Paroda „Bizantijos šedevrai“ – puikus ir retas įvykis, kurio negalima praleisti. Pirmą kartą visas susitikimas buvo atvežtas į Maskvą Bizantijos ikonos. Tai ypač vertinga, nes iš kelių Puškino muziejuje esančių darbų nėra taip paprasta rimtai suvokti Bizantijos ikonų tapybą.

Gerai žinoma, kad visa senovės rusų ikonų tapyba kilo iš Bizantijos tradicijos, kad Rusijoje dirbo daug Bizantijos menininkų. Vis dar ginčijamasi dėl daugelio ikimongoliškų ikonų, kas jas piešė – Rusijoje dirbę graikų ikonų tapytojai, ar talentingi rusų studentai. Daugelis žmonių žino, kad tuo pat metu kaip ir Andrejus Rublevas Bizantijos ikonų tapytojas Graikas Teofanas dirbo jo vyresniuoju kolega ir tikriausiai mokytoju. Ir jis, matyt, nebuvo vienintelis iš didžiųjų graikų menininkų, dirbusių Rusijoje XIV–XV amžių sandūroje.

Ir todėl mums Bizantijos piktograma praktiškai nesiskiria nuo rusiškos. Deja, iki XV a. vidurio mokslas taip ir nesukūrė tikslių formalių kriterijų, kaip nustatyti „rusiškumą“, kai kalbame apie meną. Tačiau šis skirtumas egzistuoja, ir jūs galite tai savo akimis pamatyti parodoje Tretjakovo galerijoje, nes keli tikri graikų ikonų tapybos šedevrai atkeliavo pas mus iš Atėnų „Bizantijos ir krikščionių muziejaus“ ir kai kurių kitų kolekcijų.

Dar kartą noriu padėkoti žmonėms, surengusiems šią parodą, o pirmiausia projekto iniciatorei ir kuratorei, Tretjakovo galerijos mokslininkei Elenai Michailovnai Saenkovai, Senovės rusų dailės katedros vedėjai Natalijai Nikolajevnai Sharedega ir visą senovės rusų dailės skyrių, kuris aktyviai dalyvavo rengiant šią unikalią parodą.

Lozoriaus prikėlimas (XII a.)

Ankstyviausia rodoma piktograma. Mažo dydžio, esantis salės centre vitrinoje. Ikona yra tyablo (arba epistiliumo) dalis - dažytas medinis tašas arba didelė lenta, kuri Bizantijos tradicijoje buvo dedama ant marmurinių altoriaus užtvarų lubų. Šios koplyčios buvo būsimojo aukštojo ikonostazo, iškilusio XIV–XV amžių sandūroje, pagrindas.

XII amžiuje ant epistilio dažniausiai buvo rašomos 12 didžiųjų švenčių (vadinamasis Dodekaortonas), o centre dažnai buvo dedamas Deesis. Ikona, kurią matome parodoje, yra tokio epistilio fragmentas su viena „Lozoriaus prisikėlimo“ scena. Vertinga, kad žinome, iš kur kilęs šis epistiliukas – nuo ​​Atono kalno. Matyt, XIX amžiuje jis buvo supjaustytas gabalais, kurie atsidūrė visai kitose vietose. Už nugaros pastaraisiais metais tyrinėtojams pavyko atrasti keletą jo dalių.

Lozoriaus prikėlimas. XII amžius. Mediena, tempera. Bizantijos ir krikščionių muziejus, Atėnai

Lozoriaus pakėlimas yra Atėnų Bizantijos muziejuje. Kita dalis su Viešpaties Atsimainymo atvaizdu atsidūrė Valstybiniame Ermitaže, trečioji – su Paskutinės vakarienės scena – yra Vatopedi vienuolyne Atone.

Ikona, būdama ne Konstantinopolis, ne didmiesčio kūrinys, tai rodo aukščiausio lygio, kurią Bizantijos ikonų tapyba pasiekė XII a. Sprendžiant iš stiliaus, ikona datuojama pirmoje šio amžiaus pusėje ir, labai tikėtina, buvo nutapyta ant paties Atono kalno vienuolijos reikmėms. Tapyboje nematome aukso, kuris visada buvo brangi medžiaga.

Tradicinis Bizantijos auksinis fonas čia pakeičiamas raudonu. Esant situacijai, kai meistras nedisponavo auksu, jis panaudojo simbolinį aukso pakaitalą – raudoną spalvą.

Taigi čia yra vienas iš ankstyviausių raudono fono bizantiškų ikonų pavyzdžių – tradicijos, susiformavusios Rusijoje XIII–XIV a., ištakos.

Mergelė ir vaikas (XIII a. pradžia)

Ši ikona įdomi ne tik savo stilistiniu sprendimu, kuris ne visai atitinka grynai bizantiškąją tradiciją. Manoma, kad ikona nutapyta Kipre, bet galbūt ją kuriant dalyvavo italų meistras. Stilistiškai jis labai panašus į Pietų Italijos ikonas, kurios šimtmečius buvo Bizantijos politinės, kultūrinės ir religinės įtakos orbitoje.

Tačiau neatmetama ir kiprietiška kilmė, nes XIII amžiaus pradžioje Kipre egzistavo visiškai kitokie stilistiniai stiliai, o greta graikų dirbo ir Vakarų meistrai. Gali būti, kad ypatingas šios ikonos stilius yra sąveikos ir savitos vakarietiškos įtakos rezultatas, kuris visų pirma išreiškiamas natūralaus figūros plastiškumo pažeidimu, kurio graikai dažniausiai neleisdavo, o apgalvota dizaino išraiška, taip pat dekoratyvinės detalės.

Šios ikonos ikonografija yra įdomi. Kūdikis rodomas vilkintis mėlynai baltus ilgus marškinius su plačiomis juostelėmis, besitęsiančiais nuo pečių iki kraštų, o Kūdikio kojos yra nuogos. Ilgus marškinius dengia keistas apsiaustas, labiau panašus į draperiją. Pasak ikonos autoriaus, prieš mus – savotiška drobulė, į kurią įvyniotas Vaiko kūnas.

Mano nuomone, šie rūbai turi simbolinę reikšmę ir yra siejami su kunigystės tema. Vaikas Kristus taip pat vaizduojamas kaip vyriausiasis kunigas. Su šia idėja siejasi nuo peties iki apačios besitęsiančios plačios juostelės – svarbus išskirtinis vyskupo sujungimo bruožas. Mėlynai baltų ir aukso spalvos drabužių derinys, matyt, susijęs su altoriaus sosto apdangalų tema.

Kaip žinote, ir Bizantijos, ir Rusijos sostas turi du pagrindinius viršelius. Apatinis drabužis yra drobulė, lininis užvalkalas, kuris dedamas ant Sosto, o ant viršaus išklotas brangusis indis, dažnai pagamintas iš brangaus audinio, papuoštas aukso siuvinėjimais, simbolizuojančiais dangišką šlovę ir karališkąjį orumą. Bizantijos liturginėse interpretacijose, ypač garsiosiose Simeono Salonikiečių interpretacijose XV amžiaus pradžioje, mes susiduriame būtent su tokiu dviejų uždangų supratimu: laidotuvių drobule ir dangiškojo Viešpaties drabužiais.

