Tokom postojanja vizantijske države, u periodu od 4. do 15. vijeka, kulturni svjetonazor društva uspio se značajno transformirati zahvaljujući pojavi novih kreativnih pogleda i trendova u umjetnosti. Njihova jedinstvena raznolikost umjetničkih djela, koja su različito odražavala današnju stvarnost u svijetu, doprinijela je neminovnom razvoju najviših duhovnih vrijednosti, podstičući nove generacije društva na najveće prosvjetljenje. Među najrasprostranjenijim vrstama kulturnih dobara Rimskog carstva posebnu pažnju treba posvetiti ikonopisu.

Istorija vizantijskih ikona

Ovo je drevni religiozni žanr srednjovjekovnog slikarstva, gdje su autori morali vizualno ilustrirati slike mitskih likova preuzetih iz Biblije. Slike svetih osoba, koje su rimski umjetnici mogli u potpunosti prikazati na čvrstoj površini, počele su se nazivati ​​ikonom. Stvaranje prvih vizantijskih ikona temeljilo se na drevnoj tehnici pisanja koja je stekla široku popularnost u antičko doba. To se zvalo enkaustika. U procesu njegove upotrebe, ikonopisci su morali da razblaže svoje boje mešajući ih sa voskom, koji je bio glavni aktivni sastojak. Njegova jedinstvena formula, koja pokriva vanjsku stranu svetog platna, omogućila je ikonu dugo vremena zadržati svoj izvorni izgled u izvornom izvornom obliku. Osim toga, glavne crte lica koje odražavaju pravi pogled na religiozne ličnosti umjetnički su stvaraoci predstavili vrlo površno, uz nedostatak preciznih detalja. Zato se u prvim radovima, predikonoklastički period, koji obuhvataju period 6. - 7. vijeka, odmah može skrenuti pažnja na grube i ponegdje zamućene crte lica. Među njihovim glavnim djelima je sinajska ikona apostola Petra.

Nadalje, s dolaskom ikonoklastičkog perioda, tradicionalno stvaranje vjerskih ikona pokazalo se izuzetno teškim. Prije svega, to je bilo zbog novih društveno-političkih pokreta koji su se u Vizantiji aktivno poduzeli nekoliko stotina godina. Vatreni protivnici religiozne kulture nastojali su da potpuno zabrane višestoljetno štovanje ikona, njihovim potpunim uništenjem.

Međutim, i dalje su se stvarale vizantijske ikone, izvodeći ovaj proces u strogoj tajnosti od nadzora vlade. Tadašnji ikonopisci su u tom trenutku odlučili da potpuno promene dotadašnji stav prema shvatanju crkvene vere.

Simbolika i slike vizantijske ikone

Novi umjetnički koncept doprinio je konačnoj promjeni dosadašnje simbolike, koju je obilježio prijelaz sa starog naturalističkog poimanja osjetilnog svijeta na njegov religiozni i sakralni odraz. Sada se slike vizantijskih ikona pridržavaju drugih rukopisnih kanona. U njima, obični ljudska lica zamijenjena licima, oko kojih je sijao zlatni oreol u polukružnom obliku. U zavisnosti od stepena svetosti junaka koji su predstavljeni u biblijskoj mitologiji, imena njihovih lica počela su se deliti u kategorije kao što su Apostoli; Unmercenary; Vjernici; Veliki mučenici; Mučenici itd. Ukupno ima 18 vrsta. Jasan primjer koji pokazuje primjenu novih umjetničkih kanona je ikona Isusa Krista u Vizantijski stil, koji se zove Hristos Pantokrator.

Njegovo stvaranje baziralo se na novim oblicima boja, koji su kombinacija prirodnih i praškastih boja pomiješanih u tekućini. Glavne crte lica koje je umjetnik uspio dati ovom svetištu ispostavilo se da su toliko prirodne i ispravno prenesene da je u drugim kasnijim djelima Božji pogled počeo biti predstavljen u potpuno istom obliku koji je prethodio prethodno stvorenom originalu.

Značenje ikona

IN teška vremena masovne gladi, epidemije kuge i narodnih pobuna, kada su životi i zdravlje ljudi bili u ozbiljnoj opasnosti, značaj vizantijskih svetinja bio je izuzetno veliki u pružanju pomoći i spasa. Njihova čudesna svojstva omogućila su izliječenje male djece i odraslih od mnogih kardiovaskularnih i glavobolja. Osim toga, ljudi su nastojali da ih kontaktiraju unaprijed, kako bi stvorili dobrobit za svoju porodicu i prijatelje.

Uticaj na starorusku ikonografiju

Vizantijske ikone, u svom svom estetskom sjaju, uspjele su da daju neprocjenjiv doprinos razvoju drevne ruske ikonografije. Od glavnih začetnika kulturnog i vjerskog obrazovanja, prije svega, treba izdvojiti rimske ikonopisce. Svoje akumulirano znanje o stvaranju crkvenog sjaja uspjeli su prenijeti ne samo svojoj budućoj generaciji, već i drugim državama koje su tada postojale, od kojih je jedna bila i Drevna Rusija.

(Uprkos činjenici da oni nastavljaju da komentarišu šesto poglavlje, i da komentarišu dobro, ja počinjem da postavljam sedmo).

Stil u ikonopisu

Dakle, da li je dovoljno slijediti - makar i neosporno, besprijekorno - ikonografski kanon da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, uz laku ruku poznatih autora dvadesetog veka, stil je takav kriterijum.

U svakodnevnom, filistarskom razumijevanju, stil se jednostavno miješa s kanonom. Da se ne bismo ponovo vraćali na ovu temu, još jednom to ponavljamo ikonografski kanon je čisto književna, nominalna strana slike : ko, u kakvoj odeći, ambijentu, radnji treba da bude predstavljen na ikoni - pa, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u poznatim ambijentima može biti besprekorna sa stanovišta ikonografije. Stil je sistem umjetničke vizije svijeta koji je potpuno neovisan o subjektu slike. , iznutra harmoničan i jedinstven, ta prizma kroz koju umjetnik - a za njim i gledatelj - gleda na sve - bilo da je to grandiozna slika posljednjeg suda ili najmanja stabljika trave, kuća, stijena, osoba i svaka dlaka na glavi ove osobe. Postoji razlika između individualnog stila umjetnika (postoji beskonačno mnogo takvih stilova, odnosno manira, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh era, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin „stil“ samo u drugom značenju.

Dakle, postoji mišljenje

kao da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicionoj eri, navodno je truli proizvod lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona .

Kupola katedrale sv. Sofija u Kijevu, 1046

V.A. Vasnetsov. Skica slike kupole Vladimirske katedrale u Kijevu. 1896.

Ovo gledište je pogrešno već zato što ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, dok Crkva bezuslovno priznaje ikonu u akademskom stilu. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje se, kao što je poznato, mogu dogoditi zablude, ukorijenjene loše navike i praznovjerja). Veliki sveci su se molili pred ikonama oslikanim u „akademskom” stilu. VIII - XX veka u ovom stilu su radile monaške radionice, uključujući i radionice istaknutih duhovnih centara poput Valaama ili svetogorskih manastira. Najviši hijerarsi Rusije pravoslavna crkva naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Viktora Vasnjecova, ostaju poznata i voljena u narodu već nekoliko generacija, ne dolazeći u sukob sa rastućim U poslednje vreme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki 30-ih godina. nazvao V. Vasnjecova i M. Nesterova nacionalnim genijima ikonopisa, eksponentima saborne, narodne umetnosti, izuzetnim fenomenom među svim hrišćanskim narodima koji, po njegovom mišljenju, u to vreme uopšte nisu imali ikonopis u pravom smislu Riječ.

Ukazujući na nesumnjivo priznanje nevizantijskog ikonopisnog stila od strane pravoslavne crkve, ne možemo, međutim, biti zadovoljni ovim. Mišljenje o kontrastu između „vizantijskog” i „italijanskog” stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je rašireno da se uopšte ne uzima u obzir. Ali napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvari proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i njegove premise su vrlo upitne. Upravo ovi koncepti, koje smo ovdje s razlogom stavili pod navodnike, “vizantijski” i “italijanski”, ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignoriše, naučna istorija i teorija umetnosti takođe ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-istorijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da definišemo pojmove koji su za nas u suštini besmislici – ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filističkoj svesti. Gore smo već govorili o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se smatra "vizantijskim stilom", ali prava podjela između "stilova", naravno, leži na drugom mjestu. Ova fiktivna i lako svarljiva opozicija za poluobrazovane ljude svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „izgleda“ iz prirode (tačnije, čini se osnivaču „teologije ikone“ L. Uspenskom da je sličan), i vizantijski stil - kada „ne liči“ (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog odsustva metodologije i apsolutnog volonterizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama odmah se izlažu zaključci, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule „sličan – akademski – neduhovno” i „različit – vizantijski – duhovni” Uspenski nigde ne predstavlja u njihovoj šarmantnoj golotinji, već se postepeno predočavaju čitaocu u malim probavljivim dozama s prividom da su to aksiomi potpisani od otaca. od sedam Vaseljenskih sabora– Nije uzalud da se sama knjiga zove – ni manje ni više nego – „Bogoslovlje ikone pravoslavne crkve“. Iskreno rečeno, dodajemo da je originalni naslov knjige bio skromniji i da je s francuskog preveden kao „Teologija ikone V Pravoslavna crkva“, ovaj mali prijedlog „in“ nestao je negdje u ruskom izdanju, ljupko poistovjećujući Pravoslavnu Crkvu sa srednjoškolcima koji su napustili školu bez teološkog obrazovanja.

No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju između “vizantijskog” i “italijanskog” nazivamo primitivnom i vulgarnom jer:

a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije slično je krajnje relativna. Čak i za istu osobu, može se prilično dramatično promijeniti tokom vremena. Davati vlastite ideje o sličnostima s prirodom druge osobe, a još više drugih epoha i naroda, više je nego naivno.

b) U figurativnoj likovnoj umjetnosti bilo kojeg stila i doba, oponašanje prirode ne sastoji se u pasivnom kopiranju iste, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i harmonije vidljivog svijeta, suptilne igre i jedinstva korespondencija koje mi stalno posmatrati u Kreaciji.

c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, prema ocjeni publike, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac to očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.

d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blagoslova nesličnosti s njom vodio bi ili u logički ćorsokak ili u jeres. Očigledno, zbog toga niko do sada nije napravio takav pokušaj.

Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, mi se suzdržavamo od teološke analize. Ograničićemo se samo na to da pokažemo neispravnost podjele sakralne umjetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umjetnosti.

Ne morate biti veliki stručnjak da biste primijetili sljedeće: svete slike prve grupe uključuju ne samo ikone Vasnjecova i Nesterova, koje je Uspenski vrijeđao, već i ikone ruskog baroka i klasicizma, potpuno drugačijeg stila, da ne spominjemo sve zapadnoevropsko sakralno slikarstvo - od rane renesanse do Talla, od Giotta do Durera, od Raphaela do Murilla, od Rubensa do Ingresa. Neiskazivo bogatstvo i širina, čitave epohe u istoriji hrišćanskog sveta, uzdižući i padajući talasi velikih stilova, nacionalne i lokalne škole, imena velikih majstora, o čijem životu, pobožnosti, mističnom iskustvu imamo dokumentarne podatke mnogo bogatije nego o „ tradicionalni” ikonopisci. Sva ta beskrajna stilska raznolikost ne može se svesti na jedan sveobuhvatan i a priori negativan pojam.

A ono što se bez oklijevanja naziva “vizantijskim stilom”? Ovdje nailazimo na još grublje, još protivpravnije ujedinjenje pod jednim pojmom od gotovo dvije tisuće godina povijesti crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od krajnje, najprimitivnije generalizacije prirodnih oblika do gotovo naturalističkog tumačenja njih, od krajnje jednostavnosti do krajnje, namjerne složenosti, od strastvene ekspresivnosti do najnježnije, od apostolske neposrednosti do manirističkih užitaka, od velikih majstora epohalnog značaja do zanatlija, pa čak i amatera. Poznavajući (iz dokumenata, a ne iz bilo čijih proizvoljnih tumačenja) svu heterogenost ovog ogromnog sloja kršćanske kulture, nemamo pravo a priori ocjenjivati ​​kao istinski crkvene i visoko duhovne sve pojave koje odgovaraju definiciji „vizantijskog stila“.

I, konačno, šta da radimo s ogromnim brojem umjetničkih pojava koje stilski ne pripadaju jednom posebnom taboru, već se nalaze na njihovoj granici, odnosno na njihovom stapanju? Gde stavljamo ikone Simona Ušakova, Kirila Ulanova i drugih ikonopisca njihovog kruga? Ikonografija zapadnih predgrađa Ruskog carstva XVI - XVII vijeka?

Hodigitria. Kiril Ulanov, 1721

Gospe od Korsuna. 1708 36,7 x 31,1 cm Privatna zbirka, Moskva. Natpis u donjem desnom uglu: “(1708) napisao Aleksi Kvašnjin”

"Radost svih koji tuguju" Ukrajina, 17. vek.

Sv. Velikomučenice Barbara i Katarina. 18. vijek Nacionalni muzej Ukrajine

Djela umjetnika Kritske škole XV - XVII vijeka, svjetski poznato utočište za pravoslavne zanatlije koji su bježali od turskih osvajača? Sam fenomen kritske škole, samim svojim postojanjem, pobija sve spekulacije koje suprotstavljaju pali zapadni način pravednom istočnom. Krećani su izvršavali naredbe pravoslavaca i katolika. Za oba, zavisno od stanja,in manieragreeca ili in maniera latina. Često su imali, pored radionice u Kandiji, još jednu u Veneciji; Italijanski umjetnici došli su iz Venecije na Krit - njihova imena se mogu naći u esnafskim registrima Kandije. Isti majstori su savladavali oba stila i mogli su raditi naizmjenično u jednom ili drugom, kao, na primjer, Andreas Pavias, koji je istih godina s jednakim uspjehom slikao „grčke“ i „latinske“ ikone. Dešavalo se da se kompozicije u oba stila postavljaju na vrata istog preklopa - to su uradili Nikolaos Ritsos i umetnici njegovog kruga. Dešavalo se da grčki majstor razvije svoj poseban stil, sintetizujući „grčke“ i „latinske“ karakteristike, poput Nikolaosa Zafurisa.

Andreas Ritsos. con. 15. vek

Napuštajući Krit u pravoslavne manastire, majstori kandidati su se usavršavali u grčkoj tradiciji (Theofanis Strelitsas, autor ikona i zidnih slika Meteora i Velike lavre na Atosu). Selidba u zemlje zapadna evropa, sa ništa manjim uspjehom radili su u latinskoj tradiciji, a ipak su se i dalje prepoznavali kao pravoslavci, Grci, kandidati - i to čak ukazuju u potpisima na svojim radovima. Najupečatljiviji primjer je Domenikos Theotokopoulos, kasnije nazvan El Greco. Njegove ikone, naslikane na Kritu, nesumnjivo zadovoljavaju najstrože zahtjeve „vizantijskog” stila, tradicionalnih materijala i tehnologije, i ikonografske kanoničnosti.

Njegove slike iz španskog perioda su svima poznate, a nesumnjiva je i njihova stilska pripadnost zapadnoevropskoj školi.

Ali sam majstor Domenikos nije pravio nikakvu suštinsku razliku između njih dvojice. Uvijek se potpisivao na grčkom, sačuvao je tipično grčki način rada od uzoraka i iznenadio španjolske kupce predstavljajući ih - da pojednostavi pregovore - svojevrsnim domaćim ikonografskim originalom, standardnim kompozicijama najčešćih tema koje je razvio.

U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole, ona se uvek manifestovala u posebno svetlom i koncentrisanom obliku. inherentno jedinstvo hrišćanske umetnosti u glavnom - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura . Pokušaji mračnjaka da tumače takve pojave kao što su teološka i moralna dekadencija, kao nešto izvorno neobično za rusko ikonopis, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a upravo je obilju i slobodi kontakata zahvalila procvat nacionalnog ikonopisa.

Ali šta je onda sa čuvenom kontroverzom? XVII V. o stilovima ikonopisa? Šta je onda sa podelom ruske crkvene umetnosti na dve grane: „duhonosnu tradicionalnu” i „palu italijanizaciju”? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim svima poznatim (i suviše dobro shvaćenim)fenomeni. Govorićemo o njima – ali, za razliku od popularnih teologa ikona u zapadnoj Evropi, ovim fenomenima nećemo pripisivati ​​duhovno značenje koje oni nemaju.

„Spor oko stila“ odvijao se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkvenog raskola. Jasan kontrast između rafiniranih djela stoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nespretnih pokušaja ovladavanja „italijanskim“ stilom dao je ideolozima „svete antike“ moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da tradicionalno ikonopis XVII V. više nije imao snagu i vitalnost XV vijeka, i, sve više zamrznuti, odstupajući od detalja i uljepšavanja, koračao prema baroku na svoj način, koji najradije ne primjećuju. Sve njihove strijele usmjerene su protiv “životolikosti” - ovaj termin, koji je skovao protojerej Avvakum, je, inače, krajnje nezgodan za njegove protivnike, sugerirajući kao suprotnost neku vrstu “smrtonosnosti”.

Sv. Pravedni veliki vojvoda George
1645, Vladimir, Uspenska katedrala.

Solovki, druga četvrtina 17. veka.

Nevjansk, početak 18. vijek

St. Venerable Nifont
prijelaz iz 17. u 18. vijek permski,
Umjetnička galerija

Shuya icon Majka boga
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Muzej ikona Bogorodice

U našem sažetku nećemo citirati argumente obje strane, koji nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ga podvrgavati analizi - pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak trebamo imati na umu da, budući da teologiju ruskog raskola ne shvaćamo ozbiljno, nismo ni na koji način obavezni vidjeti neospornu istinu u raskolničkoj „teologiji ikone“. I još više, nismo dužni da vidimo neospornu istinu u površnim, pristrasnim i od ruskih kulturnih izmišljotina o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Za one koji vole da ponavljaju lako svarljive zagonetke o „duhovnom vizantijskom“ i „palom akademskom“ stilu dobro bi bilo da pročitaju dela pravih profesionalaca koji su čitav život proveli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledavali sukob između „starog manira“ i „živosti“ i nisu bili nimalo pristalici Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepljenim i neukim staroverstvom“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i osuđivali strvinu, jeftine rukotvorine, glupost i mračnjaštvo, makar i u najčistijem „vizantijskom stilu“.

Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na kontroverzi XVII V. između predstavnika i ideologa dvaju pravaca u ruskoj crkvenoj umetnosti. Okrenimo se radije plodovima ovih pravaca. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativan, prvi put u povijesti pokušao je propisati umjetnički stil ikonopisci, najsuptilniji, duboko lični instrument poznanja Boga i stvorenog sveta.

Sveta umjetnost prvog, glavnog smjera, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavnog naroda, doživjela je određeni period preorijentacije i, donekle promijenivši tehničke tehnike, ideje o konvencijama i realizmu, sistem prostornih konstrukcija, nastavila se. u svojim najboljim predstavnicima sveta misija spoznaje Boga u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom spoljašnjeg stila.

I šta se desilo u ovom trenutku, od kraja XVII do XX c., sa “tradicionalnim” ikonopisom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike jer je u stvarnosti ovaj fenomen nimalo tradicionalan, već bez presedana: do sada je ikonopisni stil bio istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine epohe i nacije, a tek sada je jedan od tih stilova zaledio u nepomičnost i proglašen sama po sebi jedina istinita.

