füzetben*

a) Filozófia.

Arisztotelész Stagira városából (Kr. e. 384-322), Fülöp macedón király udvari orvosának fia, Nagy Sándor egyik nevelője, Platón akadémiai tanítványa, a líceum alapítója, filozófiája peripatetikus iskola Athénban, az ókor igazi enciklopédista.

Arisztotelész valóban széles körű filozófus és tudós volt: filozófiával, logikával, etikával, pszichológiával, retorikával és poétikával foglalkozott. Bár Arisztotelész húsz évig Platón tanítványa volt, a jövőben nagy függetlenséget tanúsított. Először is tagadta két világ létezését - az eszmék világát és a dolgok világát. Arisztotelészben minden dolognak nemcsak anyagi alapja van, hanem eszméje (vagy ami ugyanaz, a késő latin kifejezést követve formája), fejlődésének aktív oka és célja is.

Arisztotelésznek ezek a filozófiai alapelvei tükröződtek a művészettel, a műalkotással és a költői képességekkel szembeni esztétikai követelményeiben. A retorika és a poétika kifejezetten a művészet elméletének és gyakorlatának kérdéseivel foglalkozik.

b) Poétika.

A művészetelmélet terén Arisztotelész sok értéket adott. Összefoglalta mindazt, ami e téren előtte elhangzott, rendszerbe foglalta, és az általánosítás alapján a Poétika című értekezésben fejtette ki esztétikai nézeteit. Ennek a munkának csak az első része jutott el hozzánk, amelyben Arisztotelész felvázolta a tragédia általános esztétikai elveit és elméletét. A vígjáték elméletét felvázoló második rész nem maradt meg.

Arisztotelész értekezésében felveti a szépség lényegének kérdését, s ebben tesz egy lépést elődeihez képest, különösen Platónhoz és Szókratészhez képest, akiknél a szépség fogalma összeolvadt a jóság fogalmával. A görögöknél ezt az etikai és esztétikai elvet még a „kalo-kagatia” speciális kifejezéssel is kifejezték (vö. Xenophon).

Arisztotelész ezzel szemben a művészet esztétikai felfogásából indul ki, és a szépséget a dolgok formájában és elrendezésükben látja. Arisztotelész nem ért egyet Platónnal a művészet lényegének megértésében. Ha Platón a művészetet csak az eszmevilág gyenge, torz másolatának tartotta, és nem tulajdonított jelentőséget a művészet kognitív funkciójának, akkor Arisztotelész a művészetet a természet, a lét kreatív utánzásának (görögül - mimézisnek) tekintette, úgy vélte, hogy a művészet segít az embereknek ismeri az életet. Következésképpen Arisztotelész felismerte az esztétikai élvezet kognitív értékét.

Úgy vélte, hogy az élet utánzás a művészetben különböző módokon valósul meg: ritmusban, szóban, harmóniában. De arról beszélve, hogy a művészet utánozza az életet, a létet, Arisztotelész nem azonosítja az utánzást a másolással, éppen ellenkezőleg, ragaszkodik ahhoz, hogy a művészetnek tartalmaznia kell az általánosítást és a fikciót.

Tehát szerinte "a költőnek nem az a feladata, hogy arról beszéljen, ami valóban megtörtént, hanem arról, ami megtörténhet, tehát a lehetségesről - valószínűség vagy szükség szerint".

A történész "arról beszél, ami valójában történt, a költő - arról, ami megtörténhet. Ezért a költészet filozófiaibb és komolyabb, mint a történelem: a költészet többet beszél az általánosról, a történelem - az egyénről" (9. fejezet, Appelrot).

Arisztotelész a tragédiáról

füzetben*

A művészet minden formája közül Arisztotelész a költészetet helyezi előtérbe, a költészet formái közül pedig a tragédiát helyezi mindenek fölé. Úgy véli, a tragédiában ott van, ami az eposzban, vagyis az események képében, és ami a dalszövegben, vagyis az érzelmek képe. A tragédiában azonban ezen felül van egy vizuális megjelenítés, egy olyan ábrázolás a színpadon, ami nem található meg sem az eposzban, sem a szövegben.

Arisztotelész ezt a szerinte legfontosabb költészetfajtát a következőképpen határozza meg: „A tragédia egy fontos és teljes cselekmény utánzása, amelynek a beszéd segítségével meghatározott volumene [utánzata] van, minden részében eltérően díszítve; cselekvés, nem pedig történet, amely az együttérzésen és a félelemen keresztül valósítja meg az ilyen hatások megtisztítását” (6. fejezet). Arisztotelész hangsúlyozza, hogy a tragédiában mély gondolatot kell kifejezni, mivel "egy fontos és teljes cselekvés utánzása" történik. Arisztotelész szerint ebben a "fontos és teljes cselekvés utánzásában" a tragédia cselekménye és szereplői játsszák a főszerepet. „Egy tragédia cselekményének teljesnek, szervesen integráltnak kell lennie – mondja Arisztotelész –, méretét pedig az eset lényege határozza meg, és a legjobb [tragédia] mindig a legjobb méretű, ami kibővül [a cselekmény] teljes tisztázása" (7. fejezet).

A tragédia cselekményének minden bizonnyal vannak hullámvölgyei és elismerései. A Peripetia az események „ellentétbe váltása”, vagyis átmenet a boldogságból a boldogtalanságba vagy fordítva. A tragédiában a hullámvölgyek általában átmenetet adnak a boldogságból a szerencsétlenségbe, a vígjátékban pedig éppen ellenkezőleg, a szerencsétlenségből a boldogságba. Ennek az átmenetnek létfontosságúnak, szükségszerűen indokoltnak kell lennie, amely a tragédiában ábrázolt események logikájából fakad. Arisztotelész különösen nagyra értékelte a hullámvölgyek felépítését Szophoklész „Oidipusz király” tragédiájában.

Arisztotelész ugyanezt a természetességet, életerőt támasztja az elismeréshez. Elítéli a tragédiák ilyen végét, amikor a felismerés véletlenül történik, bizonyos dolgok segítségével elfogadja. Ragaszkodik a tragédia olyan kompozíciójához, ahol a viszontagságok és felismerések már a cselekmény kompozíciójából fakadnak, tehát szükségből vagy valószínűségből fakadnak abból, ami korábban történt: végül is nagy különbség van, hogy ez az valami vagy valami után. Következésképpen Arisztotelész azt követeli, hogy a tragédiát a cselekvés egységében figyeljék meg. Egyáltalán nem mond semmit a hely egységéről, és nem tulajdonít nagy jelentőséget az idő egységének.

A cselekmény után a második helyre Arisztotelész helyezi a karaktereket. Véleménye szerint a tragédia szereplőinek nemesnek kell lenniük a gondolkodásmódjukban, vagyis hogy mindaz, amit a tragédia hősei tesznek, mondjuk meggyőződésükből, életszemléletükből következzenek. A tragédiák hősei ne legyenek ideálisak vagy gonoszok, jó emberek legyenek, olyan emberek, akik önként vagy akaratlanul követtek el valamilyen hibát. Csak ebben az esetben keltenek félelmet és együttérzést a közönségben.

Ha a tragédia gyönyörű hőse, aki semmiben sem vétkes, ennek ellenére szerencsétlenséget szenved, meghal, akkor egy ilyen tragédia csak felháborodást vált ki a közönségben. Ha egy tragédiában az ördögi hős végül megbüntetik és meghal, akkor a közönség csak elégedetten fog érezni egy ilyen véget, de nem tapasztal sem félelmet, sem együttérzést. Ha egy jó embert ábrázolnak egy tragédiában, de még mindig bűnös valamiben, és ez a hős szerencsétlenségbe esik vagy teljesen meghal, akkor egy ilyen tragédia együttérzést ébreszt a közönségben a hős iránt, és félelmet kelt a közönségben önmagával szemben, félelmet nem tenni. ezt vagy azt a hibát, és nem lenni ilyen helyzetben.

Egy ilyen karakter felépítésére példa Arisztotelész szerint Oidipusz képe Szophoklész azonos című tragédiájában. Arisztotelész a hősök karaktereinek megalkotásában, a boldogságból a szerencsétlenségbe való átmenet miatt Euripidészt "a költők közül a legtragikusabbnak" tartja.

A kórus egy tragédiában, ahogy Arisztotelész Poétikája mondja, szerves része kell, hogy legyen a tragédiának, egyik hőse, és az ókor elmélete szerint Sophoklész volt a legjobb a kórus és a színészek egységének megteremtésében.

A tragédia, ahogy Arisztotelész mondja, a félelem és az együttérzés által tisztít meg. Erről a megtisztulásról, görögül - katarzisban, sok értelmezést fogalmaztak meg, mivel maga a filozófus nem fedte fel annak lényegét a "Poétikában".

Egyes teoretikusok, például Lessing, Hegel a katarzist a tragédia közönségre gyakorolt ​​nemesítő hatásának értelmében értették. Mások, mint például Bernays, más értelmezést fogalmaztak meg, és úgy gondolták, hogy a tragédia érzelmeket ébreszt a nézők lelkében, de végül ellazul, és ez örömet okoz.

Fel kell tételezni, hogy Arisztotelész a katarzis által értette meg a tragédia közönségre gyakorolt ​​nevelő hatását. Nagy jelentőséget tulajdonít azoknak a gondolatoknak, amelyeket a költő a tragédiában szeretne kifejezni. Véleménye szerint ezeket a gondolatokat a szereplőkön keresztül kellene kifejezni. Arisztotelész megérti a szerző hozzáállásának fontosságát az általa ábrázolt emberekhez és eseményekhez.

"A leglenyűgözőbbek azok a költők, akik hasonló természetű érzéseket élnek át. Aki aggódik önmagán, az izgatja és feldühíti azokat, akik valóban dühösek" (17. fejezet).

A „Poétikában” Arisztotelész nagy figyelmet fordít a tragédia verbális formájának kérdésére. A filozófus már a tragédia meghatározásában díszítettnek nevezi a tragédia beszédét. Dekorációval érti a nyelv művészi eszközeit, amelyek metaforáját különösen nagyra értékeli. "A legfontosabb, hogy ügyesek legyünk a metaforákban. Csak ezt nem lehet átvenni a másikból; ez a tehetség jele, mert jó metaforákat készíteni a hasonlóságok észrevételét jelenti" (22. fejezet). De Arisztotelész úgy véli, hogy a művészi eszközök mellett szükség van az általánosan használt szavak használatára is. A művészi azt jelenti, hogy „nem elcsépelt és nem alacsony szintű beszédet tesz, hanem az általánosan használt szavakat [világossá teszi]” (uo.).

Arisztotelész szerint a drámai alkotásokat jambikus ritmusban kell megalkotni, mert ez közelebb áll a beszélt nyelvhez, az eposzban pedig hexametert kell használni, hiszen csak ez felel meg a magasztos versek pátoszának.

Az Arisztotelész által a tragédiának állított elméleti alapelveket az eposzra is alkalmazza, hisz a cselekmények hullámvölgyeivel, felismerésével, karaktereivel, a költő gondolataival és verbális formájával – mindez megkülönbözteti az epikus költészetet; De Arisztotelész szerint a tragédia magasabb, jelentősebb, mint az eposz, hiszen viszonylag kis volumenével, a cselekmény színpadi jellegéből adódóan nagyobb hatást kelt, mint az eposz.

A tragédia ilyen értékelése kifejezte az egész görög társadalom hozzáállását az ilyen típusú művészethez.

Arisztotelész „Poétikája” az alapvető irodalmi és elméleti elveket fejezi ki. Némelyikük a mai napig nem veszített értékéből. Arisztotelész drámával kapcsolatos elvei kétségtelenül helyesek és mélyrehatóak; a drámai alkotás legyen dinamikus, mutassa be az emberek tetteit, küzdelmét.

A mi terminológiánkat használva azt mondhatjuk, hogy Arisztotelésznek drámai munkára van szüksége ahhoz, hogy feltárja a konfliktus intenzitását. Ragaszkodik a dráma ideológiai jellegéhez, hangsúlyozza a szerző gondolatainak fontosságát, az ábrázolthoz való viszonyát, s ezt a drámához való viszonyulást a szereplők tettein, beszédein keresztül tárja fel a költő. Arisztotelész tehát kiáll a mű ideológiai irányultsága mellett, szembeszáll azzal a száraz tendenciózussággal, amelyet a költő felülről, a konfliktus feltárásán és a szereplők lélektanán kívül erőltet.

Arisztotelész nézetei a drámáról mint a tömegek nevelésének eszközéről szintén értékesek. Általában Arisztotelész nagy jelentőséget tulajdonított az állam esztétikai nevelésének („politika”). Ennek az ókorelméletnek a kijelentései a művészi kifejezőeszközök jelentőségéről bármely irodalmi alkotás számára nem veszítették el jelentőségüket. A műalkotás stílusának egyik fő előnye Arisztotelész mindig a világosságot tartotta, vagyis azt, ami annyira jellemző volt a görög klasszikusok teoretikusára. Ennek az egyértelműségnek és a stíluselméletnek a megértésének módjait Arisztotelész a „Retorikában” (különösen a III. könyvben) ismerteti.

Arisztotelész "poétikája" az ókori világ művészetelméletének kifejezése volt. „Poétikája” volt a kánon a későbbi századok teoretikusai, különösen a 17. századi klasszikusok számára. és a 18. századi felvilágosítók. De a klasszicizálók arra törekedtek, hogy az arisztotelészi poétika elveiben meglássák azt, ami egybehangzónak látszott társadalmi elveikkel. Ezért a társadalom csúcsa felé való orientáció alapján Arisztotelésznek tulajdonították azt a követelményt, hogy a nemesi származású embereket tragédiákban ábrázolják, míg Arisztotelész csak gondolkodásmódjukban, viselkedésükben és hasonlók képét követelte meg nemes emberekről. véleménye szerint rabszolgák lehetnek.

Ezenkívül a klasszicizálók követelték mindhárom egység betartását, míg Arisztotelész csak a cselekvés egységéhez ragaszkodott.

„Ars longa, vita brevis” – „Az élet rövid, a művészet örök” – mondták a régiek.
Nemrég Andy Warhol „Vörös Lenin” című festményét, amely Borisz Berezovszkijé volt, 200 ezer dollárért adták el.

„A művészet felbecsülhetetlen” – mondják egyesek. „Mindennek megvan az ára” – mondják mások.

Az utolsó "múzeumok éjszakáját" 2013. május 18-án töltöttem a Pushkinskaya 10. szám alatti Nonkonformista Művészeti Múzeumban. Ott részt vettem a "Mítoszok és elméletek Oroszország művészetében 1970-2012" című kerekasztalon. A kiállítás moderátora, az ismert szentpétervári művészeti kritikus és kurátor Olesya Turkina úgy véli: „A kortárs művészet Oroszországban, akárcsak Alice a szemüvegen át, kétszer olyan gyorsan kellett futnia, hogy továbbléphessen…”
Miért van szüksége az embereknek a művészetre?

A legáltalánosabb értelemben a művészetet kézművességnek nevezik, amelynek terméke esztétikai élvezetet nyújt.
A művészet kritériuma az a képesség, hogy választ váltson ki más emberekből.
Az alkotó számára ez a belső és külső világ művészi képben való kifejezésének folyamata.

Most a művészetet nevezhetjük minden olyan tevékenységnek, amelynek célja esztétikailag kifejező formák létrehozása, amelyek kielégítik az ember szépség iránti szeretetét.

A művészet megértésének három megközelítése létezik:
1\ reális, amely szerint a tárgy esztétikai tulajdonságai kezdettől fogva benne rejlenek, és nem függenek a megfigyelő értékelésétől;
2\ az esztétikai tulajdonságok csak részben függenek a megfigyelő értékelésétől;
3\ az esztétikai tulajdonságok csak attól függnek, hogy a szemlélő mit lát benne; és a különböző emberek különböző tulajdonságokat láthatnak.

Amikor az ókori mükénéi (Görögország) régészeti múzeumában sétáltam, önkéntelenül is eszembe jutottak az író szavai Andrej Tarkovszkij „Stalker” című filmjéből. „Van egy antik fazék a múzeumban. Egy időben kaparékkal dobálták meg. És most általános csodálatot vált ki a minta tömörsége és a forma eredetisége iránt. És mindenki nyög, nyög. És hirtelen kiderül, hogy egyáltalán nem antik, hanem valami joker poén kedvéért becsúsztatta a régészeknek. A zihálás, furcsa módon, alábbhagy. Hozzáértők!...”

Bármilyen tevékenység feltételesen művészetnek nevezhető, ha az előadó érzéseit új eredeti és értelmes formába önti.
A művészet olyan készség, amely csodálatot válthat ki.
A számítógépes játékok létrehozását a közelmúltban művészetként ismerték el az Egyesült Államokban.
Ma még a graffiti falfestmények is művészetnek számítanak.

Az ókor óta a művészet a filozófia gyakorlatának számít. A 19. században a művészetet a szépség és az igazság összjátékának termékének tekintették.
John Ruskin esztétikai teoretikus megjegyezte, hogy a művészet értelme az, hogy művészi módszerekkel hozzáférést teremtsen a természetben rejlő ezoterikus igazsághoz.

A művészet a világ és önmagunk megismerésének egyik módja a világban. A megértés formáinak széles skáláját hozza létre, beleértve a non-verbális megértés képességét is.

A művészet a kommunikáció eszköze. Lehetővé teszi, hogy ne csak objektív információkat, hanem érzelmeket, hangulatot, érzéseket is közvetítsen.

Van egy elképzelés a művészetről, mint művészi ösztönről, amely kifejezi a harmónia és a szépség iránti vágyat.

Egyesek számára a művészet az univerzumhoz való kötődés érzésének egyik módja.
A művészet és kultúra ősi kezdetei eredetileg bizonyos kozmológiai jelentőséggel bírtak.

A művészet a magasabb igazságok közvetítésének szimbolikus módja.
A művészet a tudomány előtt keletkezett, és hosszú ideig magába szívta.
A művészet évezredek óta a civilizáció egyik mozgatórugója.

Egyik barátom művészettörténész diplomát kapott, egy másik a Művészeti Akadémián végzett és szobrász lett. Emlékszem, milyen heves vitákat folytattunk a műtermében a művészet jelentéséről.
Honnan az emberben a szépség utáni vágy?
A kreativitás csak az emberre jellemző?
A kreativitás értelmet ad az életnek?
A művészet túlmutat a hasznoson?

Amikor meztelen vázlatokat akasztottam ki ismerősömről az irodámban, kollégáim azt tanácsolták, akassatok ki egy „piros lámpást” az ajtó fölé.

Pontosan a kreativitás iránti igény különbözteti meg az embert minden más élőlénytől.
Az ókori görögök ezt az emberi természet isteni jelzőjének tekintették.

Arisztotelész először fordult a művészet szisztematikus vizsgálatához „Poétika” című művében (Kr. e. 335). A művészet Arisztotelész szerint „mimézis”, vagyis utánzás, reprodukció.
Arisztotelész azt állította, hogy minden művészet az utánzáson alapul (például a zene az életritmus utánzásán alapul). Az utánzás örömet okoz az embernek.

Arisztotelész az esztétikai élvezet forrását nem az eszmék világában látja (mint Platón), hanem az emberek valódi tudás iránti érdeklődésében. A művészet az emberek kognitív tevékenységének egyik formája.

Arisztotelész a művészet feladatát nem a valóság mechanikus reprodukálásában, hanem kreatív tükrözésében látta. A művészi igazság nem a tárgyak és jelenségek reprodukálásának egyszerű helyességén múlik. A természethűségtől való minden eltérést azonban művészileg indokoltnak kell lennie.

„A bölcsesség a művészetben – jelentette ki Arisztotelész –, felismerjük azokat, akik művészetükben a legpontosabbak, például Phidiast bölcs szobrásznak, Poliklitust pedig bölcs szobrásznak ismerjük el, ezzel kifejezve, hogy a bölcsesség nem más, mint a tökéletesség (erény). a művészetben."