Dar viena labai būdinga šios ikonografijos detalė – Kūdikio kojos plikos iki kelių, o Dievo Motina ranka spaudžia Jo dešinįjį kulną. Šis Vaiko kulno akcentas yra daugelyje Theotokos ikonografijų ir yra susijęs su aukos ir Eucharistijos tema. Čia matome atgarsį su 23-iosios psalmės tema ir vadinamuoju Edeno pažadu, kad moters sūnus sumuš gundytojo galvą, o pats gundytojas sumuš šio sūnaus kulną (žr. Pr 3, 15).

Taigi nuogas kulnas yra ir aliuzija į Kristaus auką, ir į ateinantį Išganymą – gerai žinomo Velykų himno „Mirties trypimas“ aukštos dvasinės „dialektikos“ įsikūnijimas.

Šv. Jurgio reljefinė ikona (XIII a. vidurys)

Bizantijoje gerai žinomos mums neįprastos reljefinės ikonos. Beje, šventasis Jurgis dažnai buvo vaizduojamas reljefu. Bizantijos ikonos buvo pagamintos iš aukso ir sidabro, jų buvo gana daug (apie tai žinome iš mums atkeliavusių Bizantijos vienuolynų inventorių). Kelios iš šių nuostabių ikonų išliko ir jas galima pamatyti Venecijos Šv. Morkaus bazilikos lobyje, kur jos buvo paimtos kaip ketvirtojo kryžiaus žygio grobis.

Medinės reljefo ikonos – tai bandymas papuošalus pakeisti ekonomiškesnėmis medžiagomis. Mediena mane patraukė galimybė apčiuopti skulptūrinį vaizdą. Nors skulptūra, kaip ikonų technika, Bizantijoje nebuvo labai paplitusi, reikia prisiminti, kad Konstantinopolio gatvėse iki kryžiuočių sunaikinimo XIII amžiuje buvo išklotos senovinės statulos. Ir bizantiečiai turėjo skulptūrinius atvaizdus, ​​kaip sakoma, „kraujyje“.

Viso ūgio ikonoje viršutiniame dešiniajame šios ikonos centro kampe pavaizduotas besimeldžiantis šventasis Jurgis, kuris kreipiasi į Kristų, tarsi skrisdamas iš dangaus. Paraštėse yra detalus gyvavimo ciklas. Virš paveikslo pavaizduoti du arkangelai, kurie šalia neišsaugoto „Paruošto sosto (Etymasia)“ atvaizdo. Jis įveda į piktogramą labai svarbų laiko aspektą, primenantį artėjantį Antrąjį atėjimą.

Tai yra, kalbame ne apie tikrąjį laiką ar net istorinę senovės krikščionių istorijos dimensiją, o apie vadinamąjį ikoninį arba liturginį laiką, kuriame praeitis, dabartis ir ateitis susipina į vientisą visumą.

Šioje ikonoje, kaip ir daugelyje kitų XIII amžiaus vidurio ikonų, matomi tam tikri vakarietiški bruožai. Šioje eroje pagrindinė dalis Bizantijos imperija užėmė kryžiuočiai. Galima daryti prielaidą, kad ikoną užsakęs asmuo galėjo būti susijęs su šia aplinka. Tai liudija labai ne bizantiškas, ne graikiškas Jurgio skydas, kuris labai primena skydus su herbais vakarų riteriai. Skydo kraštus juosia savitas ornamentas, kuriame nesunku atpažinti arabiško kufiško rašto imitaciją šiuo metu jis buvo ypač populiarus ir buvo laikomas sakralumo ženklu.

Apatinėje kairėje dalyje, prie Šv. Jurgio pėdų, sodriais, bet labai griežtais drabužiais puošta moteriška figūrėlė, kuri melsdamasi krenta šventajam prie kojų. Tai nežinomas šios ikonos užsakovas, matyt, toks pat kaip vienos iš dviejų šventųjų moterų, pavaizduotų ikonos nugarėlėje (viena pasirašyta vardu „Marina“, antroji kankinė karališkais drabužiais – Šv. Kotryna arba šv. Irena).

Šventasis Jurgis yra karių globėjas, ir atsižvelgiant į tai, galima daryti prielaidą, kad nežinomos žmonos užsakyta ikona yra votinis atvaizdas su malda už jos vyrą, kuris šiuo labai neramiu metu kažkur kovoja ir jam reikia tiesiausia pagrindinio kario globa iš kankinių rango.

Dievo Motinos ir Kūdikio ikona su Nukryžiuotu nugaroje (XIV a.)

Meniškai ryškiausia šios parodos ikona – didžioji Dievo Motinos ir Kūdikio ikona su Nukryžiavimu reverse. Tai Konstantinopolio tapybos šedevras, kurį greičiausiai nutapė iškilus, galima sakyti, puikus menininkas XIV amžiaus pirmoje pusėje, vadinamojo „paleologinio renesanso“ klestėjimo laikais.

Šioje epochoje atsirado garsiosios Konstantinopolio Choros vienuolyno mozaikos ir freskos, daugeliui žinomos turkišku vardu Kahrie-Jami. Deja, ikona labai nukentėjo, matyt, dėl tyčinio sunaikinimo: tiesiogine prasme išliko keli Dievo Motinos ir Kūdikio paveikslo fragmentai. Deja, dažniausiai matome vėlyvų papildymų. Nukryžiavimo scena yra daug geriau išsaugota. Bet ir čia kažkas tyčia niokojo veidus.

Tačiau net ir tai, kas išliko, byloja apie iškilaus menininko ranką. Ir ne šiaip puikus meistras, o nepaprasto talento žmogus, išsikėlęs sau ypatingus dvasinius tikslus.

Jis pašalina iš Nukryžiavimo scenos visus nereikalingus dalykus, sutelkdamas dėmesį į tris pagrindines figūras, kuriose, viena vertus, galima perskaityti senovinį pagrindą, kuris niekada neišnyko Bizantijos mene – stulbinančią skulptūrinę plastiką, kurią vis dėlto transformuoja dvasinė energija. Pavyzdžiui, Dievo Motinos ir evangelisto Jono figūros tarsi užrašytos ant ribos tarp tikrojo ir antgamtinio, tačiau ši riba neperžengiama.

Dievo Motinos figūra, suvyniota į chalatus, buvo nudažyta lapis lazuli – labai brangiais dažais, kurie tiesiogine prasme buvo aukso verti. Išilgai maforijos krašto yra auksinis kraštas su ilgais kutais. Bizantiška šios detalės interpretacija neišliko. Tačiau viename iš savo darbų aš užsiminiau, kad tai taip pat yra susijusi su kunigystės idėja. Mat tie patys kutai palei drabužio kraštą, taip pat papildyti auksiniais varpeliais, buvo svarbi Senojo Testamento vyriausiojo kunigo rūbų ypatybė Jeruzalės šventykloje. Menininkė labai subtiliai primena šį vidinį Sūnų aukojančios Dievo Motinos ryšį su kunigystės tema.