Sveta časna Evdokija
Nevjansk, Ivan Černobrovin, 1858

Nevjansk, 1894
(preuzete su sve starovjerske ikone za ovu objavu )

Ova zamjena živog nastojanja da se komunicira s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula značajno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna “tradicionalna” ikona ovog perioda, po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima, znatno je niža ne samo od ikona ranijih epoha, već i savremenih ikona slikanih na akademski način – zbog činjenice da je svaki čak i talentirani umjetnik tražio ovladati akademskim manirom, videći u njemu savršen instrument za razumijevanje vidljivog i nevidljivog svijeta, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A ovo shvaćanje stvari ne možemo a da ne prepoznamo kao zdravo i ispravno, jer su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“, koji se izrodio u rukama zanatlija, i bili su njegov kasni, sramni doprinos crkvenoj riznici. Vrlo je značajno da ono malo majstora visoke klase koji su se mogli „pronaći“ u ovom istorijski mrtvom stilu nije radilo za Crkvu. Klijenti takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri ili župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za komunikaciju s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je značenje i specifičnost rada „staromodnih“ ikonopisaca. Zabilježimo ovaj značajan izraz s jasnim okusom umjetnosti i krivotvorine. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lično služenje Gospodu u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, čak do tačke potpune grešnosti: od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora jedan je korak.

Prisjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Čuvenog majstora, po cijenu tolikog truda i odricanja, pronašla je starovjerska zajednica, koja tako visoko cijeni svoju svetu umjetnost. koji odlučno odbija da uprlja ruke sekularnim nalogom ispada, u suštini, virtuozni majstor falsifikata. Ikonu slika laganog srca, ne da bi je posvetio i stavio u crkvu na molitvu, već onda, lukavim tehnikama da sliku prekrije pukotinama, brišući je uljanim blatom, da je pretvori u predmet. za zamjenu. Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, samo su hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike on stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare“ ? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče, koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ radova? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona otkrivaju se demoni nacrtani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju „paklenu“ sliku... Sutradan će je prevaranti restaurirati i ponovo prodati drugoj žrtvi koja je spremna da plati bilo koji novac za "pravu" tj. -staru pisanu ikonu...

Ovo je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila odvojenog od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikonama nazivamo kako jeftine slike nepromišljeno pečatirane od osrednjih zanatlija (monaha i laika), tako i radove „starinjaka“ koji su briljantni u tehnici izvođenja. XVIII - XX stoljeća, koje su autori ponekad izvorno zamišljali kao lažne. Ali ovaj proizvod nema nikakvo pravo preče kupovine ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se diktira umjetnikov stil iz razloga koji su izvan umjetničkih, intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđeni su na propast. Čak i ako sofisticirani ikonopisci nisu izolovani od srednjovekovnog nasleđa (kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), već imaju pristup njemu (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ili čak ima monopol na svetost - mora se moći i reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim, ali nijedna teorija to neće pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pižovu), ikonopiscu i autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:

„Trenutno u Grčkoj dolazi do vještačkog oživljavanja vizantijskog stila, koji se izražava u sakaćenju lijepih oblika i linija i općenito stilski razvijenom, duhovno uzvišenom stvaralaštvu starih umjetnika Bizanta. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija svoje produkcije, koje se ne mogu a da se ne prepoznaju kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Obožavatelji Kondoglua i njegovih učenika kažu da sveci „ne bi trebalo da izgledaju kao pravi ljudi“ - kao na koga bi trebalo da liče?! Primitivnost takvog tumačenja vrlo je štetna za one koji vide i površno razumiju duhovno i estetska lepota antičkog ikonopisa i odbacuje njegove surogate, ponuđene kao primjere navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja „starim stilom” neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da se napravi razlika između prave umjetnosti i grube imitacije.”

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-e, ispod - isti kistovi Hodigitrije i Autoportreta.

Takav entuzijazam za drevni stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, iz nerazumnih ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga,

Detalji Kategorija: Raznovrsnost stilova i pokreta u umetnosti i njihove karakteristike Objavljeno 17.08.2015 10:57 Pregleda: 3535

Ikonografija (pisanje ikona) je kršćanska, crkvena likovna umjetnost.

Ali prvo, hajde da razgovaramo o tome šta je ikona.

Šta je ikona

Sa starogrčkog jezika riječ "ikona" prevodi se kao "slika", "slika". Ali nije svaka slika ikona, već samo slika osoba ili događaja iz svete ili crkvene istorije, koja je predmet štovanja. Štovanje među pravoslavcima i katolicima je fiksno dogma(nepromjenjiva istina koja ne podliježe ni kritici ni sumnji) Sedmog vaseljenskog sabora 787. Sabor je održan u gradu Nikeji, zbog čega se naziva i Drugim nikejskim saborom.

O poštovanju ikona

Sabor je sazvan protiv ikonoborstva, koji je nastao 60 godina prije Sabora pod vizantijskim carem Lavom Isavrijem, koji je smatrao da je potrebno ukinuti štovanje ikona. Sabor se sastojao od 367 episkopa, koji su, na osnovu rezultata svog rada, odobrili dogmu o poštovanju ikona. Ovaj dokument je obnovio poštovanje ikona i dozvolio upotrebu u crkvama i domovima ikona Gospoda Isusa Hrista, Majke Božije, anđela i svetaca, počastivši ih „pobožnim bogosluženjem“: „...mi, hodajući kao u kraljevskim putem i slijedeći bogoproglašenu nauku svetih otaca i predanje Crkve Katoličke i Duha Svetoga koji živi u njoj, sa svom pažnjom i razboritošću određujemo: poput slike poštenog i životvornog križa , svrstati u svece Božje crkve, na svetim posudama i odeždama, na zidovima i na daskama, u kućama i na putevima, poštene i svete ikone, slikane bojama i načinjene od mozaika i drugih prikladnih materija, ikone Gospoda i Boga i Spasa našeg Isusa Hrista, Prečiste Gospo naša Sveta Bogorodice, takođe časni anđeli i svi sveti i prečasni ljudi. Jer što su češće vidljivi kroz slike na ikonama, to su oni koji ih gledaju više ohrabreni da se sete samih prototipova i da ih zavole...”
Dakle, ikona je slika osoba ili događaja iz svete istorije. Ali ove slike često vidimo na slikama umjetnika koji nisu nimalo religiozni. Dakle, da li je neka takva slika ikona? Naravno da ne.

Ikona i slika - koja je razlika između njih?

A sada ćemo govoriti o razlici između ikone i umjetničke slike koja prikazuje Isusa Krista, Majku Božiju i druge osobe iz svete povijesti.
Pred nama je reprodukcija Rafaelove slike "Sikstinska Madona" - jednog od remek-djela svjetskog slikarstva.

Rafael "Sikstinska Madona" (1512-1513). Platno, ulje. 256 x 196 cm Galerija starih majstora (Drezden).
Rafael je kreirao ovu sliku za oltar crkve samostana Svetog Siksta u Pjaćenci, po narudžbini pape Julija II.
Slika prikazuje Bogorodicu s djetetom uz papu Siksta II (rimski biskup od 30. avgusta 257. do 6. avgusta 258. godine. Stradao je u progonu kršćana u vrijeme cara Valerijana) i Svetu Barbaru (hrišćanska mučenica) sa strane i sa dva anđela. Madona je prikazana kako silazi s neba, kako lagano hoda po oblacima. Ona dolazi prema gledaocu, prema ljudima i gleda nas u oči.
Slika Marije spaja vjerski događaj i univerzalna ljudska osjećanja: duboku majčinsku nježnost i tračak tjeskobe za sudbinu bebe. Njena odeća je jednostavna, hoda po oblacima bosih nogu, okružena svetlošću...
Svaka slika, uključujući i onu na vjersku temu, umjetnička je slika stvorena kreativnom maštom umjetnika - to je prijenos njegovog vlastitog pogleda na svijet.
Ikona je Božje otkrivenje, izraženo jezikom linija i boja. Ikonopisac ne izražava svoju stvaralačku maštu, pogled na svijet ikonopisca je pogled na svijet Crkve. Ikona je bezvremenska; ona je odraz drugosti u našem svijetu.
Sliku karakteriše izražena individualnost autora: u jedinstvenom likovnom maniru, specifičnim tehnikama kompozicije i koloritu. Odnosno, na slici vidimo autora, njegov pogled na svijet, stav prema prikazanom problemu itd.
Autorstvo ikonopisca je namjerno skriveno. Ikonopis nije samoizražavanje, već služenje. Na gotovu sliku umjetnik stavlja svoj potpis, a na ikoni je ispisano ime osobe čije je lice prikazano.
Ovdje imamo sliku putujućeg umjetnika I. Kramskog.

I. Kramskoj “Hrist u pustinji” (1872). Platno, ulje. 180 x 210 cm Državna Tretjakovska galerija (Moskva)
Radnja slike je preuzeta iz Novog zavjeta: nakon krštenja u vodama rijeke Jordan, Krist se povukao u pustinju na 40-dnevni post, gdje je bio iskušavan od đavola (Jevanđelje po Mateju, 4:1- 11).
Na slici je Hrist prikazan kako sedi na sivom kamenu u stenovitoj pustinji. Glavni značaj na slici je dat Kristovom licu i rukama, koji stvaraju psihološku uvjerljivost i ljudskost njegove slike. Čvrsto stisnute ruke i lice Hrista predstavljaju semantički i emocionalni centar slike, privlače pažnju gledaoca.
Djelovanje Kristove misli i snaga njegovog duha ne dopuštaju nam da ovu sliku nazovemo statičnom, iako na njoj nije prikazano nikakvo fizičko djelovanje.
Prema riječima umjetnika, želio je uhvatiti dramatičnu situaciju moralnog izbora, neizbježnog u životu svake osobe. Svako od nas je vjerovatno imao situaciju da te život stavi pred težak izbor, ili i sam shvatiš neke svoje postupke tražeći pravi put.
I. Kramskoj ispituje religiozni zaplet sa moralnog i filozofskog gledišta i nudi ga publici. „Ovde je Hristov bolni napor da u sebi ostvari jedinstvo Božanskog i Ljudskog“ (G. Wagner).
Slika treba da bude emotivna, jer je umetnost oblik spoznaje i odraza okolnog sveta kroz osećanja. Slika pripada duhovnom svetu.

Ikona Spasitelja Pantokratora (Pantocrator)
Ikonopisac je, za razliku od umjetnika, nepristrasan: lične emocije ne bi trebale biti prisutne. Ikona je namjerno lišena vanjskih emocija; empatija i percepcija ikonografskih simbola javlja se na duhovnom nivou. Ikona je sredstvo komunikacije sa Bogom i Njegovim svecima.

Glavne razlike između ikone i slike

Likovni jezik ikone se razvijao i formirao postepeno tokom vekova, a svoj potpuni izraz dobio je u pravilima i smernicama ikonopisačkog kanona. Ikona nije ilustracija Svetog pisma i crkvene istorije, niti portret nekog sveca. Za pravoslavnog hrišćanina ikona služi kao posrednik između čulnog sveta i sveta nedostupnog svakodnevnom opažanju, sveta koji je spoznat samo verom. A kanon ne dozvoljava da se ikona spusti na nivo svetovnog slikarstva.

1. Ikonu karakterizira konvencionalna slika. Nije toliko prikazan sam predmet koliko ideja objekta. Otuda i „deformisane“, obično izdužene proporcije figura – ideja o ​preobraženom telu koje živi u nebeskom svetu. Ikona nema onaj trijumf tjelesnosti koji se može vidjeti na slikama mnogih umjetnika, na primjer, Rubensa.

2. Slika se gradi po zakonima direktne perspektive. To je lako razumjeti ako zamislite crtež ili fotografiju željezničke pruge: šine se konvergiraju u jednoj tački koja se nalazi na liniji horizonta. Ikonu karakteriše obrnuta perspektiva, gde se tačka nestajanja nalazi ne u dubini ravni slike, već u osobi koja stoji ispred ikone. A paralelne linije na ikoni se ne spajaju, već se, naprotiv, šire u prostoru ikone. Prednji i pozadini nemaju slikovno, već semantičko značenje. U ikonama udaljeni predmeti nisu skriveni, kao na realističkim slikama, već su uključeni u cjelokupnu kompoziciju.

3. Na ikoni nema vanjskog izvora svjetlosti. Svjetlost izbija iz lica i likova kao simbol svetosti. (Slika prikazuje lice, a ikona lice).

Lice i lice
Oreoli na ikoni su simbol svetosti, ovo je najvažnija karakteristika hrišćanskih svetih slika. Na pravoslavnim ikonama oreol predstavlja okolinu, čineći jedinstvenu celinu sa likom svetitelja. Na katoličkim svetim slikama i slikama, oreol u obliku kruga visi iznad glave sveca. Katolička verzija oreola je nagrada koja se daje svecu izvana, a pravoslavna verzija je kruna svetosti, rođena iznutra.

4. Boja na ikoni ima simboličku funkciju. Na primjer, crvena boja na ikonama mučenika može simbolizirati žrtvovanje za Krista, dok je na drugim ikonama boja kraljevskog dostojanstva. Zlato je simbol Božanske svjetlosti, a da bi se na ikonama prenio sjaj ove nestvorene svjetlosti, nisu bile potrebne boje, već poseban materijal - zlato. Ali ne kao simbol bogatstva, već kao znak sudjelovanja u Božanskom po milosti. Bijela je boja žrtvovanih životinja. Zagasita crna boja, kroz koju geso ne sija, koristi se na ikonama samo u slučajevima kada je potrebno prikazati sile zla ili podzemlja.

5. Ikone karakteriše simultanost slike: svi događaji se dešavaju odjednom. Ikona „Uspenje Bogorodice“ istovremeno prikazuje apostole koje anđeli nose na samrtnu postelju Majke Božje, a isti apostoli već stoje oko postelje. Ovo sugeriše da događaji iz svete istorije koji su se odigrali u našem stvarnom vremenu i prostoru imaju drugačiju sliku u duhovnom prostoru.

Uspenje Presvete Bogorodice (Kijevo-pečerska ikona)
Kanonska ikona nema nasumične detalje ili ukrase lišene semantičkog značenja. Čak i okvir - ukras prednje površine ploče ikona - ima svoje opravdanje. Ovo je neka vrsta vela koji štiti svetište, skrivajući ga od nedostojnih pogleda.
Glavni zadatak ikone je da prikaže stvarnost duhovnog svijeta. Za razliku od slike, koja prenosi senzualnu, materijalnu stranu svijeta. Slika je prekretnica na putu estetskog razvoja ličnosti; ikona je prekretnica na duhovnom putu.
Ikona je uvijek svetinja, bez obzira na to na koji je slikovit način izvedena. I ima dosta likovnih manira (škola). Također treba shvatiti da ikonografski kanon nije šablona ili standard. Uvijek se osjeća „ruka“ autora, njegov poseban stil pisanja, neki od njegovih duhovnih prioriteta. Ali ikone i slike imaju različite svrhe: ikona je namijenjena duhovnoj kontemplaciji i molitvi, a slika obrazuje naše stanje duha. Iako slika može izazvati duboka duhovna iskustva.

Rusko ikonopis

Umjetnost ikonopisa u Rusiju je došla iz Vizantije nakon krštenja 988. pod knezom Vladimirom Svjatoslavičem. Knez Vladimir je doneo brojne ikone i svetinje iz Hersonesa u Kijev, ali nijedna od „korsunskih“ ikona nije preživela. godine sačuvane su najstarije ikone u Rusiji Veliki Novgorod.

apostola Petra i Pavla. Ikona iz sredine 11. veka. (Novgorodski muzej)
Vladimir-Suzdalska škola ikonopisa. Njegov vrhunac povezan je sa Andrejem Bogoljubskim.
Godine 1155. Andrej Bogoljubski je napustio Vyshgorod, ponevši sa sobom poštovanu ikonu Majke Božje i nastanio se u Vladimiru na Kljazmi. Ikona koju je donio, a koja je dobila ime Vladimir, kasnije je postala poznata širom Rusije i služila je kao svojevrsna mjera umjetničkog kvaliteta za ikonopisce koji su ovdje radili.

Vladimirska (Vyshgorodska) ikona Bogorodice
U 13. veku. velike ikonopisne radionice bile su, pored Vladimira, i u Yaroslavl.

Gospa od Oranta iz Jaroslavlja (oko 1224.). Državna Tretjakovska galerija (Moskva)
Poznato Pskov, Novgorod, Moskva, Tver i druge škole ikonopisa - o tome je nemoguće govoriti u jednom preglednom članku. Najpoznatiji i najpoštovaniji majstor moskovske škole ikonopisa, knjiga i monumentalnog slikarstva 15. veka. – Andrej Rubljov. Krajem XIV - početkom XV vijeka. Rubljov je stvorio svoje remek-delo - ikonu „Sveto Trojstvo“ (Tretjakovska galerija). Ona je jedna od najslavnijih ruskih ikona.

Odjeća srednjeg anđela (crvena tunika, plavi himation, ušivena pruga (klav)) sadrži nagovještaj ikonografije Isusa Krista. U izgledu lijevog anđela može se osjetiti očinski autoritet, njegov pogled je okrenut prema drugim anđelima, a pokreti i okreti druga dva anđela okrenuti su njemu. Svijetloljubičasta boja odjeće ukazuje na kraljevsko dostojanstvo. Ovo su naznake prvog lica Svetog Trojstva. Anđeo na desnoj strani prikazan je u zadimljeno zelenoj odjeći. Ovo je hipostaza Svetog Duha. Na ikoni je još nekoliko simbola: drvo i kuća, planina. Drvo (mamvrijski hrast) je simbol života, pokazatelj životvorne prirode Trojstva; kuća – Ekonomija Očeva; planina - Duh Sveti.
Rubljovljevo stvaralaštvo jedan je od vrhunaca ruske i svjetske kulture. Već za života Rubljova njegove ikone su bile cijenjene i poštovane kao čudotvorne.
Jedna od glavnih vrsta slika Majke Božije u ruskom ikonopisu je Eleusa(od grčkog - milostiv, milostiv, simpatičan), ili Nežnost. Bogorodica je prikazana sa Djetetom Hristom kako sjedi na njenoj ruci i pritišće svoj obraz uz njen obraz. Na ikonama Majke Božje Eleuske nema udaljenosti između Marije (simbol i ideal ljudskog roda) i Boga Sina, njihova ljubav je bezgranična. Ikona predočava žrtvu Hrista Spasitelja na krstu kao najviši izraz Božje ljubavi prema ljudima.
Eleus tip uključuje Vladimirsku, Donsku, Feodorovsku, Jaroslavsku, Počajevsku, Žirovičku, Grebnevsku, Akhrensku, ikonu Oporavak mrtvih, Degtjarevsku itd.

Eleusa. Vladimirska ikona Bogorodice (XII vek)

Riječ "ikona" je grčkog porijekla.
grčka riječ eikon znači “slika”, “portret”. U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je to bila monumentalna slika ili štafelaj, i bez obzira kojom tehnikom je izvedena. Sada se riječ „ikona“ primjenjuje prvenstveno na molitvene ikone, oslikane, rezbarene, mozaične itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti.

Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da se na njoj temelji i da je stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva, od koje je neodvojiva.

Sveta tradicija

Slika se u početku pojavila u kršćanskoj umjetnosti. Tradicija datira stvaranje prvih ikona u apostolsko doba i vezuje se za ime evanđeliste Luke. Prema legendi, on nije prikazao ono što je vidio, već pojavu Blažene Djevice Marije s djetetom Božjim.

A prva ikona se smatra „Spasitelj nerukotvoren“.
Istorija ove slike povezana je, prema crkvenom predanju, sa kraljem Abgarom, koji je vladao u 1. veku. u gradu Edesi. Pošto se razbolio od neizlječive bolesti, saznao je da ga samo Isus Krist može izliječiti. Abgar je poslao svog slugu Ananiju u Jerusalim da pozove Hrista u Edesu. Spasitelj se nije mogao odazvati pozivu, ali nije ostavio nesrećnog čovjeka bez pomoći. Zamolio je Ananiju da donese vodu i čisto rublje, oprao i obrisao svoje lice i odmah je lice Hristovo bilo utisnuto na tkanini - nekim čudom. Ananija je odneo ovu sliku kralju, i čim je Abgar poljubio platno, odmah je ozdravio.

