćorsokaka ili do jeresi. Očigledno, stoga, do sada niko nije napravio takav pokušaj.

Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, suzdržavamo se od teološke analize. Ograničićemo se na to da pokažemo neispravnost podele sakralne umetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umetnosti.

Ne treba biti veliki stručnjak da bi se primijetilo sljedeće: svete slike prve grupe uključuju ne samo ikone Vasnjecova i Nesterova, koje je hulio Uspenski, već i ikone ruskog baroka i klasicizma koje su potpuno drugačijeg stila, da ne spominjemo čitavo zapadnoevropsko sakralno slikarstvo - od rane renesanse do Talla, od Giotta do Dürera, od Raphaela do Murilla, od Rubensa do Ingresa. Neopisivo bogatstvo i širina, čitave epohe u istoriji Kršćanstvo, nastajanju i padanju talasa velikih stilova, nacionalnih i lokalnih škola, imena velikih majstora, o čijem životu, pobožnosti, mističnom iskustvu imamo mnogo bogatije dokumentarne podatke nego o „tradicionalnim“ ikonopiscima. Sva ta beskrajna stilska raznolikost ne može se svesti na jedan sveobuhvatni i a priori negativan pojam.

A šta se bez oklijevanja naziva "vizantijskim stilom"? Ovdje se susrećemo sa još grubljim, još nezakonitijim objedinjavanjem pod jednim terminom od gotovo dvije hiljade godina crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od ekstremnog, najprimitivnijeg uopštavanja prirodnih oblika do njihovog gotovo naturalističkog tumačenja, od krajnje jednostavnosti do krajnje, namjerne složenosti, od strastvene ekspresivnosti do najnježnije nježnosti, od apostolske iskrenosti do manirističkih profinjenosti, od velikih majstora epohalnog značaja do zanatlija, pa čak i diletanata. Znajući (prema dokumentima, a ne iz tuđih proizvoljnih tumačenja) svu heterogenost ovog ogromnog sloja kršćanske kulture, nemamo pravo a priori ocjenjivati ​​kao istinski crkvene i visoko duhovne sve pojave koje odgovaraju definiciji "vizantijskog stila". .

I, konačno, što da radimo s ogromnim brojem umjetničkih pojava koje stilski ne pripadaju jednom posebnom taboru, već se nalaze na granici između njih, odnosno kada se spajaju? Gde da uzmemo ikone dela Simona Ušakova, Kirila Ulanova i drugih ikonopisca njihovog kruga? Ikonografija zapadnih predgrađa Ruskog carstva XVI - XVII vijeka?

Hodigitrija. Kiril Ulanov, 1721

Gospe od Korsuna. 1708 36,7 x 31,1 cm Privatna zbirka, Moskva. Natpis u donjem desnom uglu: "(1708.) (da) napisao Aleksi Kvašnjin"

"Radost svih koji tuguju" Ukrajina, 17. vek

Sv. Velikomučenici Barbara i Katarina. 18. vek Nacionalni muzej Ukrajina

Kreativnost umjetnika Kritske škole XV - XVII vijeka, poznat širom svijeta kao utočište pravoslavnih zanatlija koji su pobjegli od turskih osvajača? Sam fenomen kritske škole, samim svojim postojanjem, pobija sve pretpostavke koje suprotstavljaju pali zapadni način pravednom istočnjačkom. Krećani su ispunjavali naredbe pravoslavaca i katolika. Za oba, zavisno od stanja,in manieragrčki ili in maniera latina. Često su imali, pored radionice u Kandiji, još jednu u Veneciji; iz Venecije, talijanski umjetnici su došli na Krit - njihova imena se mogu naći u esnafskim registrima Kandije. Isti majstori posjedovali su oba stila i mogli su raditi naizmjenično u jednom ili drugom, kao, na primjer, Andreas Pavias, koji je podjednako uspješno i iste godine slikao grčke i latinske ikone. Dešavalo se da se kompozicije u oba stila postavljaju na krila istog krila - to su radili Nikolaos Ritsos i umetnici njegovog kruga. Desilo se da je grčki majstor razvio svoj poseban stil, sintetizujući "grčke" i "latinske" karakteristike, poput Nikolaosa Zafurisa.

Andreas Ritzos. con. 15. c.