Golgotos kalnas rodomas kaip maža kalva, už jos matoma žema Jeruzalės miesto siena, kuri ant kitų ikonų yra daug įspūdingesnė. Tačiau čia menininkas tarsi paukščio skrydžio lygyje rodo Nukryžiavimo sceną. Ir todėl Jeruzalės siena pasirodo gelmėse ir visas dėmesys dėl pasirinkto kampo yra sutelktas į pagrindinė figūra Kristus ir jį supančios evangelisto Jono bei Dievo Motinos figūros, sukuriančios didingo erdvinio veiksmo vaizdą.

Erdvinis komponentas yra labai svarbus norint suprasti visos dvipusės piktogramos dizainą, kuris paprastai yra procesinis vaizdas, suvokiamas erdvėje ir judėjime. Dviejų atvaizdų – Dievo Motinos Hodegetrijos vienoje pusėje ir Nukryžiuotojo – derinys turi savo aukštą prototipą. Tie patys du vaizdai buvo abiejose Bizantijos paladžio – Konstantinopolio Hodegetrijos ikonos – pusėse.

Greičiausiai ši nežinomos kilmės ikona atkartojo Konstantinopolio Hodegetrijos temą. Gali būti, kad tai gali būti siejama su pagrindiniu stebuklingu veiksmu, kuris kiekvieną antradienį nutiko Konstantinopolio Hodegetrijai, kai ji buvo išvežta į aikštę priešais Odigono vienuolyną ir ten vyko savaitinis stebuklas – ikona pradėjo skristi. apskritimą kvadrate ir pasukite aplink jo ašį. Tai liudija daugybė žmonių – įvairių tautų atstovų: lotynų, ispanų ir rusų, kurie matė šį nuostabų veiksmą.

Abi ikonos pusės parodoje Maskvoje primena, kad abi Konstantinopolio ikonos pusės sudarė neatskiriamą dvigubą Įsikūnijimo ir Atperkamosios aukos vienybę.

Dievo Motinos Kardiotisos ikona (XV a.)

Ikoną parodos kūrėjai pasirinko kaip centrinę. Tai retas bizantiškos tradicijos atvejis, kai žinome menininko vardą. Jis pasirašė šią piktogramą, apatinėje paraštėje graikų kalba parašyta „Angelo ranka“. Tai garsusis Angelos Akotantos, XV amžiaus pirmosios pusės menininkas, iš kurio išliko gana daug ikonų. Apie jį žinome daugiau nei apie kitus Bizantijos meistrus. Išliko nemažai dokumentų, įskaitant jo testamentą, kurį jis surašė 1436 m. Testamento jam neprireikė, jis mirė daug vėliau, bet dokumentas buvo išsaugotas.

Graikiškas užrašas ant ikonos „Dievo Motina Kardiotissa“ nėra ikonografinio tipo bruožas, o greičiau epitetas – atvaizdo charakteristika. Manau, kad net ir Bizantijos ikonografijos neišmanantis žmogus gali atspėti, apie ką kalbame: visi žinome žodį kardiologija. Cardiotissa – širdies.

Dievo Motinos Kardiotisos ikona (XV a.)

Ypač įdomi ikonografijos požiūriu yra Vaiko poza, kuri, viena vertus, apkabina Dievo Motiną, o iš kitos – tarsi apvirsta atgal. Ir jei Dievo Motina žiūri į mus, tai Kūdikis žiūri į dangų, tarsi toli nuo Jos. Keista poza, kuri rusiškoje tradicijoje kartais buvo vadinama šokinėjimu. Tai yra, ant piktogramos atrodo, kad žaidžia Kūdikis, bet Jis žaidžia gana keistai ir visai ne kaip vaikas. Būtent šioje apverčiamo kūno pozoje yra nuoroda, skaidri užuomina į Nusileidimo nuo kryžiaus temą ir atitinkamai Dievo-Žmogaus kančią Nukryžiavimo akimirką.

Čia susitinkame su didžiąja Bizantijos drama, kai tragedija ir triumfas susijungia į vieną, šventę – tai ir didžiausias liūdesys, ir kartu nuostabi pergalė, žmonijos išganymas. Žaidžiantis vaikas numato ateinančią Jo auką. O Dievo Motina, kenčianti, priima Dieviškąjį planą.

Šioje ikonoje slypi begalinis Bizantijos tradicijos gylis, tačiau atidžiau pažvelgę ​​pamatysime pokyčius, kurie lems naują ikonos supratimą. Ikona nutapyta Kretoje, kuri tuo metu priklausė venecijiečiams. Po Konstantinopolio žlugimo jis tapo pagrindiniu ikonų tapybos centru visame graikų pasaulyje.

Šioje išskirtinio meistro Angeloso ikonoje matome, kaip jis balansuoja ties unikalų įvaizdį paversdamas savotiška standartinių reprodukcijų kliše. Šviesos tarpų vaizdai jau darosi mechanistiški, jie atrodo kaip ant gyvo plastiko pagrindo paklotas standus tinklelis, ko senesnių laikų menininkai neleisdavo.

Dievo Motinos Kardiotisos ikona (XV a.), fragmentas

Prieš mus – iškilus, bet tam tikra prasme jau ribinis vaizdas, stovintis prie Bizantijos ir pobizantijos ribos, kai gyvi vaizdai pamažu virsta šaltomis ir kiek bedvasėmis kopijomis. Žinome, kas nutiko Kretoje praėjus mažiau nei 50 metų nuo šios ikonos nupiešimo. Mus pasiekė sutartys tarp venecijiečių ir žymiausių salos ikonų tapytojų. Pagal vieną tokią sutartį 1499 m., trys ikonų tapybos dirbtuvės per 40 dienų turėjo pagaminti 700 Dievo Motinos ikonų. Apskritai, aišku, kad prasideda savotiška meninė industrija, dvasinė tarnystė per šventųjų atvaizdų kūrimą virsta amatu rinkai, kuriam piešiama tūkstančiai ikonų.

Graži Angelos Akotanthos ikona yra stulbinantis etapas šimtmečius trunkančiame Bizantijos vertybių devalvacijos procese, kurio paveldėtojai esame visi. Brangesnis ir svarbesnis tampa tikrosios Bizantijos pažinimas, galimybė ją pamatyti savo akimis, kurią mums suteikė unikali „šedevrų paroda“ Tretjakovo galerijoje.

(Nepaisant to, kad jie ir toliau komentuoja šeštą skyrių ir gerai komentuoja, aš pradedu skelbti septintą).