Korijeni likovnih tehnika ikonopisa su, s jedne strane, u minijaturama knjiga, iz kojih su pozajmljeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, na Fajumskom portretu, od kojeg su ikonografske slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu.

U rimskim katakombama iz 2.-4. stoljeća sačuvana su djela kršćanske umjetnosti simboličke ili narativne prirode.
Najstarije ikone koje su došle do nas datiraju iz 6. stoljeća i rađene su tehnikom enkaustike na drvenoj podlozi, što ih čini sličnim egipatsko-helenističkoj umjetnosti (tzv. „fajumski portreti“).

Trullo (ili Peti-šesti) sabor zabranjuje simbolične slike Spasitelja, naređujući da se prikazuje samo „prema ljudskoj prirodi“.

U 8. veku hrišćanska crkva se suočila sa jeresom ikonoborstva, čija je ideologija potpuno prevladala u državnom, crkvenom i kulturnom životu. Ikone su se nastavile stvarati u provincijama, daleko od carskog i crkvenog nadzora. Razvoj adekvatnog odgovora ikonoklastima, usvajanje dogme o ikonopoštovanju na Sedmom vaseljenskom saboru (787.) donijelo je dublje razumijevanje ikone, postavljajući ozbiljne teološke temelje, povezujući teologiju slike sa hristološkim dogmama.

Teologija ikone imala je ogroman uticaj na razvoj ikonografije i formiranje ikonografskih kanona. Udaljavajući se od naturalističkog prikazivanja čulnog svijeta, ikonopis postaje konvencionalniji, gravitira prema ravnosti, slika lica zamjenjuje se slikom lica koja odražavaju fizičko i duhovno, čulno i nadosjetljivo. Helenističke tradicije postupno se prerađuju i prilagođavaju kršćanskim konceptima.

Zadaci ikonopisa su utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Sama riječ “ikona” znači “slika” ili “slika” na grčkom. Trebalo je da podsjeti na sliku koja bljesne u umu osobe koja se moli. Ovo je “most” između čovjeka i božanskog svijeta, sveti objekt. Hrišćanski ikonopisci su uspjeli da ostvare težak zadatak: da likovnim, materijalnim sredstvima prenesu ono nematerijalno, duhovno i eterično. Stoga ikonografske slike karakterizira ekstremna dematerijalizacija figura svedenih na dvodimenzionalne sjene glatke površine ploče, zlatne pozadine, mističnog okruženja, neravnomjernosti i neprostornosti, već nečeg nestabilnog, treperećeg u svjetlu lampe. Zlatnu boju ne samo oko, već i um doživljava kao božansku. Vjernici ga zovu „Tabor“, jer se, prema biblijskoj legendi, Hristovo preobraženje dogodilo na gori Tabor, gdje se u zasljepljujućem zlatnom sjaju pojavio njegov lik u isto vrijeme, Krist, Djevica Marija, apostoli i sveci su zaista bili živi ljudi koji su imali zemaljska obeležja.

Da bi se prenijela duhovnost i božanskost zemaljskih slika, u kršćanskoj umjetnosti razvio se poseban, strogo definiran tip prikaza određene teme, nazvan ikonografski kanon. Kanoničnost je, kao i niz drugih karakteristika vizantijske kulture, bila usko povezana sa sistemom pogleda na svijet Vizantinaca. Osnovna ideja slike, znaka suštine i principa hijerarhije zahtijevala je stalno kontemplativno produbljivanje u iste pojave (slike, znakovi, tekstovi itd.). što je dovelo do organizacije kulture po stereotipnim principima. Kanon likovne umjetnosti najpotpunije odražava estetsku suštinu vizantijske kulture. Ikonografski kanon obavljao je niz važnih funkcija. Prije svega, nosio je informacije utilitarne, istorijske i narativne prirode, tj. preuzeo na sebe sav teret deskriptivnog religioznog teksta. Ikonografska shema u tom pogledu bila je praktično identična doslovnom značenju teksta. Kanon je također zabilježen u posebnim opisima svečevog izgleda moralo se strogo slijediti.

Postoji hrišćanska simbolika boje, čije je temelje razvio vizantijski pisac Dionizije Areopagit u 4. veku. Prema njoj, boja trešnje, koja spaja crvenu i ljubičastu, početak i kraj spektra, označava samog Hrista, koji je početak i kraj svega. Plava je boja neba, čistoće. Crvena je božanska vatra, boja Hristove krvi, u Vizantiji je boja kraljevstva. Zelena je boja mladosti, svježine, obnove. Žuta je identična zlatnoj. Bijela je simbol Boga, sličan svjetlosti i kombinuje sve dugine boje. Crna je najdublje tajne Boga. Krist je uvijek prikazan u tunici od trešnje i plavom ogrtaču - himation, a Majka Božja - u tamnoplavoj tunici i trešnjevom velu - maforiji. Kanoni slike uključuju i obrnutu perspektivu, koja ima tačke nestajanja ne iza, unutar slike, već u oku osobe, odnosno ispred slike. Svaki predmet se, dakle, širi kako se udaljava, kao da se „odvija“ prema posmatraču. Slika se „kreće“ prema osobi,
a ne od njega. Ikonografija je što je moguće više informativna;

Arhitektonska struktura ikone i tehnologija ikonopisa razvijala se u skladu sa idejama o njenoj nameni: da nosi sveti lik. Ikone su bile i ostale su ispisane na daskama, najčešće čempresima. Nekoliko ploča je spojeno tiplima. Gornji dio ploča je prekriven gesom, prajmerom napravljenim ribljim ljepilom. Geso se polira do glatke, a zatim se nanosi slika: prvo crtež, a zatim sloj slika. Na ikoni se nalaze polja, srednja centralna slika i kovčeg - uska traka duž perimetra ikone. Ikonografske slike razvijene u Vizantiji također striktno odgovaraju kanonu.

Po prvi put u tri stoljeća kršćanstva, simbolične i alegorijske slike bile su uobičajene. Hristos je prikazan kao jagnje, sidro, brod, riba, loza i dobri pastir. Tek u IV-VI vijeku. Počela je da se oblikuje ilustrativna i simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova celokupne istočnokršćanske umetnosti.

Različita shvatanja ikone u zapadnoj i istočnoj tradiciji na kraju su dovela do različitih pravaca u razvoju umetnosti uopšte: ​​imajući ogroman uticaj na umetnost zapadne Evrope (posebno Italije), ikonopis tokom renesanse je zamenjen slikarstvom i skulptura. Ikonopis se uglavnom razvijao na teritoriji Vizantijskog carstva i zemalja koje su prihvatile istočnu granu hrišćanstva-pravoslavlja.

Byzantium

Ikonografija Vizantijskog carstva bila je najveći umjetnički fenomen u istočnom kršćanskom svijetu. Vizantijska umetnička kultura ne samo da je postala rodonačelnik nekih nacionalnih kultura (npr. staroruske), već je tokom čitavog svog postojanja uticala na ikonografiju drugih pravoslavnih zemalja: Srbije, Bugarske, Makedonije, Rusije, Gruzije, Sirije, Palestine, Egipta. . Pod uticajem Vizantije bila je i kultura Italije, posebno Venecije. Vizantijska ikonografija i novi stilski trendovi koji su se pojavili u Vizantiji bili su od najveće važnosti za ove zemlje.

Predikonoklastično doba

Apostol Petar. Enkaustična ikona. 6. vek Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Najstarije ikone koje su preživele do našeg vremena datiraju iz 6. veka. Rane ikone 6.-7. vijeka čuvaju drevnu slikarsku tehniku ​​- enkaustiku. Neka djela zadržavaju određene crte antičkog naturalizma i slikovnog iluzionizma (npr. ikone „Hristos Pantokrator“ i „Apostol Petar“ iz manastira Svete Katarine na Sinaju), dok su druga sklona konvencionalnosti i shematskim prikazima (npr. ikona “Biskup Abraham” iz Dahlem muzeja, Berlin, ikona “Hristos i sveti Mina” iz Luvra). Drugačiji, ne drevni, umjetnički jezik bio je karakterističan za istočne regije Vizantije - Egipat, Siriju, Palestinu. U njihovom ikonopisu ekspresivnost je u početku bila važnija od poznavanja anatomije i sposobnosti prenošenja volumena.

Bogorodica s Djetetom. Enkaustična ikona. 6. vek Kijev. Muzej umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko.

Mučenici Sergije i Vakho. Enkaustična ikona. 6. ili 7. vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Za Ravenu - najveći ansambl ranohrišćanskih i ranovizantijskih mozaika koji su preživjeli do danas i mozaika 5. stoljeća (Mauzolej Galla Placidia, Pravoslavna krstionica) odlikuju se živim uglovima figura, naturalističkim modeliranjem volumena i slikovitim mozaičkim zidanjem. U mozaicima s kraja 5. stoljeća (Arian Baptistery) i 6. vijeka (bazilikeSant'Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Crkva San Vitale ) figure postaju ravne, linije nabora odjeće su krute, skicirane. Poze i gestovi se smrzavaju, dubina prostora gotovo nestaje. Lica gube svoju oštru individualnost, polaganje mozaika postaje strogo uređeno. Razlog za ove promjene bila je svrsishodna potraga za posebnim figurativnim jezikom koji bi mogao izraziti kršćansko učenje.

Ikonoklastički period

Razvoj kršćanske umjetnosti prekinut je ikonoklazmom, koji se etablirao kao zvanična ideologija

carstvo od 730. To je izazvalo uništavanje ikona i slika u crkvama. Progon poklonika ikona. Mnogi ikonopisci su emigrirali u daleke krajeve Carstva i susjedne zemlje - u Kapadokiju, Krim, Italiju, a dijelom i na Bliski istok, gdje su nastavili stvarati ikone.

Ova borba je ukupno trajala više od 100 godina i podijeljena je na dva perioda. Prvi je bio od 730. do 787. godine, kada je održan Sedmi vaseljenski sabor pod caricom Irinom, koji je obnovio poštovanje ikona i otkrio dogmu tog štovanja. Iako je 787. godine na Sedmom vaseljenskom saboru ikonoborstvo osuđeno kao jeres i formulisano teološko opravdanje za poštovanje ikona, do konačne obnove ikonopoštovanja došlo je tek 843. godine. U periodu ikonoklazma, umjesto ikona u crkvama, korištene su samo slike krsta, umjesto starih slika izrađivane su ukrasne slike biljaka i životinja, prikazivane su svjetovne scene, posebno konjske utrke, koje je volio car Konstantin V. .

makedonski period

Nakon konačne pobede nad jeresom ikonoborstva 843. godine, ponovo je počelo stvaranje slika i ikona za crkve u Carigradu i drugim gradovima. Od 867. do 1056. godine, Vizantijom je vladala makedonska dinastija, koja je i dala ime
cijeli period, koji je podijeljen u dvije faze:

makedonska "renesansa"

Apostol Tadej poklanja kralju Abgaru Hristov lik koji nije ručno izrađen. Sklopivo krilo. 10. vijek

Kralj Abgar dobija lik Hrista koji nije napravljen rukama. Sklopivo krilo. 10. vijek

Prvu polovinu makedonskog perioda karakterizira povećano interesovanje za klasično antičko nasljeđe. Djela ovog vremena odlikuju se prirodnošću u prikazu ljudskog tijela, mekoćom u prikazu draperija i živošću lica. Živopisni primeri klasične umetnosti su: mozaik Sofije Carigradske sa likom Majke Božije na prestolu (sredina 9. veka), ikona na sklapanje iz manastira Sv. Katarine na Sinaju sa likom apostola Tadeja i kralja Abgara koji primaju ploču sa likom nerukotvorenog Spasitelja (sredina 10. vijeka).

U drugoj polovini 10. veka ikonopis je zadržao klasična obeležja, ali su ikonopisci tražili načine da slikama daju veću duhovnost.

Asketski stil

U prvoj polovini 11. stoljeća stil vizantijskog ikonopisa naglo se mijenja u smjeru suprotnom od antičkih klasika. Iz tog vremena sačuvano je nekoliko velikih cjelina monumentalnog slikarstva: freske crkve Panagija ton Halkeon u Solunu iz 1028. godine, mozaici katolikona manastira Osije Luke u Fokidi 30-40. XI vek, mozaici i freske Sofije Kijevske iz istog vremena, freske Sofije Ohridske iz sredine - 3 četvrtine 11. veka, mozaici Nea Moni na ostrvu Hios 1042-56. i drugi.

Arhiđakon Lavrentije. Mozaik Katedrala Svete Sofije u Kijevu. XI vijek.

Sve navedene spomenike karakteriše izuzetan stepen asketizma slika. Slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog. Lica su lišena bilo kakvih osjećaja ili emocija, izrazito su zamrznuta, prenoseći unutrašnju staloženost prikazanih. Iz tog razloga su naglašene ogromne simetrične oči s odvojenim, nepokretnim pogledom. Figure se smrzavaju u strogo određenim pozama i često dobijaju čučne, teške proporcije. Ruke i stopala postaju teške i grube. Modeliranje nabora odjeće je stilizirano, postaje vrlo grafičko, samo uvjetno prenosi prirodne forme. Svetlost u modeliranju dobija natprirodnu svetlost, noseći simbolično značenje Božanske svetlosti.

Ovaj stilski trend uključuje dvostranu ikonu Bogorodice Odigitrije sa savršeno očuvanim likom Velikomučenika Georgija na reversu (XI vek, u Uspenskoj katedrali Moskovskog Kremlja), kao i mnoge minijature knjiga. Asketski trend u ikonopisu nastavio je da postoji i kasnije, javlja se u 12. veku. Primer su dve ikone Bogorodice Odigitrije u manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i u Grčkoj Patrijaršiji u Istanbulu.

Komnenskog perioda

Vladimirska ikona Bogorodice. Početak 12. vijeka. Konstantinopolj.

Sljedeće razdoblje u historiji vizantijskog ikonopisa pada u vrijeme vladavine dinastija Duka, Komnina i Anđela (1059-1204). Općenito se zove Komninian. U drugoj polovini 11. veka asketizam je ponovo zamenjen sa
klasičnog oblika i harmonične slike. Djela ovog vremena (npr. Dafnini mozaici oko 1100. godine) postižu ravnotežu između klasične forme i duhovnosti slike, elegantna su i poetična.

Nastanak Vladimirske ikone Bogorodice (TG) datira sa kraja 11. ili početka 12. veka. Ovo je jedna od najboljih slika Komninskog doba, nesumnjivo iz Carigrada. Godine 1131-32 ikona je doneta u Rusiju, gde
postao posebno poštovan. Od originalne slike sačuvani su samo likovi Majke Božje i Djeteta. Lijepo, ispunjeno suptilnom tugom zbog stradanja Sina, lice Majke Božje karakterističan je primjer otvorenije i humanije umjetnosti Komninskog doba. Istovremeno, na njegovom primjeru mogu se uočiti karakteristične fizionomske crte komninskog slikarstva: izduženo lice, uske oči, tanak nos s trokutastom jamicom na mostu nosa.

Sveti Grigorije Čudotvorac. Ikona. XII vijek. Muzej Ermitaž.

Hristos Pantokrator Milostivi. Mozaik ikona. XII vijek.

Mozaička ikona „Hrist Pantokrator Milostivi“ iz Državnog muzeja Dahlem u Berlinu datira iz prve polovine 12. veka. Izražava unutrašnji i spoljašnji sklad slike, koncentracije i kontemplacije, Božanskog i ljudskog u Spasitelju.

Navještenje. Ikona. Kraj 12. veka Sinai.

U drugoj polovini 12. veka iz države je nastala ikona „Grigorije Čudotvorac“. Hermitage. Ikona se odlikuje veličanstvenim carigradskim pismom. U liku sveca, individualni princip je posebno naglašen pred nama, takoreći, portret filozofa.

Komnenov manirizam

Hristovo raspeće sa slikama svetaca na marginama. Ikona druge polovine 12. veka.

Pored klasičnog pravca, u ikonopisu 12. veka javljaju se i drugi trendovi koji teže narušavanju ravnoteže i harmonije u pravcu veće produhovljenja slike. U nekim slučajevima to je postignuto pojačanim izrazom slikarstva (najraniji primjer su freske crkve Sv. Pantelejmona u Nerezima iz 1164. godine, ikone „Silazak u pakao“ i „Uspenje“ iz kasnog 12. vijeka iz manastira Katarine na Sinaju).

U najnovijim radovima iz 12. stoljeća, linearna stilizacija slike je izuzetno pojačana. A draperije odjeće, pa čak i lica prekrivene su mrežom svijetlih linija bijele boje, koje igraju odlučujuću ulogu u izgradnji forme. Ovdje, kao i prije, svjetlo ima najvažnije simboličko značenje. Proporcije figura su također stilizirane, postaju pretjerano izdužene i tanke. Stilizacija dostiže svoj maksimum u takozvanom kasnokomninskom manirizmu. Ovaj termin se prvenstveno odnosi na freske crkve Svetog Đorđa u Kurbinovu, kao i na veći broj ikona, na primer, „Blagoveštenje” s kraja 12. veka iz zbirke na Sinaju. Na ovim slikama i ikonama figure su obdarene oštrim i brzim pokretima, nabori odjeće zamršeno se uvijaju, a lica imaju iskrivljene, specifično izražajne crte.

U Rusiji postoje i primjeri ovog stila, na primjer, freske crkve Svetog Đorđa u Staroj Ladogi i revers ikone „Spasitelj nerukotvoreni“, koja prikazuje poštovanje anđela na krstu (Tretjakov Galerija).

XIII vijek

Procvat ikonopisa i drugih umjetnosti prekinula je strašna tragedija 1204. godine. Ove godine su vitezovi Četvrtog krstaškog rata zauzeli i strašno opljačkali Konstantinopolj. Vizantijsko carstvo je više od pola stoljeća postojalo samo kao tri odvojene države sa centrima u Nikeji, Trapezundu i Epiru. Latinsko krstaško carstvo je formirano oko Carigrada. Uprkos tome, ikonopis se nastavio razvijati. 13. vijek obilježilo je nekoliko važnih stilskih pojava.

Sveti Pantelejmon u svom životu. Ikona. XIII vijek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Hristos Pantokrator. Ikona iz manastira Hilandara. 1260-ih

Na prijelazu iz 12. u 13. stoljeće došlo je do značajne promjene stila u umjetnosti cijelog vizantijskog svijeta. Uobičajeno, ovaj fenomen se naziva „umetnost oko 1200. godine“. Linearnu stilizaciju i ekspresiju u ikonopisu zamjenjuje smirenost i monumentalizam. Slike postaju velike, statične, jasne siluete i skulpturalne, plastične forme. Vrlo karakterističan primjer ovog stila su freske u manastiru Sv. Jovana Evanđeliste na ostrvu Patmos. Veliki broj ikona iz manastira Sv. datira sa početka 13. veka. Katarine na Sinaju: „Hristos Pantokrator“, mozaik „Gospa Odigitrija“, „Arhanđel Mihailo“ iz Deisisa, „Sv. Teodor Stratelat i Dimitrije Solunski." Svi oni pokazuju karakteristike novog pravca, po čemu se razlikuju od slika komninskog stila.

Istovremeno je nastala nova vrsta ikonografije. Ako su se ranije scene života pojedinog sveca mogle prikazati u ilustrovanim Minologijama, na epistilima (duge horizontalne ikone za oltarske pregrade), na vratima sklopivih triptiha, sada su se scene života („žigovi“) počele postavljati duž perimetar sredine ikone, u kojoj
prikazan je i sam svetac. U zbirci na Sinaju sačuvane su hagiografske ikone Svete Katarine (u punoj dužini) i Svetog Nikole (dopola).