Odlazeći sa Krita u pravoslavne manastire, majstori-kandioti su se usavršavali u grčkoj tradiciji (Theofanis Strelitzas, autor ikona i zidnih slika Meteora i Velike lavre na Atosu). Prelazeći u zemlje zapadne Evrope, radili su s ništa manjim uspjehom u latinskoj tradiciji, ali nastavljajući da se prepoznaju kao pravoslavci, Grci, kandidati - i to čak ukazuju u potpisima na svojim djelima. Najupečatljiviji primjer je Domenikos Theotokopoulos, kasnije nazvan El Greco. Njegove ikone, naslikane na Kritu, neosporno ispunjavaju najstrože zahteve „vizantijskog” stila, tradicionalnih materijala i tehnologije, i ikonografske kanoničnosti.

Njegove slike iz španskog perioda su svima poznate, a neosporna je i njihova stilska pripadnost zapadnoevropskoj školi.

Ali sam majstor Domenikos nije pravio nikakvu suštinsku razliku između jednog i drugog. Uvek se potpisivao na grčkom, zadržao je tipičan grčki način rada na uzorcima i iznenadio španske kupce predstavljajući im – da pojednostavi pregovore – neku vrstu domaćeg ikonopisa originala, razvijao je tipične kompozicije najčešćih tema.

U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole, ona se uvek manifestovala u posebno živopisnom i koncentrisanom obliku. jedinstvo svojstveno kršćanskoj umjetnosti u glavnom - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura . Pokušaji mračnjaka da takve pojave, kao što su teološka i moralna dekadencija, protumače kao nešto što je izvorno nesvojstveno ruskom ikonopisu, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a procvat nacionalnog ikonopisa duguje upravo obilju i slobodi kontakata.

Ali šta je sa čuvenom kontroverzom XVII in. o stilovima ikonopisa? Kako onda s podjelom ruske crkvene umjetnosti na dva kraka: „duhovno tradicionalno“ i „palo italijaniziranje“? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim previše poznatim (i previše poznatim)fenomeni. Pričaćemo o njima – ali, za razliku od ikona popularnih u zapadnoj Evropi, ovim fenomenima nećemo pripisivati duhovno značenje koje nemaju.

"Sporovi oko stila" odvijali su se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkvenog raskola. Očigledan kontrast između rafiniranih djela višestoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nezgodnih pokušaja ovladavanja “italijanskim” manirom dao je ideolozima “svete antike” moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da je tradicionalna ikonografija XVII in. više nije posedovao moć i vitalnost XV in., i, sve smrznutije, skrećući u detalje i uljepšavanje, na svoj način koračao do baroka, koje najradije ne primjećuju. Sve njihove strijele usmjerene su protiv "živog lika" - ovaj termin koji je skovao protojerej Avvakum, inače, krajnje je nezgodan za njegove protivnike, pretpostavljajući nekakvu "mrtvu sličnost" kao suprotnost.

Sv. Veliki vojvoda George
1645, Vladimir, Uspenska katedrala.

Solovki, druga četvrtina 17. veka.

Nevjansk, rano 18. vek

St. Venerable Nifont
prijelaz iz 17. u 18. vijek. permski,
Umjetnička galerija

Šuja ikona Majke Božije
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Muzej ikona Bogorodice

U našem sažetku nećemo citirati argumente obje strane, koji nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ni to analizirati, pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak treba da se setimo da, pošto ne shvatamo ozbiljno teologiju ruskog raskola, ni na koji način nismo obavezni da u raskolničkoj „teologiji ikone“ vidimo neospornu istinu. I još više, nisu dužni da vide neospornu istinu u površnim, pristrasnim i otrgnutim od ruskog kulturnog tla izmišljotinama o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Ljubitelji ponavljanja lako svarljivih čaranja o „duhovnom vizantijskom” i „palom akademskom” stilovima dobro bi došli da pročitaju radove pravih profesionalaca koji su ceo život živeli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledavali sukob između „starog stila“ i „živog lika“, a nisu bili uopšte partizani Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepom i neukim starovercima“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i markiranoj strvini, jeftinom rukotvorstvu, gluposti i mračnjaštvu, makar i u najčistijem "vizantijskom stilu".

Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na kontroverzi. XVII in. između predstavnika i ideologa dvaju tokova u ruskoj crkvenoj umjetnosti. Osvrnimo se na plodove ovih trendova. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativan, prvi put u istoriji pokušao je propisati ikonopisce umetnički stil, najtanji, duboko lični alat za spoznaju Boga i stvorenog svijeta.