Ikonų tapybos stilius

Taigi, ar pakanka laikytis ikonografinio kanono, net jei neginčijamai ir nepriekaištingai, kad vaizdas būtų ikona? O gal yra kiti kriterijai? Kai kuriems rigoristams lengva ranka žinomų autorių XX amžiuje toks kriterijus yra stilius.

Kasdieniame, filistine, supratimu, stilius tiesiog painiojamas su kanonu. Kad daugiau negrįžtume prie šios problemos, dar kartą tai kartojame ikonografinis kanonas yra grynai literatūrinė, nominali vaizdo pusė : kas, kokiais drabužiais, aplinka, veiksmas turi būti pavaizduotas ikonoje – taigi, teoriškai net ir kostiumuotų statistų nuotrauka garsiose aplinkose ikonografijos požiūriu gali būti nepriekaištinga. Stilius – meninio pasaulio matymo sistema, visiškai nepriklausoma nuo vaizdo subjekto. , viduje harmoninga ir vieninga, ta prizmė, per kurią menininkas – o po jo ir žiūrovas – žiūri į viską – ar tai būtų grandiozinis Paskutinio teismo paveikslas, ar menkiausias žolės stiebas, namas, uola, žmogus ir kiekvienas plaukas. ant šio asmens galvos. Skiriamas individualus menininko stilius (tokių stilių arba manierų yra be galo daug, ir kiekvienas iš jų yra unikalus, nes yra unikalios žmogaus sielos išraiška) ir stilius platesne prasme, išreiškiantis menininko dvasią. era, tauta, mokykla. Šiame skyriuje terminą „stilius“ vartosime tik antrąja prasme.

Taigi, yra nuomonė

tarsi tikra ikona būtų tik tie, kurie nutapyti vadinamuoju „bizantišku stiliumi“. „Akademinis“ arba „itališkas“ stilius, kuris Rusijoje pereinamuoju laikotarpiu buvo vadinamas „Fryazhsky“, tariamai yra supuvęs klaidingos Vakarų bažnyčios teologijos produktas, o tokiu stiliumi parašytas kūrinys tariamai nėra tikra ikona. , tiesiog ne piktograma .

Katedros kupolas Šv. Sofija Kijeve, 1046 m

V.A. Vasnecovas. Kijevo Vladimiro katedros kupolo paveikslo eskizas. 1896 m.

Šis požiūris klaidingas jau todėl, kad ikona kaip reiškinys pirmiausia priklauso Bažnyčiai, o Bažnyčia besąlygiškai pripažįsta ikoną akademiniu stiliumi. Ir atpažįsta ne tik kasdienės praktikos lygmenyje paprastų parapijiečių skonį ir pageidavimus (čia, kaip žinia, gali atsirasti klaidingų nuomonių, įsišaknijusių žalingų įpročių, prietarų). Didieji šventieji meldėsi prieš „akademiniu“ stiliumi nutapytas ikonas. VIII - XX amžiuje šiuo stiliumi veikė vienuolijos dirbtuvės, įskaitant iškilių dvasinių centrų, tokių kaip Valaam ar Atono vienuolynai, dirbtuves. Aukščiausi Rusijos stačiatikių bažnyčios hierarchai užsakydavo ikonas iš akademinių menininkų. Kai kurios iš šių ikonų, pavyzdžiui, Viktoro Vasnecovo darbai, išlieka žinomi ir mylimi žmonių kelias kartas, neprieštaraujantys augantiems. Pastaruoju metu„bizantiškojo“ stiliaus populiarumas. Metropolitas Anthony Chrapovitsky 30-aisiais. V. Vasnecovą ir M. Nesterovą vadino nacionaliniais ikonų tapybos genijais, susitaikymo, liaudies meno reiškėjais, išskirtiniu reiškiniu tarp visų krikščioniškų tautų, kurios, jo nuomone, tuo metu iš viso neturėjo ikonų tapybos tikrąja prasme. žodis.

Tačiau atkreipę dėmesį į tai, kad stačiatikių bažnyčia neabejotinai pripažįsta ne bizantišką ikonų tapybos stilių, negalime tuo pasitenkinti. Nuomonė apie „bizantiško“ ir „itališko“ stilių kontrastą, apie pirmojo dvasingumą ir antrojo dvasingumo stoką yra pernelyg paplitusi, kad į ją apskritai nebūtų atsižvelgta. Tačiau atkreipkime dėmesį, kad ši nuomonė, iš pirmo žvilgsnio pagrįsta, iš tikrųjų yra savavališkas prasimanymas. Labai abejotina ne tik pati išvada, bet ir jos prielaidos. Pačios sąvokos, kurias čia ne veltui dedame į kabutes, „bizantiškas“ ir „itališkas“, arba akademinis stilius, yra sutartinės ir dirbtinės sąvokos. Bažnyčia juos ignoruoja, mokslinė istorija ir meno teorija taip pat nežino tokios supaprastintos dichotomijos (tikimės, nereikia aiškinti, kad šie terminai neturi jokio teritorinio-istorinio turinio). Jie naudojami tik pirmojo ir antrojo partizanų polemikos kontekste. Ir čia mes esame priversti apibrėžti sąvokas, kurios mums iš esmės yra nesąmonė – bet kurios, deja, yra tvirtai įsitvirtinusios filistinų sąmonėje. Aukščiau jau kalbėjome apie daugelį „antrinių bruožų“, vadinamų „bizantišku stiliumi“, tačiau tikroji takoskyra tarp „stilių“, žinoma, slypi kitur. Ši fiktyvi ir lengvai virškinama pusiau išsilavinusių žmonių opozicija susiveda į tokią primityvią formulę: akademinis stilius yra tada, kai „atrodo“ iš prigimties (tiksliau, „ikonos teologijos“ įkūrėjui L. Uspenskiui taip atrodo). kad jis panašus), ir bizantiškas stilius - kai „nepanašu“ (pagal to paties Uspenskio nuomonę). Tiesa, žinomas „piktogramos teologas“ nepateikia apibrėžimų tokia tiesiogine forma – kaip, tiesą sakant, bet kokia kita forma. Jo knyga apskritai yra puikus pavyzdys, kad terminologijoje nėra metodologijos ir absoliutaus savanoriškumo. Šiame esminiame darbe apibrėžimams ir pagrindinėms nuostatoms išvis ne vieta, ant stalo iš karto išdėliojamos išvados, į kurias įstrigo prevenciniai spyriai tiems, kurie nėra įpratę sutikti su išvadomis iš nieko. Taigi formulės „panašus – akademinis – nedvasingas“ ir „nepanašus – bizantiškas – dvasingas“ Uspenskis niekur nepateikia savo žaviu nuogumu, o pamažu pateikia skaitytojui mažomis virškinamomis dozėmis, atrodo, kad tai yra tėvų pasirašytos aksiomos. septynių ekumeninių tarybų- Ne veltui pati knyga vadinama ne mažiau kaip „Stačiatikių bažnyčios ikonos teologija“. Teisybės dėlei priduriame, kad originalus knygos pavadinimas buvo kuklesnis ir iš prancūzų kalbos išverstas kaip „Ikonos teologija V Stačiatikių bažnyčia“, tai rusiškame leidime mažas prielinksnis „į“ kažkur dingo, elegantiškai tapatindamas Stačiatikių bažnyčia su vidurine mokykla be teologinio išsilavinimo.