U drugoj polovini 13. veka u ikonopisu su preovladavali klasični ideali. Na ikonama Hrista i Bogorodice iz svetogorskog manastira Hilandara (1260-te) je pravilna, klasična forma, slikarstvo je složeno, nijansirano i harmonično. Na slikama nema napetosti. Naprotiv, živ i konkretan pogled Hristov je miran i dobrodošao. U ovim ikonama vizantijska umjetnost se približila najvećem mogućem stepenu blizine Božanskog s ljudskim. Godine 1280-90. umjetnost je nastavila slijediti klasičnu orijentaciju, ali se istovremeno u njoj javlja posebna monumentalnost, snaga i naglašenost tehnika. Slike su pokazivale herojski patos. Međutim, zbog prevelikog intenziteta, harmonija je donekle opala. Upečatljiv primer ikonopisa s kraja 13. veka je „Matej jevanđelista“ iz galerije ikona u Ohridu.

Križarske radionice

Poseban fenomen u ikonopisu su radionice koje su na istoku stvarali krstaši. Kombinovali su karakteristike evropske (romaničke) i vizantijske umetnosti. Ovdje su zapadni umjetnici usvojili tehnike vizantijskog pisanja, a Vizantinci su izrađivali ikone po ukusu krstaša koji su ih naručili. Kao rezultat
rezultat je bio zanimljiv spoj dvije različite tradicije, isprepletene na različite načine u svakom pojedinačnom djelu (na primjer, freske kiparske crkve Antifonitis). Krstaške radionice postojale su u Jerusalimu, Akri,
na Kipru i na Sinaju.

Paleologanski period

Osnivač poslednje dinastije Vizantijskog carstva, Mihailo VIII Paleolog, vratio je Konstantinopolj u ruke Grka 1261. godine. Njegov naslednik na prestolu bio je Andronik II (vladao 1282-1328). Na dvoru Andronika II veličanstveno je cvetala izuzetna umetnost, koja je odgovarala komorskoj dvorskoj kulturi, koju je odlikovalo odlično obrazovanje i povećano interesovanje za antičku književnost i umetnost.

Paleologanska renesansa- to je ono što se obično naziva pojavom u vizantijskoj umetnosti prve četvrtine 14. veka.

Theodore Stratilates» na sjednici Državne skupštine. Slike na takvim ikonama su neobično lijepe i zadivljuju minijaturnom prirodom djela. Slike su ili mirne,
bez psihološke ili duhovne dubine, ili, naprotiv, oštro karakterističan, kao da je portret. Ovo su slike na ikoni sa četiri svetaca, koja se takođe nalazi u Ermitažu.

Sačuvane su i mnoge ikone naslikane u uobičajenoj tehnici tempere. Svi su različiti, slike se nikada ne ponavljaju, odražavajući različite kvalitete i stanja. Tako u ikoni „Gospa od Psihosostrije (Spasitelj duše)“ iz Ohridtvrdoća i snaga izraženi su u ikoni „Gospa Odigitrija“ iz Vizantijskog muzeja u Thessalonica naprotiv, prenosi se lirizam i nježnost. Na poleđini „Bogorodice Psihozostrijske“ prikazano je „Blagovesti“, a na uparenoj ikoni Spasitelja na poleđini je napisano „Raspeće Hristovo“, što dirljivo prenosi bol i tugu pobeđene snagom duha. . Još jedno remek djelo tog doba je ikona “Dvanaest apostola” iz kolekcijeMuzej likovnih umjetnosti. Pushkin. U njemu su slike apostola obdarene tako svijetlom individualnošću da se čini da gledamo portret naučnika, filozofa, povjesničara, pjesnika, filologa i humanista koji su tih godina živjeli na carskom dvoru.

Sve ove ikone karakterišu besprekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impozantne poze figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije.

Slične osobine jasno su se očitovale iu monumentalnom slikarstvu. Ali ovdje je posebno donijela era paleologa
mnoge inovacije u oblasti ikonografije. Pojavile su se mnoge nove radnje i prošireni narativni ciklusi, a programi su postali bogati složenom simbolikom povezanom s tumačenjem Svetog pisma i liturgijskih tekstova. Počeli su se koristiti složeni simboli, pa čak i alegorije. U Carigradu su sačuvana dva ansambla mozaika i fresaka iz prvih decenija 14. veka - u manastiru Pommakarystos (Fitie-jami) i manastiru Chora (Kahrie-jami). U prikazu raznih scena iz života Majke Božje i iz Jevanđelja javlja se do tada nepoznata teatralnost,
narativni detalji, literarni kvalitet.

Varlaam, koji je došao k sebi Konstantinopolj iz Kalabrije u Italiji, i Gregory Palama- naučnik-monah s Athos . Varlaam je odrastao u evropskom okruženju i značajno se razlikovao od Grigorija Palame i svetogorskih monaha u pitanjima duhovnog života i molitve. Oni su fundamentalno različito shvaćali zadatke i mogućnosti čovjeka u komunikaciji s Bogom. Varlaam je stajao na strani humanizma i negirao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Bože . Stoga je negirao praksu koja je postojala na Atosu isihazam - drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Atonski monasi su verovali da kada se mole vide Božansku svetlost – to
najviše što ste ikada videli apostola na gori Tabor u ovom trenutku Preobraženje Gospodnje. Ovo svjetlo (zvano Favorian) shvaćeno je kao vidljiva manifestacija nestvorene božanske energije, koja prožima cijeli svijet, transformira osobu i omogućava joj da komunicira sa Bože. Za Varlaama bi ovo svjetlo moglo imati isključivo stvoreni karakter, a ne
Ne može biti direktne komunikacije sa Bogom i transformacije čoveka božanskim energijama. Grigorije Palama je branio isihazam kao izvorno pravoslavno učenje o ljudskom spasenju. Spor je završen pobjedom Grigorija Palame. U katedrali u
Carigrad 1352. godine, isihazam je priznat kao istinski, a Božanske energije kao nestvorene, odnosno manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu.
Ikone iz vremena kontroverze karakterišu napetost u slici, a u umetničkom smislu nedostatak sklada, koji je tek nedavno postao toliko popularan u izvrsnoj dvorskoj umetnosti. Primjer ikone iz ovog perioda je dopola Deesis slika Jovana Krstitelja iz zbirke Ermitaža.

Izvor nije naveden

Stranica 1 od 4

IN Rusko carstvo u XVIII-XIX vijeku. Postojalo je mišljenje (i to ne samo među starovjercima) da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. “Akademski” stil je navodno truli proizvod lažne teologije Zapadne Crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona, jednostavno nije ikona uopće. Ovo gledište je pogrešno samo zato što ikona kao fenomen pripada, prije svega, Crkvi. Crkva, naravno, prepoznaje ikonu u akademskom stilu. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje se, kao što je poznato, mogu dogoditi zablude, ukorijenjene loše navike i praznovjerja). Ikone akademskog stila počele su da postoje u Svetoj Rusiji od sredine 18. veka, a postale su rasprostranjene u prvoj polovini 19. veka. Mnogi poznati ikonopisci tog vremena radili su na akademski način.

Napisano u strogom stilu ruske secesije

ne oponašajući članove kruga "Abramcevo".

s naglaskom na rusko-vizantijski dekor.

Ikona "Sveta Jelisaveta". Sankt Peterburg, početak 20. veka. 26,5x22,5 cm.

Postavka - A.B. tvornica srebrnog posuđa Lyubavina.

Ikona "Sveta kraljica Jelena". Sankt Peterburg, početak 20. veka.

Postavka, srebro, pozlata. 84º. 92,5x63 cm.

Slikarstvo je čisto moderno. Podsjeća me

Gustav Klimt ("Salome" i "Poljubac". 1909-10)

Ikona Majke Božije "Kazan".

Drvo, kombinovana tehnika, zlatni listići. 31x27x2,7 cm,

Stilistika ruske secesije. Moskva, početak 20. veka.

Ikona „Sveti velikomučenik Pantelejmon“.

Drvo, nafta, Rusija, kraj XIX - početak XX veka,

dimenzija sa ramom 72x55 cm.

Okvir je takođe u ruskom secesijskom stilu:

drvo, pozlata, farbanje emajlom.

Stilistika ruske secesije.

Drvo, ulje. Brass basma.Rusija, posle 1911.

Krug Mihaila Nesterova.

"Gospode svemogući." Oko 1890. 40,6x15,9 cm.

Daska, ulje, pozlata.

Krug Nesterova-Vasnjecova.

Tri hramske ikone (Triptih). Ikona "Gospod svemogući" (v=175 cm).

Ikona "Arhanđel Mihailo" (v=165 cm.).

Ikona „Arhanđel Rafailo (v=165 cm.). Prijelaz iz XIX-XX vijeka.

Stilistika ruske secesije.

Gospa Jerusalimska sa nadolazećim apostolom Ivanom

Teolog i ravnoapostolna kraljica Jelena. 1908-1917

Ulje, cink.

Srebrni okvir sa emajliranim okvirom od Khlebnikova. 84º.

Moskva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vaškov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

U stilu ruske secesije.

PREDGOVOR

Era secesije na prelazu iz 19. u 20. vek treperi za rusko uho. - doba srebrnog doba cjelokupne ruske kulture sa svojim kultom simbolike blijedog voska nesumnjivo je dovelo do radikalnih promjena u svjetonazoru ruskog naroda. Trilogija D.S. Merežkovskog "Hrist i Antihrist", u kojem je pisac izrazio svoju filozofiju istorije i svoje viđenje budućnosti čovečanstva, započeo je on 1890-ih. Njen prvi roman „Smrt bogova. Julijan Otpadnik“, životnu priču rimskog cara Julijana iz 4. veka, kasnije su kritičari nazvali među najjača dela D.S. Merezhkovsky. Usledio je roman „Uskrsnuli bogovi. Leonardo da Vinci" (1901); kritičari su uočili, s jedne strane, istorijsku tačnost detalja, as druge tendencioznost. Godine 1902, “Julijan Otpadnik” i “Leonardo da Vinči” su objavljeni kao zasebne knjige M.V. Pirožkov - kao prva dva dela trilogije. Početkom 1904. Novi put (br. 1-5 i br. 9-12) počeo je da objavljuje treći roman u trilogiji, Antihrist. Petar i Aleksej" (1904-1905) - teološki i filozofski roman o Petru I, kojeg autor "slika kao inkarniranog Antihrista", kako je navedeno, velikim delom pod uticajem odgovarajuće ideje koja je postojala u raskolničkom okruženju. Pitajte kakve to veze ima sa ruskim ikonopisom – najdirektnije: uostalom, car Petar Veliki, koji je odbacio ne samo nacionalne umjetničke ukuse, već i ono što su njegovi podanici voljeli na Zapadu – visoki katolički barok, smatra se „grobarom“. " ovog veoma "visokog" baroka samo u arhitekturi, već i u slikarstvu. Kada je 1714. godine car zabranio kamenu gradnju u celoj Rusiji osim u Sankt Peterburgu, tvorci baroknih remek-dela „Nariškina“ nisu bili od koristi u novoj prestonici. Tu je izgrađena evropska osrednjost, nastala je protestantska „Holandija“ koju je izmislio Petar. I šta? Nakon ukidanja zabrane 1728., pa čak i ranije - nakon Petrove smrti 1725. godine, širom Rusije su se okrenuli prekinutoj tradiciji, a Petrov Peterburg ostaje dodatak ruske kulture, ne izazivajući gotovo nikakve imitacije. Još jednom, nešto strano je odbačeno, most je bačen, tradicija nastavlja da živi. Barok se vratio. U prvoj polovini 18. vijeka Rusija je i dalje preferirala profesionalno slikane slike, koje su umjetnički nastavljale „oružarski stil“ kombinacijom srednjovjekovnih i novih slikarskih tehnika. Volumen na ovim slikama modeliran je vrlo suzdržano, boja je bila vrlo dekorativna, zlatne prostore su bile široko korištene, zbog čega su ikone ovog trenda nazvane „zlatni prostor“. Način „zlatno-zlatnog pisanja“ u 18.–19. veku. smatran antičkim, „grčko-pravoslavnim“, njegova stilska strana bila je pod utjecajem elizabetanskog baroka, ali se pokazala prilično stabilnom u odnosu na klasicizam.

Bryullov K.P. "Raspeće". 1838. (Ruski ruski muzej)

Istovremeno, kanonsku ikonu zamjenjuju ikone „akademskog pisanja“ - slike na vjerske teme. Ovaj stil ikonopisa u Rusiju je došao sa Zapada i razvio se u postpetrinsko doba, u sinodalni period istorije Ruske pravoslavne crkve, a sa razvojem uticaja Akademije umetnosti, slikovne ikone u akademski stil, slikan u tehnici ulja, počeo je da se širi u ikonopisu. Ovaj pravac, koji je koristio tehnička i formalna sredstva postrenesansnog slikarstva, postao je vidljivo rasprostranjen tek krajem 18. stoljeća, kada se u potpunosti razvija djelatnost Akademije umjetnosti, osnovane 1757. godine.

Borovikovsky V.

Sveti i blagosloveni kneže

Alexander Nevskiy.

Drvo, ulje. 33,5x25,2 cm.Tretjakovska galerija, Moskva.

Ikone za kapitalne crkve ranije su naručene od umetnika novog obrazovanja (radovi I. Ya. Vishnyakova, I. N. Nikitina i drugih - za crkvu Svetog Aleksandra Nevskog u lavri Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu, 1724., D. G. Levitsky - za crkve Svetih Kira i Jovana na Soljanki i Svete Katarine na Bolšoj Ordinki u Moskvi, 1767.), ali se to obično povezivalo sa naredbama suda. Postoje i slučajevi kada su pojedini ikonopisci učili kod profesionalnih umjetnika (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), ali su ti slučajevi i dalje ostali izolirani. Sve dok akademsko obrazovanje i, shodno tome, akademsko ikonopis nije postao relativno raširen fenomen, slikovne slike su ostale vlasništvo najobrazovanije i najbogatije društvene elite. Širenje sekularnog slikarstva, posebno portreta, doprinijelo je percepciji ikone kao realističkog portreta sveca ili kao dokumenta koji bilježi određeni događaj. To je potkrepljeno činjenicom da su neki doživotni portreti 18.–19. nakon kanonizacije asketa prikazanih na njima, počele su funkcionirati kao ikone i činile su osnovu odgovarajuće ikonografije (na primjer, portreti svetih Dimitrija Rostovskog, Mitrofana Voronješkog, Tihona Zadonskog).

VladimirBorovikovsky.

Ikona"Sveta Katarina" iz

Kazanska katedrala u Sankt Peterburgu. 1804-1809.

Karton, ulje. 176x91 cm.

Ikone izrađene u akademskom stilu, koji se odlikuje svečanošću i povijesnošću, krase veliki broj ruskih crkava. Veliki svetitelji 18. - 20. vijeka su se molili pred ikonama oslikanim u ovom stilu. U ovom stilu radile su i radionice istaknutih duhovnih centara kao što su Valaam ili manastiri Atos. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Vasilija Makaroviča Pešehonova, ostaju poznate i voljene u narodu kroz mnoge generacije, ne dolazeći u sukob sa ikonama „vizantijskog“ stila.

U drugoj polovini 19. i početkom 20. veka preovlađujući oblik priznavanja zasluga u svim vrstama delatnosti bilo je zvanje sudskog snabdevača. Godine 1856., ukazom cara Aleksandra II, dobija se titula ikonografa Dvora Njegovog Carskog Veličanstva, a sa njom i pravo upotrebe državnog grba Rusije i natpisa „Privilegovani gospodar Dvora Njegovog Carskog Veličanstva“ na znak radionice, dodeljen je Vasiliju Makaroviču Pešehonovu. Dobivanju zvanja ikonografa Dvora Njegovog Carskog Veličanstva prethodio je dug rad.

V.M. Peshekhonov. Rođenje Bogorodice - Blagovijest. 1872

Drvo, geso, mješovita tehnika, zlatni reljef.

Veličina 81x57,8x3,5 cm.

Ili evo još jednog:

Kratke informacije: Više od deset godina Vasilij Makarovič Pešehonov je slikao ikone za sve novorođene bebe carske porodice: ikonu Svetog Aleksandra Nevskog za velikog kneza Aleksandra Aleksandroviča, budućeg cara Aleksandra III (1845–1894); lik sv. Nikole - za velikog kneza Nikolaja Aleksandroviča (1843–1865); ikona Svetog kneza Vladimira - velikog kneza Vladimira Aleksandroviča (1847–1909); ikona svetog Aleksija, mitropolita moskovskog, za velikog kneza Alekseja Aleksandroviča (1850–1908). Već na poziciji dvorskog ikonopisca, V.M. Pešehonov je za svu decu careva Aleksandra II i Aleksandra III napisao „slike proporcionalne njihovoj visini“, odnosno ikone čija je veličina odgovarala visini visokih novorođenih beba. Posljednja narudžba Vasilija Pešehonova za carsku porodicu, koja se spominje u arhivskim izvorima, napravljena je za novorođenu veliku kneginju Olgu Aleksandrovnu 1882. godine. Biografski podaci o porodici Peshekhonov su vrlo oskudni. Vasilij Makarovič Pešehonov potekao je iz porodice nasljednih ikonopisaca. Njegov deda Samson Fedorovič Pešehonov i njegova supruga Praskovija doselili su se u Sankt Peterburg iz Tverske gubernije početkom 19. veka, zbog čega se u literaturi Pešehonovi ponekad nazivaju Tverskim stanovnicima. Dvadesetih godina 19. veka njihov sin Makari Samsonovič Pešehonov (1780–1852) preselio se u Sankt Peterburg sa porodicom - suprugom i četiri sina. Aleksej, Nikolaj i Vasilij su takođe bili vešti ikonopisci Fjodor se zbog invaliditeta nisu bavili ikonopisom. Makari Samsonovič je bio majstor ličnog i ličnog pisanja i osnovao je radionicu Peshekhonov, poznatu širom Rusije. Od 30-ih godina 19. veka, radionica i kuća Pešehonovih nalazile su se u Sankt Peterburgu na adresi: „na Ligovskom kanalu preko puta Kuznečne ulice, u kući Galčenkov, br. 73.“ Pisac Nikolaj Leskov više puta je posetio radionicu i primetio stil, visoke profesionalne i moralne kvalitete Peshekhonov. Svoje utiske sa ovih poseta iznosio je u svojim pričama, stvarajući kolektivne slike ikonopisca. Godine 1852. Makarij Samsonovič je umro zajedno sa svojim sinom Aleksejem tokom oluje na Crnom moru, a ikonopisnu artelu predvodio je Vasilij Makarovič. Aktivnosti Pešehonovske radionice i procvat Pešehonovskog stila ikonopisa datiraju iz 1820-80-ih godina. Pored radova za carsku porodicu, radionica pod rukovodstvom Vasilija Makaroviča završila je više od 30 ikonostasa za manastire i crkve u Rusiji i inostranstvu. Restauratorski radovi, ikonostasi za 17 crkava u Sankt Peterburgu, kao i Samarsku, Saratovsku, Tversku i Sankt Peterburgsku eparhiju, Sabornu crkvu u Tokiju, Trojičku katedralu Ruske duhovne misije u Jerusalimu, sedam ikonostasa za crkve sv. Valaamski manastir, kao i zidne ikone i ikone – ovo nije potpuna lista radova radionice. Ikonostasi V.M. Peshekhonov je ukrasio katedrale i druge katedrale gradova kao što su Ribinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaja Ladoga, Simbirsk, Čistopolj. U periodu 1848–1849, Pešehonovi su učestvovali u restauraciji katedrale Svete Sofije u Kijevu. Rad je vodio Makariy Samsonovich Peshekhonov. Dobio je zadatak da sačuva antičko slikarstvo i da ga restaurira samo u izgubljenim fragmentima. Prema rečima savremenika, freske Pešehonova su izvedene na visokom umetničkom nivou. Nažalost, slika koju su obnovili Peshekhonovi gotovo je potpuno uništena razvojem plijesni. Ova činjenica je razlog za neopravdanu kritiku Pešehonovih kao restauratora, jer se rezultati restauracije Svete Sofije Kijevske 1843–1853 u naučnoj literaturi obično ocjenjuju kao neuspjeh: drevne freske su gotovo u potpunosti zabilježene. Međutim, treba uzeti u obzir da je do 1853. ostalo samo pet fragmenata iz Pešehonovljeve radionice; Trenutno je sačuvan samo jedan - restauratorski umetak za mozaik u jedru glavne kupole sa likom apostola Ivana Bogoslova - odlična ilustracija vještine i talenta Peshekhonov.