Sakralna umjetnost prve, glavne linije, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavnog naroda, doživjela je izvjestan period preorijentacije i, donekle promijenivši tehnike, ideje o konvenciji i realizmu, sistemu prostornih konstrukcija, nastavila se u njegovi najbolji predstavnici svete misije poznavanja Boga u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom njegovog spoljašnjeg stila.

I šta se desilo u ovom trenutku, od kraja XVII do XX c., sa "tradicionalnom" ikonografijom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike, jer je u stvarnosti ovaj fenomen nimalo tradicionalan, ali bez presedana: do sada je ikonopisni stil bio istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine jednog doba i naroda, a tek sada je jedan od tih stilova zamrznuo u nepomičnosti. i proglasio se jedinim istinitim.

Sveta prepodobna Evdokija
Nevjansk, Ivan Černobrovin, 1858

Nevjansk, 1894
(preuzete su sve starovjerske ikone za ovu objavu )

Ova zamjena živog napora zajedništva s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula znatno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna "tradicionalna" ikona ovog perioda, po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima, mnogo je niža od ne samo ikona više rane ere, ali i savremene ikone slikane na akademski način - zbog činjenice da je svaki talentovani umjetnik nastojao da ovlada upravo akademskim načinom, videći u njemu savršeno oruđe za razumijevanje svijeta vidljivog i nevidljivog, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A takvo poimanje stvari ne možemo ne prepoznati kao zdravo i ispravno, budući da su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“ koji se izrodio u rukama zanatlija, bio je njegov kasni sramni doprinos crkvenoj riznici. Značajno je da ono malo majstora visoke klase koji su se mogli "naći" u ovom istorijski mrtvom stilu nije radilo za Crkvu. Kupci takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri, ne župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za zajedništvo s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je značenje i specifičnost rada ikonopisca - "starinarnika". Obratite pažnju na ovaj značajan izraz, sa jasnim ukusom veštačkosti i falsifikata. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lični stav pred Gospodom u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, sve do čiste grešnosti: samo je jedan korak od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora.

Podsjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Slavnog majstora, po cijenu tolikih truda i odricanja, pronašla je starovjerska zajednica, stavljajući njegovu svetu umjetnost tako visoko. koji odlučno odbija da uprlja ruke sekularnom naredbom, ispada, u suštini, virtuozni majstor falsifikata. Laganog srca slika ikonu ne da bi je osvetio i stavio u hram za molitvu, već onda, lukavim trikovima, prekrivši sliku pukotinama, brišući je uljanim blatom, pretvarajući je u predmet za zamjenu. . Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, samo su hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare ”? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ djela? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona nalaze se demoni naslikani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju "prilagođenu" sliku... - stara rukom pisana ikona...

Takva je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila koji je odvojen od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikone, kako nepromišljeno žigosane od osrednjih zanatlija (monaha i laika), nazivamo jeftinim ikonama, a djela „starih ljudi“ briljantnim u tehnici izvođenja XVIII - XX stoljeća, koje su autori ponekad izvorno zamišljali kao lažne. Ali ovi proizvodi nemaju nikakvo pravo prvenstva na naziv ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na njemu savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se umjetniku diktira stil iz razmatranja izvan umjetnosti, iz intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđen je na propast. Čak i ako mudri ikonopisci nisu izolovani od srednjovekovnog nasleđa (kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), već imaju pristup njemu (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ikone ili čak ima monopol na svetost - morate biti u stanju reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim , ali nijedna teorija to ne može pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pyzhovu), ikonopiscu i autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:

„Trenutno se u Grčkoj odvija umjetno oživljavanje vizantijskog stila, koje se izražava u osakaćenju lijepih formi i linija i, općenito, stilski razvijene, duhovno uzvišene kreativnosti starih vizantijskih umjetnika. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija vlastite produkcije, koje se ne mogu a ne prepoznati kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Kondogluovi obožavatelji i njegovi učenici kažu da sveci "ne treba da izgledaju kao pravi ljudi" - na koga bi trebalo da liče? Primitivnost takve interpretacije vrlo je štetna za one koji vide i površno razumiju duhovnu i estetsku ljepotu antičkog ikonopisa i odbacuju njegove surogate koji se nude kao primjeri navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja "starim stilom" neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da razlikuju pravu umjetnost od grube imitacije.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-e, ispod - isti kistovi Hodigitrije i Autoportret.