Bet grįžkime prie stiliaus klausimo. „Bizantijos“ ir „italų“ priešpriešą vadiname primityvia ir vulgaria, nes:

a) Idėja apie tai, kas panašu į gamtą, o kas į ją nepanašu, yra labai santykinė. Net ir tam pačiam žmogui laikui bėgant tai gali pasikeisti gana dramatiškai. Perteikti savo idėjas apie panašumus su kito žmogaus prigimtimi, o juo labiau su kitų epochų ir tautų prigimtimi yra daugiau nei naivu.

b) Bet kokio stiliaus ir epochos figūriniame vaizduojamajame mene gamtos mėgdžiojimas yra ne pasyvus jos kopijavimas, o meistriškas jos gilių savybių, logikos ir harmonijos perteikimas. matomas pasaulis, subtilus žaismas ir atitikmenų vienybė, kurią nuolat stebime Kūryboje.

c) Todėl meninės kūrybos psichologijoje, auditorijos vertinimu, panašumas į gamtą yra neabejotinai teigiamas reiškinys. Sveika širdimi ir protu menininkas to siekia, žiūrovas to tikisi ir atpažįsta bendros kūrybos akte.

d) Bandymas rimtai teologiškai pagrįsti panašumo į prigimtį ištvirkimą ir nepanašumo su ja palaiminimą nuvestų arba į logišką aklavietę, arba į ereziją. Matyt, todėl iki šiol niekas tokio nebandė.

Tačiau šiame darbe, kaip minėta aukščiau, mes susilaikome nuo teologinės analizės. Apsiribosime tik sakralinio meno skirstymo į „puolusį akademinį“ ir „dvasinį bizantiškąjį“ neteisingumo istorijos ir meno teorijos požiūriu.

Nereikia būti dideliu specialistu, kad pastebėtum štai ką: tarp pirmosios grupės sakralinių atvaizdų yra ne tik Uspenskio išpeiktos Vasnecovo ir Nesterovo ikonos, bet ir visiškai skirtingo stiliaus rusų baroko ir klasicizmo ikonos, jau nekalbant apie visą Vakarų Europos sakralinę tapybą – nuo ​​ankstyvojo Renesanso iki Tallio, nuo Giotto iki Durerio, nuo Rafaelio iki Murillo, nuo Rubenso iki Ingreso. Neapsakomas turtas ir platumas, ištisos istorijos epochos krikščionybė, kylančios ir krentančios didžiųjų stilių bangos, tautinės ir vietinės mokyklos, didžiųjų meistrų vardai, apie kurių gyvenimą, pamaldumą, mistinę patirtį turime daug turtingesnių dokumentinių duomenų nei apie „tradicinius“ ikonų tapytojus. Visos šios begalinės stilistinės įvairovės negalima redukuoti iki vieno visa apimančio ir a priori neigiamo termino.

O kas nedvejodama vadinama „bizantišku stiliumi“? Čia susiduriame su dar grubesniu, dar neteisėtesniu suvienijimu per vieną beveik dviejų tūkstančių metų bažnytinės tapybos istorijos kadenciją su visa mokyklų ir manierų įvairove: nuo kraštutinio, primityviausio gamtos formų apibendrinimo iki beveik natūralistinės tapybos interpretacijos. juos – nuo ​​ypatingo paprastumo iki kraštutinio, apgalvoto sudėtingumo, nuo aistringo išraiškingumo iki švelniausio švelnumo, nuo apaštališko betarpiškumo iki manieriškų malonumų, nuo didelių epochinės reikšmės meistrų iki amatininkų ir net mėgėjų. Žinodami (iš dokumentų, o ne iš kieno nors savavališkų interpretacijų) visą šio didžiulio krikščioniškos kultūros sluoksnio nevienalytiškumą, neturime teisės a priori vertinti kaip tikrai bažnytinius ir labai dvasingus visų reiškinių, atitinkančių „bizantiškojo stiliaus“ apibrėžimą.

Ir, galiausiai, ką daryti su didžiuliu skaičiumi meno reiškinių, kurie stilistiškai nepriklauso vienai konkrečiai stovyklai, o yra jų pasienyje arba, tiksliau, susiliejimo vietoje? Kur dedame Simono Ušakovo, Kirilo Ulanovo ir kitų jų rato ikonų tapytojų ikonas? Rusijos imperijos vakarinio pakraščio ikonografija XVI – XVII amžius?

Hodegetrija. Kirilas Ulanovas, 1721 m

Korsuno Dievo Motina. 1708 36,7 x 31,1 cm Privati ​​kolekcija, Maskva. Užrašas apačioje dešinėje: „(1708 m.) parašė Aleksijus Kvašninas“

„Džiaugsmas visų gedinčiųjų“ Ukraina, XVII a.

Šv. Didžiosios kankinės Barbara ir Kotryna. 18-ojo amžiaus Nacionalinis muziejus Ukraina

Kretos mokyklos XV - XVII menininkų darbai šimtmečius, visame pasaulyje žinomas ortodoksų amatininkų, bėgančių nuo turkų užkariautojų, prieglobstis? Vien Kretos mokyklos fenomenas savo egzistavimu paneigia visas spėliones, prieštaraujančias puolusiam vakarietiškam būdui teisingam rytietiškam. Kretiečiai vykdė stačiatikių ir katalikų įsakymus. Abiem, priklausomai nuo būklės,in manieragraikija arba in maniera lotynų kalba. Dažnai jie, be dirbtuvių Kandijoje, turėjo dar vieną Venecijoje; Italų menininkai atvyko iš Venecijos į Kretą – jų vardus galima rasti Kandijos gildijų registruose. Tie patys meistrai įvaldė abu stilius ir galėjo pakaitomis dirbti vienu ar kitu, kaip, pavyzdžiui, Andreasas Pavias, tais pačiais metais vienodai sėkmingai tapęs „graikiškas“ ir „lotyniškas“ ikonas. Taip atsitiko, kad abiejų stilių kompozicijos buvo dedamos ant tos pačios klostės durų – taip darė Nikolaosas Ritsos ir jo būrelio menininkai. Taip atsitiko, kad graikų meistras sukūrė savo ypatingą stilių, sintezuodamas „graikiškas“ ir „lotyniškas“ savybes, kaip Nikolaosas Zafouris.