A művészetnek nincs önálló értéke. Összefügg az emberek erkölcsi életével, és alá van rendelve az „erényfejlesztés” feladatainak. A műalkotások azáltal nemesítik az embert, hogy a "katarzis" (megtisztulás) közvetítésével a lelkek megszabadítják az embert a negatív szenvedélyektől.

Arisztotelész az erkölcsi eszményt „az elme kontemplatív tevékenységének” tekintette, amely nem követ semmilyen gyakorlati célt.
A művészetet elméleti tevékenységként értette, és az istenihez hasonlította.
Arisztotelész szerint a kreativitás folyamata intellektuális aktus.
A művészet hozzájárul az ember szellemi képének kialakításához.

A művészet lényegét Arisztotelész az „Etika” című értekezésében határozza meg.
„A művészet – mondja Arisztotelész – nem más, mint a valódi értelem által vezérelt kreatív képesség.
A művészet nem közömbös az erkölcs, a politika, a személyiségnevelés kérdésköre iránt, ezért a művészet nevelési eszközként történő alkalmazásakor a művészi tevékenység szigorú ellenőrzése szükséges.

Amikor Görögországban jártam, meglátogattam Athén ókori Akropoliszát. Ő tette rám a legerősebb benyomást mindazok közül, amelyeket egy görögországi utazásom során kaptam.

Az Akropoliszban található Parthenon-templom a világ hét csodájának egyike.
Ez az ókori Athén fő temploma, amelyet a város és egész Attika védőnőjének, Athéné, a Szűz istennőjének szenteltek. 447-438 között építtette Kallikrates építész Iktin terve alapján. A Parthenon az athéni Akropolisz legmagasabb pontján található. Ezen a helyen még Szolón alatt templomot emeltek, amelyet Xerxész Athén meghódításakor a perzsák leromboltak. Athén "aranykorában" Periklész uralkodó felvetette az Akropolisz együttesének helyreállításának ötletét. A templom csaknem tíz évig épült.

Arisztotelész megjegyezte, hogy a költészetben a tartalom a fő, nem a forma. „Ebből világos – folytatja gondolatát –, hogy a költő legyen inkább cselekmények alkotója, és ne méterek, hiszen a költő az utánzással ilyen, és cselekvéssel utánoz.”
"A költészet valami filozófiaibb és komolyabb, mint a történelem: a költészet az általánosabbat fejezi ki, a történelem pedig a sajátost."

A „Politika” című értekezésében Arisztotelész ezt írta: „Szükséges, hogy a polgárok lehetőséget kapjanak az üzletkötésre és a harcra, és még nagyobb mértékben - a béke megőrzésére és a szabadidő élvezetére, a szükséges és hasznos, különösen szép tettek végrehajtására. "
Arisztotelész nagy jelentőséget tulajdonított a zenének. Azt mondta, hogy a zenének "tisztító" jelentése (katarzis) van a tragédiával együtt.

Az ókori Görögországban a művészet a szórakoztatás és a megértés céljait egyaránt szolgálta.
Az ókor legrégebbi görög színházát az ókori Görögország egyik legnépszerűbb gyógyító helyén, az epidavrosi Aszklépiosz-szentélyben építették. Az ókorban Epidavros gyógyhely volt, amolyan szanatórium jellegű üdülőhely. A színházat a gyógyító módszertan egyik elemének, egyfajta pszichoterápiaként tekintették.

Gyerekkoromban a konzervatórium zeneiskolájában tanultam, és a zenét a művészetek legerősebbjeként tiszteltem, hittem erejében és gyógyító erejében. Még mindig lenyűgöz, hogy a zene hangjai milyen érthetetlen módon hatnak rám, segítik mások élményeinek megértését, és elképesztően pontosan fejezik ki a lélek állapotát.
Hogy a zene megkönnyez?
Mi ez az érzés, ami belülről felrobbant, és lerombolja a racionalitás határait? Beárnyékolja a józan észt, elképzelhetetlen cselekedetekre kényszerít bennünket, őrültté és boldoggá tesz bennünket.
Miért vannak ezek a hangok olyan közeliek és összhangban vannak a tapasztalataimmal? Miért sírok? Talán a hegedűjáték az, ami rezonanciát kelt a lélekben, összeolvadva a hulló könnyek zajával? Valószínűleg minden érzésnek megvan a saját hangja - a megfelelő rezgés frekvenciája. Igen, a zene él!”
(az "Alien Strange Incomprehensible Extraordinary Stranger" című regényemből a New Russian Literature oldalon

A művészet csak szórakozás egy tétlen tömegnek, vagy a világ megértésének és jobbá tételének, a lélek megtisztításának eszköze?

Vlagyimir Szolovjov "A művészet általános jelentése" című munkájában ezt írja:
„A művészet megszűnik üres mulatság lenni, fontos és építő üggyé válik, de semmiképpen sem didaktikai prédikáció, hanem csak ihletett prófécia értelmében.”
"A szépség csak annak a nagyon ideális tartalomnak a megtestesülése érzéki formákban, amelyet egy ilyen inkarnáció előtt jónak és igazságnak neveztek."
„A szépségre szükség van a jó beteljesítéséhez az anyagi világban, mert csak általa világosodik meg és szelídül meg e világ gonosz sötétsége.”

„Mi is pontosan a művészet? – gondolta Andrej Tarkovszkij. - Jó vagy rossz? Istentől van, vagy az ördögtől? Az ember erejétől vagy gyengeségétől? Talán az emberi közösség garanciája és a társadalmi harmónia képe? Nem ez a funkciója? Ez olyasmi, mint a szeretet nyilatkozata. Ez olyan, mint annak elismerése, hogy valaki más emberektől függ. Ez az elismerés. Öntudatlan tett, amely azonban az élet értelmét tükrözi - a szeretetet és az áldozatot.

„Nehéz beszélnem arról, hogy tudok-e valamit megváltoztatni a művészetemmel. Ahhoz, hogy megtaláljam a módját a világ megváltoztatásának, meg kell változtatnom magam. Mélyebbé és spirituálisabbá kell válnom magamnak. És csak ezután, talán hasznos lehetek. És hogyan számíthatunk bármilyen változásra, ha mi magunk nem érezzük magunkat lelkileg elég magasnak?...”

„Nincs kétségem afelől, hogy a művészet kötelesség, vagyis ha alkotsz valamit, akkor érzed, hogy meg kell tenned. De csak az idő fogja eldönteni, hogy képes voltam-e médiummá válni az univerzum és az emberek között.”

„Mielőtt egy koncepciót, különösen a művészetszemléletet építenénk, meg kell válaszolnunk egy másik, sokkal fontosabb és általánosabb kérdést is: mi az emberi lét értelme? Úgy tűnik számomra, hogy a földi tartózkodásunkat arra kell használnunk, hogy spirituálisan emelkedjünk.”

„Az a gondolat fogalmazódott meg bennem, hogy a művészet tartalmilag egy olyan ember reakciója, aki alacsony szinten van a magasabb szintre való törekvésben. Ez a drámai konfliktus, ahol egyúttal a félhomályban rejlik az emberek számára választott út, a művészet tartalma és a művészi forma. És az anyag is. De ha a művész valóban tudatában van ennek a drámai helyzetnek, akkor az anyag, amelyből a művészet készült, már nem lesz fontos, és bármilyen segédeszközt igénybe vesz.

„Egy műalkotást leszámítva – írta Andrej Tarkovszkij – az emberiség nem talált ki semmi érdektelent, és az emberi lét értelme talán éppen a műalkotások létrehozásában rejlik, egy céltalan és érdektelen művészi aktusban. Talán csak azt mutatja, hogy Isten hasonlatosságára vagyunk teremtve.

A szürrealizmus zsenije, Salvador Dali bevallotta: „Amikor írok, én magam sem értem, mi a képem értelme. Ne gondolja azonban, hogy értelmetlen! Csak azért, mert olyan mély, olyan összetett, megfontolt és szeszélyes, hogy elkerüli a hétköznapi logikai felfogást.”

Amikor Salvador Dali beleegyezett a róla elnevezett múzeum létrehozásának javaslatába, feltételhez kötötte, hogy ne legyenek túrák. Nem akarta, hogy bárki rákényszerítse a saját elképzeléseit alkotásaira. „Nem értem a saját műveimet…”

„A mi korunk a törpék korszaka” – mondta Dali. „Csak azon lehet meglepődni, hogy a zsenik még nincsenek megmérgezve, mint a csótányok és megkövezve.”
„A mi korunkban, amikor mindenütt a középszerűség győzedelmeskedik, minden jelentősnek, minden valóságosnak vagy félre kell úsznia, vagy szembe kell úsznia az áramlattal.”

Azt mondják, hogy az elmúlt években Dali üres vásznakat árult az aláírásával. Megvetette a "festészet ínyenceit", "idiótáknak" nevezte őket.

Takeshi Kitano "Achilles és a teknős" című filmjében a művész és ügynöke nagyon őszintén és cinikusan beszél arról, hogyan adjon el egy újabb dögöt egy filantrópnak: "Mondd meg neki, hogy ez impresszionizmus, megveszi."

"A művész és a vevő két őrült ember: az egyik, nem tudja, miért, képet fest, a másik, nem tudja, miért, megveszi." (Borisz borscs)

Az Éjszaka a múzeumban című filmben a gyerekek semmilyen módon nem reagálnak a tanárnő festményről szóló történetére, amíg meg nem nevezi a mű árát - egymillió dollárt! Csak ezután néznek csodálattal a képre.

Ha a művészet olyasvalami, amire van kereslet, akkor lehet-e művészetnek nevezni azt, amit senki sem akar megvenni?
Az Erarta Kortárs Művészeti Galériában az ismert filmrendezőt, Alekszandr Szokurovot tettem fel a művészet értékével kapcsolatban.

A művészeti konvenciók ellenére a műalkotásokkal kapcsolatos viták és konfliktusok nem csillapodnak. Nemrég a Puskin Múzeum azt követelte, hogy az Ermitázs impresszionista gyűjteményének egy részét helyezzék át Moszkvában a modern nyugati művészet múzeumának újjáépítése érdekében.
Amikor meglátogatom az Ermitázst, megszokásból mindig felmegyek a harmadik emeletre, ahol az impresszionistákat állítják ki. Nemcsak a szentpéterváriak, hanem a művészet szerelmesei is a világ minden tájáról jönnek Szentpétervárra, hogy megcsodálják ezt a gyűjteményt.

És hogy megcsodálják Venus de Milo (a szerelem Aphrodité istennője) szobrát, a világ minden tájáról érkeznek emberek a párizsi Louvre-ba.

A szerelem istennőjének, Aphroditénak szobra fehér márványból készült, és a Kr.e. 2. század közepére nyúlik vissza. Mivel a szerző aláírásával ellátott alap elveszett, a szerzőséget Praxitelesnek (i.e. 350) tulajdonítják.
Azt mondják, hogy a Vénusz „rejtély erős fényben”.
Miért nevezték el ezt a szobrot a szerelem istennőjéről? Mert a szépség szerelmet okoz? Vagy azért, mert a szépség a tökéletesség szimbóluma?
De mi a szépség?

A szépség megmagyarázhatatlan dolog - mint egy fagyos minta az üvegen. Mitől szépek a hópúpok: a szél műhelye vagy a képzeletünk? És miért tűnnek szépnek nekünk? Csak azért, mert megfelelnek a tökéletesről alkotott elképzeléseinknek? De honnan vegyük ezeket az ötleteket a tökéletesről?

Megőrjíthet a művészet? Sok példa van erre. Čiurlionis zeneszerző, Vrubel művész, Camille Claudel szobrász és sok más példa, amely bizonyítja, hogy a zsenialitás és az őrület nagyon közel állnak egymáshoz.
A művészet nagy erő, képes felemelni a lelket, de el is pusztíthatja, ahogy Camille Claudel esetében is történt: „a természettől kapott ajándék szerencsétlenségre vitte”.

Érdemes-e a művészetért feláldozni az életét?
Egy igazi művész számára ez nem kérdés.
„Szolgálnod kell, fel kell áldoznod magad a művészetnek” – mondta Andrej Tarkovszkij. "Véleményem szerint a művészet csak azért létezik, mert a világ rosszul van berendezve."

Az igazi művészet önzetlenül történik. És bár néha pénzért, de NEM PÉNZÉRT!

Francesco del Giocondo firenzei selyemkereskedő, aki Leonardo da Vincitől rendelt egy portrét harmadik feleségéről, Lisaról, nem volt hajlandó átvenni a kész festményt. Mintha azért, mert Mona Lisa terhes volt, és elvetélt. De Leonardo da Vinci a Giocondát tartotta kedvenc alkotásának, és soha nem vált meg tőle.

Amit csak nem látnak Mona Lisa titokzatos mosolyában: Leonardo önarcképe, Krisztus titkosított arca és az örök nőiesség képe.
Kire mosolyog a Gioconda?

Úgy gondolom, hogy a Mona Lisa-mosoly rejtvényének jelensége csak egy olyan pszichológiai jelenség megnyilvánulása, mint a konformizmus. Amikor 10-ből 9 ember azt mondja, hogy egy mosoly titokzatos, a maradék hajlamos egyetérteni azzal, hogy „a fekete az fehér”. Ez a konformitás jelensége.

A legszembetűnőbb példa Andy Warhol munkája. Hiába mondják nekem, hogy zseniális a munkája, nem látok benne mást, csak felkapott reklámot.
Andy nagyon sikeresen használta és reprodukálta a Mona Lisa képét az elv szerint: egy doboz kólás nem művészet, de a képen látható sok doboz már remekmű.
Az ember programozható lény. Bármit is inspirálsz, azt imádni fogja.

A műalkotások kiváló befektetésnek számítanak, mert az infláció körülményei között nem amortizálódnak, hanem csak drágulnak.
De hogy milyen alkotás a művészet, az még vita tárgya. Elég csak felidézni, milyen sokáig nem akarták elismerni az impresszionista festészetet művészetként. És sok ilyen példa van. Valakinek és egy rakás szart arany keretben.

A művészek olykor olyasmit is megpróbálnak létrehozni, amit nem lehet anyagi értékként megszerezni. Például a teljesítmény. Ez csak egy előadás, ami után nem marad más, mint egy ötlet, nem lehet sem venni, sem eladni.

Amikor egy primitív ember sziklafestményeket készített, nem gondolta, hogy ezt művészetnek fogják nevezni.
Lehetséges-e ma egy ilyen gyakorlat, amelyet a jövőben művészetként fognak elismerni?

Nemrég jártam a Skorokhod Galériában, amely egy neves cipőgyártó egykori műhelyében jött létre. Alekszandr Szekatszkij filozófus és Nyikolaj Gryakalov antropológus a kortárs művészet problémáit tárgyalta.

A művészet nem a formák feltalálásáról szól, hanem az erők megragadásáról.
A művészet egy új nyelv felépítése.
A művészet egyfajta rituálé, valami, amit nem lehet megcsinálni, enélkül a világ szétesik.

Hiszem, hogy az igazi kreativitás mindig lázadás, az igazi művész mindig forradalmár. Mert a művészet tiltakozás a civilizáció ellen!
A művésznek tetszik, hogy kreativitásával, életmódjával kihívás elé állítja a társadalmat. Hiszen azt vonzza, amire ő maga nem képes. Az írónak azt kell mondania, amit az olvasó fél bevallani. Végső soron nem is maga a mű érdekes, hanem alkotójának személyes bravúrja, magának az alkotónak a személyisége!

"Mindenki művész a társadalmi szervezet felszabadulása felé vezető úton."

Salvador Dali írt egy képletet, amely tisztességes életet biztosít az emberek számára:
„Az embernek korlátozott anyagi és korlátlan lelki szükséglettel kell rendelkeznie. Csak így élhetünk méltósággal mindannyian és az egész emberiség.

Számomra személy szerint a műalkotás az, ami katarzist okoz, megtisztítja a lelket, elgondolkodtat az örökkévalóról, jó cselekedetekre és szeretetteremtésre ösztönöz – minden, ami átalakítja az embert.

„Emlékszem egy csodálatos pillanatra:
Megjelentél előttem
Mint egy röpke látomás
Mint egy tiszta szépségű zseni…”

A "tiszta szépségű zseni" szavak Vaszilij Zsukovszkij orosz költőhöz tartoznak, aki 1821-ben csodálta Raphael Santi "A Sixtusi Madonna" című festményét a Drezdai Galériában.
Mindig arról álmodoztam, hogy a saját szememmel látom Raphael Sixtus Madonnáját, és az álmom valóra vált.

Talán nem mindenkinek tetszik ez a kép. De ahogy mondani szokták, évszázadok óta oly sok nagy embernek tetszett, hogy most az dönti el, kinek tetszik.

A "Sixtus Madonna" festményt Raphael festette 1512-1513-ban II. Julius pápa megbízásából a piacenzai Szent Sixtus kolostor templomának oltárára, ahol Szent Sixtus és Szent Borbála ereklyéit őrizték. A képen II. Sixtus pápa, aki i.sz. 258-ban halt mártírhalált. és a szentek közé sorolják, Mária közbenjárását kéri mindazokért, akik az oltár előtt imádkoznak hozzá. Szent Borbála testtartása, arca és lesütött szeme alázatot és tiszteletet fejez ki.
Raphael arra törekedett, hogy az emberit istenivé, a földieket pedig örökkévalóvá változtassa.

A szépség. Mit tesz velünk a szépség? Ez nem csak egy álom, amely a szerelemben való megtestesülést keresi, hanem valami több. Olyan ez, mint a hipnózis, amikor saját képzeletünk foglyaivá válunk, és készek vagyunk alvajárókhoz hasonlóan mindenhová követni a szépséget, futni utána, abban a reményben, hogy elkapunk egy irgalmas pillantást, amely boldoggá tesz. Amikor a szem csodálja a bájos megjelenést, a képzelet befejezi a többit, és arra kényszeríti az embert, hogy csodálja a csoda hordozóját.

A Raphael által megörökített nő képe egy kisbabával örökre belépett a festészet történetébe, mint valami gyengéd, szűzies és tiszta. A való életben azonban a Madonnaként ábrázolt nő távolról sem volt angyal. Ráadásul kora egyik legelvetemültebb nőjének tartották.

„Az igazságot követelik tőlünk. De valóban szükségük van az igazságra? mondja Tizian az El Greco című filmben. „Fogd meg a tanácsomat: soha ne mutass meg nekik mindent. Ezt soha nem fogják megbocsátani neked. Minden művészet veszélyes, akárcsak Isten minden nagy titka."

„Számomra a kreativitás rejtély. A kinyilatkoztatás mindig rejtély. Ha szívből írok - minden kiderül, amikor fejből - semmi! Nem találok ki, csak engedelmeskedem az ihletnek, próbálom megérteni, mit és hogyan kell írni; Igyekszem nem annyira kifejteni, mint inkább kifejezni, sőt nem is annyira kifejezni, mint tükrözni, megragadni a gondolatot, amely a engem üldöző gondolat logikájában található, segítem kikristályosodni. Az alkotások önmagukban jönnek létre, az én egyetlen segítségemmel.

„A kreativitás folyamata Istenhez való hasonlatosság! A kreativitás az ember isteni lényegének megnyilvánulása, egy másik világ utáni szomjúság, meditáció, imádság. Ezért minden kreativitás nem a reflexión, hanem az intuíción alapul. Az igazságot nem lehet megérteni intellektuális erőfeszítéssel, hanem csak misztikus kinyilatkoztatással, személyes spirituális tapasztalattal. A gondolat ügyetlen kísérlet egy érzés kifejezésére, mintha felhőket tömne egy keretbe. A választ először érezni kell, és csak azután próbálni megérteni!”