Takav entuzijazam za drevni stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, bilo zbog nerazuma ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga,

>> Vizantijski stil u ikonopisu. Ikona Bogorodice Vladimirske. Teofan Grk. Deesis ikonostasa Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja

VIZANTIJSKI STIL U IKONOPISU

Ikona Bogorodice Vladimirske. Theophanes Greek. Deesis ikonostasa Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja

Oltar, u kojem Bog obitava, od stvorenog svijeta, gdje su parohijani, odvojen je u hrišćanskoj crkvi niskom oltarskom pregradom - ikonostasom, iza koje je dozvoljeno samo sveštenstvo.

Oltarska barijera iz doba ranog kršćanstva sastojao se od rezbarenih mramornih rešetki sa stilizovanim floralnim ornamentom i simboličkom slikom golubova, jaganjaca, krstova. Izmjena rezbarenja i praznina, a time i bijele i crne, stvara igru ​​svjetla i sjene, koja je sama po sebi izuzetno slikovita i pojačava slikovit učinak mozaika.

Pod Justinijanom je bilo Vizantijski ikonostas. Sastojao se od mermernih stubova sa horizontalnim preklapanjem. Iznad je bio krst. Desno i lijevo od ulaza u oltar – kraljevska vrata- stavljaju hramske ikone (od grčkog eikon - slika) - slike svetaca, napravljene na daskama. Iznad kapija, na arhitravu, uvijek je bila ikona zvana Deesis(od grčkog deesis - molitva). Deesis izražava ideju o zagovoru svetaca za ljudski rod na Posljednjem sudu 17 kod Isusa Krista prema desna ruka Bogorodica je naprijed, lijevo - prorok Jovan Krstitelj 18. Prikazivali su se, po pravilu, do struka.

Ikona je vjerniku davala predokus rajskog blaženstva i bila je dizajnirana za dugo, koncentrisano razmišljanje. Pošto je ikona simbol, ona ne prikazuje lice, već lice. Rane ikone slikane su na slobodan, slikovit način, kao što je, na primjer, ikona Bogorodice sa djetetom i svetima Teodorom i Đorđem (vidi uklj. boje, sl. 37). Uz svu svečanost kompozicije, figure su prilično nesputano raspoređene u prostoru, neodvojive od stvarne arhitektonske pozadine i vitalne. Sočno plastično modeliranje oblika svjedoči o povezanosti s tradicijama helenizma.

S vremenom je uzvišena slika počela dominirati u ikonopisu, u kojem je vješti slikar glavnu pažnju posvetio duši. Fokus duše su oči sveca, iz kojih kao da se na hiljade nevidljivih niti proteže do molitelja, vuku ga u drugi, nadčulni svijet.

Želja da se duša otkrije što je više moguće dovela je do pojave takve produhovljene slike kao što je lice Gospe od Vladimira ikonografija "Nežnost" 19 (Xll vek) (vidi kolor uklj., sl. 38). Oči su joj pretjerano velike. Neizostavnu tugu Majke Božije, čije je srce zauvek prožeto velikom stradanjem Sina, izliva njen pogled uperen u posmatrača. Mala grimizna usta su lišena čak ni naznake mesa. Nos se pojavljuje na licu sa gracioznom, blago zakrivljenom linijom. Glava je nežno i nežno pognuta prema detetu Hristu, pripijena uz majčin obraz. Produhovljena ljepota Majke Božje oličava savršenstvo njene prirode, oslobođene tjelesnog grijeha. Općenito, ovo plemenito asketsko lice tužnog pogleda, kao da izražava tugu cijelog svijeta, pravog kukastog nosa i tanke usne postao idealan primer vizantijske škole ikonopisa.

GRČKI. Deisus row. Ikonostas Saborne crkve Blagovijesti

Moskva Kremlj. Kraj XIV - početak XV vijeka.

Stilske karakteristike ove škole uključuju i odbacivanje tjelesnosti. Neprirodno izdužene figure podsjećaju na eterične sjene, haljine padaju u linearne nabore, drveće i brda su suvo nacrtani, zgrade su lagane i nestabilne. Duhovnost nagovještavaju zlatni dodiri na odjeći. Zlatna pozadina zamjenjuje pravi trodimenzionalni prostor, zaključavajući bestjelesne slike u svoj magični krug. Ova odvojenost od svih vanjskih utisaka omogućila je da se barem nekako ogradi strah od smrti, da se pobijedi grešna materijalna priroda, da se Bog vidi „umnim očima“. Nevezanost se pokazivala kroz nepokretnost, jer se upravo u tom stanju unutrašnji pogled osobe mogao bolje koncentrirati na kontemplaciju Boga. Stoga je svaki svetac na ikoni bio prikazan u stanju ravnodušnog asketskog mira.