Andreas Ritsos. con. XV a

Iš Kretos išvykę į stačiatikių vienuolynus, kandidozės meistrai tobulinosi pagal graikų tradicijas (Theofanis Strelitsas, Meteoros ir Didžiosios Lavros ant Atono ikonų ir sienų tapybos autorius). Persikėlę į Vakarų Europos šalis, jie ne mažiau sėkmingai dirbo pagal lotynišką tradiciją, vis dėlto ir toliau pripažindami save stačiatikiais, graikais, kandiotais - ir netgi nurodo tai savo darbų parašuose. Ryškiausias pavyzdys yra Domenikos Theotokopoulos, vėliau vadinamas El Greco. Jo ikonos, tapytos Kretoje, neabejotinai atitinka griežčiausius „bizantiškojo“ stiliaus, tradicinių medžiagų ir technologijų bei ikonografinio kanoniškumo reikalavimus.

Jo Ispanijos laikotarpio paveikslai žinomi visiems, o jų stilistinė priklausomybė Vakarų Europos mokyklai taip pat neabejotina.

Tačiau pats meistras Domenikos nepadarė jokio esminio skirtumo tarp jų. Jis visada pasirašinėjo graikiškai, iš pavyzdžių išlaikė tipišką graikišką darbo būdą ir nustebino ispanų klientus – siekdamas supaprastinti derybas – juos pristatydamas savotiškais savadarbiais ikonografiniais originaliais, standartinėmis savo sukurtomis dažniausiai pasitaikančių temų kompozicijomis.

Ypatingomis geografinėmis ir politinėmis Kretos mokyklos egzistavimo sąlygomis ji visada reiškėsi ypač ryškia ir koncentruota forma. būdinga krikščioniškojo meno vienybė pagrindiniame ir abipusiame interese, abipusis mokyklų ir kultūrų turtinimas . Obskurantistų bandymai interpretuoti tokius reiškinius kaip teologinis ir moralinis dekadansas, kaip kažką iš pradžių neįprasto rusų ikonų tapybai, yra nepagrįsti nei teologiniu, nei istoriniu-kultūriniu požiūriu. Rusija niekada nebuvo šios taisyklės išimtis, būtent dėl ​​ryšių gausos ir laisvės ji lėmė nacionalinės ikonų tapybos klestėjimą.

Bet kaip tada su garsiuoju ginču? XVII V. apie ikonų tapybos stilius? O kaip tuomet pasakytina apie Rusijos bažnytinio meno padalijimą į dvi šakas: „dvasią nešantį tradicinį“ ir „kritusį italizavimą“? Negalime užmerkti akių prieš šiuos per daug žinomus (ir per daug gerai suprantamus)reiškinius. Mes apie juos kalbėsime, tačiau, skirtingai nei Vakarų Europoje populiarūs ikonų teologai, šiems reiškiniams nepriskirsime dvasinę prasmę kurių jie neturi.

„Ginčas dėl stiliaus“ vyko sunkiomis politinėmis sąlygomis ir bažnytinės schizmos fone. Aiškus kontrastas tarp išgrynintų šimtmečių šlifuoto tautinio stiliaus kūrinių ir pirmųjų nepatogių bandymų įvaldyti „itališką“ stilių „šventosios senovės“ ideologams suteikė galingą ginklą, kurį nedelsdami panaudoti. Tai, kad tradicinė ikonų tapyba XVII V. nebeturėjo jėgų ir gyvybingumo XV amžiaus, o vis labiau sustingę, nukrypdami į detales ir pagražinimus, savaip žygiavo baroko link, norėjo nepastebėti. Visos jų strėlės nukreiptos prieš „gyvenimiškumą“ – šis arkivyskupo Avvakumo sugalvotas terminas, beje, yra itin nepatogus savo oponentams, o tai rodo savotišką „mirties panašumą“.

Šv. Teisusis didysis kunigaikštis Jurgis
1645 m., Vladimiras, Ėmimo į dangų katedra.

Solovkai, XVII amžiaus antrasis ketvirtis.

Nevyanskas, pradžia 18-ojo amžiaus

Garbingoji Šv Nifontas
XVII–XVIII amžių sandūra Permė,
Meno galerija

Shuya Dievo Motinos ikona
Fiodoras Fedotovas 1764 m
Isakovo, Dievo Motinos ikonų muziejus

Savo santraukoje necituosime abiejų pusių argumentų, kurie ne visada yra logiški ir teologiškai pagrįsti. Nenagrinėsime jo – juolab, kad tokių darbų jau yra. Tačiau vis tiek turėtume prisiminti, kad kadangi mes rimtai nežiūrime į Rusijos schizmos teologiją, mes jokiu būdu neprivalome įžvelgti neginčijamos tiesos schizmatiškoje „piktogramos teologijoje“. Ir juo labiau, mes neprivalome įžvelgti neginčijamos tiesos paviršutiniškose, neobjektyviose ir atskirtose nuo rusiškos kultūros prasimanymų apie ikoną, vis dar plačiai paplitusių Vakarų Europoje. Mėgstantiems kartoti lengvai virškinamus užkeikimus apie „dvasinį bizantišką“ ir „puolusį akademinį“ stilių, vertėtų perskaityti tikrų profesionalų, visą gyvenimą gyvenusių Rusijoje, per kurių rankas perėjo tūkstančiai senovinių ikonų – F. I. Buslajevo, kūrinius. N. V. Pokrovskis, N. P. Kondakova. Visi jie daug giliau ir blaiviau matė konfliktą tarp „senojo būdo“ ir „gyvumo“ ir visai nebuvo Avvakumo ir Ivano Pleškovičiaus partizanai su savo „šiurkščiu susiskaldymu ir nemokšišku senu tikėjimu“.. Visi jie pasižymėjo meniškumu, profesionalumu ir grožiu ikonų tapyboje ir smerktoje karūnoje, pigiuose rankdarbiuose, kvailumu ir tamsumu, net jei ir gryniausiu „bizantišku“.

Mūsų tyrimo tikslai neleidžia ilgai užtrukti prie ginčo XVII V. tarp dviejų Rusijos bažnytinio meno krypčių atstovų ir ideologų. Verčiau atsigręžkime į šių krypčių vaisius. Vienas iš jų menininkams nenustatė stilistinių apribojimų ir reguliavo save per įsakymus ir vėliau dvasininkų bei pasauliečių ikonų pripažinimą ar nepripažinimą, kitas, konservatorius, pirmą kartą istorijoje bandė įpareigoti ikonų tapytojus. meno stilius, subtiliausias, giliai asmeniškas Dievo ir sukurto pasaulio pažinimo įrankis.

Pirmosios, pagrindinės krypties sakralinis menas, glaudžiai susijęs su stačiatikių gyvenimu ir kultūra, patyrė tam tikrą persiorientavimo laikotarpį ir, kiek pakeitęs technines technikas, idėjas apie konvenciją ir realizmą, erdvinių konstrukcijų sistemą, tęsėsi. geriausiuose jos atstovuose – šventa Dievo pažinimo atvaizdais misija. Dievo pažinimas yra tikrai sąžiningas ir atsakingas, neleidžiantis menininko asmenybei pasislėpti po išorinio stiliaus kauke.