„A művész érzései, hangulata nem üres, az ihlet játéka, az alkotási folyamat labirintusai. Az inspiráció irracionális. Inspiráció nélkül nincs kreativitás. De ehhez hit kell!
Lehetetlen, hogy egy érdemes művész ne higgyen Istenben, nos, vagy az ihletben, a Múzsában - ez nem a névről szól, hanem az érzésről, amely arra késztet, hogy éjszaka ébren maradj, alkoss, alkoss, alkoss... Hiszen a művész nem azért alkot, mert abban reménykedik, hogy megértsék, hanem a rendetlenségből, a szenvedés legyőzéséből, és egyáltalán nem a lelki kényelemből. Számára a kreativitás önmegváltás! Ezért érdektelen az igazi kreativitás. Ez a művész célja, hogy a szenvedést műalkotásokká változtassa. A fő cél a lélek tisztasága, az Igazság megértése és a béke megtalálása.

A művész teremti a világot, ő egy demiurgosz, ő egy isten,
Hallja az Ég hívását, elkapja a Múzsák szótagját.
Ő az isteni elvek finom eszköze,
Az Ige pedig azt követeli, hogy a költő hallgasson.
A művész a múzsák rabszolgája, Szelleme féltékeny,
Aki szolgál - mindent ad, a többi pedig semmit.
A költő nem teremti meg azt, amit Isten nem ad neki,
És emlékeznie kell az utolsó órájára.
Ne találd ki azt, ami nincs az ötletek világában,
És ahhoz, hogy alkoss, szeretni kell az embereket,
És higgy abban, amit Isten mond a költőnek,
Hiszen egy igazi költő nem önmagából alkot.
A művész látja azt, ami sokaknak nem adatik meg,
Felhős üvegen keresztül látja a jövőt,
Megpróbálja megfejteni Isten értelmét a teremtésben,
És mondd el a világnak, hogy mi következik.
A művész próféta, a költő kétszeresen próféta,
Azt hirdeti, amit a Sors akar.
Feláldozza magát az Úrért,
A költő úgy él, hogy Isten megteremti számukra a világot.
Nem mer kérdezni, mert ajándéka van,
Lelkével alkot, és a szükségletek teste nem rabszolga.
Csendet kér, hogy meghallja Isten hangját,
És olyan álmokat teremt, amelyek annyira szükségesek számunkra.
A kényelem sem kell – tönkreteszi a tehetséget! -
Csak csendre van szükséged, csak kenyérre és alvásra.
Nem a kényelem a cél, hanem az, hogy ő alkosson,
A pénz itt nem fontos, mert a múzsákat nem lehet megvásárolni,
Ne könyörögj költészetért, ne könyörögj szerelemért,
Végül is az ihlet ajándék, a lélek kemény munkája.
A költőt nem becsülik meg, amíg köztünk él,
De amint meghal, híres lesz.
Szemrehányásul szolgál azoknak, akik lelkükkel alszanak.
Vándor a Földön, furcsa, idegen.
A költő a menny szolgája, a Teremtő eszköze,
Isten minden teremtő arcában van, és arctalan.
A csapások a lélek kenyere, és növekedésünk ösztönzése,
És hogy költő legyél, megköszönöd nekik.
A költő mindig harcos, művész és hős.
És Isten szól hozzájuk. Ő csak az ő Istene!”
(A vándor (rejtély) igaz életű regényemből az Új orosz irodalom oldalon

Véleménye szerint MIÉRT ALKALMAZNAK AZ EMBEREK MŰVÉSZET?