A u isto vrijeme, akademski stil ikonopisa izaziva žestoke polemike, kako među ikonopiscima, tako i među poznavaocima ikonopisa. Suština kontroverze je sljedeća. Pristalice vizantijskog stila, koji stvaraju ikone „po kanonu“, optužuju ikone u akademskom stilu za nedostatak duhovnosti i odstupanje od tradicije ikonopisa, ali u filozofskom smislu to je i dalje ista rasprava o tome šta za nas je važnija: duša konkretne žive osobe sa svojim grijesima i greškama ili neživi crkveni kanoni koji propisuju ponašanje ove duše. Ili ipak postoji neka zlatna sredina: kompromis između kanona i stvarnosti, ukusa, mode itd. Pokušajmo razumjeti ove optužbe. Prvo o duhovnosti. Počnimo s činjenicom da je duhovnost prilično suptilna i neuhvatljiva stvar, nema alata za određivanje duhovnosti, a sve u ovoj oblasti je krajnje subjektivno. A ako neko tvrdi da je čudotvorna slika Kazanske ikone Majke Božije, naslikana u akademskom stilu, a koja je, prema legendi, spasila Sankt Peterburg tokom rata, manje je duhovna od slične ikone u vizantijskom stilu - neka mu ova izjava ostane na savjesti. Obično, kao argument, možete čuti takve izjave. Kažu da ikone u akademskom stilu imaju tjelesnost, ružičasti obrazi, senzualne usne itd. Zapravo, prevlast čulnog, tjelesnog principa u ikoni nije problem stila, već niskog profesionalnog nivoa pojedinih ikonopisca. Može se navesti mnogo primjera ikona slikanih u samom „kanonu“, gdje se „kartonsko“ neekspresivno lice gubi u brojnim uvojcima izuzetno senzualnih ukrasa, ornamenata itd. Sada o odlasku akademskog stila od tradicije ikonopisa. Istorija ikonopisa seže više od hiljadu i pet stotina godina. A sada u svetogorskim manastirima možete videti pocrnjele, drevne ikone koje datiraju iz 7.-10. veka. Ali vrhunac ikonopisa u Vizantiji datira još iz vremena kraj XIII veka, a vezuje se za ime Panselina, Grka Andreja Rubljova. Do nas su stigle Panselinove slike u Kareyu. Još jedan izuzetan grčki ikonopisac, Teofan sa Krita, radio je na Svetoj Gori početkom 16. veka. Stvarao je slike u manastiru Stavronikita i u trpezariji Velike Lavre. U Rusiji su ikone Andreja Rubljova iz prve trećine 15. veka s pravom priznate kao vrhunac ikonopisa. Ako bolje pogledamo cijelu ovu skoro dvijehiljadugodišnju povijest ikonopisa, otkrit ćemo njenu zadivljujuću raznolikost. Prve ikone su slikane tehnikom enkaustike (boje na bazi vrućeg voska). Sama ova činjenica opovrgava popularno vjerovanje da “prava” ikona nužno mora biti naslikana jajetom temperom. Štaviše, stil ovih rane ikone mnogo bliže ikonama u akademskom stilu nego „kanonu“. Za slikanje ikona, prvi ikonopisci su za osnovu uzimali Fajumske portrete i slike. pravi ljudi, koji su nastali tehnikom enkaustike. Naime, tradicija ikonopisa, kao i sve na ovom svijetu, razvija se ciklično. TO XVIII vijek, takozvani “kanonski” stil je posvuda pao. U Grčkoj i balkanske zemlje to je dijelom zbog turskih osvajanja, u Rusiji s Petrovim reformama. Ali to nije glavni razlog. Čovjekova percepcija svijeta i njegov odnos prema svijetu oko sebe, uključujući i duhovni svijet, se mijenja. Čovek iz 19. veka doživljavao je svet oko sebe drugačije od čoveka iz 13. veka. A ikonopis nije beskonačno ponavljanje istih obrazaca prema crtežima, već živi proces zasnovan kako na religioznom iskustvu samog ikonopisca, tako i na percepciji duhovnog sveta čitave generacije. Ovo slobodno takmičenje stilova, koje danas postoji u Rusiji, veoma je korisno za ikonu, jer primorava obe strane da poboljšaju kvalitet, da postignu istinsku umetničku dubinu, ubedljivo ne samo za pristalice, već i za protivnike određenog stila. Dakle, blizina „vizantijske“ škole tjera „akademika“ da bude stroži, trezveniji i izražajniji. Blizina „vizantijske“ škole „akademskoj“ školi sprečava je da se degeneriše u primitivno zanatsko umijeće.

Ali u Rusiji je bilo ikonopisaca koji su uspjeli pronaći sredinu između ova dva stila. Među njima je Ivan Matveevič Malyshev.

Potpisana ikona "Sveti Nikolaj Čudotvorac".

Umjetnik Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusija, Sergijev Posad,.

atelje umjetnika Ivana Malysheva, 1881

U dnu ikone, na pozlaćenom polju

stavlja se natpis starim pravopisom:

“Ova ikona je naslikana u radionici umjetnika Malisheva

u Sergijevskom Posadu 1881."

Na poleđini je pečat radionice:

"Umjetnik I. Malyshev. S.P.

Najcjenjenija ikona u Rusiji. Pošto je Ivan Matvejevič umro 1880. godine, a ikona je datirana 1881. i nosi pečat SP (a to odgovara poslednjim ikonama samog Mališeva), a ne TSL, onda možemo sa sigurnošću reći da je uspeo da zapiše lični, a sve ostalo su dovršili njegovi sinovi. Očigledno, sam umjetnik nije mogao dovršiti toliki broj ikona. U Mališevovoj radionici postojala je uobičajena podjela rada za ono vrijeme, pomagali su mu najamni radnici i studenti. Poznata su tri sina umjetnika. Najstariji sinovi, Konstantin i Mihail, očigledno su naučili umetnost ikonopisa od svog oca i radili sa njim. U manastirskim izjavama za isplatu plata pominju se zajedno sa svojim ocem, a u pravilu se sam Ivan Matvejevič potpisuje za primanje plate. Prema istim izjavama, jasno je da ako je ministar bio nepismen, onda je drugi potpisao za njega, a razlog je naznačen. Teško je zamisliti da su sinovi Ivana Matvejeviča bili nepismeni, nego je to bio način odnosa u porodici. Nakon smrti Ivana Matvejeviča, Konstantin je vodio porodičnu radionicu, koja se nalazila u kući na Blinnoj gori (kuća je izgorela početkom 20. veka). Konstantin Ivanovič je takođe preuzeo dužnosti poglavara crkve Ilije. Godine 1889–1890 obnovio je zidne slike crkve Ilije. Njegovom marljivošću pod hrama je postavljen od vatrootpornih pločica, sličnih keramičkom premazu u crkvi Refektorske Lavre. Godine 1884. pod njegovim vodstvom oslikan je ikonostas Kazanske crkve (čiju je kupolu prethodno oslikao Ivan Matveevič). Najmlađi sin Ivana Matvejeviča Aleksandar, kao i njegov otac, školovao se na Carskoj akademiji umjetnosti. Studirao je u Sankt Peterburgu od 1857. do 1867. godine. Po završetku dobija zvanje razrednog umetnika III stepena. Navodno se nije vratio u rodni grad, oženio se i ostao da živi u Sankt Peterburgu. Imena Ivana Matvejeviča i Aleksandra Ivanoviča Mališeva pojavljuju se u registru profesionalnih umjetnika.

Kratke informacije: Malyshev,Ivan Matveevich jedan je od najpoznatijih ikonopisaca druge polovine 19. veka. Godine 1835. dogodio se važan događaj u životu Ivana Matvejeviča: otišao je u Sankt Peterburg i kao slobodan student upisao Carsku akademiju umjetnosti. Prema Statutu Akademije, za slobodne studente (ili autsajdere), obuka je trajala šest godina. Rijetki ruski ikonopisci mogu se pohvaliti takvim obrazovanjem. Ivan Matvejevič Mališev (1802–1880) jedan je od najznačajnijih ikonopisaca druge polovine 19. veka, koji je radio u Lavri (ikone njegove radionice danas možemo videti u Iljinskoj crkvi u Sergijevom Posadu i u Duhovna crkva Lavre). Sistematska nastava ikonopisa u Lavri započela je 1746. godine osnivanjem ikonopisačkog razreda pri novostvorenoj Bogosloviji i nastavila se, sa različitim uspehom, sve do 1918. godine. U procesu osnivanja Lavrske ikonopisne škole kao obrazovne strukture , može se izdvojiti nekoliko etapa, a najupečatljiviji je ovo period sredine 19. stoljeća (od 1846. do 1860.–1870.). To je vrijeme kada su Lavrom upravljali mitropolit Filaret (Drozdov) i namjesnik arhimandrit Antonije (Medvedev). Pod njima je ikonopisna škola doživjela preporod, proširila se i postala poznata u cijelom pravoslavnom svijetu. Ikonopisac Ivan Matveevič Malyshev je takođe bio u počecima ovog preporoda. Pod neposrednim rukovodstvom namjesnika Lavre, o. Antuna 1850-ih, Mališev je usmjerio školu ikonopisa Lavre ka oživljavanju tradicionalnog ikonopisa. Ovaj put se pokazao nije ni kratak ni jednostavan, ali je upravo tako izgledao u tom periodu vremena i razvoja. Predviđeni cilj - "razvoj i održavanje grčkog stila pisanja" - jasno je naznačen u priručniku koji je dat Malyshevu kao vođi, tačnije, "vlasniku škole", o. Anthony. Ovaj priručnik je skup od 16 pravila koja propisuju kako moralne zahtjeve za učenike i nastavnike, tako i umjetničke prioritete kojih se treba pridržavati prilikom školovanja budućih ikonopisaca grad. Bio je poznat kraljevskoj porodici i nagrađivan je mnogim nagradama. Dolazeći iz siromašne seljačke porodice, Ivan Matvejevič je mogao steći dobro obrazovanje na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu (očigledno, kao i njegov stariji brat Nikolaj, arhitekta). Njegovi savremenici su veoma cenili Malyshev rad. Evo, na primer, recenzije koja je objavljena u Irkutskom eparhijskom glasniku za 1864. godinu: „Ikone u ikonostasu, na uzvišici, u oltaru i neke na zidovima su naslikane u Sergijevskoj lavri od strane umetnika. Malyshev. Napisane su vizantijsko-ruskim stilom i odlikuju se svojom umjetnošću, a posebno pobožnim i poučnim karakterom. Gledajući ih, ne zaustavljate se samo na umjetnikovom talentu, eleganciji boja, bogatstvu mašte, kao u talijanskom slikarstvu, već vaša misao ide dalje od običnog, ljudskog; razmatra duhovno, nebesko, božansko; vaše osećanje je ispunjeno poštovanjem i pobuđeno na molitvu; vaša duša se hrani biblijskim i svetim mislima i osećanjima. Crkve…”

Hramska ikona "Gospod Pantokrator".

Drvo, ulje, zlatni listići.152x82 cm.

Rusija, Sergijev Posad, atelje umjetnika I. Malysheva, 1891.

U dnu ikone, iznad pozlaćenog polja, nalazi se natpis:

“Ova ikona je naslikana u umjetnikovoj radionici

Malysheva u Sergijevom Posadu 1891.

Hristos sedi na prestolu u biskupskim haljinama i sa otvorenim Jevanđeljem. Zapravo, na ikoni vidimo ikonografsku verziju „Hrista Velikog Episkopa“, ali dopunjenu karakterističnim elementom verzije „Hristos Kralj kao Kralj“ - žezlo u lijevoj ruci Hrista. Ivan Mališev je od 1841. do 1882. godine vodio ikonopisnu radionicu Trojice-Sergijeve lavre. Ovde, u glavnoj ruskoj ikonopisnoj radionici, nastajale su ikone za najznačajnije crkve, kao i po narudžbinama kraljevskog dvora, aristokratije i najvišeg klera. Umjetnik je lično stvorio poseban ikonopisni stil, koji je odredio stil radova cijele radionice u cjelini i imao ogroman utjecaj na masovno ikonopis u Rusiji u drugoj polovini 19. stoljeća. Malyshev je zadržao glavne crte tradicionalnog, kanonskog stila, ali ih je doveo do posebnog sklada u skladu s načelima klasicizma i akademizma, čime je premostio dotadašnji jaz između tradicionalnih i akademskih manira u ikonopisu. Radovi zrelog ikonopisca Malysheva odlikuju se najfinijim glazurnim obradom lica i odjevnih predmeta, klasičnim proporcijama, realističnom plastikom figura i nizom drugih kvaliteta svojstvenih predstavljenoj ikoni.

POSTANAK NARODNE RUSKE IKONE U POSLJEDnjoj ČETVRTI 19. VEKA

80-90-ih godina 19. veka u ruskom religioznom „akademskom“ slikarstvu,kao i u cijeloj ruskoj umjetnosti, postoji dinamičan proces stvaranja vlastite nacionalna škola. Glavna dostignuća u ovoj oblasti nova forma i ukras ikone bili su u direktnoj vezi sa tradicijama ruske nacionalne umjetnosti, kulture i zanata, čije porijeklo nalazimo, naravno, u ruskoj narodnoj štampi i u dizajnu drevnih crkvenoslovenskih rukopisa. A to se dogodilo baš 80-ih godina. Tokom ove decenije u slikarstvu je dominirao kritički realizam, a formirao se i rani impresionizam V. Serova, K. Korovina i I. Levitana. Na toj pozadini počeli su se pojavljivati ​​novi trendovi - otkrivena je gravitacija prema modernosti, njeno postepeno formiranje, au nekim slučajevima i potpuno stjecanje, kao što se dogodilo s Mihailom Vrubelom. U Abramcevu, gde se javilo interesovanje za narodnu umetnost i pokušaj njenog oživljavanja spojio se sa ranim oblicima modernizma, 1882. godine V. Vasnjecov i D. Polenov sagradili su malu crkvu, koja je dala preorijentaciju sa pseudoruskog stila na neo- ruski. Kombinira oblike secesije sa oblicima drevne ruske arhitekture iz predmongolskog doba. Mala Abramcevska crkva postala je preteča ruske secesije i čvrsto se ukorijenila u istoriji ruske umjetnosti. Iako je ruska arhitektura morala čekati još deceniju i po prije nego što je stil Art Nouveau dobio manje-više određene oblike. U slikarstvu, a posebno u monumentalnom religioznom slikarstvu, to se dešavalo nešto brže. Donekle (iako daleko) preteča secesije bilo je kasno akademsko slikarstvo Semiradskog, Bakaloviča, Smirnova i drugih umetnika koji su težili „lepoj“ prirodi i „lepim“ objektima, spektakularnim subjektima, odnosno onim „a priori beauty” čije je prisustvo postalo jedan od preduslova za stil Art Nouveau. Kult ljepote je postajao nova religija. „Ljepota je naša religija“, otvoreno je i definitivno rekao Mihail Vrubel u jednom od svojih pisama. U ovoj situaciji, lepota i njen direktni nosilac - umetnost -obdarena sposobnošću da transformiše život, da ga izgradi prema određenom estetskom modelu, na principima univerzalnog sklada i ravnoteže. Umjetnik - tvorac ove ljepote pretvorio se u eksponent glavnih težnji tog vremena. Istovremeno, jačanje uloge društveno transformativnih ideja o ljepoti tog vremena vrlo je simptomatično, jer je u Rusiji velika većina stanovništva živjela ispod granice siromaštva. Ispostavilo se da je tema ljepote bila prisiljena koegzistirati uz temu saosjećanja prema ovim nesretnim ljudima (umjetnicima Wanderersa). Samo ih je religija mogla ujediniti.

Umjetnička ideologija nacionalne neoklasične ruske ikone s kraja 19. i početka 20. stoljeća, čiji se autor smatra V.M. Vasnjecova, jasno je zasnovana na vjerovanju u posebno religijsko značenje ljepote i nosi jasan utjecaj estetike F.M. Dostojevskog, koji je u svom romanu „Idiot“ proglasio lepotu apsolutnom vrednošću. U romanu (3. dio, poglavlje V) ove riječi izgovara 18-godišnji mladić Ipolit Terentjev, pozivajući se na riječi kneza Miškina koje mu je prenio Nikolaj Ivolgin i ironizirajući potonjeg:

„Je li istina, prinče, da ste jednom rekli da će svet biti spasen „lepotom“? „Gospodo“, povikao je svima glasno, „princ tvrdi da će svet biti spasen lepotom!“ I tvrdim da je razlog zbog kojeg ima tako razigrane misli taj što je sada zaljubljen. Gospodo, princ je zaljubljen; Tek sada, čim je ušao, uvjerio sam se u to. Ne crveni se, kneže, sažalit će te. Koja lepota će spasiti svet? Kolja mi je ovo rekao... Jeste li vi revni hrišćanin? Kolja kaže da sebe nazivaš hrišćaninom. Princ ga je pažljivo pogledao i nije mu odgovorio.”

F.M. Dostojevski je bio daleko od strogo estetskih sudova - pisao je o duhovnoj lepoti, o lepoti duše. To odgovara glavnoj ideji romana - stvoriti sliku "pozitivno lijepe osobe". Stoga, u svojim nacrtima, autor naziva Miškina „Knez Hristos“, podsećajući se na to da princ Miškin treba da bude što sličniji Hristu - ljubaznost, čovekoljublje, krotost, potpuni nedostatak sebičnosti, sposobnost suosjećanja s ljudskim nevoljama i nesreće. Dakle, "ljepota" o kojoj govori princ (i sam F.M. Dostojevski) je zbir moralnih kvaliteta "pozitivno lijepe osobe". Ovo čisto lično tumačenje lepote je tipično za pisca. Vjerovao je da “ljudi mogu biti lijepi i sretni” ne samo u zagrobnom životu. Oni mogu biti ovakvi „a da ne izgube sposobnost da žive na zemlji“. Da bi to učinili, moraju se složiti s idejom da Zlo „ne može biti normalno stanje ljudi“, da svako ima moć da ga se riješi. A onda, kada ljudi budu vođeni onim najboljim što im je u duši, sjećanju i namjerama (Dobro), tada će biti zaista lijepi. I svijet će biti spašen, i upravo će ga ta "ljepota" (tj. ono najbolje što je u ljudima) spasiti. Naravno, to se neće dogoditi preko noći - potrebni su duhovni rad, iskušenja, pa čak i patnja, nakon čega se čovjek odriče Zla i okreće se dobru, počinje ga cijeniti. O tome pisac govori u mnogim svojim djelima, uključujući roman “Idiot”. Na primjer (Dio 1, Poglavlje VII):

„Neko vreme je generalova žena ćutke i sa izvesnom nijansom prezira posmatrala portret Nastasje Filipovne, koji je držala ispred sebe u ispruženoj ruci, krajnje i efektno se udaljavajući od očiju.

Da, dobra je", rekla je konačno, "veoma da." Video sam je dva puta, samo izdaleka. Pa da li cijenite tu i takvu ljepotu? - odjednom se okrenula princu.

Da... tako... - odgovorio je princ s naporom.

Dakle, to je upravo ono što je?

Tacno ovako.

Za što?

Mnogo je patnje na ovom licu...- reče princ, kao nehotice, kao da razgovara sam sa sobom, a ne odgovara na pitanje.

„Međutim, možda ste u delirijumu“, zaključila je generalova žena i arogantnim pokretom bacila portret nazad na sto.