Ir kas atsitiko šiuo metu, nuo pabaigos XVII–XX c., su „tradicine“ ikonų tapyba? Šį žodį dedame į kabutes, nes iš tikrųjų šis reiškinys visai ne tradicinis, o precedento neturintis: iki šiol ikonų tapybos stilius buvo kartu ir istorinis stilius, gyva epochos ir tautos dvasinės esmės išraiška, o tik dabar vienas iš šių stilių sustingo į nejudrumą ir paskelbė pats vienintelis tikras.

Šventasis gerbiamas Evdokia
Nevjanskas, Ivanas Černobrovinas, 1858 m

Nevjanskas, 1894 m
(Visos šio skelbimo sentikių piktogramos yra paimtos )

Šis gyvų pastangų bendrauti su Dievu pakeitimas neatsakingu gerai žinomų formulių kartojimu žymiai sumažino ikonų tapybos „tradiciniu būdu“ lygį. Vidutinė „tradicinė“ šio laikotarpio ikona savo meninėmis ir dvasinėmis-raiškinėmis savybėmis yra žymiai žemesnė nei kitų ikonų. ankstyvosios eros, bet ir šiuolaikines ikonas, tapytas akademine maniera – dėl to, kad bet koks menininkas, turintis bet kokį talentą, siekė įvaldyti akademinį stilių, įžvelgdamas jame puikų įrankį regimo ir nematomo pasaulio suvokimui, o bizantiškoje technikoje – tik nuobodulį ir barbarizmas. Ir negalime nepripažinti tokio dalykų supratimo sveiku ir teisingu, nes šis nuobodulys ir barbariškumas iš tikrųjų buvo būdingi amatininkų rankose išsigimusiam „bizantiškam stiliui“ ir buvo vėlyvas, gėdingas jo indėlis į bažnyčios iždą. Labai reikšminga, kad tie labai keli aukštos klasės meistrai, kurie sugebėjo „atsirasti“ šiame istoriškai mirusiame stiliuje, nedirbo Bažnyčiai. Tokių ikonų tapytojų (dažniausiai sentikiai) užsakovai buvo ne vienuolynai ar parapinės bažnyčios, o pavieniai kolekcininkai mėgėjai. Taigi pati ikonos paskirtis bendravimui su Dievu ir Dievo pažinimui tapo antraeilė: geriausiu atveju tokia meistriškai nutapyta ikona tapo susižavėjimo, blogiausiu – investicijų ir įsigijimo objektu. Šis šventvagiškas pakeitimas iškreipė „senamadiškų“ ikonų tapytojų darbo prasmę ir specifiškumą. Pažymėkime šį reikšmingą terminą, turintį aiškų dirbtinumo ir padirbinėjimo skonį. Kūrybinis darbas, kuris kažkada buvo labai asmeniška tarnystė Viešpačiui Bažnyčioje ir Bažnyčiai, išaugo net iki visiško nuodėmingumo: nuo talentingo mėgdžiotojo iki talentingo padirbėjo – vienas žingsnis.

Prisiminkime klasikinę N. A. Leskovo istoriją „Užantspauduotas angelas“. Žymus meistras, tiek pastangų ir aukų kaina, surastas sentikių bendruomenės, kuri taip aukštai vertina savo sakralinį meną. kuris kategoriškai atsisako susitepti rankas pasaulietiniu ordinu, iš esmės pasirodo esąs virtuoziškas klastojimo meistras. Lengva širdimi piešia ikoną ne tam, kad ją pašventintų ir patalpintų bažnyčioje maldai, o paskui gudriomis technikomis paveikslą uždengtų įtrūkimais, nušluostytu riebiu purvu, paverstų daiktu. pakeitimui. Net jei Leskovo herojai nebuvo paprasti aferistai, jie norėjo tik grąžinti neteisėtai policijos užgrobtą įvaizdį - ar galima manyti, kad šio senovės imitatoriaus virtuozišką miklumą jis įgijo išskirtinai tokio „teisingo sukčiavimo“ sferoje? ? O kaip apie tos pačios istorijos Maskvos meistrus, parduodančius nuostabių „senovinių“ kūrinių ikonas patikliems provincialams? Po subtiliausių šių ikonų spalvų sluoksniu atrandami ant geso nupiešti demonai, o ciniškai apgauti provincialai ašaromis išmeta „pragarišką“ vaizdą... Kitą dieną sukčiai jį atstatys ir vėl parduos. kitai aukai, kuri pasiruošusi sumokėti bet kokius pinigus už „tikrąją“, t.y. - senovinę rašytinę ikoną...

Tai liūdnas, bet neišvengiamas su asmenine ikonų tapytojo dvasine ir kūrybine patirtimi nesusijusio stiliaus, nuo savo laikmečio estetikos ir kultūros atitrūkusio stiliaus likimas. Dėl kultūrinės tradicijos ikonomis vadiname ne tik viduramžių meistrų kūrinius, kuriems jų stilius buvo ne stilizacija, o pasaulėžiūra. Ikonomis vadiname ir pigius, vidutiniškų amatininkų (vienuolių ir pasauliečių) neapgalvotai antspauduotus vaizdus, ​​ir „senbuvių“ kūrinius, kurie pasižymi puikia atlikimo technika. XVIII – XX šimtmečius, kartais iš pradžių autorių numatę kaip klastotes. Tačiau šis produktas neturi pirmumo teisės į ikonos pavadinimą bažnytine šio žodžio prasme. Nei šiuolaikinių akademinio stiliaus ikonų atžvilgiu, nei kokių nors stilistiškai tarpinių reiškinių, nei šių dienų ikonų tapybos atžvilgiu. Bet kokie bandymai diktuoti menininko stilių dėl meninių, intelektualinių ir teorinių sumetimų nepriklausančių priežasčių yra pasmerkti nesėkmei. Net jei įmantrūs ikonų tapytojai nėra izoliuoti nuo viduramžių paveldo (kaip buvo pirmosios rusų emigracijos atveju), bet turi prieigą prie jo (kaip, pavyzdžiui, Graikijoje). Neužtenka „diskutuoti ir nuspręsti“, kad „bizantiškoji“ ikona yra daug šventesnė už ne bizantiškąją ar net turi šventumo monopolį – reikia sugebėti atkartoti ir vieninteliu šventu paskelbtą stilių, bet jokia teorija to nepateiks. Suteikime žodį archimandritui Cyprianui (Pyžovui), ikonų tapytojui ir daugelio nesąžiningai pamirštų straipsnių apie ikonų tapybą autoriui:

„Šiuo metu Graikijoje vyksta dirbtinis bizantiškojo stiliaus atgaivinimas, kuris išreiškiamas gražių formų ir linijų žalojimu ir apskritai stilistiškai išvystyta, dvasiškai didinga senovės Bizantijos menininkų kūryba. Šiuolaikinis graikų ikonų tapytojas Kondoglu, padedamas Graikijos bažnyčios Sinodo, išleido daugybę savo produkcijos reprodukcijų, kurios negali būti pripažintos vidutiniškomis garsaus graikų menininko Panselino imitacijomis... Kondoglu ir jo mokinių gerbėjai sakyti, kad šventieji „neturėtų atrodyti kaip tikri žmonės“ – kaip jie turėtų atrodyti?! Tokios interpretacijos primityvumas labai kenkia tiems, kurie mato ir paviršutiniškai supranta senovės ikonų tapybos dvasinį ir estetinį grožį bei atmeta jos surogatus, siūlomus kaip tariamai atkurto bizantiško stiliaus pavyzdžius. Dažnai entuziazmo „senoviniam stiliui“ pasireiškimas būna nenuoširdus, tik jo šalininkams atskleidžiantis pretenzingumą ir nesugebėjimą atskirti tikro meno nuo grubios imitacijos.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960 m., žemiau – tie patys Hodegetria ir Self-Portrait teptukai.