A KÖLTÉSZET MŰVÉSZETÉRŐL 1 1447a Beszélni fogunk a költői művészetről általában és annak egyes típusairól, arról, hogy mindegyiknek mi a hozzávetőleges jelentése, és hogyan kell a cselekményt megkomponálni ahhoz, hogy egy költői mű jó legyen; emellett arról, hogy hány és milyen részből áll, és ugyanígy minden másról, ami ugyanahhoz a témához kapcsolódik; Beszédünket a dolog lényegének megfelelően a legalapvetőbbtől kezdjük. 39 Az epikus és tragikus költészet, valamint a vígjáték és a ditirambikus költészet, az auletika és citarisztika többsége általában véve utánzó művészet; három vonatkozásban különböznek egymástól: vagy abban, amit utánoznak, vagy abban, amit utánoznak, vagy abban, ahogy utánozzák - ami nem mindig ugyanaz. Ahogy egyesek sok mindent utánoznak a szaporodásukban, színekben és formákban, egyesek ügyességükből, mások ügyességükből, mások pedig természetes adottságukból, így van ez minden imént említett művészetben is. Az utánzás ritmusban, szóban és harmóniában, külön-külön vagy együtt történik: így csak a harmóniát és a ritmust alkalmazzák az auletika és a citarisztika és más, ehhez kapcsolódó zenei művészetek.<к этому же роду>például a furulyázás művészete; a megfelelő ritmus segítségével, harmónia nélkül a táncosok egy része utánoz, hiszen expresszív ritmikus mozdulatokkal reprodukálják a karaktereket, mentális állapotokat, cselekvéseket; míg az a művészet, amely csak szavakat használ mérő nélkül vagy mérővel, akár több métert kever egymással, akár valamelyiket használja, továbbra is megmarad<без определения>: végül is nem tudtunk közös nevet adni Sophron és Xenarchus és szókratészi beszélgetések mímáinak, vagy ha valaki trimeterekkel, elégiával vagy más hasonló versekkel végzett utánzást; csak azok, akik a „teremtés” fogalmát a méterhez kötik, egyeseket elégiának, másokat eposznak neveznek, nem az utánzás lényege, hanem általában a méter szerint költőnek. És ha kiadnak valamilyen méterben írt értekezést az orvostudományról vagy a fizikáról, akkor általában költőnek nevezik a szerzőjét, de közben Homéroszban és Empedoklészben semmi közös nincs, kivéve a métereket, miért helyes az elsőt költőnek nevezni, a másodikat pedig inkább fiziológus, mint költő. Ugyanígy, ha valaki kiadott egy kompozíciót, az összes métert kombinálva, ahogy Chaeremon megalkotta a „Centaur”-t, a mindenféle méterekből kevert rapszódiát, akkor<его>költőnek kell nevezni. Erről már eleget beszéltek. De vannak bizonyos művészetek, amelyek felhasználják mindazt, ami elhangzott – vagyis a ritmust, a dallamot és a metrót; ilyen például a ditirambikus költészet, a nómák, a tragédia és a vígjáték; abban különböznek, hogy egyesek mindezt egyszerre, míg mások különálló részeiket használják. Így tehát megértem a művészetek közötti különbségeket az utánzás módját illetően. 42 2 És mivel minden utánzó cselekvő [személyt] utánoz, az utóbbiak szükségszerűen jók vagy rosszak (a jellem ugyanis szinte mindig csak ez következik, hiszen a jellemhez képest mindenki különbözik vagy bűnben vagy erényben), akkor természetesen egy vagy jobban kell utánoznia, mint mi, vagy rosszabbul, vagy akár hozzánk hasonlóan, ugyanúgy<поступают>festők: Polygnotos például a legjobb embereket, 43 Pavson a legrosszabbat, Dionysius pedig a hétköznapiakat ábrázolta. Nyilvánvaló, hogy a fenti utánzatok mindegyikében is meglesznek ezek a különbségek, és így az utánzás tárgyától függően az egyik és nem a másik: végül is hasonló különbségek adódhatnak táncban, fuvola- és citharajátékban; ugyanez vonatkozik a prózára és az egyszerű költői beszédre is: például Homérosz képviseli a legjobbat, Kleophón a hétköznapiat, a Hegemon Thasos, a paródiák első alkotója, Nicoharus, a Deliád alkotója pedig a legrosszabb. Ugyanez vonatkozik a dicséretekre és a megnevezésekre; ugyanúgy utánozhatták őket, mint Argant vagy Timóteust és Philoxenust a Küklopszokban. Ugyanez a különbség a tragédia és a vígjáték között: az utóbbi rosszabb, az előbbi pedig jobb embereket ábrázol, mint a jelenleg létezők. 44 3 Ehhez járul még egy harmadik különbség is, hogy miként kell utánozni minden esetben. Ugyanabban és ugyanabban a dologban lehet utánozni úgy, hogy az eseményt önmagától különálló dologként meséli el, ahogy azt Homérosz teszi, vagy úgy, hogy az utánzó önmaga marad, anélkül, hogy arcát megváltoztatná, vagy az összes ábrázolt személyt képviselné. mint cselekvő és aktív. Ez az a három különbség, amelyben minden utánzás áll, amint azt a kezdetektől fogva mondtuk, pontosan az eszközökben,<предмете> és a módszer, hogy egy tekintetben Szophoklész azonos lehet Homérosszal, mert mindketten méltó embereket szaporítanak, a másikban pedig Arisztophanészt, mert mindketten cselekvő, sőt drámaian cselekvő embereket képviselnek. Ezért, ahogy egyesek mondják, ezeket a műveket drámáknak nevezik, mert a színészek karaktereit ábrázolják. Ezért tartanak igényt a dórok a tragédiára és a komédiára – éppen a megariaiak állítják a komédiát, mindketten helyieket –, mintha az a demokrácia megalakulásakor keletkezett volna közöttük, és a szicíliaiak –, mert Epicharmus költő Szicíliából származott, aki sokkal korábban élt, mint Chionides és Magnet; néhány peloponnészoszi dór pedig tragédiára hivatkozik, és a név bizonyítékaként hivatkoznak rájuk, nevezetesen: ők szerintük a városokat övező városokat kómnak, az athéniak pedig demeknek nevezik, mivel szerintük a komédiások. nem a komádzein [lakomázni] igéből nevezik el, hanem a városlakók által nem értékelt kóms [színészek] körüli bolyongásról; a „cselekmény” 46 1448b fogalmát is a dóroknál a dran, az athénieknél pedig a prattein ige fejezi ki. — Tehát eleget beszéltünk arról, hogy hány és milyen különbségek vannak az utánzásban. 47 4 Mint látszik, a költői művészet általában két, sőt természetes ok szülte. Először is, az utánzás gyermekkoruk óta benne rejlik az emberekben, és abban különböznek a többi állattól, hogy a leginkább képesek az utánzásra, aminek köszönhetően megszerzik az első ismereteket; másodszor pedig az utánzás termékei mindenkinek örömet okoznak. Ennek bizonyítéka az, ami valójában megtörténik: amit kellemetlen nézni, amelyek képeit 48 örömmel nézzük, például undorító állatokat és holttesteket ábrázoló képeket. Ennek oka abban rejlik, hogy nemcsak a filozófusok, hanem más emberek számára is nagyon kellemes tudást szerezni, azzal a különbséggel, hogy az utóbbiak rövid időre sajátítják el azokat. [Ők] élvezettel nézik a képeket, mert ha rájuk néznek, megtudhatják és okoskodhatnak, hogy [van valami] egyetlen, például, hogy ez ilyen és olyan; ha eddig még nem fordult elő, akkor az ábrázolt nem utánzással, hanem díszítéssel, vagy festéssel, vagy más hasonló okból fog örömet okozni. Mivel az utánzás, a harmónia és a ritmus velejárója (és hogy a méterek a ritmusok speciális fajtái, ez nyilvánvaló), már az ókorban is voltak emberek, akiket a természet ajándékozott meg ezzel a képességgel, akik fokozatosan továbbfejlesztve [igazi] költészetet szült az improvizációból. A költészet a karakter [a költők] személyes jellemzőitől függően különböző részekre bomlott: a komolyabb költők szép tetteket reprodukáltak, sőt a hozzájuk hasonlók, 49 a frivolabbak pedig értéktelen emberek cselekedeteit ábrázolták, eleinte gúnydalokat komponált, míg mások himnuszokat és dicsérő énekeket. Homérosz előtt egyetlen ilyen verset sem tudunk megnevezni, bár természetesen sok költő volt, de Homérosztól kezdve lehetséges például az ő "Margitja" és hasonlók. Megjelentek, ahogy kell, gúnymérő; ma is jambikusnak hívják, mert ezt a méretet egymás kinevették. Így az ókori költők egy része hősi versek alkotói lett, míg mások - jambok. A komoly költészethez hasonlóan Homérosz volt a legnagyobb költő, mert nemcsak jól komponált, hanem drámai képeket is alkotott, így ő mutatta meg elsőként a vígjáték alapformáját, nem a gúnynak, hanem drámai befejezést adva. a nevetségeshez: ezért 1449a "Margitnak ugyanolyan viszonya van a vígjátékokhoz, mint az Iliászhoz és az Odüsszeiához a tragédiákhoz. A tragédia és a vígjáték megjelenésekor a jambikus írók helyett képregényírókká váltak az egyik vagy másik költészethez természetes vonzalom, az eposz helyett pedig tragédiák, mert a költői alkotások utóbbi formái jelentőségteljesebbek és megbecsültebbek, mint Az egykori. Itt nem érdemes elgondolkodni, hogy a tragédia [minden] formájában elérte-e már a kellő fejlődést, vagy sem, mind önmagában, mind a színházhoz képest. A kezdetektől fogva az improvizáció révén a vígjáték és a vígjáték (az első a dithyramb alapítóitól, a második a fallikus dalok alapítóitól származik, amelyeket ma is sok városban használnak) fokozatosan nőtt a fokozatos fejlődés révén. sajátosságuk fejlődését. A sok változást átélve a tragédia megállt, méltó és egészen eredendő formát öltött. Ami a színészek számát illeti, Aiszkhülosz volt az első, aki egy helyett kettőt vezetett be; a kórus részeit is csökkentette, és a párbeszédet helyezte az első helyre, Sophoklész pedig három színészt és díszletet mutatott be. A tartalmat tekintve aztán a jelentéktelen mítoszok tragédiája és gúnyos kifejezésmódja - mivel szatirikus előadásmódból váltott ki - már utólag érte el megdicsőült nagyságát; a mérete pedig tetraméterből jambikus [trimeter] lett: eleinte tetramétert használtak, mert a legköltőibb 51 mű szatirikus és inkább táncos jellegű volt; és amint kialakult a dialógus, a természet maga fedezte fel a rá jellemző méretet, hiszen minden méretű jambikus áll a legközelebb a köznyelvi beszédhez. Ezt bizonyítja, hogy az egymással való beszélgetés során igen gyakran ejtjük ki az jambot, illetve a hexametert - ritkán, majd elhagyjuk a köznyelvi beszéd szokásos szerkezetét. Végül az epizódok számának növekedésével és a tragédia egyes részeinek díszítését szolgáló egyéb dolgokkal kapcsolatban erre a megjelölésre szorítkozunk, mert túl hosszú lenne mindent részletesen ismertetni. 52 5 A vígjáték, mint mondtuk, a legrosszabb emberek reprodukciója, de nem a teljes romlottság értelmében, hanem annyiban, hogy a nevetséges a csúnya része: a vicces egy bizonyos hiba és csúnyaság, amely nem okoz bárkinek szenved, és senkinek sem árt; hogy ne menjünk messzire a példával, a komikus maszk valami csúnya és torz, de a szenvedés [kifejezése] nélkül. 53 A tragédia változásai és tetteseik, mint láttuk, ismertek, de az 1449b vígjáték története ismeretlen számunkra, mert eleinte nem figyeltek rá: még a humoristák kórusa is csak később. arkhónt kezdett adni, és eleinte amatőrökből állt. Már akkor, amikor már határozott formája volt, először említik alkotói nevét. De ki mutatta be a maszkokat, a prológust, ki növelte a szereplők számát stb., nem tudni. Epicharm és Formius elkezdték feldolgozni a cselekményeket; ebben a formában a [vígjáték] először Szicíliából érkezett [Görögországba], és az athéni humoristáktól az első Ládák, akik jambikus verseket hagytak maguk után, megkezdték a párbeszéd és a cselekmény általános fejlődését. Az epikus költészet fontos mérőszámát kivéve a tragédiát a komoly utánzataként követte; abban különbözik a tragédiától, hogy egyszerű méretű és narratíva, ráadásul terjedelmileg is különbözik: a tragédia igyekszik, amennyire csak lehetséges, egy nap körébe illeszteni cselekményét, vagy csak kis mértékben lépi túl ezeket a határokat, és az eposzt nem korlátozza az idő, ami különbözik a tragédiától. De egyébként eleinte a tragédiákban 54 pontosan ugyanúgy jártak el, mint az epikus költeményekben. Ami az alkotórészeket illeti, részben ugyanazok [a tragédiára és az eposzra], részben csak a tragédiára jellemzőek. Ezért aki megérti a különbséget a jó és a rossz tragédia között, az érti az eposzban, mert ami az epikus műben van, az a tragédiában is benne van, de ami az utóbbiban van, az nem mind benne van az eposzban. 55 6 A hexameteres utánzás művészetéről és a vígjátékról a későbbiekben lesz szó, most azonban a tragédiáról, az imént elmondottakból kiemelve annak lényegét. Tehát a tragédia egy fontos és teljes cselekmény utánzása, bizonyos hangerővel, [utánzattal] beszéd segítségével, minden részében más-más díszítéssel; cselekvéssel, nem pedig történettel, amely az együttérzésen és a félelemen keresztül megtisztítja az affektusokat. 56 "Díszített beszéd" alatt azt értem, ami ritmust, harmóniát és dalt tartalmaz; A tragédia különálló részeire való felosztásuk az, hogy egyeseket csak méterekkel, míg másokat énekléssel adnak elő. És mivel az utánzást cselekvésben hajtják végre, a tragédia első része szükségszerűen dekoratív díszítés, majd zenei kompozíció és verbális kifejezés, mivel ebben az utánzás történik. Verbális kifejezés alatt a szavak kombinációját értem, zenei kompozíció alatt pedig azt, aminek mindenki számára nyilvánvaló jelentése van. Mivel ezen túlmenően a cselekvés imitációjáról van szó, és a cselekményt egyes szereplők állítják elő, akiknek valamilyen karakternek és gondolkodásmódnak kell lenniük (mivel 1450a-ig valamilyen cselekvésnek nevezzük ezeket), ebből természetesen két ok következik. Cselekvés – az a gondolat és jellem, amely alapján mindenkinek van sikere vagy kudarca. A cselekmény utánzása a cselekmény; ezen a cselekményen a tények, a szereplők kombinációját értem, ezért nevezzük színésznek bármit, gondolatnak pedig azt, amiben a beszélők bizonyítanak valamit, vagy egyszerűen csak véleményt nyilvánítanak. Szükséges tehát, hogy minden tragédiában legyen hat rész, amely alapján a tragédia valamilyen jellegű. Ezek a részek a következők: cselekmény, karakterek, racionalitás, színpadi környezet, verbális kifejezés és zenei kompozíció. Két része van az utánzás eszközeinek, egy a módszernek, három pedig a tárgynak; ezeken kívül nincs más alkatrész. Egyébként a költők közül nem kevesen használják ezeket a részeket,<но все>; minden tragédiának van színpadi díszlete, karaktere, cselekménye, verbális kifejezése, zenei kompozíciója és gondolatai is. De a legfontosabb ebben az események kompozíciója, hiszen a tragédia nem emberutánzat, hanem cselekvés és élet, boldogság és szerencsétlenség, boldogság és szerencsétlenség pedig cselekvésben van; és a célja [a tragédia, hogy ábrázoljon] valamiféle cselekvést, nem pedig minőséget; az emberek valahogy a jellemükben vannak, de a tetteikben boldogok, vagy fordítva. A költők tehát nem azért hoznak ki karaktereket, hogy jellemüket ábrázolják, hanem ezeken a cselekvéseken keresztül karaktereket is megragadnak; következésképpen a cselekmény és a cselekmény jelenti a tragédia célját, és a cél a legfontosabb. Ráadásul akció nélkül nem létezhetne tragédia, karakterek nélkül pedig igen. Például az új tragédiák többsége nem ábrázol karaktereket, és általában sok költő olyan viszonyban van egymással, mint azok a festők, akiket Zeuxis Polygnotoshoz köt: Polygnotus ugyanis kiváló karakterfestő volt, Zeuxis festménye pedig nem. bármilyen karaktert ábrázolni. Továbbá, ha valaki sorban fogalmaz meg jellegzetes mondásokat, kiváló kifejezéseket, gondolatokat, akkor nem éri el azt, ami a tragédia feladata, de a tragédia sokkal hamarabb eléri ezt, mindezt kisebb mértékben felhasználva, de cselekménye és kombinációja van. cselekvések. Ugyanez történik a festészetben is: ha valaki minden terv nélkül a legjobb színeket használná, akkor nem tesz olyan kellemes benyomást ránk, mint ahogy egyszerűen megfestette a képet. Sőt, a legfontosabb dolog, amiben a tragédia rabul ejti a lelket, a cselekmény lényege - hullámvölgyek és elismerés. Nézetünk 59 érvényességét igazolja az is, hogy aki írni kezd, az előbb a stílusban és a karakterábrázolásban ér sikereket, mint a cselekvések kombinációjában, amit 1450b és szinte minden első költő is megjegyez. A cselekmény tehát a tragédia alapja és mintegy lelke, a szereplők pedig már követik is, hiszen a tragédia a cselekmény, tehát különösen a szereplők utánzata. A tragédia harmadik része a racionalitás. Ez az ügy lényegéhez, körülményeihez kapcsolódó kimondás képessége, amely a beszédekben a politika és a retorika segítségével valósul meg; és itt az ókori költők politikusként, a maiak pedig szónokként megszólaló személyeket képviseltek. A jellem pedig az, amelyben az akarat iránya megtalálható; ezért azok a beszédek, amelyekben nem világos, hogy valaki mit szeret vagy kerül, nem képviseli a karaktert,<или> amelyben nincs is semmi, amit a beszélő előnyben részesít vagy elkerül. Az ész viszont az, amiben valaki bebizonyítja, hogy valami létezik vagy nem létezik, vagy általában kifejez valamit. A beszélgetésekre vonatkozó negyedik rész a verbális kifejezés; alatta, mint fentebb említettük, szavakkal való magyarázatot értem, aminek ugyanaz a jelentése a metrikus, 60 és a prózai beszédben is. A fennmaradó részek közül az ötödik, a musical a dekorációk közül a legfontosabb... A színpadi díszlet pedig, bár lebilincseli a lelket, teljesen kívül esik a versművészet körén, és legkevésbé jellemző rá, hiszen a tragédia ereje verseny és szereplők nélkül is megmarad; sőt a díszlet díszítésében a dekorátor művészete többet számít, mint a költők művészete. 61 7 A definíciók megfogalmazása után mondjuk meg, mi legyen a cselekvések kombinációja, hiszen ez az első és legfontosabb dolog a tragédiában. Megállapítottuk, hogy a tragédia egy teljes és egész cselekmény utánzata, amelynek egy bizonyos térfogata van, hiszen végül is van egész hangerő nélkül. És az egész az, aminek van eleje, közepe és vége. A kezdet az, ami nem feltétlenül követ egy másikat, hanem éppen ellenkezőleg, valami más létezik vagy történik utána, a természet törvénye szerint; ellenkezőleg, a vég az, ami szükség vagy szokás folytán szükségszerűen követ egy másikat, és utána nincs más; a középső pedig az, ami maga követi a másikat, a másik pedig utána. Tehát a jól megkomponált cselekmények ne induljanak bárhonnan, és ne érjenek véget bárhol, hanem a megadott definíciókat kell használniuk. Továbbá a szépnek - mind az állatnak, mind minden dolognak -, amely bizonyos részekből áll, ne csak az utóbbi legyen rendben, de ne legyen véletlenszerű mérete: a szépség a méretben és a rendben rejlik, aminek eredményeként egy túlzottan kicsi teremtmény sem 1451a, mert a szinte észrevehetetlen idő alatt készült áttekintése összeolvad, és nem is túl nagy, hiszen az áttekintése nem készül el azonnal, de egysége és integritása elveszik azok számára, akik megfigyelik például, ha az állat tízezer szakasz hosszúságú. Tehát, ahogy az élettelen és élő objektumoknak könnyen megfigyelhető méretűnek kell lenniük, úgy a parcelláknak is könnyen megjegyezhető hosszúságúaknak kell lenniük. A cselekmény hosszának meghatározása 63 színházi verseny és érzékszervi felfogás kapcsán nem a költészet alkotása: ha száz tragédiát kellene beadni egy pályázatra, akkor azok víziórán versenyeznének, ahogy néha tényleg megtörténik. más esetekben. A méretet az ügy lényege határozza meg, és a legjobb [tragédia] mindig a legjobb méret, amit kiterjesztünk [a cselekmény] teljes tisztázására, így egyszerű definíciót adva elmondhatjuk. : elegendő az a térfogat, amelyen belül az események valószínűségi vagy szükségszerű folyamatos egymásutánjával a boldogtalanságból a boldogságba vagy a boldogságból a boldogtalanságba való átmenet történhet. 64 8 A cselekmény nem egységes, ha egy [karakter] körül forog, ahogy egyesek gondolják: valójában végtelen számú esemény történhet egyvel, amelyeknek még egy része sem képvisel semmilyen egységet. Ugyanígy egy ember cselekedetei is számosak, és egy cselekvés nem épülhet fel belőlük. Ezért úgy tűnik, hogy mindazok a költők, akik "Hérakleist", "Theseid"-t és hasonló verseket írtak, tévednek: úgy vélik, hogy mivel Herkules egyedül volt, egy cselekménynek kell lennie. Homérosz, mint más tekintetben is kedvezően különbözik [más költőktől], és ez a kérdés láthatóan helyesen nézett ki, akár a művészetnek, akár a természetes tehetségnek köszönhetően: nevezetesen az Odüsszeia megalkotásakor nem képviselt mindent, ami a hőssel történt, például, hogyan sebesült meg a Parnassuson, hogyan színezte magát őrültnek a háborús előkészületek során - végül is nem kell<или> annak valószínűsége, hogy amikor az egyik esemény bekövetkezik, a másik is bekövetkezik; de az Odüsszeiát, valamint az Iliászt egyetlen felvonás köré hajtogatta, ahogyan azt [most] meghatároztuk. Ezért, ahogyan más utánzó művészetekben, az egyetlen utánzat egy [tárgy] utánzása, így a cselekménynek, amely egy cselekvés utánzataként szolgál, egynek a képének, sőt egy egész cselekvésnek kell lennie, és a az események részeit úgy kell megkomponálni, hogy amikor megváltoztatjuk vagy elveszik azt, ami valamely rész megváltozott, és az egész mozgásba jött, mert aminek a jelenléte vagy hiánya észrevehetetlen, ne legyen szerves része az egésznek. 66 9 Az elmondottakból az is kitűnik, hogy a költőnek nem az a feladata, hogy arról beszéljen, ami valójában megtörtént, hanem arról, ami megtörténhetett, tehát arról, ami a valószínűség vagy a szükség által lehetséges. 1451b Pontosan a történész és a költő nem abban különbözik [egymástól], hogy az egyik mérést használ, míg a másik nem: lehetne Hérodotosz műveit versekbe foglalni, és mégis történelem lenne mérővel és mérő nélkül; de abban különböznek, hogy az előbbi arról beszél, ami valójában történt, az utóbbi pedig arról, ami megtörténhetett. Ezért a költészet filozófiaibb és komolyabb, mint a történelem: a költészet többet beszél az általánosról, a történelem az egyénről. Az az általános, hogy egy ilyen és ilyen jellemű ember a valószínűség vagy a szükség szerint beszéljen vagy tegyen - erre törekszik a költészet, [hősök] nevét adva; de az egyes szám például az, amit Alkibiadész tett vagy mi történt vele. A komédiával kapcsolatban ez már nyilvánvaló: ugyanis a cselekményt a valószínűség törvényei szerint hajtogatva a költők így bármilyen nevet helyettesítenek, és nem írnak, mint a jambikus írók, egyénekre. A tragédiában a nevek a múltból származnak; ennek az az oka, hogy ez [csak] valószínű. És továbbra sem hiszünk annak lehetőségében, ami meg nem történt, de ami megtörtént, az nyilvánvalóan lehetséges, hiszen nem történne meg, ha lehetetlen lenne. Egyes tragédiákban azonban egy-két név ismert, míg mások fiktívek, némelyikben pedig egyetlen ismert név sincs, például Agathon „Virág” című művében: abban mind az események, mind a nevek egyformán fiktívak, és mégis kellemes. Ezért nem kell feltétlenül ragaszkodni a hagyomány által közvetített mítoszokhoz, amelyek körébe a tragédiák is beletartoznak. Igen, és nevetséges erre törekedni, hiszen ami ismert, azt kevesen tudják, de mindenkinek tetszik. Ebből tehát egyértelmű, hogy a költőnek inkább cselekményteremtőnek kell lennie, mint méternek, hiszen utánzó reprodukciójában költő, és cselekvéseket imitál. Még ha le is kell ábrázolnia azt, ami valójában megtörtént, mégis költő marad, mert semmi sem akadályozza meg, hogy a ténylegesen megtörtént események némelyike ​​olyan legyen, amilyen valószínűséggel vagy lehetőséggel megtörténhet: ebből a szempontból ő a teremtőjük. Az egyszerű cselekmények és cselekmények közül a legrosszabbak az epizodikusak; epizodikus cselekmény alatt pedig azt értem, amelyben az epizódok minden valószínűség és szükség nélkül követik egymást. Az ilyen [tragédiákat] a rossz költők saját középszerűségük miatt, a jó költők pedig a színészek kedvéért alkotják: nevezetesen versenyek rendezésével és [tehát] a cselekmény belső tartalma ellenére történő elnyújtásával gyakran kénytelenek megszegni. a cselekvés természetes rendje. 69 A [Tragédia] nemcsak egy befejezett cselekmény utánzata, hanem egy szörnyű és szánalmas cselekményé is, és ez utóbbi különösen akkor fordul elő, ha<когда случается неожиданно> , és még inkább, ha ez a várakozásokkal ellentétben történik, és az egyik a másik miatt, mert így az elképesztő nagyobb erőt kap, mint ha magától és véletlenül történt volna, hiszen még a véletlenből is minden a legcsodálatosabbnak tűnik, úgy tűnik, mintha szándékosan történt volna. , például az az esemény, hogy Mitio szobra Argosban megölte ennek a Mitionak a halálának szerzőjét, és rázuhant, miközben nézte; úgy tűnik, hogy az ilyen dolgok célból történnek. Ezért az ilyen telkek szükségszerűen a legjobbak lesznek. 70 10 A cselekmények közül egyesek egyszerűek, mások összefonódnak, mert a cselekmények, amelyeket a cselekmények ábrázolnak, pont ilyennek bizonyulnak. Egyszerűen olyan folytonos és egységes cselekvést értek, amint azt [fent] definiáltuk, amelynek során a [sors] változása fordulat és felismerés nélkül történik, és az összefonódó cselekvés olyan, amelyben ez a változás felismeréssel vagy viszontagságokkal, vagy mindkettővel következik be. Mindennek a cselekmény összetételéből kell következnie, hogy az szükségből vagy valószínűségből fakadjon a korábban történtekből: végül is nagy különbség van, hogy ez valami következtében vagy valami után következik be. 72 11 A Peripetia, mint mondták, az események ellenkezőjére váltása, sőt, ahogy mondjuk, a valószínűség vagy a szükség törvényei szerint. Így Oidipuszban [hírnök], aki azért jött, hogy Oidipusz kedvében járjon, és megszabadítsa őt az anyja félelmétől, azáltal, hogy kijelentette neki, ki ő, az ellenkezőjét érte el, Linkeiben pedig az embert a halálba vezetik, Danaus pedig követi őt, megölni, de az események lefolyása következtében utóbbinak meg kellett halnia, az előbbi megszökött. 