Slike svetaca koje je naslikao vizantijski umetnik Teofan Grk (oko 1340. - posle 1405.) za Deesis Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja (kraj XIV - početak
XV vijek). Teofan Grk je prikazao figure u puna visina na daskama visokim od dva metra, što je ikonostasu dalo neviđenu monumentalnost. Figure se jasno razlikuju po tamnim siluetama na zlatnoj pozadini, njihove ritmičke kombinacije su suptilno osmišljene.

U središtu kompozicije je ikona Spasitelja u silama 20, lik Isusa Hrista, karakterističan za rusku ikonografiju, koji odlučuje o sudbini ljudi na Posljednjem sudu. Ali posljednji sud nije samo posljednji „sada“, nakon kojeg neće biti „poslije“, on je slika vječnosti, trenutak istine. Znak vječnosti je lik Boga u krugovima nebeskih sfera. Teofan Grk prikazuje Hrista kako sjedi na prijestolju u bijelim haljinama iu složenom okviru od crvenih rombova i plavo-zelenog ovala. Bijela odjeća (obično se bijela smatra simbolom duhovne čistoće) ovdje označava veličinu Boga, jer kao što bijela boja spaja sve dugine boje, tako Bog sadrži cijeli svijet. Bezbojna slika Spasitelja na svijetlim slojevima postavljenim na bezbojnu pozadinu stvara apsolutno bestjelesnu mističnu sliku koja energizira okolni prostor.

Na svijetloj pozadini gotovo se oštro ističu Smeđa boja desna ruka blagoslova i lijeva noga. Zajedno sa glavom u svijetlom oreolu, oni čine osovinu ikone i, takoreći, spajaju sve susjedne slike u jednu cjelinu (vidi uklj. boje, sl. 40). Ova aksijalna konstrukcija kompozicije ikonostasa, osmišljena da ga pokrije jednim pogledom, bila je nova reč u istoriji srednjovekovnog ikonopisa.

GRČKI. Jovana Krstitelja. Deesis. Ikonostas
Blagoveštenska katedrala Moskovskog Kremlja.

Kraj XIV - početak XV vijeka.

Unatoč činjenici da Deesis, po tradiciji, predstavlja odvojeni položaj svetaca koji se mole na Posljednjem sudu pred prijestoljem svemogućeg Kralja Nebeskog za cijeli grešni ljudski rod, svaka figura je obdarena svijetlom individualnošću i čini se da živi izolirano. život. Unutrašnja dinamika, strast i tuga daju se osjetiti kroz gestove, raspodjelu svjetla i sjene, linije i oblik odjeće, boju. Postavljanje svetaca je predviđeno kanonom i nikada se ne krši. Sa desne strane Spasitelja su Bogorodica, Arhanđel Mihailo 21, Apostol Petar 22. Na lijevoj strani - Jovan Krstitelj, Arhanđel Gavrilo, Apostol Pavle 23. Njima se uvijek dodaju likovi svetaca kao nastavljača djela apostola, ponekad i mučenika kao branitelja Otadžbine, posebno poštovani u hramu.

Bogorodica u Deesisu katedrale Blagovještenja prikazana je sa podignutim rukama prema licu. Ovaj gest daje sliku patosom i uzdiže molitvu do jadikovke. Marija je obučena u tamnoplavi maforijum, koji svojim baršunastim bojama podsjeća na boju južnog neba. Njegovi lagani, tečni nabori na tijelu, plavi naglasci na ramenima i nabori tkanine određuju netjelesnost forme. Plava kapa, vidljiva ispod maforija, nevjerovatno lijepo ističe tamno žalosno lice s prazninama u blizini očiju i blagim rumenili na obrazima. Ekspresivnost odeće je tolika da da Bogorodica nema glavu i ruke, poput grčkih kipova, ništa manje ne bi se osećala njena dinamična težnja ka centru i strasna molitva (vidi uklj. boja, sl. 39) .