Pisac je u svom tumačenju ljepote istomišljenik njemačkog filozofa Imanuela Kanta (1724-1804), koji je govorio o “moralni zakon u nama”, da je “ljepota simbol moralne dobrote”. Ista ideja F.M. Dostojevski to razvija u svojim drugim radovima. Dakle, ako u romanu “Idiot” piše da će ljepota spasiti svijet, onda u romanu “Demoni” (1872) logično zaključuje da "Ružnoća (ljutnja, ravnodušnost, sebičnost) će ubiti..."

Mihail Nesterov. Filozofi (Florenski i Bulgakov).

I na kraju, “Braća Karamazovi” je posljednji roman F.M. Dostojevskog, koju je autor pisao dvije godine. Dostojevski je roman zamislio kao prvi deo epskog romana „Istorija velikog grešnika“. Radovi su završeni u novembru 1880. Pisac je umro četiri mjeseca nakon objavljivanja. Roman dotiče duboka pitanja o Bogu, slobodi i moralu. U doba istorijske Rusije, najvažnija komponenta ruske ideje bilo je, naravno, pravoslavlje. Kao što znamo, prototip starca Zosime bio je starac Amvrosije, danas proslavljeni među svetima. Prema drugim idejama, slika starca nastala je pod uticajem biografije shimonaha Zosime (Verhovskog), osnivača Trojice-Hodegetrijevske pustinje.

Da li zaista imate takvo uvjerenje o posljedicama iscrpljivanja vjere ljudi u besmrtnost njihovih duša? -- iznenada je upitao starešina Ivan Fedorovič.

Da, rekao sam ovo. Nema vrline ako nema besmrtnosti.

Blago vama ako vjerujete u to, ili ste već jako nesretni!

Zašto si nesretan? - Ivan Fedorovič se nasmešio.

Jer, po svoj prilici, ni sami ne vjerujete u besmrtnost svoje duše, pa čak ni u ono što je napisano o crkvi i crkvenom pitanju.

Tri brata, Ivan, Aleksej (Aljoša) i Dmitrij (Mitya), „zauzeti su rešavanjem pitanja o osnovnim uzrocima i krajnjim ciljevima postojanja“, a svaki od njih bira svoj izbor, pokušavajući na svoj način da odgovori na pitanje o Bog i besmrtnost duše. Ivanov način razmišljanja često je sažet u jednu frazu:

"Ako Boga nema, sve je dozvoljeno"

što se ponekad prepoznaje kao najviše poznati citat od Dostojevskog, iako nije u ovom obliku u romanu. Istovremeno, ova ideja se „pronosi kroz ceo veliki roman sa visokim stepenom umetničke ubedljivosti“. Aljoša je, za razliku od brata Ivana, "uvjeren u postojanje Boga i besmrtnost duše" i sam odlučuje:

"Želim da živim za besmrtnost, ali ne prihvatam pola kompromisa."

Dmitrij Karamazov je sklon istim mislima. Dmitrij osjeća "nevidljivo učešće mističnih sila u životima ljudi" i kaže:

“Ovdje se đavo bori s Bogom, a bojno polje su srca ljudi.”

Ali Dmitriju s vremena na vrijeme nisu nepoznate sumnje:

“I Bog me muči. Samo ovo muči. Šta ako On ne postoji? Šta ako je Rakitin u pravu, da je ovo veštačka ideja u čovečanstvu? Zatim, ako On ne postoji, onda je čovjek poglavar zemlje, svemira. Fabulous! Ali kako će on biti čestit bez Boga? Pitanje! Ja sam sve o tome.”

Posebno mjesto u romanu “Braća Karamazovi” zauzima poema “Veliki inkvizitor” koju je napisao Ivan. Dostojevski je izneo njenu suštinu u svom uvodnom govoru pre čitanja pesme od strane studenta Univerziteta u Sankt Peterburgu u decembru 1879. godine. On je rekao:

„Jedan ateista koji pati od nevere, u jednom od svojih bolnih trenutaka, sastavlja divlju, fantastičnu pesmu u kojoj prikazuje Hrista u razgovoru sa jednim od katoličkih prvosveštenika - Velikim inkvizitorom. Patnja pisca pjesme nastaje upravo zato što on u prikazu svog prvosveštenika sa katoličkim svjetonazorom, toliko udaljenim od drevnog apostolskog pravoslavlja, zaista vidi istinskog slugu Kristovog. U međuvremenu, njegov veliki inkvizitor je, u suštini, i sam ateista. Prema velikom Inkvizitoru, ljubav se mora izraziti u neslobodi, jer je sloboda bolna, rađa zlo i čini osobu odgovornom za učinjeno zlo, a to je za čovjeka nepodnošljivo. Inkvizitor je uvjeren da sloboda neće biti dar za osobu, već kazna, a on će je sam odbiti. U zamjenu za slobodu obećava ljudima san o zemaljskom raju:“...Mi ćemo im dati tihu, skromnu sreću slabih stvorenja onakva kakva su stvorena. ...Da, tjerat ćemo ih da rade, ali u satima slobodnim od posla uredićemo njihov život kao dječju igru, uz dječje pjesme, horove i nedužne igre.”

Inkvizitor je itekako svjestan da je sve to u suprotnosti s istinskim Kristovim učenjem, ali je zabrinut za organizaciju zemaljskih poslova i održavanje vlasti nad ljudima. U inkvizitorskom rezonovanju, Dostojevski je proročanski uvideo mogućnost pretvaranja ljudi „kao u stado životinja“, zaokupljenih sticanjem materijalnog bogatstva i zaboravljajući da „čovek ne živi samo o hlebu“, da, pošto se zasitio, pre ili kasnije on će postaviti pitanje: ja sam sit, ali šta dalje? U pesmi „Veliki inkvizitor” Dostojevski ponovo postavlja pitanje koje ga je duboko zabrinjavalo o postojanju Boga. Istovremeno, pisac je ponekad stavljao u usta inkvizitora prilično uvjerljive argumente u odbranu činjenice da je, možda, zaista bolje voditi računa o zemaljskoj, pravoj sreći i ne razmišljati o vječnom životu, napuštajući Boga u ime ovoga.

"Legenda o velikom inkvizitoru" - najveća kreacija, vrhunac kreativnosti Dostojevskog. Spasitelj ponovo dolazi na zemlju. Dostojevski čitaocu prenosi ovu kreaciju kao djelo svog junaka Ivana Karamazova. U Sevilji, tokom perioda bujne inkvizicije, Hrist se pojavljuje među gomilom i ljudi Ga prepoznaju. Iz njegovih očiju teku zraci svjetlosti i moći, On pruža ruke, blagosilja, čini čuda. Veliki inkvizitor, „starac od devedeset godina, visok i uspravan, sasušenog lica i upalih obraza“, naređuje da ga zatvore. Noću dolazi do svog zarobljenika i počinje da razgovara s njim. “Legenda” – monolog Velikog Inkvizitora. Hristos ćuti. Starčev uzbuđen govor uperen je protiv učenja Bogočoveka. Dostojevski je bio uvjeren da će se katolicizam, prije ili kasnije, ujediniti sa socijalizmom i sa njim formirati jedinstvenu vavilonsku kulu, kraljevstvo antihrista. Inkvizitor opravdava izdaju Krista istim motivom kojim je Ivan opravdavao svoju borbu protiv Boga, istom ljubavlju prema čovječanstvu. Prema Inkvizitoru, Hrist je pogrešio u vezi sa ljudima:

“Ljudi su slabi, opaki, beznačajni i buntovnici... Slab, vječno opaki i vječno nezahvalni ljudski rod... Previše ste ocjenjivali ljude, jer su, naravno, robovi, iako su ih stvorili buntovnici... Ja zakuni se, čovjek je slabiji i stvoren je niže nego što si o njemu mislio... On je slab i podo.”

Dakle, “hrišćansko učenje” o čovjeku je u suprotnosti s učenjem Antihrista. Hristos je verovao u sliku Božiju u čoveku i poklonio se njegovoj slobodi; Inkvizitor smatra da je sloboda prokletstvo ovih jadnih i nemoćnih buntovnika i, da bi ih usrećio, proglašava ropstvo. Samo nekolicina odabranih je u stanju da ponese Hristov zavet. Prema inkvizitoru, sloboda će dovesti ljude do međusobnog uništenja. Ali doći će vrijeme i slabi buntovnici će puzati do onih koji će im dati kruha i vezati njihovu neurednu slobodu. Inkvizitor slika "djetinju sreću" porobljenog čovječanstva:

“Drhtaće opušteno od našeg besa, um će im postati plašljiv, oči će im postati suzne, kao kod dece i žena... Da, teraćemo ih da rade, ali u satima slobodnim od posla, mi ćemo uredi svoj život kao dječiju igru ​​uz dječje pjesme, u horu, uz nevini ples. O, dozvolićemo im da greše... I svi će biti srećni, svi milioni stvorenja, osim stotina hiljada koji ih kontrolišu... Umreće tiho, tiho nestati u Tvoje ime, i izvan u grobu će naći samo smrt...”

Inkvizitor utihne; zatvorenik ćuti.

„Starac bi volio da mu nešto kaže, pa makar to bilo i gorko i strašno. Ali On odjednom nemo prilazi starcu i tiho ga ljubi u njegove devedesetogodišnje beskrvne usne. To je ceo odgovor. Starac se strese. Nešto se pomaknulo na krajevima njegovih usana; ode do vrata, otvori ih i kaže Mu: “Idi i ne dolazi više. Uopšte ne dolazi... Nikad, nikad!”

I pušta Ga u „mračne hrpe tuče“.

Koja je tajna Velikog Inkvizitora? Alyosha pogađa:

"Vaš inkvizitor ne veruje u Boga, to je cela njegova tajna."

Ivan se spremno slaže.

„Ipak! – odgovara “Konačno ste pogodili.” I, zaista, stvarno, zaista, to je cela tajna...”

Autor „Karamazovih“ prikazuje borbu protiv Boga u svoj njenoj demonskoj veličini: Inkvizitor odbacuje zapovest ljubavi prema Bogu, ali postaje fanatik zapovesti ljubavi prema bližnjem. Njegove moćne duhovne moći, koje su prethodno bile potrošene na štovanje Hrista, sada su okrenute služenju čovečanstvu. Ali bezbožna ljubav se neizbežno pretvara u mržnju. Izgubivši vjeru u Boga, Inkvizitor mora izgubiti i vjeru u čovjeka, jer su ove dvije vjere neodvojive. Negirajući besmrtnost duše, on negira duhovnu prirodu čovjeka. „Legenda“ upotpunjuje životno delo Dostojevskog – njegovu borbu za čoveka. On u njoj otkriva religioznu osnovu ličnosti i neodvojivost vjere u čovjeka od vjere u Boga. Nečuvenom snagom on afirmiše slobodu kao sliku Boga u čoveku i pokazuje antihristov početak moći i despotizma. „Bez slobode, čovek je zver, čovečanstvo je stado“; ali sloboda je natprirodna i nad-racionalna u poretku prirodnog svijeta, sloboda je samo nužnost; Sloboda je božanski dar, najdragocjenije bogatstvo čovjeka.

“To se ne može potkrijepiti razumom, naukom ili prirodnim zakonom – ukorijenjeno je u Bogu, otkriveno u Kristu. Sloboda je čin vjere."

Antihristovo kraljevstvo Inkvizitora izgrađeno je na čudu, misteriji i autoritetu. U duhovnom životu početak svake moći je od zloga. Nikada u čitavoj svjetskoj literaturi kršćanstvo nije predstavljeno s takvom zadivljujućom snagom kao religija duhovne slobode. Hristos Dostojevskog nije samo Spasitelj i Otkupitelj, već i Jedini Oslobodilac čoveka. Inkvizitor, s mračnom inspiracijom i usijanom strašću, prokazuje svog Zarobljenika; šuti i na optužbu odgovara poljupcem. On se ne treba pravdati: neprijateljski argumenti pobijaju se samim prisustvom Onoga koji je „Put, Istina i Život“.

Poznat, iako relativan, pristup stilu secesije primjetan je na slici V. Vasnetsova iz 80-ih. U trenutku kada se umjetnik udaljio od svakodnevnog žanra i počeo tražiti forme za izražavanje svojih ideja vezanih za nacionalni folklor, ni realistički sistem lutalica ni akademska doktrina nisu mu u potpunosti odgovarali. Ali on je iskoristio oboje, uvelike modificirajući svaku od njih. U tački njihovog približavanja pojavile su se daleke analogije sa modernošću. Oni se osjećaju u umjetnikovoj bezuvjetnoj apelaciji na oblik panela, na velika platna dizajnirana za javne interijere (sjetite se da je većina djela 80-ih nastala po narudžbi S.I. Mamontova za interijere željezničkih odjela). Tema Vasnjecovljevih slika također daje povoda za poređenje sa stilom secesije. Ruski realisti 60-80-ih izuzetno su se rijetko, prije kao izuzetak nego pravilo, obraćali bajkama ili epovima. Kroz evropsku umjetnost 19. stoljeća, bajka je bila prerogativ romantičnog pokreta. U neoromantizmu krajem veka ponovo je oživelo interesovanje za bajkovite zaplete. Simbolizam i secesija usvojili su ovu „modu za bajke“, kao što su primjeri brojnih radova njemačkih, skandinavskih, finskih i poljskih slikara. Slike Vasnetsova se uklapaju u isti red. Ali, naravno, glavni kriterij za pripadnost stilu trebao bi biti slikovni sistem, formalni jezik same umjetnosti. Ovdje je Vasnjecov udaljeniji od stila Art Nouveau, iako se u njegovom radu ocrtavaju neki pomaci prema ovom drugom. Posebno su uočljive na slici “Tri princeze podzemnog kraljevstva” (1884). Stojeće poze tri figure, koje karakteriziraju radnju kao neku vrstu kazališne predstave, uobičajeni spoj prirodnosti i konvencionalne dekorativnosti za stil Art Nouveau - s ovim osobinama Vasnetsov kao da se kreće „na teritoriju“ novog stila. Ali mnogo je ostalo na staroj teritoriji. Viktor Vasnjecov je daleko od rafinirane stilizacije, on je prostodušan, dijalog s prirodom se ne prekida. Nije slučajno da umjetnik, poput realista 70-ih i 80-ih, tako rado koristi na svojim slikama skice pisane od seljaka i seoske djece. Kreativnost V.M. Vasnetsov, kao i aktivnosti mnogih drugih umjetnika Abramcevskog kruga, ukazuju na to da se modernizam u Rusiji formirao u skladu s nacionalnim konceptima. Ruska narodna umjetnost kao nasljeđe za profesionalnu umjetnost, nacionalni folklor kao izvor tema za slikarstvo, predmongolska arhitektura kao uzor moderne arhitekture - sve ove činjenice rječito govore o interesovanju za nacionalne umjetničke tradicije. Nema sumnje da su se umjetnici prethodnog perioda - Peredvizhniki - suočili s problemom nacionalne posebnosti umjetnosti. Ali za njih je suština ove originalnosti bila sadržana u izražavanju smisla modernog života nacije. Za umjetnike modernizma u nastajanju nacionalna tradicija je bila važnija. Ovaj nagib ka nacionalnim temama općenito je karakterističan za secesijski stil serije evropske zemlje . Za ovaj trend je vezan i rani rad M. Nesterova, koji je svoju temu i svoj umjetnički jezik stekao na samom kraju 80-ih godina. Svoje je junake tražio u religioznim legendama, među ruskim svecima; predstavljao nacionalnu prirodu u idealnom, “pročišćenom” obliku. Uz ove tematske i figurativne inovacije došle su i nove stilske kvalitete. Istina, modernističke tendencije javljale su se u ovim ranim djelima u povojima i u izbrisanim oblicima, što je općenito tipično za mnoge pojave ruskog slikarstva s kraja 19. - početka 20. stoljeća, kada su se različiti, ponekad suprotstavljeni umjetnički pravci istovremeno razvijali, miješajući i utječući na svaki. ostalo. U Nesterovljevom “Pustinjaku” (1889.), promišljena slikovitost, eteričnost figure, naglašena uloga njene siluete, rastvaranje društvenog motiva u stanju idiličnog mira – odnosno osobine koje Nesterova približavaju simbolizmu. i modernost spojeni su sa spontanošću percepcije prirode. U „Viziji omladini Vartolomeju“ (1890) Nesterov stvara „uslovno stvaran“ pejzaž i povezuje mitološko sa stvarnim. U stvaralaštvu ovog umjetnika secesija se probija kroz dominantne principe moskovske slikarske škole, orijentirane na plenerizam i impresionizam. Ta se tendencija u još većoj mjeri manifestira kod Levitana, međutim, već u prvoj polovini 90-ih, kada stvara “Iznad vječnog mira” (1894). Na ovoj slici, koja je bila najviša tačka filozofske meditacije slavnog pejzažista, koji se 80-ih godina strogo fokusirao na plener, jedva čujne note Böcklinovog “Ostrva mrtvih” ili misteriozne, iako sasvim stvarne, pejzaže V. Leistikova, poznatog njemačkog secesioniste 90-ih, zvučale su godine. Međutim, treba imati na umu da je Levitanova dramatična, gotovo tragična lirika imala potpuno drugačije porijeklo, što je ruskog umjetnika uvelike otuđilo i od švicarskog i od njemačkog majstora. Levitanovljeva tuga nas vraća na Nekrasovljevu muzu, na razmišljanje o ljudskoj patnji i ljudskoj tuzi. U budućnosti ćemo se dotaknuti i drugih varijanti ruske secesije, koja je nastala u slikarstvu kao svojevrsni razvoj određenih stilskih pravaca koji su iznenada dobili priliku da se razviju u secesiju. Istina, sve što smo gore naveli i dalje je bio pristup novom stilu. Međutim, postojao je jedan majstor u Rusiji koji je 80-ih godina već uspostavio secesiju kao stil i simbolizam kao način razmišljanja. Taj majstor je bio M. Vrubel. Godine 1885, nakon napuštanja Petrogradske akademije, počinje takozvani kijevski period umetnikovog stvaralaštva, koji je trajao do 1889. godine. Tokom ovih godina formirao se Vrubelov stil, koji je činio organski dio ruske verzije secesije. Vrubelovo stvaralaštvo imalo je drugačija polazišta kretanja od Vasnjecova, Nesterova ili Levitanova. Nije bio oduševljen plenerima (Vrubel gotovo da i nema plenerskih radova, bio je daleko od realizma Putnika, koji su, po mišljenju mladih slikara, zanemarivali formalne zadatke); Istovremeno, Vrubel ima i zapažene akademske crte - u apriornoj prirodi ljepote, koja je namjerno izabrana kao određeni predmet rekonstrukcije, u pažljivoj asimilaciji Čistjakovljevih principa građenja forme, u njegovoj privlačnosti stabilnim pravilima umjetnosti. . Mihail Vrubel mnogo dosljednije i brže savladava akademizam, preispituje prirodu i odbacuje savez s naturalizmom koji je bio tako karakterističan za kasni evropski akademizam.