73 Az elismerés pedig, amint a név is mutatja, a tudatlanságból a tudásba való átmenetet jelenti, [vezet] akár barátságba, akár ellenségeskedésbe a boldogságra vagy szerencsétlenségre kijelölt személyek között. A felismerés akkor a legjobb, ha viszontagságok kísérik, ahogy az Oidipusznál történik. - Vannak persze más elismerések is; nevezetesen, mint mondtuk, előfordulhat élettelen és általában mindenféle tárggyal kapcsolatban; azt is ki lehet deríteni, hogy valaki [valamit] megtett-e vagy nem; - de a cselekmény szempontjából a leglényegesebb és a cselekvés szempontjából a leglényegesebb az említett felismerés, hiszen 1452b az ilyen felismerések és viszontagságok vagy együttérzést, vagy félelmet váltanak ki, és a tragédia éppen az ilyen cselekedeteket utánozza; sőt szerencsétlenség és boldogság éppen olyan eseményeket követ. Mivel a felismerés valakinek az elismerése, a felismerések egy személytől csak az egyikhez viszonyítva fordulnak elő (azokban az esetekben, amikor egy személy ismert), és néha mindkettőnek fel kell ismernie egymást, például Iphigeniát Oresztész egy levél elküldésének köszönhetően ismerte fel. , Iphigenia számára pedig, hogy felismerje, más felismerési módra volt szükség. Tehát a cselekmény két része pontosan az imént elhangzottakhoz vezet: ezek fordulatok és felismerés; a harmadik rész a szenvedés. Ezekről a részekről mondják a viszontagságokról és a felismerésről, a szenvedés pedig olyan cselekvés, amely halált vagy fájdalmat okoz, mint például bármilyen haláleset a színpadon, erős fájdalom, sebek ejtése és minden hasonló. 75 12 A tragédia azon részeiről, amelyeket a tragédia alapjaként kell felhasználni, korábban mondtuk; hangerőt tekintve felosztása a következő: prológus, epizód, exodus és kórusrész, amely viszont parodára és stasimra oszlik; az utolsó részek minden kórusdal közösek, míg néhányban színpadi éneklés és kommók is szerepelnek. Prológus - a tragédia egy egész része a kórus megjelenése előtt, epizód - a tragédia egész része a kórus teljes dalai között, 76 exodes - a tragédia egész része, amely után nincs énekkar; a kórusrészből a paroda a kórus első egész beszéde, a stasim anapaest és trochee nélküli kórusdal, a kommos pedig a kórus és a színészek közös szomorú dala. Korábban tehát a tragédia felhasználandó részeiről szóltunk, és most jeleztük annak terjedelmét, felosztását. 77 13 Ennek érdekében az imént elmondottakat követve beszélnünk kell arról, hogy mire kell törekednünk és mire kell vigyáznunk a cselekmények összeállításánál, hogyan fog teljesülni a tragédia feladata. - Mivel a legjobb tragédia kompozíciójának nem egyszerűnek, hanem átszőttnek kell lennie, és ráadásul a szörnyűt és a szánalmasat kell utánoznia (mert ez egy ilyen művészi ábrázolás jellemzője), mindenekelőtt világos, hogy érdemes embereknek kell lenniük. nem ábrázolható úgy, mint a boldogságból a szerencsétlenségbe, tehát mennyire nem szörnyű és nem szánalmas, hanem undorító, és nem is gonosz [átmenet] a szerencsétlenségből a boldogságba, mert ez a legidegenebb a tragédiától, mivel nem tartalmaz semmit, szükséges, vagyis nem ébreszt sem jótékonyságot, sem együttérzést, 1453a nincs félelem; végül, egy teljesen értéktelen ember ne essen a boldogságból szerencsétlenségbe, mert az [események] ilyen összefolyása jótékonyságot ébreszt, de együttérzést és félelmet nem: végül is együttérzés támad az ártatlanul szerencsétlenek iránt, és félelem a hozzánk hasonlók szerencsétlenségétől. ; ezért [az utóbbi esetben] az események nem ébresztenek bennünk sem szánalmat, sem félelmet. Tehát marad [egy személy], aki ezek között van. Ilyen az, akit nem különböztet meg [különleges] erény és igazságosság, és nem értéktelensége és romlottsága miatt esik szerencsétlenségbe, hanem valami tévedés miatt, míg korábban nagy becsületben és boldogságban volt, mint például Oidipusz , Fiesta és hasonló nemzetségek prominensei. Szükséges, hogy egy jól megkomponált történet egyszerűbb legyen, mintsem kettős, ahogy egyesek mondják, és hogy a sors ne szerencsétlenségből boldogságba, hanem éppen ellenkezőleg, boldogságból szerencsétlenségbe változzon, nem a gonoszság, hanem az az ember nagy hibája, mint amilyet leírnak, vagy inkább jobb, mint rosszabb. Ezt a történelem is megerősíti: korábban a költők egymás után nyírták meg az első felbukkanó mítoszokat, de mostanra néhány nemzetség körében komponálják a legjobb tragédiákat, például Alkmaeon, Oidipusz, Orestes, Meleager, Fiesta körül, Telephos és mindenki más, akinek vagy el kellett viselnie, vagy el kellett követnie egy szörnyűséget. Tehát a legjobb tragédia a művészet törvényei szerint pontosan ennek a kompozíciónak a tragédiája. Ezért azok, akik Euripidest hibáztatják, tévednek, mert ő ezt teszi a tragédiáiban, és sok közülük szerencsétlenül végződik: ez, mint mondtuk, helyes. A legjobb bizonyíték erre: a színpadokon és a versenyeken éppen az ilyen tragédiák bizonyulnak a legtragikusabbnak, ha csak jól vannak színpadra állítva, Euripidész pedig, ha más szempontból nem is bánik jól [anyagával], az összes költő közül a legtragikusabbnak bizonyul. A második fajta tragédia, amelyet egyesek elsőnek neveznek, az, amely kettős kompozícióval rendelkezik, mint az Odüsszeia, és ellenkezőleg végződik jobb és rosszabb emberek számára. Úgy tűnik, ő az első a színházi közönség gyengeségében: végül is a költők alkalmazkodnak a közönséghez, a kedvükért színészkednek. De az ebben [kapott] öröm nem a tragédiában, hanem inkább a komédiában rejlik; itt valóban azokról, akik a cselekmény szerint elkeseredett ellenségek voltak, mint Orestes és Aegisthus, végül barátokká válnak 1453b, és egyik sem hal meg a másik kezétől. 81 14 Szörnyűt és nyomorultat tud produkálni a színházi környezet, de fakadhat magából az események kompozíciójából is, aminek megvan az előnye és a jobb költő jele. Nevezetesen: a színpadi előadáson kívül is úgy kell megkomponálni a cselekményt, hogy mindenki, aki a történésekről hall, megborzongjon és együttérzést érezzen az események kibontakozása közben; mindenki érezte volna Oidipusz cselekményét hallgatva. Ennek elérése színházi környezetben a legkevésbé művészi, és [csak] koreaira van szükség. Aki színpadi előadással nem a szörnyűt, hanem csak a csodát ábrázolja, annak semmi köze a tragédiához, hiszen nem a tragédiában kell örömet keresni, hanem [csak] a sajátját. És mivel a költőnek a művészi ábrázolás segítségével kell megadnia az együttérzésből és a félelemből fakadó gyönyört, nyilvánvaló, hogy magukban az eseményekben is ennek kell rejlenie. Ezért megvizsgáljuk, hogy az események közül melyek bizonyulnak szörnyűnek és melyek nyomorúságosak. - Szükséges, hogy az ilyen cselekedeteket akár egymás közötti barátok, akár ellenségek, akár egymás iránt közömbös emberek kövessék el. Ha az ellenség szenvedést okoz az ellenségnek, akkor nem ébreszt részvétet, sem cselekedetének végrehajtásával, sem az arra való felkészüléssel, kivéve a szenvedés lényegénél fogva; ugyanúgy, ha az egymással közömbösen bánó személyek így cselekszenek. De amikor ezek a szenvedések a barátok között merülnek fel, például ha egy testvér megöl egy testvért, vagy egy fia apát, vagy egy anya fiát, vagy egy fia anyát, vagy ölni szándékozik, vagy valami mást tesz, ezt kell keresni.költő. A hagyomány által megőrzött mítoszokat nem szabad megsemmisíteni – gondolok például Klitemnestra halálára Oresztész és Erifila halálára Alkmaeon keze által –, de a költőnek magának kell feltalálónak lennie, és megfelelően kell használnia a hagyományt. Fogalmazzuk meg világosabban, mit értünk a „megfelelően” szavak alatt. - A cselekmény úgy kivitelezhető, ahogy a régiek elképzelték, és a szereplők tudatosan cselekszenek; így Euripidész bemutatta Médeát, hogy megöli gyermekeit. De el lehet követni egy cselekedetet, ráadásul anélkül, hogy ismernénk annak minden borzalmát, majd ezt követően megismerkedhetünk [önmaga és áldozata közti] baráti viszonyokkal, mint Szophoklész Oidipuszával. Utóbbiban azonban a szörnyűség a drámán kívül történik, magában a tragédiában pedig például Astidamanta Alkmaeonja vagy Telegonus a Sebesült Odüsszeiában. Ezen kívül van még egy harmadik eset is, amely tudatlanságból valamilyen kitörölhetetlen bűncselekmény elkövetésére törekszik, mielőtt szabálysértést követne el. Ezen kívül nincs más eset: vagy meg kell tenni, vagy nem, ráadásul tudatosan vagy öntudatlanul. Ezek közül az esetek közül a legrosszabb, ha valaki szándékosan indult [bûn elkövetésére], és nem követte el, mert ez undorító, de nem tragikus, hiszen nincs szenvedés. Ezért senki sem komponál ilyen módon, kivéve néhány esetet, mint például az Antigone Haemon 1454a [meg akarja ölni] Kreónt [de nem öli meg]. Ezt követi az az eset, amikor a bűncselekményt [ilyen feltételek mellett] követik el. Jobb tudatlanságban megtenni, és miután megtette, tudni, mert ebben az esetben nincs undorító, és a felismerés csodálatos. Az utolsó [fent említett] eset lesz a legerősebb; Arra gondolok például, hogy Cresfontban Merope meg akarja ölni a fiát, de nem öli meg, hanem előtte rájön; az "Iphigeniában" is a nővér-testvér és a "Gellában" a fia, aki anyja elárulását tervezte, felismeri őt. A tragédiák ezért forognak néhány születés körébe, mint fentebb említettük. Pontosan nem a művészet révén, hanem véletlenül fedezték fel a költők cselekményeik feldolgozásának ilyen módját; ezért 85 akarva-akaratlanul is találkoznak minden ilyen családdal, akiket ilyen szerencsétlenségek értek. Tehát az incidensek összetételéről és arról, hogy mi legyen a cselekmény, eleget mondtak. 86 15 Ami a karaktereket illeti, négy szempontot kell szem előtt tartani: az első és legfontosabb, hogy nemesek legyenek. A színésznek akkor lesz jelleme, ha – amint már említettük – beszédében vagy cselekvésében megtalálja az akarat bármely irányát, bármi legyen is az; de ez a jellem akkor lesz nemes, ha az akarat nemes irányát mutatja. Ez minden emberben megtörténhet: a nő is lehet nemes és rabszolga, bár talán az első alacsonyabb rendű lény, a második pedig teljesen jelentéktelen. A második pont az, hogy a karakterek megfelelőek legyenek; például el lehet képzelni egy férfias karaktert, de nem alkalmas arra, hogy egy nő bátor vagy félelmetes legyen. A harmadik pont az, hogy a karakter hihető legyen; ez valami más, mint egy erkölcsileg nemes és rátermett karakter létrehozása, ahogy az imént mondtam. A negyedik pont a következetesség. Még ha az ábrázolt személy következetlen, és jelleme annak tűnik is, akkor is a sorrend miatt következetlenként kell bemutatni. A jellem alantasságára, amelyet nem a szükség okoz, példája Menelaosz az Oresztesben, a méltatlanra és alkalmatlanra példa Odüsszeusz siránkozása ügyességben és Melanippe díszes beszéde, valamint következetlen - Iphigenia Aulisban, mivel a gyászoló Iphigenia nem. egyáltalán hasonlít a későbbire. A szereplőkben és az események kompozíciójában pedig mindig vagy a szükségszerűséget, vagy a valószínűséget kell keresni, hogy ilyen vagy olyan ember mondja vagy tegye ezt, vagy szükségből, vagy valószínűség szerint, 88 és hogy ez azután történjen. ezt pontosan a szükség vagy a valószínűség. 1454b Ebből világosan látszik, hogy a cselekmény befejezésének magából a cselekményből is ki kell következnie, és nem, mint a Médeában, egy gép segítségével, vagy mint az Iliászban, az induláskori jelenetnek, hanem a gépnek kell arra használják, hogy mi történik a drámán kívül, vagy ami korábban történt, és amit az ember nem tudhat, vagy arra, hogy mi fog történni később, és ezért előre kell látni és<божественном>nyilatkozat, mivel az isteneknek tulajdonítjuk a mindentudás ajándékát. Semmi sem ellentétes a jelentéssel az események során; különben a tragédián kívül kell lennie, mint Szophoklész Oidipuszában. „És mivel a tragédia a legjobb emberek ábrázolása, a jó portréfestőket kell utánozni: éppen azáltal, hogy valamilyen arc képét adjuk, és a portrékat hasonlóvá teszik, ugyanakkor szebbé teszik az embert. Tehát a költőnek, ha dühös, komolytalan vagy más hasonló jellemvonásokat ábrázol, az ilyen embereket előkelőnek kell ábrázolnia; a súlyos jellem példáját Achillesben mutatta be Agathon és Homérosz. - Ez az<должно> 89 szem előtt tartani, sőt azon benyomásokat, amelyek magából a költői műből szükségszerűen fakadók mellett keletkeznek; ez utóbbival kapcsolatban pedig gyakran lehet tévedni; Az [általam] megjelent művekben eleget beszéltek róluk. 90 16 Hogy mi az elismerés, azt már korábban elmondtuk; Ami a felismerés típusait illeti, az első a legművészetetlenebb, és ezt a szaktudás hiánya miatt nagyon gyakran alkalmazzák - ez a külső jelek segítségével történő felismerés. Ezek közül néhányat maga a természet adott, mint például „a lándzsa, amelyet a föld fiai magukon hordanak”, vagy a csillagok, amelyeket Karkin a Fiestán magára vett, míg másokat, sőt, vagy a test, például hegek, vagy azon kívül.például nyakláncok, vagy elismerés a tirói siklóbölcsőnek köszönhetően. De lehet őket jobban vagy rosszabbul használni; például Odüsszeuszt a sebhelynek köszönhetően egyformán az ápolónő, másképp a disznópásztorok ismerték fel; nevezetesen az azonosítás felismerései kevésbé művésziek, 91 mint általában minden ilyen jellegű felismerés, míg a viszontagságokból fakadóak, mint például az úgynevezett „mosás” jobbak. A második helyet a költő maga találta ki, tehát nem művészi felismerések foglalják el; így például Oresztes az "Iphigeniában" közli, hogy ő Orestes; leveléből felismeri nővérét, s ő maga mond, amit a költő akar, de a cselekményből nem következik; ezért ez a fajta felismerés közel áll az imént jelzett hibához: [Oresztes] magán is lehetnek bizonyos jelek. Ez magában foglalja a szövősikló hangját Sophoklész "Tereyájában". A harmadik az 1455a emlékezés útján történő felismerés, amikor valaki valami láttán nagy izgalmat él át, mint Dikeogen ciprusainál: [a hős] elsírta magát a kép láttán; és a felismerés az "Alcinous történetében": [a hős] a citharistát hallgatva és az emlékekbe merülve sírva fakadt, aminek következtében [a hősöket] felismerték. A negyedik felismerés annak a következtetésnek köszönhető, például a Choephors-ban, hogy jött valaki, aki hasonló [hozzám], de csak Oresztes hasonlít hozzám, tehát ő jött el. A szofista Polyides pedig Iphigeniával kapcsolatban: egészen természetesen Oresztész arra a következtetésre jut, hogy a húgát feláldozták, és most neki is ugyanezt kell elviselnie. Theodektus Tydeusában pedig az az érv szól, hogy miután fiát keresi, ő maga is elpusztul. Ilyen a Finides felismerése; mégpedig a környék láttán a nők arra a következtetésre jutnak sorsukról: itt kell meghalniuk, hiszen itt szálltak partra. Valamilyen hamis felismerés is lehetséges, a színházi közvélemény téves következtetése alapján, például az Odüsszeusz, a hamis hírnök című filmben: Odüsszeusz azt mondja, hogy felismeri az íjat, amelyet nem látott, és a közönséget, abban bízva, hogy nem. felismeri, ezért hamis következtetést von le. A legjobb elismerés, amely magukból az eseményekből fakad, és [a nyilvánosság] megdöbbenése az események természetes menetéből fakad; például Szophoklész Oidipuszában és Iphigéniájában, hiszen természetes, hogy a levelet át akarta adni. Az ilyen felismerések önmagukban minden jel kitalálása nélkül valósulnak meg; és utánuk következnek a következtetésen alapulók. 93 17 Cselekményeket kell összeállítani és a verbális kifejezéshez viszonyítva feldolgozni, a lehető legélénkebben bemutatva a saját szemeid előtt; ebben az esetben [mindent] egészen tisztán látva, és mintha éppen az események végrehajtásánál jelen lenne, [a költő] megtalálhatja a következőt, és soha nem rejtőznének el előtte az ellentmondások. Ennek bizonyítéka, amit Karkinnak szemrehányást tettek: [vele] Amfiaray elhagyja a templomot, ami érthetetlen marad a néző számára, aki nem látja a templomot, és a 94 [e dráma miatt] a színpadon teljesen megbukott, hiszen a közönség elégedetlen volt ezzel. A költőnek lehetőség szerint el kell képzelnie a szereplők helyzetét is, hiszen azonos természeténél fogva azok közvetítenek [bármilyen szellemi mozgást], akik maguk is átélik, az izgatott pedig igazán izgat [másokat]. , és a dühös. Ezért a költészet a tehetséges vagy megszállott ember birodalma, mivel egyesek képesek reinkarnálódni, mások - eksztázisba kerülni. Mind ezt, mind a megkomponált anyagot 1455b és magát a [költőt] az alkotás során általánosságban kell elképzelni, majd ily módon epizódokat komponálni és [az egészet] szétosztani. Azt akarom mondani, hogy a tábornokot például Iphigeniában lehet tekinteni: amikor az egyik lányt elkezdték feláldozni, az feláldozók észrevétlenül eltűnt, és egy másik országba telepítették, ahol szokás volt külföldieket is feláldozni. ; megkapta ezt a papságot; és egy idő után ez történt [oda] ennek a papnőnek a testvéréhez. (És az a tény, hogy Isten valamiért odaparancsolta, és miért jött, kívül esik az általános terven.) Odaérve elfogták, és már feláldozásra ítélve felismerték – akár Euripidész bemutatta, vagy mint Polyides, egészen természetesen mondván, hogy ezért nemcsak a nővérét, hanem őt is fel kell áldozni - és ebből fakad az üdvössége. Ezt követően a neveket felcserélve epizódokat kell összeállítani [úgy], hogy azok valóban az esethez kapcsolódjanak, például Orestes - veszettség, amely miatt elfogták, és a megtisztulás általi megváltás. A drámákban az epizódok rövidek, az eposz nyúlik általuk; így az Odüsszeia tartalma rövid: valaki hosszú évek óta kóborol szülőföldjéről, Poszeidón figyeli, és egyedül van, a háztartási dolgai pedig közben olyan helyzetben vannak, hogy az udvarlók elpusztítják vagyonát és összeesküvést szőnek ellene. fiú; ő maga is visszatér viharos vándorlásai után, és miután egyesek előtt felfedte magát, megtámadja [a kérőket], megmenti magát és elpusztítja az ellenségeket. Ez a [vers] tényleges tartalma, minden más pedig epizód. 96 18 Minden tragédiában két rész van: a cselekmény és a végkifejlet; az első általában a [drámán] kívül eső eseményeket öleli fel, és néhányat azok közül, amelyek önmagában rejlenek, a második pedig a többit. Kezdetnek nevezem azt a részt, amely a kezdettől a pillanatig terjed, ami az a határ, ahonnan a boldogságba való átmenet megtörténik.<от несчастья или от счастья к несчастью>, de a végkifejlet az, amely ennek az átmenetnek az elejétől a végéig folytatódik: így Theodect "Lyncaeus"-jában a cselekmény az, ami 97 előtt történt, a gyermek elfogása és bebörtönzés, valamint a végkifejlet - a gyilkosság vádjától. a végéig. A tragédiának négy típusa van (ugyanannyi részt jeleztek): összefonódó, amelyben minden fordulatokon és felismerésen alapszik, a szenvedés tragédiája, 1456a például Ayantesről és Ixionról, a szereplők tragédiája, például Phthiotis és Peleus, végül a csodálatos tragédiája, például "Phorkidy", "Prometheus" és amelyek minden cselekménye Hádészben játszódik. A legjobb, ha megpróbáljuk a [tragédiába] mindezeket a típusokat, vagy legalább a legfontosabbakat és a lehető legtöbbet magukba foglalni, különösen most, a költők elleni igazságtalan támadásokkal: mivel minden tragédiában vannak jó költők, követelik. hogy egy [a jelenlegi költő] mindegyik [az előbbi] különösen kiemelkedő érdemeit felülmúlja. Talán igazságtalan [egyik] tragédiát [egy másikhoz viszonyítva] különbözőnek vagy cselekményben azonosnak nevezni: vannak hasonlóságok az azonos cselekményű és végkifejletű drámák között. Sokan, miután sikeresen megkötötték a döntetlent, nem bontják ki jól, de mindkét feladatot mindig megfelelően kell elvégezni. 98 Továbbá emlékezni kell a többször elhangzottakra, nem pedig epikus kompozícióval tragédiákat komponálni. Az eposz alatt pedig azt értem, hogy sok cselekményt tartalmaz, például ha valaki tragédiát csinál az egész Iliászból. Valóban, az eposzban a nagy volumen miatt a részek megfelelő méretet kapnak, a drámákban pedig [jelen esetben] minden várakozással ellentétben az eredmény születik. Ennek bizonyítéka, hogy mindazok, akik egy tragédiát csináltak az „Ilion pusztulásából”, és nem dolgozták fel [ennek az anyagnak egy részét, mint Euripidész,<или>átvették Niobe egész mítoszát, és nem úgy, mint Aiszkhülosz – vagy teljesen kudarcot vallanak, vagy a versenyben alulmaradnak másokkal szemben; és Agathon egyedül emiatt bukott el; ellenkezőleg, viszontagságokban és egyszerű eseményekben tökéletesen eléri, amit akar. És ez akkor történik, amikor egy bölcs, de rossz embert megtévesztenek, mint például Sziszifuszt, vagy ha egy bátor, de igazságtalan embert legyőznek: egy ilyen cselekmény tragikus, és kielégíti az igazságérzetet. Ez, ahogy Agathon mondja, valószínű, mivel valószínű, hogy sok minden meg fog történni, és a valószínűséggel ellentétben. 99 A kórusnak pedig a szereplők közé kell számítania; része kell, hogy legyen az egésznek, és szerepet kell játszania, nem úgy, mint Euripidésznél, hanem mint Szophoklésznél. A későbbi költőknél a kórusrészek éppúgy hozzátartoznak [ehhez] a cselekményhez, mint bármely más tragédiához; ezért [a kórus] egyszerűen közbeiktatott dalokat énekel, amelyekre Agathon mutatott első példát. De mi a különbség, hogy közjátékokat énekelünk, vagy egy beszédet vagy akár egy egész epizódot átviszünk egyik drámából a másikba? 100 19 Tehát minden mást már elmondtak; a verbális kifejezésről és a gondolat birodalmáról van még szó. Ami ez utóbbira vonatkozik, annak a retorikában kell szerepelnie, hiszen az konkrétabban ehhez a tudásterülethez tartozik. Minden, amit a szóval el kell érni, a gondolatok birodalmába tartozik. Ide tartoznak a következők: bizonyítás, cáfolat, lelki mozgalmak gerjesztése, mint az együttérzés, félelem, harag és hasonlók, valamint 1456b 101 sőt felmagasztalás vagy lekicsinylés. Nyilvánvaló, hogy az események bemutatásakor ugyanazokból a forrásokból kell forrásokat meríteni, mint a gondolatok egy szóval történő bemutatásakor, ha ezeket az eseményeket nyomorúságosnak vagy szörnyűnek, nagynak vagy közönségesnek kell bemutatni; a különbség csak abban rejlik, hogy a cselekményeknek a színészek játéka nélkül is nyilvánvalónak kell lenniük, és a beszédben foglaltakat a beszélőnek reprodukálnia kell, és magától a beszédtől függetlenül kell történnie. Valóban, mi lenne a beszélő feladata, ha [amiről beszél] kellemes benyomást kelt<или неприятное само по себе>és a beszéde nélkül? Ami a verbális kifejezést illeti, a tanulmány egy részét ennek a kifejezésnek a típusai képviselik, amelyek ismerete a színészművészet dolga, és annak, aki mélyen ismeri az utóbbi elméletét, pl. mi az a parancs és ima, történet és fenyegetés, kérdés és hasonlók. A versművészeten pedig az ilyen dolgok ismerete vagy tudatlansága nem okoz szemrehányást, ami mégiscsak komoly figyelmet érdemelne. Valóban, micsoda hibát lehet találni abban, hogy 102 Protagoras szemrehányást tesz [Homérosznak], hogy koldulni készül, így parancsolja: harag, istennő, énekelj! „Mert – mondja – parancsolni valamit, hogy megtegyenek vagy sem, az parancs. Ezért [e kérdés] tárgyalását hagyjuk félre, mint egy másik tudományhoz, és ne a poétikához. 103 20 Minden verbális kifejezésnek a következő részei vannak: alaphang, szótag, egyesülés, név, ige, tag, ragozás, mondat. Az alaphang elválaszthatatlan hang, de nem mindegyik, hanem olyan, amelyből értelmes szó származhat; sőt, még az állatoknak is vannak elválaszthatatlan hangjai, amiket nem nevezek alapvetőnek. Ez utóbbi felosztása a következő: magánhangzó, félhangzó és zöngétlen. A magánhangzó lökés nélkül hallható, a félhangzó lökéssel hallható, például C és R, míg a zöngétlennek, nyomva, önmagában nincs hangja, de bármilyen hallható [hanggal] hallhatóvá válik. önmagában, például G és D. Mindezek a hangok különböznek a száj helyzetében, [a kialakulás helyében], sűrűségében, finomságában, hosszúságában és rövidségében, valamint éles, nehéz és közepes [stressz ]; a rájuk vonatkozó részleteket figyelembe kell venni a mérőszámban. A szótag olyan hang, amelynek nincs [önálló] jelentése, egy zöngétlen és egy magánhangzóból áll<или из нескольких безгласных и гласного> : GR és A nélkül alkotnak szótagot, A-val pedig például GRA. De a szótagkülönbségek figyelembevétele is a metrikához tartozik. A kötőszó olyan szó, amelynek nincs [önálló] jelentése 1457a, amely nem zavarja és nem járul hozzá több hangból egy jelentésszó kialakulásához, és természeténél fogva elhelyezhető mind a szó végén, mind a hangban. közepe [mondat], ha nem kellene a beszéd elején, például µέν, 'ήτοι, δέ. Vagy ez egy olyan szó, amelynek nincs [önálló] jelentése, amely több értelmes szóból egy értelmes kifejezést hozhat létre. A tag olyan szó, amelynek nincs [független] jelentése, és amely egy mondat elejét, végét vagy felosztását mutatja, például τò φηµί, τò περί stb. A név összetett szó, amelynek jelentése van, időmeghatározás nélkül; egy részének önmagában nincs értelme. Valójában a kettős szavakban nem használjuk [alkotórészeiket] független jelentésűként, például a θεόδωρος τò δῶρον szóban nincs [független] jelentése. Az ige összetett szó, amelynek jelentése van, az idő meghatározásával; egyetlen része sem jelent önmagában semmit, csakúgy, mint a nevekben. Az „ember” vagy a „fehér” nem az idő körülményeit jelenti, hanem a „megy” vagy „jött” mindenekelőtt az elsőt jelenti - a jelent, a második pedig a múltat. A névben vagy az igében a ragozás a kérdés megjelölése: ki? kinek? stb., vagy az egység vagy pluralitás megjelölése, például "nép" vagy "ember", vagy a beszélők közötti kapcsolatok megjelölése, például egy kérdés, egy parancs. Például: "elment?" vagy "menj!" van az ige változása a jelzett típusok szerint. A mondat ezzel szemben olyan összetett beszéd, amelynek van jelentése, amelynek egyes részei önmagukban is rendelkeznek valamilyen jelentéssel; nem minden mondat áll igékből és nevekből, de lehetnek igék nélküli mondatok, például egy személy meghatározása; de mindig tartalmaznia kell [önmagában] egy olyan részt, aminek van valamilyen jelentése, például a „Kleon jön” [ilyen rész] mondatban - Cleon. Egy mondat egy a két esetből: vagy ha egyet jelent, vagy például sok [egybe] kombinációjából, az Iliász a kombináció miatt egy, az „ember” definíciója pedig abból adódik, hogy egyet jelent. 