S druge strane središnje ikone Jovan Krstitelj se ponizno moli Hristu za spas ljudi. Obris figure, pokret ruku, bosa stopala zajedno naglašavaju njegovu poniznost i poniznost. Čak mu i mantija, ogrtač od grube kamilje dlake, pada s ramena kao znak poniznog zahtjeva.

Jedan od svetaca predstavljenih u Deesisu (na levoj strani Hrista) je Jovan 3. Latoust (oko 350-407), vizantijski crkveni lik i carigradski patrijarh. Knjigu drži objema rukama i stoga uznosi molitvu, kako se čini, sa svom prirodom strastvenog propovjednika i revnitelja asketizma. Njegovo koščato, mršavo lice i čvrsta, nepopustljiva tkanina zelenog sakosa, kao prikovanog za crvenu postavu, vanjski su odjek njegove unutrašnje nepomirljivosti i beskompromisnosti u borbi protiv luksuza, bogatstva i slobodnog morala vizantijskog klera i carskom dvoru.

U molitvi arhanđela Gavrila, tjeskoba je opipljiva. Ona blista u nagibu tijela, glava na tankom vratu, u savijenom kolenu, raširenih krila, ali najviše u gotovo agresivnoj kombinaciji narandže u ogrtaču, kose, krila i tamnoplave u hitonu i ispod krila, blistavo plavo.

* Sakkos - gornje odežde patrijarha, odeća pokajanja. Simbolizira plašt u koji je Krist bio obučen u danima suda i pogubljenja.

Raznolikost tipova, karaktera, boja Teofan Grk vješto dovodi do ravnoteže, koristeći za to različite tehnike. Ujedinjuje likove svih svetaca sa zelenim gnojivom (trakom zemlje). Širinu dasaka sa arhanđelima povećava za trećinu, tako da široka ravan središnje ikone ne dominira nad uskim bočnim. Izmjenjuje figure u jednostavnoj odjeći i dragocjenim odeždama, podjednako koristeći gustu zvučnu boju koja ima neospornu dramatičnost. Kontrast smeđe-zelene podloge sa svijetlim gornjim slojem, modelirajući volumen, daje efekat tinjajućih terakota crvenih, kafa žutih, višnje ružičastih tonova. Cinoberne mrlje umjetnički zvuče na usnama, u rumenilu, duž linije nosa, u suzi - unutrašnjem kutu oka. Bijeli i plavičasti odsjaji, sivi i crni "potezi" kao da bljeskaju na licima i odjeći - energični i neobično izražajni kratki potezi koji oblikuju formu i čine glavni živac ikonopisca.

Utisnuvši u slike svetaca vizantijsku žudnju za pasivnim duhovnim promišljanjem i potiskivanjem tjelesnog na putu do prosvjetljenja, Teofan Grk je time podsjetio na nadolazeću Odmazdu. Samo u Rusiji, sa svojim snažnim paganskim početkom, mogao je shvatiti koliko je prava zemaljska osoba daleko od onih duhovnih ideala kojima su se rukovodili beskompromisni vizantijski podvižnici. Stoga se Hristos tumači kao strašni Sudija svijeta, koji nije sklon nikome oprostiti. Stoga je lik Majke Božije tako patetičan, Jovan Krstitelj je tako ponizan, arhanđeli su tako drhtavi, a gusta, dramatična boja je lišena vedrine. U Deesisu Teofan Grk ne ističe trenutak oproštenja, već molitvu milosrdnih zagovornika za cijeli ljudski rod pred strogim Kristom.

Pitanja i zadaci
1. Recite nam o karakteristikama vizantijskog ikonopisa. Izvršite zadatak broj 15 iz radne sveske.
2. Šta umjetničke tehnike da li je Teofan Grk postigao utisak potpune odvojenosti svetaca od grešnog materijalnog sveta?
Z. (Kreativni zadatak.) Na osnovu materijala iz SO i teksta udžbenika analizirati kako Teofan Grk povezuje odvojeno stanje sa individualnim karakteristikama svakog lika.

Emohonova L.G., Svjetska likovna kultura: udžbenik za 10. razred: srednje (potpuno) opšte obrazovanje (osnovni nivo) - M.: Izdavački centar "Akademija", 2008.