M. Vrubel. Funeral lament. Skica. 1887.

M. Vrubel. Uskrsnuće. Skica. 1887.

Nerealizovane skice slika Vladimirske katedrale u Kijevu, koje su ostale u listovima akvarela, posvećene dvema temama - „Pogrebni plač“ i „Uskrsnuće“ (1887), najjasnije ukazuju na navedeno. U jednoj od verzija “Nadgrobnog spomenika”, rađenoj u tehnici crnog akvarela, Vrubel pretvara stvarni prostor u apstraktnu konvenciju, koristeći jezik potcenjivanja i aluzije dizajniran za prepoznavanje. U “Uskrsnuću” on postavlja forme kao iz blistavih kristala, a u kompoziciju uključuje cvijeće koje plete šare po površini lista. Ornamentalnost postaje prepoznatljiv kvalitet Vrubelove grafike i slikarstva. „Djevojka na pozadini perzijskog ćilima“ (1886) uključuje ornament kao predmet slike i istovremeno ističe ornamentalni princip kao princip kompozicije slike u cjelini. Skice ornamenata koje je napravio Vrubel realizovane su u ornamentalnim panoima smještenim duž brodova svodova Vladimirske katedrale. Umjetnik je izradio ornamente u novom stilu, birajući slike paunova, cvijeća ljiljana i pletene pletenice biljnih formi kao početne forme. “Modeli” preuzeti iz životinjskog i biljnog svijeta su stilizirani i shematizirani; jedna slika kao da je utkana u drugu; slikovni element se u ovoj situaciji povlači u pozadinu ispred uzorka, apstrahovan linearnim i ritmom boja. Vrubel koristi zakrivljene linije. To čini ornament napetim i povezanim sa živom formom sposobnom za samorazvoj. M. Vrubel je na više načina ušao u modernost, prvi među ruskim umjetnicima koji je odgonetnuo opći smjer kretanja evropske umjetničke kulture. Njegov prelazak na nove puteve bio je odlučujući i neopoziv. Međutim, stil Art Nouveau dobio je rasprostranjeniji karakter u Rusiji već 90-900-ih. D.V. Sarabyanov "Moderni stil". M., 1989. str. 77-82.

ROĐENJE RUSKOG SAVREMENOG MODERNOSTI

Vasnetsov V.M. „Naša Gospa

sa djetetom na tronu."

Krajem XIX – početkom XX veka.

Platno, drvo, zlatni listići,

ulje. 49 x 18 cm

Uređena u antičkom stilu

drveni rezbareni okvir.

Vasnetsov,VictorMihajlovič je rođen 3/15. maja 1848. godine u selu Lopyal, provincija Vjatka, u porodici sveštenika koji je, prema rečima umetnika, „ulio u naše duše živu, neuništivu ideju o Živom, zaista postojećem Bože!” . Nakon studija u Vjatskoj bogosloviji (1862-1867), Vasnjecov je upisao Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje je ozbiljno razmišljao o mjestu ruske umjetnosti u svjetskoj kulturi. Godine 1879. Vasnjecov se pridružio krugu Mamontova, čiji su članovi zimi držali čitanja, slikali i postavljali predstave u kući istaknutog filantropa Save Mamontova u ulici Spasskaya-Sadovaya, a ljeti su odlazili na njegovo seosko imanje Abramcevo. U Abramcevu je Vasnjecov napravio prve korake ka religiozno-nacionalnom pravcu: projektovao je crkvu u ime Spasitelja Nerukotvorenog (1881-1882) i za nju naslikao niz ikona. Najbolja ikona bila je ikona sv. Sergije Radonješki nije kanonski, već duboko prožet, uzet iz samog srca, draga i poštovana slika skromnog, mudrog starca. Iza njega se prostiru beskrajna ruska prostranstva, vidi se manastir koji je osnovao, a na nebesima lik Svete Trojice.

„Istorija crkve u Abramcevu je neverovatna jer je to u suštini bila aktivnost za grupu prijatelja – talentovanih, energičnih, entuzijastičnih ljudi. Rezultat je ono što se s ponosom naziva „prvim delom ruske secesije” (1881-1882) i okarakterisano kao „suptilna antička stilizacija, koja skladno kombinuje elemente različitih škola srednjovekovne ruske arhitekture”. Nije na meni da sudim kakve veze modernizam ima s tim, ali crkva je zaista dobra. Čini mi se da je ova kombinacija potpune ozbiljnosti ideje ​​​(kreatori su bili duboko religiozni ljudi) sa prijateljskom i radosnom atmosferom njenog nastanka odredila jedinstveni duh ove građevine – veoma radosni i mali “kao igračka”.

Viktor Vasnjecov:

„Svi smo mi umetnici: Polenov, Repin, ja, sam Savva Ivanovič i njegova porodica, entuzijastično su krenuli da rade zajedno. Naši umetnički asistenti: Elizaveta Grigorijevna, Elena Dmitrijevna Polenova, Natalija Vasiljevna Polenova (tada još Jakunčikova), Vera Aleksejevna Repina nisu. od nas Zaostali smo neumorno, sa nadmetanjem, nesebično imamo samo malu umetničku porodicu Abramcevo i krug kakva katastrofa, mogao sam duboko da udahnem u ovoj kreativnoj atmosferi... Sad radoznali odlaze u Abramcevo da vide našu malu, skromnu, bez raskošnog luksuza, Abramcevsku crkvu. Za nas - njene radnike - to je dirljiva legenda o prošlosti, o iskustvu, svetom i stvaralačkom porivu, o prijateljskom radu prijatelja umetnosti, o čika Savi, o njegovim najmilijima..."

V.D. Polenov„Blagovještenje“ (1882) (kapija ikonostasa).

Iz pisma E.G. Mamontova:

“Kako je divna naša crkva, ne mogu da prestanem da je gledam... Crkva ne pušta Vasnjecova da spava, svako crta različite detalje... Glavni interes o crkvi se jučer pričalo i spekulisalo o žustrim raspravama... Vasnecov prozor je zaista prelep.
Vasnjecov nije želeo da vidi ništa obično u crkvi, on je želeo da ova kreacija kreativnog nadahnuća odgovara radosnom raspoloženju kojim je izgrađena. Dakle, kada je red došao na pod i Savva Ivanovič odlučio da ga napravi običan - cementni mozaik (nije bilo ploča), Vasnjecov je žestoko protestovao.

"Samo umjetnički raspored šare", - insistirao je i počeo da je vodi.Prvo se na papiru pojavio obris stiliziranog cvijeta, a zatim je crtež prebačen na pod crkve Abramcevo.

"... sam Vasnjecov, - prisjeća se Natalija Polenova, - nekoliko puta dnevno trčao je u crkvu, pomagao u postavljanju šare, usmjeravao krivulje linija i birao kamenje prema tonovima. Na svu radost, ogroman fantastičan cvijet ubrzo je izrastao duž cijelog poda."

Crkva je osvećena 1882. godine, a skoro odmah nakon toga u njoj je obavljeno vjenčanje V.D. Polenov - sprijateljio se sa suprugom tokom izgradnje crkve.

Horovi su oslikani slikama cvijeća i leptira V.M. Vasnetsov.

Na osnovu crteža V.M. Vasnetsov je napravio mozaik na podu

sa stiliziranim cvijetom i datumom izgradnje:

1881–1882 na staroslavenskom.

Gore lijevo je svečani obred ikonostasa.

Gore desno je proročki red ikonostasa.

Na Mamontovljevom imanju „Abramcevo“ u blizini Moskve stvorene su umjetničke radionice u kojima su se proizvodili i sakupljali predmeti narodne umjetnosti, uključujući igračke. Za oživljavanje i razvoj tradicije ruskih igračaka, u Moskvi je otvorena radionica “ Obrazovanje djece" Isprva su se u njemu stvarale lutke koje su bile obučene u svečane narodne nošnje različitih pokrajina (regija) Rusije. U ovoj radionici se rodila ideja o stvaranju ruske drvene lutke. Krajem 90-ih godina 19. veka, na osnovu skice umetnika Sergeja Maljutina, lokalni strugar Zvezdočkin okrenuo je prvu drvenu lutku. A kada ju je Maljutin naslikao, ispostavilo se da je to devojka u ruskom sarafanu. Matrjoška Maljutin bila je devojka okruglog lica u vezenoj košulji, sarafanu i kecelji, u šarenom šalu, sa crnim petlom u rukama.

Abramtsevo. Narodni zanati. Poreklo ruskog modernizma.

Prva ruska lutka za gnezda, koju je izrezbario Vasilij Zvezdočkin i naslikao Sergej Maljutin, imala je osam sedišta: devojčicu sa crnim petlom pratio je dečak, zatim ponovo devojčica, i tako dalje. Sve figure su bile različite jedna od druge, a posljednja, osma, prikazivala je povijenu bebu. Ideju o stvaranju odvojive drvene lutke Maljutinu je predložila japanska igračka koju je supruga Savve Mamontova donijela na imanje Abramcevo u blizini Moskve sa japanskog ostrva Honšu. Bila je to figurica dobroćudnog ćelavog starca, budističkog sveca Fukuruma, sa nekoliko figura ugrađenih unutra. Međutim, Japanci vjeruju da je prvu takvu igračku na ostrvu Honshu isklesao ruski lutalica - monah. Ruski majstori, koji su znali da izrezuju drvene predmete ugniježđene jedni u druge (na primjer, uskršnja jaja), s lakoćom su savladali tehnologiju izrade gnjezdarica. Princip izrade lutke za gniježđenje ostao je nepromijenjen do danas, čuvajući sve tehnike tokarske umjetnosti ruskih majstora.

"Očevi" ruske lutke gnjezdarice:

filantrop Savva Mamontov, umjetnik

Sergej Maljutin i strugar Vasilij Zvezdočkin

Kratke informacije: Abramcevo je nekadašnje imanje Save Mamontova, čije ime je povezano neformalno udruženje umetnici, vajari, muzičari i pozorišne ličnosti Ruskog carstva u drugoj polovini 19. veka. Krug, osnovan 1872. u Rimu, nastavio je da postoji na imanju u blizini Moskve. Jedinstvena crkva Spasa Nerukotvorenaslikasagrađena je 1881-1882 prema projektu Viktora Vasnjecova(pobedio je na "porodičnom" takmičenju iz Polenova)arh. P. Samarin, u dizajnu unutrašnja dekoracija Hramu su prisustvovali poznati umjetnici kao što su Ilya Repin, Nikolaj Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky i drugi članovi kruga Abramtsevo.Porodica kapitalista Mamontov i svi bliski prijatelji umjetnika učestvovali su u detaljnoj raspravi o projektu i njegovoj realizaciji (fizički, rukama i nogama).Izgradnja pravoslavne crkve ujedinila je stvaralački potencijal istaknutih autora, što je rezultiralo rođenjem nacionalno-romantičarskog pokreta ruske secesije.

I.E. Repin. “Spasitelj koji nije napravljen rukama” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nikola Čudotvorac" (1881.)

V.M. Vasnetsov. ikona "Sergije Radonješki." (1881.)

E. D. Polenova.Ikona „Sveti knez Fjodor

sa sinovima Konstantinom i Davidom" (1890-ih)

U hramu se nalazi jedno od najoriginalnijih i novih dela ruske crkvene umetnosti - umetnički ikonostas, koji uključuje ikone „Spasitelj nerukotvoren“ Ilje Repina, „Nikola Čudotvorac“ Nikolaja Nevreva, „Sergije Radonješki“ i „Bogorodica“ Viktora Vasnjecova, „Blagovesti“ Vasilija Polenova i dr. Crkva Vasnjecova napravila je proboj u potpuno novi umetnički prostor: zvala se „Novgorod-Pskov” sa elementima „Vladimir-Moskva”, ali to nije bio ni Novgorod, ni Pskov, ni Vladimir, ni Jaroslavlj, već, jednostavno, ruski. Ni crkva "a la" XII vek, ni crkva "a la" XVI vek, već crkva dvadesetog veka, koja u potpunosti leži u tradiciji ruske arhitekture svih prethodnih vekova. Izjavljujući to, V. Vasnetsov se, po svemu sudeći, još uvijek osjećao nesigurno, zbog čega je novoj crkvi pričvrstio kontrafore, kao da je riječ o „drevnom“ hramu, koji je naknadno ojačan. Ovu tehniku ​​će kasnije uspešno ponoviti A. Ščusev u Trojičkoj katedrali Počajevske lavre, ali ovoga puta samouvereno, kao znak, potvrdno.

"Abramcevo je najbolja dača na svetu, jednostavno je idealna!", napisao je I.E. Repin. U proleće 1874. godine, Mamontovi su, putujući iz Rima u Rusiju, posetili Pariz, gde su upoznali I.E. Repin i V.D. Polenov. Obojica su tu proveli penziju, a za svoje diplomske radove na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu dobili su zlatne medalje. Obojica drugova su bili predodređeni za umjetničke karijere u Rusiji, i obojica su stajali na raskrsnici, neodlučni gdje da se nastanu. Poznanstvo sa Mamontovim, izuzetan utisak koji se stekao ovim poznanstvom, uverio je obojicu da za mesto stanovanja odaberu Moskvu. Tako su se od 1877. Repin i Polenov naselili u Moskvi, zimovali u udobnoj kući Savve Ivanoviča na Sadovo-Spasskoj, a ljeti selili u Abramcevo. Umjetnik neiscrpnog temperamenta, Repin je radio uvijek i svuda, radio je lako i brzo. Stanovnici Abramceva bili su iznenađeni: čim je sunce izašlo, Ilja Efimovič je već bio na nogama, govoreći: "Jutarnji sati su najbolji sati u mom životu." Atmosfera imanja, opći kreativni entuzijazam, stalna komunikacija umjetnika, odsustvo smetnji u kreativnosti - sve je to učinilo Repinov period boravka u Abramcevu posebno plodnim. Ilya Efimovich praktički nije radio u stilu Art Nouveau - to nije bio njegov stil. Godine 1881. za ikonostas Abramcevske crkve, Repin je naslikao veliku sliku Spasitelja Nerukotvorenog, izvedenu akademizmom neuobičajenim za crkveno slikarstvo. 10 godina kasnije, Ilja Repin je naslikao još dvije ikone: "Gospodin u trnovom vijencu" i "Bogorodica s djetetom". Ilja Repin je u mladosti slikao ikone, već se sa 17 godina smatrao darovitim ikonopiscem. Ali onda je ostavio ikonopis za slikanje. Veliki ruski umjetnik stvorio je ove ikone kada je već bio punoljetan, nakon smrti svog oca. U maju 1892. veliki ruski umjetnik Ilja Repin (1844. - 1930.) stekao je imanje Zdravnevo, 16 versta od Vitebska. Ovde je umetnik tokom 1892 - 1902. godine stvorio niz svojih poznatih slika i crteža. Na ovoj listi posebno mjesto zauzimaju ikone „Hristos u trnovom vencu“ i „Bogorodica sa detetom“. Pravoslavna vera bila je sastavni deo umetnikovog života i rada. Ilja Efimovič je više puta na svojim slikama reprodukovao scene iz Svetog pisma, dela svetaca i epizode iz istorije Ruske pravoslavne crkve. Prisjetimo se i da je Ilja Repin prve lekcije zanatstva stekao od ikonopisca u svom rodnom Čugujevu i sam počeo kao ikonopisac, iako se kasnije rijetko vraćao ovom žanru. U svetoj zemlji Bele Rusije, mala drvena crkva Rođenja Presvete Bogorodice u selu Sloboda (danas selo Sloboda) postala je centar duhovne privlačnosti Repina i njegove porodice. Gornji tok). I, naravno, teško da bi se to dogodilo da nije bilo snage vjere i moralnih kvaliteta sveštenika Dimitrija Dijakonova (1858 - 1907), tadašnjeg nastojatelja hrama. Otac Dimitrije dao je sve od sebe službi:

„Voleo je da služi, voleo je da propoveda, ispunjavao je dužnosti na prvi poziv“, priseća se savremenik. Posebnu pažnju rektora činio je sjaj hrama: „Fr. Dimitrije je bio umetnik u duši: u njegovoj crkvi ne samo da je uvek bila izuzetno čista i uredna, već su sve postojeće svetinje i ikone bile postavljene u najvećem stepenu simetrično i sa velikim ukusom: skromni ikonostas je uvek bio elegantno ukrašen zelenilom. i cvijeće; Uopšte, ruka i oko umjetnika bili su vidljivi u svemu u hramu. I tako se dogodilo da u ovoj crkvi, opremljenoj s takvim ukusom, kao nagrada za o. Zbog njegove ljubavi prema umjetnosti, Dmitriju su poklonjene lokalne ikone Spasitelja i Majke Božje poznatog ruskog umjetnika Repina.

Ilya Repin. Gospod je ovenčan trnjem. 1894.

Ilya Repin. Bogorodica s Djetetom. 1895-96.

Vitebsk. Gvožđe pocinkovano, ulje. 101x52,5 cm.

Regionalni lokalni muzej Vitebsk.

Za mnoge je ruska secesija, prije svega, fantastično lijepe vile Fjodora Šehtela u Moskvi, ogromni kristalni lusteri, ali ne pravilno okrugli, već ovalni, sa hirovitim nagibom, stolne lampe sa zadebljanom nogom prekrivene svijetlim linearom. ornament; drveni dekor koji se kao zmija izmigolji u dugačke zakrivljene linije i mjestimično lakiran tamnim, trećima svijetlim okerom... Za treće su to predmeti ruske dekorativne i primijenjene umjetnosti, rađeni u estetici secesije. Na primjer, na imanju Abramcevo sa svojom prirodom, crkva i drvene kuće, ikone u rezbarenim i slikanim okvirima, rezbareni drveni namještaj i Vrubel majolika. Talaškino je poznato skoro jednako kao i Abramcevo. Tu je Savva Mamontov, evo princeze Marije Teniševe. Zahvaljujući njoj, Talaškino je postao umjetnički centar poznat širom Rusije. U Flenovu, koje se nalazi oko 1,5 km od Talaškina, nalazi se zgrada Teniševe umetničke radionice, kao i dve zgrade u pseudoruskom stilu sa elementima secesije - koliba Teremok, izgrađena po projektu umjetnika Sergeja Maljutina 1901-1902. i Crkva Svetog Duha, nastala po nacrtu Sergeja Maljutina, Marije Teniševe i Ivana Barščovskog 1902-1908. Crkva je 1910-1914. godine bila ukrašena mozaicima prema skicama Nikole Reriha, sastavljenim u privatnoj mozaičkoj radionici Vladimira Frolova. Crkva je neverovatna. Nalazi se na vrhu šumovitog brda. Crkva je veoma neobična. Prije svega, njegova je forma više fantazijska nego pravoslavna. Oker cigla; krovovi - šarena terakota; tanak, bespomoćan vrat s teškom tamnom krunom i tankim zlatnim krstom; srcoliki niz kokošnika koji vise jedan preko drugog u tri nivoa i mozaik na fasadi glavnog ulaza. Zove se "Spasitelj koji nije napravljen rukama". Boja mozaika je i dalje veoma bogata - azurna, tamno grimizna, čisti oker. Kristovo lice s odvojenim i istovremeno pažljivim pogledom je zadivljujuće.

Mozaik "Spasitelj nerukotvoren" N.K. Roerich.

Do 1905. godine izgradnja Hrama je bila skoro završena. 1908. godine princeza je pozvala svog bliskog prijatelja N.K. da oslika hram. Roerich. Tada je došla odluka da se hram posveti Svetom Duhu.

Rad Nikolaja Reriha (uključujući i crkveni rad) na početku 20. veka bio je jedan od značajnih i duboko poštovanih fenomena ruske kulture. N.K. Roerich je autor mozaika crkve Petra i Pavla u selu Morozovka kod Šliselburga (1906), crkve Pokrova Blažene Djevice Marije u selu Parhomovka u Ukrajini (1906), katedrale Trojice Počajevska lavra u Ternopoljskoj oblasti, takođe u Ukrajini (1910), ikonostas crkve Kazanske Bogorodice u Permu (1907), slike kapele Svete Anastasije u Pskovu (1913).

Crtež zapadne fasade iz fondova Smolenskog muzeja-rezervata.

“Upravo sam ispustio riječ, a on je odgovorio. Ova riječ je hram... - prisjetio se M.K. u Parizu 1920-ih. Tenisheva.- Samo sa njim, ako Gospod vodi, završiću. On je čovjek koji živi u duhu, izabranik iskre Gospodnje, kroz njega će se otkriti Božja istina. Hram će biti završen u ime Duha Svetoga. Duh Sveti je snaga Božanske duhovne radosti, povezivanje i sveobuhvatno biće sa tajnom moći... Kakav zadatak za umetnika! Kakvo veliko polje za maštu! Koliko možete doprinijeti duhovnom hramu kreativnosti! Razumeli smo se, Nikolaj Konstantinovič se zaljubio u moju ideju, razumeo je Duha Svetoga. Amen. Cijelim putem od Moskve do Talaškina pričali smo burno, zaneseni planovima i mislima u beskonačnost. Sveti trenuci, milosti ispunjeni..."