107 21 Külsőleg a nevek egyszerűek és összetettek. „Földnek” nevezem azt az egyszerűt, amely nem számító részekből áll. És az összetettek közül néhány olyan részből áll, amelynek van és nincs jelentése (de csak nem magában a névben van ez a jelentés), míg mások olyan részekből állnak, amelyeknek van jelentése. A név lehet három- és négytagú, 1457b és többszótagú is, például a legtöbb pompás szó, mint például a Hermokaikoksanth. 108 Minden név vagy közönséges, vagy fényes, vagy metafora, vagy díszítés, vagy összeállított, vagy lerövidült, vagy megváltozott. Közösnek nevezem azt, amit mindenki használ; gloss - egyesek használják, így nyilvánvalóan ugyanaz a név lehet gloss és gyakori is, de nem ugyanazon emberek között, például Ciprus lakosai között gyakori a σίγυνον [dart] szó, de nálunk ez egy fényes . A metafora egy szokatlan név átvitele vagy nemzetségről fajra, vagy fajról nemzetségre, vagy fajról fajra, vagy analógia útján. Abból a fajta megjelenésből, amit megértek<например>, a kifejezésben: „kint és a hajóm áll”, mivel a „horgonyozni” az „állni” fogalmának része. A faj szempontjából például „valóban Odüsszeusz dicsőséges tettek sötétjét hajtja végre”, mivel a „sötétség” „sok”-ot jelent, akkor [a költő] itt [ezt a szót] használta a „sok” helyett. Nézetről nézőpontra például „a lélek rézzel való kirajzolása” és „elpusztíthatatlan rézzel levágás”, mivel itt „kihúzni” a „levágás” értelmében, és „levágni” a „levágás” értelmében. kihúzni”, és mindkét [ezek a szavak] „elvenni” valamit jelentenek. És analógiaként értem [az esetet], amikor a második ugyanúgy kapcsolódik az elsőhöz, mint a negyedik a harmadikhoz; ezért [a költő] mondhatja a negyediket a második helyett, vagy a másodikat a negyedik helyett; és néha hozzáteszik [a metaforához] azt a nevet, amelyre a helyettesítő metafora utal, vagyis például a csésze is Dionüszoszra utal, mint a pajzs Arészre; ezért [a költő] nevezheti a poharat Dionüszosz pajzsának, a pajzsot pedig Arész poharának. Vagy: ami az öregség az életnek, olyan az este a nappalnak; ezért nevezhetjük az estét a nap öregségének, az öregséget pedig az élet estéjének, vagy Empedoklészhez hasonlóan az élet naplementének. Egyes analógiáknak nincs saját neve, de ennek ellenére használható átvitt kifejezés; például a "magokat szórni" azt jelenti, hogy "vetni", és a nap általi fényszórónak nincs neve; de ugyanúgy viszonyul a Naphoz, mint a vetéshez a magokhoz, ezért mondják: "Isten adta fényt vetni". Ezt a fajta metaforát más módon is fel lehet használni, ha egy idegen szót adunk hozzá, így az elpusztítja a saját jelentésének egy részét [a használt szó], például ha a „pajzsot” nem „Areus poharának” nevezték. hanem „egy pohár bor nélkül”. Összeállított szó az, amelyet egyáltalán nem használt senki, és maga a költő alkotta; 110 ilyennek tűnik néhány olyan szó, mint a ἐρνύγες [csírák] a κέρατα [szarvak] helyett, és a ἀρητήρ [kérelmező] a ἱερεύς [pap] helyett. Megnyúlt vagy lerövidített szót kapunk - az elsőt, ha [e szóra] jellemzőnél hosszabb magánhangzót használtak, vagy szótag beillesztésével, a másodikat pedig, ha elvettek tőle valamit; meghosszabbított szó, például πόλεως - πόληος, Πηλέος -<Πηλῆος и Πηλείδου>- Πηληιάδεω; a rövidített, például κρῖ, δῶ és µία γίνεται ἀµφοτέρων ὄψ. Módosított szó akkor fordul elő, ha az egyik rész a közös alakban marad, míg a másik rész például δεξιτερòν κατὰ µαζόν [jobb mellre] a δεξιόν helyett. A tulajdonnevek közül néhány férfi, másik nőnemű, megint mások semlegesek. Férfias minden, ami ν-re, ρ-re végződik<и σ>és az abból származó összetett betűk, amelyekből kettő van - ψ és ξ. A nőnemű nem mindaz, amely magánhangzókból - mindig hosszú, ami η és ω, illetve hosszabbítókból - α-ra végződik, így a hím és nőnemű végződések száma azonos; ψ és ξ ugyanarra a végződésre utalnak<σ>. Egyetlen név sem végződik zöngétlenre, és a magánhangzó is mindig rövid. Csak három név végződik 111-re: µέλι [méz], κόµµι [gumi] és πέπερι [paprika]; rajtad, öt. A semleges szavak pedig ezekre a [magánhangzókra], valamint ν-re és σ-re végződnek. 112 22 A verbális kifejezés erénye, hogy világos és nem alacsony. A legtisztább kifejezés természetesen a közönséges szavakból áll, de alacsony. Példa erre Kleofon és Szténelosz költészete. Nemes és kopott kifejezés az, amely szokatlan szavakat használ. És szokatlannak nevezem a fényességet, a metaforát, a nyúlást és mindent, ami eltér a közhasználattól. De ha valaki így mondja el az egész beszédet, akkor vagy talány, vagy barbárság derül ki: ha metaforákból áll, akkor talány, ha glossból, akkor barbárság. Valójában a rejtvény gondolata az, ami a valóban létezőről beszélve egyúttal a teljesen lehetetlent is összekapcsolja vele. A kommunikáción keresztül<общеупотребительных>ezt szavakkal nem lehet elérni, de egy metaforával igen, pl.: Láttam egy férjet, aki a tűzben rézzel összeverekszik, stb. A barbárság pedig a glosszákból fakad. Ezért ezeket a kifejezéseket valahogy össze kell keverni: az egyik, mint a fényesség, a metafora, a díszítés és más jelzett típusok, a beszédet nem elcsépeltté és nem alacsonyrendűvé teszi, és az általánosan használt szavak 1458b [világossá teszik]. Nagyban hozzájárul a szavak meghosszabbítása, szűkítése és megváltoztatása kifejezésének egyértelműségéhez és nemesítéséhez: ez [egy ilyen szó] a megszokottól eltérően hangzik a megszokottól, és ezért nem kopik el a beszéd. , de a megszokott [formával] való kommunikáció eredményeként az egyértelműség megmarad. Ezért igazságtalanok azoknak a szemrehányásai, akik elítélik az ilyen szóhasználatot és kigúnyolják a költőt, mint [kicsúfolja] Idősebb Eukleidész 114, [mondván], hogy könnyű alkotni, ha engedik, hogy tetszés szerint meghosszabbítsák [szavakat]; verseket is írt, kigúnyolva bennük a kifejezésmódot: Mindenesetre ezt a [kifejezési módot] mértéktelenül használni nevetséges, de mértéknek minden részében kell lennie; Valójában az, aki metaforákat, glosszákat és egyéb [kifejezéseket] használ oktalanul és szándékosan a nevetés felkeltésére, tökéletesen eléri ezt. És mennyire fontos és hasznos [e kifejezések] lényegre törő használata, ítéljék meg az epikus költészet alapján, ha idejében bekerülnek-e<общеупотребительные> a szavak. Bárki, aki a glosszákat, metaforákat és más kifejezési formákat általánosan használt szavakkal helyettesíti, látni fogja szavaink igazságát. Például Aiszkhülosz és Euripidész ugyanazt a jambikus verset hozta létre, csak egy szót változtattak meg, úgy, hogy [az utóbbi használt] egy fényeset a szokásos általános szó helyett, és az egyik költő verse szépnek, a másik vulgárisnak tűnik. Ugyanis Aiszkhülosz a "Philoctetes"-ben azt mondja: A lábam húsa örökre felemészti a fekélyt, 115 ő pedig "evés" helyett "ízlelést" tesz. Akkor is, ha ahelyett: Mi van akkor? Alacsony korcs vagyok, törékeny kis ember... valaki azt mondta, általánosan használt szavakkal helyettesítve: Mi van akkor? Én, jelentéktelen korcs, nem feltűnő ember... vagy helyette: Neki csúnya, tolt egy padot és egy aprócska asztalt... hogy azt mondja: Csúnya, tolt egy padot és egy kis asztalt... vagy helyette „a part üvöltése” – „a part sikoltozik”. Sőt, Arithrad kigúnyolta a tragikákat, amiért olyan kifejezéseket használtak, amelyeket senki sem használ a beszélgetésben, például 1459a δωµάτων ἄπο, és nem ἵμμΉµάτων, 'A feed out, és nem περ a kifejezések a beszédben az elcsépeltség hiányát keltik, mert nem léteznek közhasználatban, és ezt ő nem tudta. Nagyon fontos, hogy ezeket a [kifejezési módokat] megfelelően használjuk, csakúgy, mint a nehéz szavakat és glosszákat, és ami a legfontosabb, ügyesek legyünk a metaforákban. Csak ezt nem lehet mástól átvenni; ez a tehetség jele, mert jó metaforák létrehozása azt jelenti, hogy észrevesszük a hasonlóságokat. A szavak közül - az összetettek a ditirambuszokhoz, a glosszák - a heroikusokhoz, a metaforák - a jambikus versekhez a legalkalmasabbak. A heroikus versekben a fentiek mindegyike szerepel, a jambikus versekben pedig mindazok a szavak megfelelőek, amelyeket a beszélgetésekben használnak, mivel ezek a [versek] különösen a [köznyelvi] beszédet imitálják, és ilyenek a gyakran használt szavak, metaforák és díszítések. jelzőket. A tragédiáról és a cselekvésen keresztüli utánzásról már eleget beszéltünk. 117 23 Ami az elbeszélő és a hexameter segítségével utánzó költészetet illeti, világos, hogy ebben is, akárcsak a tragédiákban, a cselekménynek drámainak kell lennie, egyetlen egész és teljes cselekményre vonatkoztatva, van kezdete, közepe és vége. annak érdekében, hogy megteremtse a benne rejlő örömöt, mint egyetlen és egész élőlény; nem lehet olyan, mint a közönséges narratívák, amelyekben nem egy cselekvés, hanem egy alkalommal óhatatlanul megjelenik - minden, ami akkoriban egy vagy több emberrel történt, és aminek csak esetleges kapcsolata van egymással. Ahogy például a szalamizi tengeri csata és a szicíliai karthágói csata egyszerre zajlott le, amelyek korántsem vezetnek ugyanarra a célra, úgy az idők egymásutánjában is olykor [egyik] esemény a másik után történik, ugyanis aminek nincs egyetlen célja. A legtöbb költő azonban elköveti ezt a [hibát]. Ezért, amint már mondtuk, Homérosz ebből a szempontból szokatlannak tűnik másokhoz képest: nem tervezte, hogy leírja az egész háborút, bár annak volt kezdete és vége, mivel [a történetnek] túl nagyra kellett volna válnia és nem jól látható, vagy [ háború], bár méretei szerények, de belegabalyodtak az események tarka sorába. Így ennek egy részét kiválasztva számos más körülményt is epizódként használt fel, például a hajók felsorolását és más epizódokat, amelyekkel változatossá teszi versét. Mások pedig 1459b verseket írnak egy személyről, egy időről és egy töredékes akcióról szólnak, mint például a „Cipriusz” és a „Kis Iliász” alkotói. 129 Ezért az „Iliászból” és az „Odüsszeiából” külön-külön mindegyikből egy vagy csak kettő tragédiát lehet készíteni, de „Cipria”-ból sok, a „Kis Iliászból” pedig több mint nyolc például a Dispute. fegyverekről, Philoktetes, Neoptolemus, Euripilus , Szegénység, Lacedaemon nők, Ilion pusztulása, Távozás, Sinon és Trójai nők. 120 24 Ráadásul az eposznak ugyanazokkal a típusokkal kell rendelkeznie, mint a tragédiának, vagyis vagy egyszerűnek, vagy összefonódónak, vagy moralistanak, vagy patetikusnak kell lennie; alkotórészei pedig – a zene és a díszlet kivételével – ugyanazok, hiszen mind viszontagságokat, mind elismerést igényel,<и в характерах> és a szenvedésben; végül a gondolatoknak és a kifejezésmódnak is jónak kell lennie. Mindezt Homérosz használta először és kellő mértékben. Két verséből mind a 121 komponált: az Iliász egyszerű és szánalmas, az Odüsszeia pedig szőtt (mind tele van felismerésekkel) és moralista. És emellett mindenkit felülmúl a gondolatok kifejezésében és tartalmában. Az eposzt a kompozíció hossza és a méter is megkülönbözteti. Ami ennek a hossznak a határát illeti, azt kellőképpen tisztáztuk: szükséges, hogy mind a kezdet, mind a vége azonnal látható legyen; és ez lenne a helyzet, ha [a versek] összetétele kisebb lenne, mint az ókorié, és megfelelne az egy előadáshoz rendelt tragédiák számának. A terjedelmi bővíthetőség szempontjából az eposznak van néhány fontos tulajdonsága, hiszen a tragédiában nem lehet sok egyidejű eseményt ábrázolni, hanem ezeknek csak egy részét, amely a színpadon jelenik meg és színészek adják elő, az eposzban pedig történetének köszönhetően azonnal ábrázolható számos, az ügy szempontjából releváns esemény bekövetkezése, aminek köszönhetően a vers hangereje megnő. Ezért van egy [különleges] előnye, amely hozzájárul a maga fenségességéhez: képes megváltoztatni a hallgató hangulatát és változatossá tenni különféle epizódokkal; Az egyhangúság, 122 hamar telítődni fog, a tragédiák kudarcának oka. Az úgynevezett heroikus mérőt pedig a tapasztalatok alapján rendelték hozzá: sőt, ha valaki más mérőszámmal, vagy sokakkal kezdene el narratív művet komponálni, az oda nem illőnek tűnik. Valójában minden méter hősies mérete a legnyugodtabb és legméltóbb; ezért különösen veszi magába a glosszákat, metaforákat, hiszen maga az elbeszélő mű nagyságrendileg eltér a többitől. A jambikus és a tetraméter mozgékony, és az első akcióra, a második pedig táncra alkalmas. 1460a Még helytelenebb a méretek keverése, mint például a Chaeremon. Ezért senki sem komponált nagyszerű verset a hősi méteren kívül, de, mint mondtuk, maga a természet jelzi a számára megfelelő választást. Homérosz, mint sok minden más, dicséretre méltó, és különösen azért, mert ő a költők közé tartozik, teljesen tudja, mit kell tennie. Valójában a költőnek magának kell legkevésbé cselekednie, mert különben nem utánzó költő. Mások mindenben [művükben] önmagukat alakítják, 123 és utánzás útján reprodukálják kicsit és ritkán; ő pár bevezető szó után azonnal előhoz egy férfit, vagy egy nőt, vagy valami más karaktert, és senkit sem karakter nélkül, hanem mindenkit, akinek van. Kellene<и в эпосе и> a tragédiákban az elképesztőt ábrázolni, de főleg az eposzban az elképzelhetetlent, aminek köszönhetően főként megtörténik az elképesztő, hiszen a karakter nem látható; így a Hektor-üldözéssel kapcsolatos események, ha színpadon mutatják be, nevetségesnek tűnnének: van, aki kiáll és nem üldöz, míg a másik fejjel ad nekik jelet. Az eposzban ez nem észrevehető. És a csodálatos szép. Ennek bizonyítéka, hogy mindenki a saját kiegészítéseivel mesél, abban a reményben, hogy a kedvében jár. Főleg Homérosz tanít meg másokat a hazugságok kitalálására. Ez a módszer egy hibás következtetésen alapul, nevezetesen: az emberek azt gondolják, hogy mivel valami akkor létezik, amikor valami létezik, vagy amikor valami keletkezik, akkor ha van egy következő, akkor az előző is létezik vagy előfordul. De ez hazugság; mert hazugság, mert ha az első hazugság, akkor annak ellenére, hogy az utolsó igaz, még mindig nem következik, hogy az első volt, vagy megtörtént, vagy levezethető lenne. Mert gyakran, amikor tudjuk, hogy az utóbbi igaz, lelkünk hamisan arra a következtetésre jut, hogy az előbbi is igaz. Példa erre [egy részlet] a The Ablution-ból. A lehetetlent előnyben kell részesíteni a lehetségesnél, de valószínűtlennél. A beszélgetések ne épüljenek fel logikátlan részekből, de a legjobb, hogy egyáltalán ne tartalmazzanak a jelentéssel ellentétes dolgot, vagy ha szükséges, akkor az ábrázolt cselekményen kívül kell beszélgetést folytatni (például, mint Oidipusznál - tudatlanság róla, hogyan halt meg Laius) , de semmiképpen nem magában a drámában (mint az "Electra"-ban - a Pythian játékokról szóló történet, vagy a "Misians", ahol egy Tegea-i néma érkezett Mysiába). Ezért nevetséges azt állítani, hogy a cselekmény ezzel tönkremenne: elvégre nem szabad az ilyen cselekményeket kezdettől fogva komponálni; de ha [a költő már] komponált [hasonló cselekményt] és ettől valószínűbbnek tűnik [neki], akkor hülyeség is belátható: egyértelmű, hogy az Odüsszeia jelentéssel ellentétes részei pl. , [a hős Ithakán való landolása] elviselhetetlen lenne, 1460b 125 ha rossz költő komponálja őket; s most a költő más szépségekkel színesítette és láthatatlanná tette a hülyeséget. Ami a nyelvezetet illeti, azt különösen olyan jelentéktelen részekben kell feldolgozni, amelyek sem karakterekben, sem gondolatokban nem figyelemre méltóak, mert éppen ellenkezőleg, a túlzottan zseniális stílus mind a karaktereket, mind a gondolatokat észrevehetetlenné teszi. 126 25 Ami a költő elé állított feladatokat és azok megoldását, azok számát és minőségét illeti, ez valószínűleg a következő beszélgetésből derül ki számunkra. Mivel a költő utánzó, akárcsak egy festő vagy más művész, feltétlenül utánoznia kell a három dolog egyikét: vagy [a dolgokat úgy kell ábrázolnia], ahogyan voltak vagy vannak, vagy ahogy mondják és gondolják. , vagy milyennek kell lenniük. Kifejezetten ill<в обыденной речи>, vagy glosszákban és metaforákban; 127 és sok olyan nyelvváltoztatás van, amelyhez a költők jogát adjuk. És ezen kívül a politika és a poétika vagy más [bármilyen] művészet és költészet törvényei nem ugyanazok. Magában a poétikában kétféle hiba van: vagy a művészet lényegére vonatkozik, vagy teljesen véletlenszerű. Ugyanis, ha [a költő] a lehetetlent akarta reprodukálni [a költészet számára], akkor ez az első fajta hiba; ha [valamit önmagában] rosszul fogant meg, például egy lovat, amely azonnal felemelte mindkét jobb lábát, vagy hibát követett el egy speciális művészetben, például orvosi vagy egyébben, vagy ha valami lehetetlent alkotott, akkor ez egy olyan hiba, nem magára a költészet művészetére vonatkozik. Ezért a [költészet] feladatainak bírálatait ebből a szempontból kell mérlegelni és megoldani, és mindenekelőtt azokat, amelyek magára a művészetre vonatkoznak:<если оно>lehetetlent alkot, akkor vétkezik, de teljesen igaza van, ha eléri fentebb jelzett célját, vagyis ha ily módon [a költő] akár ezt, akár egy másik részét [művének] feltűnőbbé teszi. Példa erre Hector üldözése. Ha azonban a művészet ezen törvényei szerint sikerült többé-kevésbé elérni a célt, akkor a tévedésnek nincs igazolása, mert ha lehet, akkor egyáltalán nem szabad tévedni. Továbbá [meg kell nézni], miféle hiba, akár a művészet lényegével kapcsolatos, akár véletlen? Hiszen kisebb [hiba], ha a költő nem tudja, hogy a nőstény szarvasnak nincs szarva, mintha nem írná le élénken. Sőt, ha a költőnek szemrehányást tesznek, hogy hűtlen a valósághoz, akkor erre talán úgy kell válaszolni, ahogyan Szophoklész mondta, hogy ő maga úgy ábrázolja az embereket, ahogy lenniük kell, és olyannak, amilyenek Euripidész; ha [szemrehányják], hogy sem az egyiket, sem a másikat nem követi, akkor [erre tud válaszolni], hogy ezt mondják például az istenekről; mégpedig nem azt mondják róluk, hogy a valóság fölött állnának, vagy hogy egyenlők vele, hanem talán Xenophanes tanításának megfelelően – de ezt mondják! A másik pedig talán semmivel sem jobb [valóság], de így volt korábban, hogy például a fegyverekről azt mondták: ... a lándzsáik egyenesen álltak, tengelybe szúrva... 129 Ilyen volt akkoriban a szokás, amelyhez az illírek még most is ragaszkodnak. Annak megítélésekor, hogy valamit jól vagy rosszul mondanak-e vagy csinálnak-e, nem csak magára a tettre vagy szóra kell figyelni, attól függően, hogy jó vagy rossz, hanem arra is, aki cselekszik vagy beszél, kinek, mikor, kinek. , vagy amiért [valamit tesznek vagy mondanak] például azért, hogy egy nagyobb jó uralkodjon<или> hogy elpusztítsa a nagyobb rosszat. Végül a harmadik nehézséget úgy kell megoldani, hogy odafigyelünk a kifejezésmódra, például egy glossz segítségével: "A legelején megtámadta az öszvéreket"; elvégre talán [a költő] nem öszvérekről beszél, hanem őrökről; Dolonról pedig „egy nem jóképű személy” beszélve, nem egy rosszul szervezett testre, hanem egy csúnya arcra gondol, mert a krétaiak εὐπρόσωπος [szép arc] helyett εὐειδής [egyértelműen] mondják; a ʒωρότερον δέ κέραιε pedig nem „keveretlen bort önt”, mint a részegeseknél, hanem „jobbat”. Más dolgokat is metaforikusan mondanak, például: Mindenki - mind halhatatlan istenek, mind lópáncélosok - Egész éjjel aludt... 130 s ugyanakkor a költő azt mondja: a "sok" szó helyett metaforikusan mondják a "mindent", mert a „minden” egyfajta sokaság. Az „és az egy elidegenedett” kifejezés pedig metaforikus, mert a maga nemében a leghíresebb az egyedi. A többi nehézséget a hangsúlyozással kell [megoldani], ahogyan Thasos Hippiásza megoldotta a δίδοµεν (διδόµεν) δέ οἱ és τò µὲν οὄ kifejezéseket. Mások írásjelek segítségével, mint Empedoklész szavai: Hirtelen halandónak bizonyult, hogy korábban halhatatlan volt; A tiszta korábban keveredett... Mások - a szó kétértelműsége miatt, például παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [eltelt az éjszaka nagy része], mert a πλέω [legtöbb] szó kétértelmű. A többi nehézséget a szóhasználat sajátosságára való rámutatással oldják meg; például az ivásra szánt keveréket „bornak” nevezik, ezért mondják, hogy Ganymedes „bort önt 131 Zeusznak”, holott az istenek nem isznak bort; és rézműveseknek is nevezik azokat, akik vasat kovácsolnak, innen ered a κνηµὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [frissen kovácsolt ón tepertő] kifejezés. De lehet metafora is. Továbbá, ha a szó látszólag tartalmaz némi ellentmondást, akkor meg kell nézni például a τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [visszatartotta a lándzsát] mondatban, hogy hány jelentést lehet megfogni. valahol”, vagy hogyan lehetne másképp magyarázni jobban az 1461b-t? Azok az emberek, akik Glavkon szerint előzetesen alaptalan feltételezéseket tesznek, és miután maguk is meghozták a mondatot, következtetéseket vonnak le, és ha ez ellentmond a véleményüknek, a költőt hibáztatják, mintha azt mondta volna, amit gondolnak. Ez történt "Ikariosszal": azt hiszik, hogy lakóniai volt, és ezért furcsa, hogy Telemachus nem találkozott vele, amikor megérkezett Lacedaemonba. De talán úgy áll a helyzet, ahogy a kefaleniak mondják: vagyis Odüsszeusz feleségül vette őket, és [apósa] Icadia volt, és nem Ikariosz. A kifogás nyilvánvalóan [az író] hibájából ered. Általában a költészetben a lehetetlen megítélésekor figyelni kell a dolgok idealizálására 132 vagy a dolgok aktuális elképzelésére; Egy költői műben a valószínű lehetetlent jobban szeretik, mint a valószínűtlent, bár lehetséges...<Хотя и невозможно> hogy legyenek olyan emberek, mint akiket Zeuxis festett, de jobb, ha ezt a lehetetlent részesítjük előnyben, mert túl kell lépni a modellen. A logikátlant pedig többek között azzal kell [igazolni, amit mondanak, mert néha nem is értelmetlen: elvégre valószínű, hogy a valószínűségek ellenére is történik [valami]. Az elhangzottak ellentmondásait ugyanúgy kell figyelembe venni, mint a beszédekben a cáfolatokat, [megnézni], hogy ugyanaz-e, ugyanarra vonatkozik-e, és egyformán [kimondanak valamit]; ugyanígy [a költőnek figyelnie kell] arra, amit ő maga mond, vagy mit gondolhat bármely értelmes ember. Az értelmetlenség és az erkölcstelenség szemrehányása azonban jogos, ha a költő Menelaosz gonoszságát használja fel, a jelentéssel ellentétben, mint Euripidész az „Aigeusban”, vagy az erkölcs ellen, mint az „Oresztész”. 133 Tehát a [költői művek] bírálata öt nézőpontból történik - vagy lehetetlen, vagy logikátlan, vagy káros az erkölcsre, vagy ellentmondásokat tartalmaz, vagy a művészet szabályaiba ütközik. A kifogásoknak a jelzett nézőpontokból kell származniuk, és ebből tizenkettő van. 134 26 Talán valaki megkérdezi, hogy az epikus költészet felsőbbrendű-e vagy tragikus. Mert ha egy kevésbé súlyos [költői mű] érdemel előnyt (és az ilyen mindig jobb közönségre számít), akkor teljesen világos, hogy a költészet, amely kivétel nélkül mindent utánoz, poénos. [És az előadók], mintha nem értené őket a közönség, ha nem tesznek hozzá valamit magukból, beengedik őket. mindenféle mozdulat, dübörgés, 135 mint a rossz furulyások, amikor a „korongot” kell képviselniük, és a korifeusok vonszolása, amikor „Skillát” játszanak. Tehát ugyanaz mondható el a tragédiáról, amit az egykori színészek gondoltak utódaikról; így például Minnisk Callipidest majomnak nevezte, mert túlságosan túlműködött; ugyanez a vélemény volt Pindarról is. Ahogy az utóbbiak az új szereplőkre vonatkoznak, úgy az egész [drámai] művészet az eposzhoz: az utóbbi – mondják [az eposz védelmezői] – a nemes közönségnek szól, akinek nincs szüksége gesztusokra, a tragikus művészet pedig A mob. Tehát, ha az elgondolkodtató költészet rosszabb, akkor nyilvánvaló, hogy [ilyen] [tragédia] lenne. De először is, ez nem a költői, hanem a színészi művészet bírálata, mivel a mozdulatok túlzása lehetséges mind a rapszodista számára, amelyet Sosistratusban észlelnek, és a lírai dalok énekesét, amelyet Mnasitheus végzett az opunti. Akkor nem általában a testmozgásokat lehet hibáztatni - különben a táncokat el kellene utasítani -, hanem a rossz színészek testmozdulatait, amit mind Callipides, mind pedig most mások is felróttak, akik állítólag nem tudják, hogyan kell utánozni a szabadon született nőket. 136 Ráadásul a tragédia mozgás nélkül is ugyanúgy teljesíti kötelességét, mint az eposz, hiszen az olvasás során kiderül, mi is az. Tehát, ha más szempontból a tragédia magasan áll, akkor ez nem szükséges hozzá. A tragédiában aztán minden megvan, ami az eposzban: tudja használni [a] mérőszámát, ráadásul nem kis része zenei és színházi környezet, aminek köszönhetően különösen élénken érződik az élvezet. Továbbá életereje van mind az olvasásban, mind a cselekvés fejlesztésében, és annak is köszönhető, hogy az utánzás célját a kis 1462-es összehasonlító térfogatával eléri benne, ugyanis minden egybegyűjtve kellemesebb benyomást kelt, mint kinyújtva. hosszú ideje; Elképzelem például, ha valaki Sophoklész Oidipuszát annyi dalban komponálta volna, mint az Iliászt. Végül a kép egysége az eposzban kisebb; ezt bizonyítja, hogy minden versből több tragédia keletkezik, így ha egy cselekmény létrejön, akkor vagy rövid kifejezéssel [a vers] 137 kurguznak tűnik, vagy a méteres hosszúság miatt - vizes. ... Ha [a költemény] több cselekményből áll, mint az Iliász és az Odüsszeia, akkor sok ilyen részt tartalmaz, amelyek önmagukban is [kellő] volumenűek. De ezek a versek a lehető legszebben vannak megkomponálva, és egyetlen cselekvés kiváló ábrázolására szolgálnak. Ha tehát a tragédiát megkülönbözteti mindaz, ami az imént elhangzott, és ráadásul művészetének hatása – hiszen a tragédia és a vers sem kell, hogy semmi szükségszerű örömet okozzon, hanem [csak] a fentiek, akkor nyilvánvaló, hogy a tragédia magasabban áll, célját jobban elérve. Mindaz, amit a tragédiáról és az eposzról, típusairól és részeikről, számukról és különbségükről, a siker vagy kudarc okairól, a velük szembeni bírálatokról és kifogásokról elhangzottak, elég ... 138