Planiranje časova likovne kulture online, zadaci i odgovori po razredima, domaći zadaci iz likovne kulture 10. razred preuzimanje

Sadržaj lekcije sažetak lekcije podrška okvir prezentacije lekcije akcelerativne metode interaktivne tehnologije Vježbajte zadaci i vježbe samoispitivanje radionice, treninzi, slučajevi, potrage domaća zadaća diskusija pitanja retorička pitanja učenika Ilustracije audio, video i multimedija fotografije, slike grafike, tabele, šeme humor, anegdote, vicevi, strip parabole, izreke, ukrštene reči, citati Dodaci sažetakačlanci čipovi za radoznale cheat sheets udžbenici osnovni i dodatni glosar pojmova ostalo Poboljšanje udžbenika i lekcijaispravljanje grešaka u udžbeniku ažuriranje fragmenta u udžbeniku elementi inovacije u lekciji zamjenom zastarjelih znanja novim Samo za nastavnike savršene lekcije kalendarski plan za godinu smjernice diskusioni programi Integrisane lekcije

Tokom postojanja vizantijske države, u periodu od 4. do 15. stoljeća, kulturni svjetonazor društva imao je vremena da se značajno promijeni, zahvaljujući pojavi novih kreativnih pogleda i trendova u umjetnosti. Njihova jedinstvena raznolikost umjetničkih djela, koja su različito odražavala stvarnost koja vlada u svijetu, doprinijela je neizostavnom razvoju najviših duhovnih vrijednosti, podstičući nove generacije društva na najveće prosvjetljenje. Među najčešćim tipovima kulturne baštine Rimskog carstva, Posebna pažnja treba posvetiti ikonografiji.

Istorija vizantijskih ikona

Ovo je stari religiozni žanr srednjovjekovnog slikarstva, gdje su autori morali jasno ilustrirati slike mitskih likova preuzetih iz Biblije. Slike svetih osoba, koje su rimski umjetnici uspjeli u potpunosti prikazati na tvrdoj podlozi, postali su poznati kao ikone. Stvaranje prvih vizantijskih ikona temeljilo se na drevnoj slikarskoj tehnici koja je stekla široku popularnost u antičko doba. Sebe je nazvala Enkaustikom. U procesu njegove upotrebe, ikonopisci su morali da razblažuju svoje boje, mešajući ih sa voskom, koji je bio glavni aktivni sastojak. Njena jedinstvena formula, koja pokriva vanjsku stranu svetog platna, omogućila je ikoni da zadrži svoj izvorni izgled u svom izvornom obliku dugo vremena. Osim toga, glavne crte lica, koje odražavaju pravi izgled religioznih ličnosti, umjetnički su stvaraoci predstavili vrlo površno, s nedostatkom preciznih detalja. Zato se u prvim radovima, iz predikonoboračkog perioda, koji obuhvataju period 6. - 7. vijeka, odmah može obratiti pažnja na grube i ponegdje zamućene crte lica. Među njihovim glavnim djelima je sinajska ikona apostola Petra.

Nadalje, s dolaskom ikonoklastičkog perioda, tradicionalno stvaranje vjerskih ikona pokazalo se izuzetno teškim. Prije svega, to je bilo zbog novih društveno-političkih pokreta koji su se u Vizantiji aktivno poduzeli nekoliko stotina godina. Vatreni protivnici religijske kulture nastojali su potpuno zabraniti stoljetno štovanje ikona, uz pomoć njihovog potpunog uništenja.

Međutim, vizantijske ikone su se ipak nastavile stvarati, izvodeći ovaj proces u strogoj tajnosti od državnog nadzora. U tom trenutku aktivni ikonopisci su odlučili da potpuno promene dotadašnji stav prema shvatanju crkvene vere.

Simbolika i slike vizantijskih ikona

Novi umjetnički koncept doprinio je konačnoj promjeni starog simbolizma, koji je obilježen prijelazom sa starog naturalističkog poimanja osjetilnog svijeta na njegov religiozni i sakralni odraz. Sada se slike vizantijskih ikona pridržavaju drugih rukopisnih kanona. U njima, obični ljudska lica zamijenjena licima, oko kojih je sijao zlatni oreol u polukružnom obliku. U zavisnosti od stepena svetosti junaka koji su predstavljeni u biblijskoj mitologiji, imena njihovih lica počela su se deliti na kategorije kao što su apostoli; Neplaćenici; Faithful; Veliki mučenici; Mučenici itd. Ukupno postoji 18 vrsta. Dobar primjer koji pokazuje primjenu novih umjetničkih kanona je ikona Isusa Krista u vizantijskom stilu, koja se zove Krist Pantokrator.