Mozaik unutrašnje površine ulaznog luka.

Nikolaj Konstantinovič je takođe ostavio svoja sećanja na ovaj susret sa Marijom Klavdijevnom 1928. godine, u godini princezine smrti:

“Odlučili smo da ovaj hram nazovemo Hramom Duha. Štaviše, centralno mjesto u njemu trebala je zauzeti slika Majke svijeta. Zajednički rad koji nas je prije povezivao bio je još više kristaliziran zajedničkim razmišljanjima o hramu. Sve misli o sintezi svih ikonografskih ideja donijele su Mariji Klavdijevnu najživlju radost. U hramu je trebalo mnogo toga da se uradi, o čemu smo znali samo iz internih razgovora.”

“Okrećući se širokom razumijevanju vjerskih principa, možemo pretpostaviti da je Marija Klavdijevna odgovorila na potrebe bliske budućnosti bez predrasuda ili praznovjerja.”

Rezultat „unutrašnjih razgovora“ Marije Klavdijevne i Nikolaja Konstantinoviča, duhovno bliskih tvoraca Rusije, bilo je stvaranje nove pravoslavne crkve - Hrama u ime Duha Svetoga. Od davnina u Rusiji je postojala tradicija izgradnje crkava posvećenih Silasku Svetoga Duha, u kojima su se pjevali događaji opisani u Djelima apostolskim:

“I odjednom se začula buka s neba, kao od jurnjave jak vjetar, i ispunili cijelu kuću u kojoj su bili. I pokazaše im se razdvojeni jezici kao ognjeni, i po jedan počivaše na svakom od njih. I svi se ispuniše Duha Svetoga, i počeše govoriti drugim jezicima, kako im je Duh davao da govore.”

Postojala je ikonografija koja se razvijala vekovima koja je prikazivala apostole ili Majku Božiju sa apostolima, na koje se spuštaju plameni jezici. Posebnost hrama u Flenovu je u tome što je posvećen ne Silasku, već samom Svetom Duhu. Postoje svi razlozi da se tvrdi da je Hram u Flenovu bio prvi u Rusiji i Rusiji koji je imao takvu posvetu.

Po prvi put slika Majke svijeta N.K. Rerih ga je zauzeo 1906. Poznati orijentalista, naučnik i putnik V.V. Golubev je naredio N.K. Roerich da oslika crkvu Pokrova Bogorodice na svom imanju, u selu Parhomovka, u blizini Kijeva. Tada se pojavila skica oltarne slike "Kraljica neba iznad rijeke života". Canon N.K. Rerih je inspirisan mozaičkom slikom Gospe Orante - Nesalomivog zida (kako su ga popularno zvali) - u oltaru crkve Svete Sofije Kijevske iz 11. veka.

„Prilikom pisanja skice u mom sjećanju su se obnovile mnoge legende o čudima vezanim za ime Gospe“,- prisjetio se umjetnik.

„Ko se ne sjeća ove kijevske svetinje u svoj njenoj vizantijskoj veličini, Njenih ruku podignutih u molitvi, plavo-plave odjeće, crvenih kraljevskih cipela, bijele marame iza pojasa i tri zvijezde na ramenima i glavi. Lice je strogo, sa velikim otvorenim očima, okrenuto prema vernicima. U duhovnoj vezi sa produbljenim raspoloženjem hodočasnika. U njemu nema prolaznih svakodnevnih raspoloženja. One koji ulaze u Hram obuzima posebno strogo molitveno raspoloženje” ― umjetnik je pisao o Gospi Kijevskoj.

U prikazu Kraljice Nebeske, umjetnik je, oslanjajući se na pravoslavnu tradiciju, sintetizirao i dvije vrste drevne ruske ikonografije: Aja Sofiju i Bogorodicu. Samo slike Svete Sofije i Majke Božije prema Psalmu 44, koji glasi: "Kraljica se pojavljuje s Tvoje desne strane u zlatnim haljinama i haljinama", u drevnoj ruskoj tradiciji nalaze se u carskim odeždama, a samo se Majka Božija može naći u ikonama kako sedi na prestolu sa rukama podignutim do grudi. Ali skici nije bilo suđeno da se ostvari, jer... brat V.V. Golubeva, koja je direktno nadgledala rad na oslikavanju crkve, nije prihvatila ideju N.K. Roerich. Činjenica je da je umjetnik na slici pokazao ne samo drevnu rusku tradiciju, već je kombinirao paganske i orijentalne ideje o Majci svijeta u izgledu Kraljice neba. Treba napomenuti da je umjetnik mislio na ovu sliku u vezi ne samo sa crkvom Pokrova Djevice Marije, već i sa Hramom, čiju je izgradnju započeo M.K. Tenisheva. Video sam N.K. u njenom hramu. Rerih ima sliku u kojoj „svo naše božansko blago ne treba da bude zaboravljeno“. Sarađujući s princezom počevši od 1903. i često posjećujući njeno imanje, vršeći iskopavanja u blizini Smolenska, Nikolaj Konstantinovič je 1905. pisao o Talaškinu:

“Vidio sam i početak hrama ovog života. Pred njim je još dug put. Oni mu donose najbolje. U ovoj građevini može se sretno ostvariti čudesno naslijeđe stare Rusije sa svojim sjajnim smislom za dekoraciju. I ludi obim dizajna vanjskih zidova katedrale Yuriev-Polsky, i fantazmagorija crkava Rostov i Yaroslavl, i impresivnost proroka Novgorodske Sofije - svo naše božansko blago ne treba zaboraviti. Čak i hramovi Ajante i Lhase. Neka godine prolaze u tihom radu. Neka što potpunije spozna pravila ljepote. Gdje možemo poželjeti vrhunac ljepote, ako ne u hramu, najvišoj kreaciji našeg duha?”.

Dakle, prema N.K. Rericha, i to se dogodilo: godinama kasnije, umjetnik je utjelovio sliku Majke svijeta u Hramu Svetog Duha u Flenovu.Nikola Rerih je iznad oltara prikazao ne Rusku Bogorodicu, već svoju Majku sveta. Šta sada vidimo?Unutra su samo goli zidovi... U materijalima Svesavezne centralne istraživačke laboratorije za konzervaciju i restauraciju muzejskih umjetničkih vrijednosti (VTsNILKR, Moskva) za 1974. možete pročitati:

“Sačuvalo se ne više od jedne četvrtine slike. Uz gips se izgubio i onaj dio slika na kojem se nalazilo lice Kraljice Nebeske, centralne figure kompozicije slika. Glavni razlog gubitka je uništavanje i opadanje slojeva žbuke zajedno sa slikom. Nesumnjivo je da su prostorije hrama, zajedno sa živopisom, doživjele sve peripetije sudbine napuštenog objekta, a potom korištene u druge svrhe. Ali istovremeno je očigledno da je prilikom izgradnje, a potom i pripreme zida za farbanje, došlo do ozbiljnih pogrešnih proračuna i nerazumnih kombinacija raznih nespojivih materijala.”

„Trenutno je odjel za monumentalno slikarstvo Sveruskog centralnog naučno-istraživačkog centra razvio metodu za restauraciju preživjelih fragmenata slika u crkvi Sv. Na spomeniku su započeli duhovni i konzervatorski radovi. Ali tehnološka sofisticiranost u izvođenju slika i ovdje je igrala negativnu ulogu. Tehnike i metode konzervacije također su postale nevjerojatno složene i bit će potrebno jako puno vremena da se proces restauracije u potpunosti završi.”

Ali postojala je jedinstvena slika Nikolasa Reriha "Kraljica neba na obali reke života":

„Vatrene, zlatno-grimizne, grimizne, crvene vojske nebeskih sila, zidovi zgrada se razvlače nad oblacima, usred njih je Kraljica neba u beloj haljini, a dole je mutan oblačan dan i ledene vode svakodnevne reke života. Ono što je neobično upečatljivo i možda privlačno u vezi sa ovom kompozicijom jeste da je, iako su svi elementi u njoj naizgled vizantijski, ona čisto budističkog, tibetanskog karaktera. Da li bijela Bogorodičina odjeća među purpurnim vojskama, ili stezanje nebeskih sila nad mutnim prostranstvom zemlje odaje ovaj utisak, ali se u ovoj ikoni osjeća nešto drevnije i istočnije. Duboko je zanimljivo kakav će utisak ostaviti kada ispuni čitav prostor glavnog broda crkve iznad niskog drvenog ikonostasa.” napisao je simbolistički pjesnik i pejzažista Maksimilijan Vološin, koji je imao sreću da vidi freske Nikole Reriha u Hramu Duha u Flenovu.Seoski sveštenik, koji je bio pozvan da osveti crkvu, imao je sreću da ih vidi. Mogu da zamislim koliko je bio zatečen kada je video ove freske u crkvi bez oltara, bez ikonostasa, koji su, naravno, postavljeni po pravoslavnom kanonu. Otac nije shvatio kakvo je remek-djelo pred njim, pa nije osvetio nekanonski hram nekanonskim slikama. Seoski sveštenik nije razumeo kome je i čemu posvećen hram.Treba napomenuti da su se periodično neslaganja sa predstavnicima pravoslavne crkve javljala ne samo među N.K. Roerich. Sličnih problema bilo je i u radu M.A. Vrubel i V.M. Vasnetsova i M.V. Nesterova i K.S. Petrova-Vodkina. Proces dvosmislenih traganja za novim stilom u crkvenoj umjetnosti, koja je početkom 20. stoljeća već imala gotovo 1000-godišnju povijest, raznolikost ukusa kupaca, uključujući i predstavnike Crkve - sve to moglo bi doprinijeti nesporazumima između umjetnik i kupac. Bio je to prirodan stvaralački proces, au slučaju Nikolaja Konstantinoviča uvek se završavao kompromisom sa obe strane. Zbog togaSam Rerih potpuno drugačije tumači ovaj događaj. Skice slika za Hram u Flenovu razgovarane su s predstavnicima Smolenske biskupije i odobrene su.

„Kada je začeta Crkva Svetog Duha u Talaškinu, na oltarskoj apsidi je predložena slika Gospe Nebeske. Sjećam se kako su se pojavile neke zamjerke, ali upravo je dokaz kijevskog “Nesalomivog zida” zaustavio nepotrebnu raspravu”,- prisjetio se umjetnik.

Hram Svetog Duha nije osveštan samo zbog izbijanja Prvog svetskog rata, koji je sprečio dovršetak oslikavanja.

“Ali u hramu su se čule prve vijesti o ratu. I dalji planovi su se zamrznuli, da se više nikada ne dovrše. Ali, ako je značajan dio zidova hrama ostao bijel, onda je glavna ideja ove težnje ipak uspjela da se izrazi.”- priseća se Nikolaj Konstantinovič. U početku je rad princeze Marije Klavdievne bio u skladu sa N.K. Roerich sa svojim razumijevanjem dubokog preplitanja tradicija Istoka i „životinjskog stila“ paganizma u ruskoj kulturi.

Ali, prisjećajući se daleke kolijevke emajla, Istoka, poželio sam da odem dalje, da uradim nešto fantastičnije, više povezujući rusku proizvodnju sa njenim dubokim počecima“, napisao je N.K. Roerich, razmišljajući o životinjskim figurama koje je princeza stvorila tehnikom emajla i predstavljena na izložbi u Parizu 1909. „U blizini koncepata Istoka, slike životinja se uvijek gomilaju: zvijeri proklete u nepokretnim, značajnim pozama. Simbolika životinjskih slika možda nam je još uvijek preteška. Ovaj svijet, najbliži čovjeku, izazvao je posebna razmišljanja o fantastičnim životinjskim slikama. Fantazija je jasno odbacila slike najjednostavnijih životinja u vječnim, nepokretnim oblicima, a moćni simboli uvijek su čuvali uplašeni život čovjeka. Oblikovale su se proročke mačke, pijetlovi, jednorozi, sove, konji... Oni su uspostavili forme koje su jednima bile neophodne, a drugima idolopokloničke.
Mislim u najnovijim radovima knjige. Tenisheva je htela da upotrebi drevno zanatsko umeće da uhvati drevno idolopoklonstvo ognjišta. Oživite oblike zaboravljenih talismana koje je poslala boginja prosperiteta da čuvaju nečiji dom. U skupu stilizovanih oblika ne oseća se životinjski umetnik, već sanja o talismanima antike. Ukrasi puni tajnog značenja posebno privlače našu pažnju, a to je i pravi zadatak knjige. Tenisheva proširuje horizonte velikih umjetničkih uranjanja.”- napomenuo je umjetnik u članku "Zakleta zvijer".

“Simboli jaki u čarolijama potrebni su za lutanja naše umjetnosti” ― zaključio je. U životinjskim simbolima N.K. Rerih je uvideo večni, kosmički smisao Bića, koji je do nas došao iz dubina vekova. Umjetnik će to nazvati: “zakopano blago”, “niže od dubina”. Iz generacije u generaciju, naši preci su kroz slike životinja prenosili znanje o zakonima Kosmosa jezikom simbola. Simboli životinja u drevnim misterijama govorili su o zemaljskoj prirodi čoveka, njegovoj povezanosti sa gustom materijom, koja se transformiše kroz duhovnu bitku Svetog Đorđa sa Zmijom, Tezeja sa Minotaurom, kroz „silazak u pakao“ Orfej za Euridiku, Demetra za Perzefonu. Isti ti „simboli moćni čarolijama“ došli su do nas u pećinama takozvanog kamenog doba, koje su služile i kao prostor za transformaciju materije, hram misterija i lavirint za junaka. Udarajući Zmaja-Minotaura u njegove dubine, junak je oslobodio iz paklenih zamki od moći Plutona dušu koja je, kao i heroj, mogla imati različita imena: Elizabeta, Euridika, Perzefona. Nije slučajno što su kršćanske crkve često na vanjskoj fasadi bile ukrašene himerama ili zastrašujućim maskama.

1903. godine Vjačeslav Tenišev je preminuo. Umro je u Parizu. Marija Klavdijevna odlučila je da njegovo počivalište bude njihov rodni Talaškino, gdje su bili sretni zajedno. Hram Duha je istovremeno građen kao kripta - groblje supružnika, a u budućnosti i njenog. Tamo, u podrumu hrama, kao u kripti, sahranjeno je balzamirano tijelo princa Tenisheva. Godine 1923. „kombedovci“ su otvorili Hram Duha i odatle izvukli preminulog princa Tenisheva. Telo “buržuja” bačeno je u plitku rupu bez ikakve časti. Međutim, lokalni seljaci, za koje su Teniševi stvorili uzornu farmu na svom imanju i za čiju su djecu organizirali poljoprivrednu školu, iznijeli su noću tijelo Vjačeslava Nikolajeviča iz jame i ponovo ga sahranili na seoskom groblju. Mjesto njegove sahrane držano je u tajnosti, pa je njegov grob izgubljen.

Godine 1901., prema nacrtu umjetnika S.V. Maljutina, podignut je fantastični „Teremok“. U početku je u njoj bila biblioteka za učenike poljoprivredne škole. Sama zgrada je veoma originalna. Svojim fantastičnim slikama, uvojcima čudovišnog cvijeća, čudnim životinjama i pticama, podsjeća na kuću iz narodnih priča.

Unutra se nalaze dokazi o Talaškinovom umetničkom životu. Dolazili su muzičari, umjetnici, umjetnici. Mnogi od njih su ostali i dugo radili na imanju: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoj, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin i Korovin su slikali portrete vlasnika u Talaškinu - M.K. Tenisheva. Ali umetničke radionice Talaškina, otvorene 1900. godine, donele su pravu slavu ovim mestima. Umjetnik S.V. je pozvan da vodi novi posao. Malyutina.

Za pet godina postojanja, radionice rezbarenja, stolarije, keramike i vezenja proizvele su mnoge predmete za domaćinstvo od dječjih igračaka i balalajki do cijelih garnitura namještaja. Za mnoge su skice radili poznati umjetnici: Vrubel, Malyutin, Korovin itd. U zgradi nekadašnje poljoprivredne škole danas se nalazi zanimljiva izložba koja svjedoči o drugom pravcu djelovanja M.K. Tenisheva. Jedna od najvećih kolekcija narodne umjetnosti sakupljena je u Talaškinu.

V.M. Vasnetsov.Ikona "Naša Gospa". (1882).

Upravo se ova ikona ponekad doživljavala kao slika Bogorodice Vasnjecove, koja se prvi put pojavila na ikonostasu Abramcevske crkve i koju su studenti Odbora starateljstva ruskog ikonopisa pozvani da naslikaju. Sam Vasnetsov je govorio o romantičnom zbližavanju ideje ljepote i ikone Krista:

„Stavljajući Hrista kao svetlosni centar zadataka umetnosti, ne sužavam njen obim, već ga širim. Moramo se nadati da će umjetnici vjerovati da zadatak umjetnosti nije samo negacija dobra (našeg vremena), već i samog dobra (slika njegovih manifestacija). Slika Krista u Vladimirskoj katedrali jasno je osmišljena za poseban mistični kontakt između umjetnika - autora ikone - zanatlije i gledatelja. Štaviše, ova unutrašnja povezanost mogla bi se ostvariti pod jednim uslovom – kreativnom percepcijom religiozne slike. Od zanatlije i gledatelja je bio potreban poseban kreativni čin u poimanju ideje apsolutne ljepote koju je umjetnik unio u molitvenu sliku. Budući da se umjetnost često smatrala (slijedom Johna Ruskina) samoizražavanjem nacije, bilo je potrebno pronaći ključ za posebnu emocionalnu percepciju „nacionalnog gledatelja“.

Sam Vasnetsov je tražio ovaj ključ ne kopiranjem drevne ikone, već u umjetničkoj kulturi evropskog romantizma, kao i na polju nacionalne epike i ruske religijske filozofije. Ovo je primetio i Igor Grabar:

„Vasnjecov je sanjao o uskrsnuću duha, a ne samo o primitivnim tehnikama, on je želeo ne novu obmanu, već novi religiozni zanos, izražen modernim umjetničkim sredstvima.

V.M. Vasnetsov. "Bogorodica sa detetom". 1889.

Platno, ulje. 170x102,6 cm.

Poklon Moskovske bogoslovske akademije od

Njegova Svetost Patrijarh moskovski i sve Rusije

Aleksej I 1956.

Potpisano dolje lijevo kistom smeđim pigmentom - “2. marta 1889. V. Vasnetsov”; ispod, kistom i bijelo-narandžastim pigmentom - “Emily and Adrien”. Po prvi put na sliku Majke Božije V.M. Vasnjecov se preobratio 1881-1882, slikajući ikonu za crkvu Spasitelja Nerukotvorina u Abramcevu. Kasnije je ova tema razvijena u grandioznoj kompoziciji Vladimirske katedrale u Kijevu (1885-1895). Rukovodilac radova na oslikavanju katedrale bio je profesor Univerziteta u Sankt Peterburgu A.V. Prakhov. V.M. Vasnjecov je inspirisan čuvenim mozaikom „Gospa od nesalomivog zida“ kijevske katedrale Svete Sofije i „Sikstinskom Madonom“ Rafaela. U centru kompozicije je hodajuća Majka Božija sa Detetom Hristom u naručju. Dijete se, umotano u pokrov, cijelim tijelom nagnulo naprijed i podiglo ruke blagosiljajući prisutne. Glave Majke Božije i Deteta okružene su blagim sjajem. Ova ikonografija se kasnije često koristila u ruskom ikonopisu. Posvetni natpis na slici „Bogorodica sa detetom“ ukazuje da ju je naslikao V.M. Vasnetsov kao poklon Prahovima nakon završetka slikanja Vladimirske katedrale.