§2. A művészet elválasztása a tudománytól

Továbbá, miután elhatárolta a tudományokat és a művészeteket a mesterségtől, Arisztotelész most új különbségeket akar tenni, már a tudomány és a művészet között. Arisztotelész azonban mindenekelőtt azt az általános területet fogalmazza meg, amelyhez a művészetek és tudományok tartoznak, de ez a terület már meglehetősen sajátos. És azután, miután megállapította a művészet vagy a tudomány közös sajátosságait, meg fogja tenni a különbséget művészet és tudomány között. Megjegyzendő, hogy a fogalomhasználat némi homályosságával Arisztotelésznek nincs hiánya olyan helyekről, ahol a "művészet" egyáltalán nem különbözik a "tudománytól", és itt gyakran az egyiket használják a másik helyett (Ethic. Nic. I 1, 1094 a 18; Soph. elench 9, 170 a 30,31; 11, 172 és 28,29).

A fogalmak pontos meghatározása érdekében Arisztotelész először is megállapítja annak fontosságát, hogy a tiszta művészet és a tiszta tudomány az itt-ott megkonstruált tárgyak iránti szenvedélytelen, termelési érdektelen és teljesen értelmes, spekulatív attitűdön alapul. Ezt az érdektelen termelés-érdektelen és önelégült-szemlélődő valósághoz való viszonyulást Arisztotelész „szabadidőnek” nevezi, ami számunkra nagyon érdekes.

Arisztotelész szerint kiderül, hogy a dolgok termelési megközelítése különleges törődést és életbevágó, ezen belül világi érdeklődést igényel. Ám amikor semmi létfontosságú és evilági nem érdekel bennünket, hanem csak a szemlélődő tárgyakkal szembeni spekulatív attitűdnek hódolunk, vagyis szabadidőben vagyunk, akkor kezdődik az, amit Arisztotelész a szó megfelelő értelmében művészetnek nevez. De most beszéljünk erről a szabadidőről, ami a tudomány és a művészet közös.

„Természetesen tehát, hogy aki eredetileg bármilyen művészetet feltalált, az érzékszervek közönséges [tanúságtételének] határain túl, az emberekben megdöbbenést keltett, nemcsak egyes találmányainak hasznossága miatt, hanem bölcsként is. Aztán ahogy egyre több művészetet fedeztek fel, egyrészt a szükséges szükségletek kielégítésére, másrészt időtöltésre, a második csoport feltalálóit mindig bölcsebbnek ismerték el, mint a művészet feltalálóit. először is, mivel tudományukat nem gyakorlati alkalmazásra szánták, megalakultak a művészetek, majd a tudományok közül már olyanok is előkerültek, amelyek sem az élvezetet, sem a szükséges szükségleteket nem szolgálják, és mindenekelőtt azokon a helyeken [jelentek meg], ahol az emberek szabadidőt szereztek. Ezért a matematikai művészetek elsősorban Egyiptom térségében alakultak ki, mert ott jutott idő a papi osztály számára a szabadidő eltöltésére... Az úgynevezett bölcsességnek minden tekintetben megvan a maga m az első kezdetek és okok tárgya. Ezért, mint korábban említettük, a tapasztalt ember bölcsebbnek bizonyul, mint az érzékszervi felfogása, a művészetben jártas pedig bölcsebb, mint a tapasztalattal rendelkezők, a vezető bölcsebb, mint egy kézműves, és spekulatív (elméleti) a diszciplínák magasabbak, mint a kreatívak. Az tehát, hogy a bölcsesség bizonyos okok és elvek tudománya, világos” (Met. I 1, 981 b 13 - 982 a 3).

Arisztotelész a művészeti nevelésről szóló külön tárgyalásaiban (Polit. VIII 2, teljes fejezet) szól részletesebben a szabadidő emberi életben és különösen a tudományok és művészetek tanulmányozásában betöltött jelentőségéről. De erről van szó - Arisztotelész szerint a művészi nevelésről szóló részben.

Csak ezek után találhatjuk meg Arisztotelésznél azt a kellően egyértelmű különbséget a művészet és a tudomány között, amely nyilvánvalóan az ókorban először teszi lehetővé a művészet sajátosságainak megállapítását.

2. A tudomány fogalmának kétértelműsége és figyelembe vételének szükségessége a művészettel való összehasonlításhoz.

Arisztotelész a „Nikomakeszi etikában” próbálja elhatárolni a művészetet a tudománytól (episternё), a gyakorlati értelemtől (phronёsis), és a bölcsességtől (sophia) és az értelemtől vagy elmétől (noys).

A tudományt itt Arisztotelész úgy határozza meg, mint annak tudását, ami szükséges, és ezért örök vagy elpusztíthatatlan:

"Mindannyian azt feltételezzük, hogy amit tudunk, az nem lehet más, ellenkezőleg, nem tudjuk, mi lehet más, amikor már nem gondoljuk, hogy létezik-e vagy sem. Tehát a tudomány tárgya a szükséges ; tehát örök, mert minden, ami szükségszerűen feltétel nélkül létezik, örök, az örökkévaló pedig nem teremtett és elpusztíthatatlan” (VI 3, 1139 b 19-24).

Pontosabban definiálva a tudományt, Arisztotelész közvetlenül lát benne egy olyan logikai bizonyítási rendszert, amelyben az ember feltétel nélkül magabiztos, és amely a fenti szükségszerűség alapja:

"Továbbá úgy tűnik, hogy bármilyen tudomány megtanulható és bármilyen tudástárgy tanítható. Minden tanulás, ahogy az analitikában elmondtuk, abból fakad, ami korábban ismert volt, részben indukcióval, részben következtetéssel. Az indukció a Az általános propozíciók és a következtetések alkotása az általánosból való származtatás. A következtetés olyan elveket feltételez, amelyeken alapulnak, és amelyek önmagukban nem bizonyíthatók szillogizmussal (hanem indukcióval).

Tehát a tudomány a lélek megszerzett bizonyítási képessége; ehhez hozzá kell adni azokat a definíciókat, amelyeket az analitikában (Anal. post. II) adtunk meg. Az ember tudja, ha biztos, és a [tudás] alapelvei világosak számára. Véletlen tudás birtokában lesz, ha nem biztosabb az alapelvekben, mint a következtetésekben” (b 24-35).

Így Arisztotelész egészen pontosan meghatározza a tudományt. Ez egy logikai bizonyítási rendszer. Mi a különbség most a művészet és a tudomány között, és mi a sajátossága?