U srcu njegovog stvaranja bili su uključeni novi oblici boja, koji su kombinacija prirodnih i praškastih boja pomiješanih u tekućini. Glavne crte lica koje je umjetnik uspio dati ovom svetištu ispostavile su se tako prirodnim i ispravno prenesenim da se u drugim kasnijim djelima Božji pogled počeo pojavljivati ​​u potpuno istom obliku koji je prethodio prethodno stvorenom originalu.

Značenje ikona

U teškim vremenima masovne gladi, kuge i narodnih ustanaka, kada su životi i zdravlje ljudi bili u ozbiljnoj opasnosti, važnost vizantijskih svetinja pokazala se izuzetno velikom u pružanju pomoći i spasa. Njihova čudesna svojstva omogućila su izlječenje male djece i odraslih od mnogih kardiovaskularnih i glavobolja. Osim toga, ljudi su nastojali da ih kontaktiraju unaprijed, kako bi formirali dobrobit svojih rođaka i prijatelja.

Uticaj na starorusku ikonografiju

Vizantijske ikone, u svom svom estetskom sjaju, uspjele su da daju neprocjenjiv doprinos razvoju staroruske ikonografije. Budući da su glavni začetnici kulturnog i vjerskog obrazovanja, na prvom mjestu treba izdvojiti rimske ikonopisce. Svoje akumulirano znanje o stvaranju crkvenog sjaja uspjeli su prenijeti ne samo svojoj budućoj generaciji, već i drugim državama koje su postojale u to vrijeme, od kojih je jedna bila Drevna Rusija.

Mnogi stručnjaci koji se zanimaju za ikonopis postavljaju sebi pitanje - šta se u naše vrijeme može smatrati ikonom? Da li je dovoljno samo slijediti kanone koji su postavljeni prije nekoliko stoljeća? Međutim, postoji stajalište, čiji sljedbenici tvrde da je još uvijek potrebno zadržati stilski smjer prilikom stvaranja ove vrste.

Kanoni i stil

Mnogi ljudi brkaju ova dva pojma: kanon i stil. Treba ih razdvojiti. Ipak, kanoni su, u svom izvornom smislu, više literarni dio slike. Za njega je važnija radnja prikazane scene: ko i gdje stoji, u kojoj odjeći, čime se još bavi likovna umjetnost. Na primjer, onaj na kojem je prikazan je vrhunski primjer kanonskog izraza.

U komponenti stila više važnu ulogu igra umjetnikov način izražavanja njegovih misli, što utiče na naše i čini da razumijemo i bolje spoznamo svrhu stvaranja umjetničke slike. Mora se shvatiti da za svaku sliku stil kombinuje i pojedinačne karakteristike umjetnikove metode pisanja i nijansu žanra, epohe, nacije, pa čak i smjera odabrane škole. Dakle, ovo su dva različita koncepta koja treba razdvojiti ako želite razumjeti ikonopis.

Razlikujemo dva glavna stila:

• Byzantine.
• Akademski.

Vizantijski stil.

Jedna od najpopularnijih teorija o stvaranju ikona je ona koja favorizuje samo umjetnička djela slikana u "vizantijskom" stilu. U Rusiji se češće koristila "italijanska" ili "akademska" nijansa. Zato sljedbenici ovog trenda ne prepoznaju ikone iz mnogih zemalja.

Međutim, ako pitate službenike crkve, oni će vam odgovoriti da su to sasvim punopravne ikone i nema razloga da se prema njima drugačije odnosite.

Dakle, uzdizanje "vizantijske" metode nad ostalim je lažno.

Akademski stil.

Međutim, mnogi se i dalje oslanjaju na "duhovnost" "akademskog" stila i ne prihvaćaju ikone sličnih nijansi. Ali u ovim argumentima postoji racionalno zrno samo na prvi pogled, jer nakon pomnog pogleda i promišljanja, jasno je da se sva ova imena ne spominju bez razloga u citatima u literaturi i vrlo pažljivo. Uostalom, i sami su kombinacija mnogih faktora koji su utjecali na umjetnika i njegov stil samoizražavanja.

Zvaničnici, s druge strane, potpuno ignoriraju i ne žele da prave razliku između takvih sitnica. Stoga se ovi koncepti u većini slučajeva koriste samo u sporovima između gorljivih prvaka jednog i drugog stilskog trenda.