3. A művészet mint a lehetséges területe vagy mint a dinamikus létezés területe.

a) Először is Arisztotelésznél találjuk meg a különbséget a művészet és a tudomány között a szó legáltalánosabb értelmében. Így mondja: "A tudomány a léttel, a művészet a válással kapcsolatos" (Genesis, Met. I 1, 981 b 26; Anal. post. II 19, 100 a 8; Ethic. Nic. VI 3-4, mindkettő teljes fejezetek). Ebben az értelemben a technё-t gyakran használják a dynamis, "potencia" kifejezéssel (Met. VII 8, 1033 b 8, VI 1, 1025 b 22 stb.), ami nem akadályozza meg a filozófust abban, hogy a művészetben a sajátját lássa. módszer" (Ethic Nic. I 1, 1094 a l), hasonlítsa össze az emberek intellektusával (dianoia) (Polit. VII 7, 1327 b 25), műveltségével (VII 17, 1337 a 2. 7), szorgalmával (Rhet. II 19, 1392 b 6 epimeleia) és azonosulni a különböző sajátos tudományokkal.

b) Tehát Arisztotelész megkülönböztette a művészetet a logikai bizonyítások rendszerétől, amelyet Arisztotelész "elméleti észnek" nevezett. De nincs-e más az elméleti értelemben, ami még mindig nem tartozik a művészethez? Létezik, és ez abban áll, hogy vagy "igent" vagy "nem"-et mondunk a tárgyakra. De végül is az elméleti értelem birodalmában vannak olyan ítéletek is, amelyeket még nem különböztet meg igenlő vagy negatív jelleg. Van olyan terület is, amelyre még mindig nem lehet sem igent, sem nemet mondani. Ezt nevezi Arisztotelész lehetőségnek, vagy talán „dinamikus” létnek. A lehetõ dologról semmiképpen sem lehetetlen azt mondani, hogy egyáltalán nem létezik, hiszen bár még nem létezik, mégis lehet, vagyis az elméleti elmében benne van valami kezdetlegességben, fedett és nem egészen valóságos forma. De azt sem lehet róla elmondani, hogy valóban létezik, hiszen jelenleg nincs ott, bár máskor lehet. A művészet pontosan a félig valóság és félig szükségszerűség birodalmába tartozik. Ami a szó szerinti értelemben vett műalkotásban van ábrázolva, az a valóságban egyáltalán nem létezik, de az itt ábrázolt valósággal töltődik fel, az adott a valóságért, és valójában bármikor és bármennyire is lehet nemcsak adott, hanem és éppen adott. Ez azt jelenti, hogy a művészet nem a tiszta létről, hanem annak kialakulásáról, dinamikájáról beszél. Ez utóbbi olyan lehet, hogy fejlődésében fokozatosan valószínűsíthetővé válik. De akár olyan is lehet, amely fejlődése során valódi szükségletté válik. A művészet tehát racionális, de egyben semleges-racionális, semleges-szemantikai, vagy inkább semleges-egzisztenciális valóság, amely nem mond sem „igent”, sem „nem”-et, de mégis az elme területét foglalja el. határozott hely.

c) Itt megállhatnánk a művészet és a tudomány közötti különbség keresésében Arisztotelésznél, hiszen a művészetet mind a kategorikus észtől, mind a potenciális értelemtől megkülönböztettük. De ahhoz, hogy a művészet és a tudomány közötti különbséget valóságosabbá és pozitívabbá tegyük, pontosan meg kell határozni, hogy ez az általunk előrehaladott lehetőségkör milyen anyagon fejlődik. A művészetben nem csupán bárminek a lehetősége. Hiszen ennek a formációnak (genezisnek), amelyet Arisztotelész „első filozófiája” tanít, vannak bizonyos szerkezeti jellemzői, amelyek megkülönböztetik bárminek és bárminek a kialakulásától. Arisztotelész a válását egészen határozottan strukturális értelemben érti, mert éppen ez a legáltalánosabb strukturális válás az, amely csak az összes többi strukturális válást teheti lehetővé, amely már nem annyira határozott, hanem többé-kevésbé kaotikus vagy kaotikus, többé-kevésbé arra törekszik. pusztulás, mint amióta a természetes számsorból egyetlen szám sem létezhet, ha nincs senki. Pontosan az egység, a teljesség és a ténylegesen fejlődő cselekvés jellemzi azt a válást, amely lehetőség formájában a művészet igazi tárgya.

d) Arisztotelész Poétikájában mondja ezt a legvilágosabban, ráadásul pontos definíciót adva a teljességre és a térfogatra vonatkozóan, amellyel már korábban is foglalkoztunk.

"A mítosz nem egységes, ha egy személy köré összpontosul, ahogy egyesek gondolják. Hiszen egy személlyel számtalan esemény történhet, amelyek közül mások egyáltalán nem jelentik az egységet. Ugyanígy előfordulhat, hogy egy személy sok cselekedete lehet, amelyek közül egyik sem egyetlen cselekvés. Ezért úgy tűnik, hogy mindazok a költők, akik "Hérakleist", "Tezeidet" és hasonló verseket írtak, tévednek. Azt hiszik, hogy mivel Herkules egyedül volt, ebből az következik, hogy a mítosz róla egy" (8, 1451 a 15-21).

Arisztotelész itt nagyon fontos megjegyzést tesz. Ugyanis mivel a művészet, mint mondja, tárgya lett, és a válás mindig egy, a művészivé válás mindig egy; és mivel az arisztotelészi válás mindig dinamikus, azaz cselekvésnek bizonyul, a művészivé válás is mindig cselekvés.

Arisztotelész az Odüsszeiában ezt a teljes cselekvési egységet a következőképpen magyarázza:

"Homérosz az Odüsszeia megalkotásakor nem írt le mindent, ami hősével történt, például hogyan sebesült meg a Parnasszuszon, hogyan tettette magát őrültnek a hadjárat előkészületei során. Hiszen ezek az események egyike sem kényszerből, ill. valószínűség szerint egy másikból Az Odüsszeia és az Iliász összes eseményét egyetlen cselekvés köré csoportosította abban az értelemben, ahogy mi mondjuk.Ezért, mint más utánzó művészetekben, egyetlen utánzat egyetlen tárgy utánzata, így a mítosznak [a cselekménynek] egyetlen, sőt egybeépített cselekvés reprodukciója kell, hogy legyen, mert ez a cselekvés utánzata" (a 23-29).

Következésképpen a művészi formáció nemcsak egységes, hanem szerves is; ami azt jelenti, hogy a műalkotásban ábrázolt cselekvés nemcsak egységes, hanem egész is. Mi a teljesség vagy az egész, erről már eleget beszéltünk Arisztotelész ontológiai esztétikájában. De a Poétikában Arisztotelész ismét emlékeztet bennünket arra, mi a teljesség.

"Az események részeit úgy kell összekapcsolni, hogy egy rész átrendezése vagy kihagyása esetén az egész megváltozzon, megrendüljön. Hiszen ami a jelenlétével vagy hiányával semmit nem magyaráz meg, az nem képezi az egész részét" ( a 29-34).

Arisztotelész, ahogy az várható volt, itt szervesen érti teljességét, amikor a teljesség minden egyes mozzanata magában hordozza az egész jelentését, így annak megváltoztatása vagy eltávolítása magának a teljességnek a jellegét változtatja meg. Így a válás, amely Arisztotelésznél megkülönbözteti a művészet kategóriáját a tudomány kategóriájától, cselekvésbe átment dinamika, ráadásul szerves cselekvés.

e) Ezt olvassuk:

„Ami más lehet [vagyis nem szükséges], az a kreativitás és az aktivitás, mert a kreativitás (poiosis) és az aktivitás (praxis) nem ugyanaz, mint azt az exoterikus előadásokon láttuk. az észnek megfelelően különbözik a racionális kreativitás tulajdonságától. Ezért egyik nincs benne a másikban, mert a tevékenység nem kreativitás, és a kreativitás nem tevékenység "(Ethic. Nic. VI 4, 1140 a 1-6) .

Tehát Arisztotelész a legélesebben megkülönbözteti a művészi alkotást az ember gyakorlati tevékenységétől, bár a fent idézett szövegben ez még korántsem egyértelmű, hiszen mindkettőt „az értelemnek megfelelően”, vagy „az értelemmel együtt”, „alárendeltnek” gondolják. okoskodni" (meta logoy). Arisztotelész pedig nem fárad el hangsúlyozni, hogy éppen ebben, az értelemnek alávetett kreativitásban rejlik a művészet egész sajátossága: csak a művészetben létezik, de a művészeten kívül nem létezik.

A „ha házépítés” művészet és bizonyos értelemben a kreativitás szerzett szokása, amely az értelmet követi, és ha egyrészt nincs olyan művészet, amely ne lenne ésszerű alkotói szokás, másrészt A művészeten kívül nincs ilyen szokás, akkor elmondható, hogy a művészet és a kreativitás szerzett lélektulajdonsága, az igazi értelmet követve, egy és ugyanaz" (a 6-10).

Így magától értetődik, hogy "a művészet véleményünk szerint sokkal inkább tudomány, mint tapasztalat" (Met. I 1, 981 b 8), és minden tudomány és művészet megköveteli a tapasztalat felhasználását, de a tapasztalatok felhasználásával. helyes bizonyítások (Anal. pr. I 30, 46 a 22). Ebben az esetben természetesen a művészet általánosított és demonstratív szerepe érdekel bennünket.

Vissza a szakaszhoz

Fontos bosszút állni, hogy azt az elképzelést, hogy a művészet fő, sőt talán egyetlen célja az élvezet, egyáltalán nem támasztja alá egy évszázados hagyomány. Ez a gondolat már az ókorban éles és jogos ellenvetéseket váltott ki. Valóban, a művészet gyakran örömet okoz a nézőnek. De a művészet céljai nagyon sokrétűek, és sokkal tágabbak a puszta élvezetnél vagy élvezetnél, még akkor is, ha egy meglehetősen homályos esztétikai élvezetről beszélünk.

Platón és Arisztotelész az állam uralkodójának legmagasabb művészetét abban látja, hogy helyesen használja és szabályozza az emberek élvezetvágyát.

Platón bizonyos óvatossággal kezeli a művészet által nyújtott gyönyört. Megállapítja, hogy az élvezet csak akkor szolgálhat kritériumként a különféle utánzó művészetekhez, ha az ésszel és a jóval kapcsolódik. Platón esztétikai elmélete, amint ő maga is megjegyzi, „olyan tan, amely nem választja el a kellemeset az igazságostól”.

Ami a művészet értékét illeti, Platón szerint vannak bizonyos utánzó művészeti alkotások, amelyek minden értéktől mentesek, és nem hoznak semmi hasznot vagy hasznot, kivéve a hozzájuk kapcsolódó egyszerű örömöt. De rossz, ha bármilyen tevékenység csak örömet okoz. Ebben az esetben egyáltalán nincs fontossági vagy hasznossági kritérium. Az örömöt soha nem szabad kritériumnak tekinteni egy cselekvés értékének meghatározásakor, ha van más ismérv. Platón a „mulatság” szót az utánzó művészet különféle típusainak alkotásaira használja, amelyek egyetlen pozitív tulajdonsága az „ártalmatlan élvezet”.

A dráma, a zene és a tánc, akárcsak a szofisztika, mondja Platón, a szórakozás és a szórakozás általános formái. Az élet dekoratív oldalához tartoznak az utánzatok, amelyeket a festészet és a zene eszközeivel, kizárólag kedvünkre hoznak létre. A mágia és a varázslás a festészettel rokon.

Platón élesen szembeállítja a szórakozás és szórakozás e formáit a gyakorlati tevékenység komoly, fontos és hasznos formáival – például az orvos és az államférfi művészetével, amely tudományos adatokon alapul, és ésszerű és méltó, ha nem is nagyszerű. , gól. Azok, akik furulyáznak, lírán vagy hárfán játszanak, nyafognak, költészettel vagy retorikával foglalkoznak, csak szórakoztatják az embereket, mint a gyerekeket, és nem érdekli őket valódi jólétük.

Ráadásul az ilyen mulatságos utánzatok indokolatlan örömet okoznak. Az öröm, amikor nem bölcsesség vagy jóság szabályozza, mondja Platón, felébreszti, táplálja és erősíti az ember alacsonyabb impulzusait, ugyanakkor aláássa és elpusztítja a magasabbakat. Életünket szórakoztatóvá varázsolja – hintázással.

A folytonos élvezetkeresés ugyanis nemcsak kettévágja az emberi életet - mint a hullámok, folyamatosan emelkedünk és zuhanunk -, hanem percenként feszültséget is keltenek benne. Az élvezet és a fájdalom éles kontrasztja, valamint az általa kiváltott feszültség része a tragédia nézésének kellemes izgalmának. De ez belső viszályhoz vezet. Előfordulhat hisztéria, sőt az őrület kezdeti szakasza is. A megmagyarázhatatlan öröm vagy hisztérikus élvezet megfosztja az elmét attól, hogy értékelje a dolgokat. A legtöbb művészet által nyújtott élvezetek nemcsak az ésszel és az igazsággal, hanem a kiegyensúlyozottsággal és az önuralommal is ütköznek.

Mivel azonban az „öröm” kifejezés Platón számára tág jelentéssel bír, jelentése az alkalomtól és a használattól függ. Tehát a "Törvények" párbeszédben zenéről beszélünk. Platón egy athéni száján keresztül kijelenti, hogy az élvezetet ismeri el a zene kritériumának, de nem minden élvezetnek. És kifejti: a zene az emberi lélekkel kapcsolatos. A benne rejlő erkölcsi karakter figyelmen kívül hagyásával létrehozott zene valójában lélek nélküli zene. Ha pedig a zene lényege a szellemi tulajdonságok tükrözése, akkor valódi értékét a következő erkölcsi és mentális kritérium alapján határozhatjuk meg: hogy a zene jó, ami jó jellemnek felel meg. A jó emberek által átélt öröm lesz a minőségi zene kritériuma.

Platón játékos formában, világos példával illusztrálja következtetését. Ahhoz, hogy teljesen meggyőződjünk arról, hogy a művészet minőségét nem a bárki vagy az emberek többsége által megélt örömnek kell meghatároznia, hanem a legjobb emberek által átélt örömnek, képzeljünk el egy versenyt, amely egyszerű szórakozást nyújt az embereknek. . A díjat annak kell megkapnia, aki a legjobban szórakoztatja a közönséget. A lakomára való meghívás láthatóan vonzza Homérosz, a tragikus, a humorista olvasóját, és nem meglepő, ha valaki bábszínházzal rukkol elő, és azt gondolja, hogy annál több adata van a nyeréshez. A szavazás szerint a kisgyerekek a bábszínházra, a tinédzserek a vígjátékra, a legtöbben, köztük a tanult nők és fiatalok, valószínűleg a tragédiára, az idősek minden valószínűség szerint egy epikus alkotás előadója mellett fognak szavazni. nagy hagyományok. E csoportok közül csak egynek lehet igaza. Ezért a döntés a csoportok képzettségétől függ. Az idősek a legműveltebbek és a legnemesebb lelkűek. Ezért véleményükkel egyet kell értenünk.

Az Arisztotelész által oly nagyra becsült tragédia célja az általa nyújtott különös élvezetben rejlik.

Platónhoz hasonlóan Arisztotelésznél az élvezet természetének és értékének tanulmányozása az esztétika szükséges része. Így ideális állapotban – mondja Arisztotelész – a gyerekeket nemcsak haszonelvű célokra kell megtanítani rajzolni, hanem azért is, hogy a művészet kincseinek kulturális ismerőivé és az emberi szépség legjobb bíráivá tegyék őket. A szabad polgárok gyermekeinek zenei nevelését részben emberi méltóságuk egyszerű tisztelete határozza meg. A gyerekeknek eleget kell tanulniuk a zenét ahhoz, hogy megítélhessék azt, de ne olyan mélyen, hogy nyilvánosan fellépjenek mások szórakoztatására. E kiváltságos gyermekek méltóságát Arisztotelész, akárcsak Platón, a jövőbeli pozíciójukkal és a városállam kormányában betöltött feladataikkal társítja.

Ami a művészet célját illeti, az (vagy ami ugyanaz, a művészi alkotás) az általa létrehozott szép formákban történő utánzás segítségével éri el célját. Egy ésszerű elképzelésnek megfelelően fejezi ki az ember érzéseit. Ennek az elsődleges célnak van egy további célja is: bizonyos hatást gyakorolni a közönségre. Arisztotelész szerint ezek a funkciók szorosan összefonódnak. A művész által megalkotott forma a fogékony néző élvezetének tárgyává válik, az oktatásban részt vevő államférfinak pedig segédeszközzé válik.

A szerző zsenialitása által egy darabba vagy dalba fektetett energia új energia - érzelmi tevékenységet generál a szép formák iránt fogékonyban.

Platón és Arisztotelész is az ember célját látja a benne rejlő isteni elv kifejlesztésében. Mindketten bizonyos mértékig az értelemmel azonosítják ezt az isteni elvet. De Platón a maga transzcendensebb megközelítésével néha hajlamos azt gondolni, hogy az élvezetekkel teli élet durván érzékivé válik, és gátolja az értelem fejlődését. Arisztotelész ezzel szemben úgy véli, hogy az élvezet nem önmagában létezik, hanem a probléma megoldásának ingereként vagy fő mozzanataként, amellyel szorosan összefügg, és amelytől kapja etikai jellemzőit. Maga a feladat vagy a funkció lehet nyers és ésszerűtlen. De helytelen az élvezetet általában a legrosszabb forrásai és megnyilvánulásai alapján megítélni. Csak az érti meg, mi az élvezet a javából és lényegében, aki ismeri az absztrakt gondolkodás örömét, zenét hallgat és szobrászat elmélkedik. Az élvezet, amely lényegében az értelem és a nemesség szövetségese, természetesen lehet a legaljasabb indítékokhoz kapcsolódó szórakozás. De általános esetben az élvezet az ember vágyának beteljesülésének, az élet teljességének érzésének a jele, és ha ezek az érzések megfelelnek egy ésszerű elképzelésnek, akkor az örömnek is ésszerű alapja van. Tehát amikor Arisztotelész azt mondja, hogy a tragédia végső célja a közönség tetszése, akkor egyértelműen azt jelenti, hogy az általuk keresett lelkiállapot ésszerű és dicséretes.

A művészet legelemibb funkciója - az ember szükségleteinek kielégítése vagy szenvedésének enyhítése - az éhség táplálékkal való csillapításával analóg. Az alvás, az étel, az ital és a zene „csendes gondja”. A művészet nemcsak kitöltheti az űrt az ember lelkében, és felemeli az energiáját, hanem megtisztítja lelkünket a káros vízkőtől. Arisztotelész ezt a megtisztulást „katarzisnak” nevezi – a megtisztulásnak és megkönnyebbülésnek, amely a néző szenvedés, szánalom, lelkesedés és félelem élményéhez kapcsolódik. A katarzis az, ami sajátos élvezetet okoz, ami a tragédia esetében különösen hangsúlyos.

Arisztotelész úgy véli, hogy az ilyen kezelés (katarzis) mechanizmusa homeopátiás: az együttérzést együttérzés gyógyítja, a félelmet a félelem stb. Így a túlzott együttérzésnek, amely a való életben kínozza az embert, el kell tűnnie egy műalkotás (tragédia) okozta új tapasztalatok hatására, amelyek kimerítik az ember erejét. Az aktív, őszinte együttérzés, amelyet például Oidipusz testesít meg, a véletlenül fellépő, szükségtelen együttérzésre hat, amely a túlzott érzékenység következménye, és megtisztítja a káros léptéktől. Egy éretlen érzelem tökéletes entitássá válik. Az embert érő katasztrófák okainak ésszerű magyarázata a tragédiában megnyugtatja az embert, megnyugtatja benne a lehetséges bajoktól való értelmetlen félelmet.

Minden, amit életünk során teszünk, végső soron a tiszta, stabil és nyugodt élvezet kedvéért tesszük. Ez az öröm az, ami filozófiai elmélkedést és jól eltöltött szabadidőt hoz. A tinédzserek és a goromba emberek nem képesek megérteni vagy megtapasztalni. A képzőművészet nyújtotta élvezet Arisztotelész szerint aggasztja a legkevésbé az embert, hiszen fejlődése nem a mozgáshoz kötődik, mint a zenei és irodalmi művekben. És mégis, bár az utóbbi művészeti formák kifejezőbbek, közelebb állnak az ember belső beállítottságához, és ezért erősebben hatnak az emberek lelkére, talán felismerhető, hogy a szobrok és portrék szemlélődése által nyújtott élvezet jobban megfelel az isteni öröm fogalmának. Az istenség cselekedetei ugyanis nem kapcsolódnak a mozgáshoz. Az isteni élvezet külső változások vagy passzív állapot nélküli tevékenység. Leginkább az ember mentális tevékenysége közelíti meg ezt a fogalmat, a külső érzékeké pedig a vizuális benyomások, amelyek a legközelebb állnak a nyugodt gondolatfolyamhoz. Amikor Arisztotelész egy művész példáján időzik, és összehasonlítja őt a világegyetem isteni teremtőjével, ebben az esetben nem Szophokleszt, hanem Phidiász szobrászt választja.

Így Arisztotelész szerint a művészet akkor éri el a célját, ha örömet okoz, de ez a cél nem önellátó. Az utánzó művészeteket az uralkodók etikai és társadalmi célokra használják állampolgárok nevelésére. Az oktatás célja, hogy megtanítsa az embereket helyesen szeretni, gyűlölni és élvezni. Ha az emberek akarata alá van rendelve az ész érveinek, akkor önként cselekszenek megfelelően.

• cm: Fizetés. Törvények. Könyv. II.
• cm: Arisztotelész. Politika, 1338c.
• cm: Arisztotelész. Politika, 1339a.