Toks entuziazmas senoviniam stiliui bet kokia kaina yra būdingas asmenims ar grupėms dėl be priežasties arba dėl tam tikrų, paprastai gana žemiškų, sumetimų,

>> Bizantijos stilius ikonų tapyboje. Vladimiro Dievo Motinos ikona. Teofanas graikas. Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros ikonostaso deezė

BIZANTINIS STILIUS IKONŲ TAPYBOSJE

Vladimiro Dievo Motinos ikona. Teofanas graikas. Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedros ikonostaso deezė

Altorius, kuriame gyvena Dievas, krikščionių bažnyčioje atskirtas nuo sukurto pasaulio, kuriame yra parapijiečiai, žemu altoriaus barjeru – ikonostaze, už kurios įleidžiami tik dvasininkai.

Ankstyvosios krikščionybės eros altoriaus barjeras susideda iš raižytų marmurinių grotelių su stilizuotais gėlių raštais ir simboliniais balandžių, ėriukų ir kryžių atvaizdais. Drožinių ir tuštumų kaitaliojimas, taigi balta ir juoda, sukuria šviesos ir šešėlių žaismą, kuris pats savaime yra nepaprastai vaizdingas ir sustiprina vaizdingą mozaikų efektą.

Justiniano laikais ji vystėsi Bizantijos ikonostazė. Jį sudarė marmurinės kolonos su horizontaliomis lubomis. Ant viršaus buvo uždėtas kryžius. Dešinėje ir kairėje nuo įėjimo į altorių – karališkieji vartai- jie padėjo šventyklų piktogramas (iš graikų eicon - vaizdas) - šventųjų atvaizdus, ​​padarytus ant lentų. Virš vartų, ant architravo, visada buvo vadinama piktograma Deesis(iš graikų deesis – malda). „Deesis“ išreiškia šventųjų užtarimo idėją žmonijai Paskutiniojo teismo 17 Jėzui Kristui metu. dešinė ranka Dievo Motina yra priekyje, kairėje - pranašas Jonas Krikštytojas 18. Paprastai jie buvo vaizduojami iki juosmens.

Ikona suteikė tikinčiajam dangiškos palaimos pojūtį ir buvo skirta ilgam, sutelktam apmąstymui. Kadangi piktograma yra simbolis, ji vaizduoja ne veidą, o veidą. Ankstyvosios piktogramos buvo nutapytos laisva, vaizdinga maniera, pavyzdžiui, ikona „Dievo Motina su Kūdikiu ir šventieji Teodoras ir Jurgis“ (žr. spalv. įsk., 37 pav.). Nepaisant viso kompozicijos iškilmingumo, figūros gana natūraliai išdėstytos erdvėje, neatsiejamos nuo tikrojo architektūrinio fono ir gyvybingos. Turtinga plastinė formų lipdyba rodo ryšį su helenizmo tradicijomis.

Laikui bėgant ikonų tapyboje ėmė dominuoti didingas vaizdas, kuriame įgudęs tapytojas didžiausią dėmesį skyrė sielai. Sielos centras – šventojo akys, iš kurių tarsi besimeldžiančiam žmogui nusidriekia tūkstančiai nematomų gijų, įtraukiančių jį į kitą, antjuslinį pasaulį.

Noras kuo labiau atskleisti sielą paskatino atsirasti toks sudvasintas vaizdas kaip Vladimiro Dievo Motinos veidas ikonografija „Švelnumas“ 19 (XIII a.) (žr. spalv. įsk., 38 pav.). Jos akys perdėtai didžiulės. Neišvengiamas liūdesys Dievo Motinos, kurios širdį amžinai perveria didžiulė Sūnaus kančia, išlieja jos žvilgsnis, nukreiptas į žiūrovą. Mažytėje skaisčiai raudonoje burnoje trūksta net mėsos užuominos. Nosis ant veido atrodo kaip grakšti, šiek tiek išlenkta linija. Galva švelniai ir švelniai palenkta Kūdikėlio Kristaus link, prigludusi prie motinos skruosto. Sudvasintas Dievo Motinos grožis įkūnija jos prigimties tobulumą, laisvą nuo kūniškos nuodėmės. Apskritai šis kilnus asketiškas veidas su liūdnu žvilgsniu, tarsi išreiškiantis viso pasaulio liūdesį, tiesia užkabinta nosimi ir plonos lūpos tapo idealiu Bizantijos ikonų tapybos mokyklos pavyzdžiu.

GRAIKIJA. Deesis serija. Apreiškimo katedros ikonostazė

Maskvos Kremlius. XIV pabaiga – XV amžiaus pradžia.

Šios mokyklos stilistiniai bruožai apima ir fiziškumo atmetimą. Nenatūraliai pailgos figūros primena eterinius šešėlius, drabužiai krenta linijinėmis klostėmis, sausai nupiešti medžiai ir kalvos, pastatai lengvi ir nestabilūs. Auksiniai drabužių prisilietimai sufleruoja apie dvasingumą. Auksinis fonas pakeičia tikrąją trimatę erdvę, uždarydamas eterinius vaizdus savo magiškame rate. Šis atitrūkimas nuo visų išorinių įspūdžių leido mums bent kažkaip atsiriboti nuo mirties baimės, įveikti nuodėmingą materialią prigimtį ir pamatyti Dievą „protingomis akimis“. Atsiribojimas buvo rodomas per nejudrumą, nes būtent tokioje būsenoje žmogaus vidinis žvilgsnis galėjo geriau susikoncentruoti į Dievo kontempliaciją. Todėl kiekvienas šventasis ant ikonos buvo vaizduojamas aistringos asketiškos ramybės būsenoje.

Bizantijos dailininko Teofano Graiko (apie 1340 m. – po 1405 m.) piešti šventųjų atvaizdai Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedrai (XIV a. pabaiga – m. pradžia).
XV amžiuje). Graikas Teofanas vaizdavo figūras visu ūgiu daugiau nei dviejų metrų aukščio lentose, kurios suteikė ikonostazei iki tol neregėto monumentalumo. Figūros ryškiai išsiskiria kaip tamsūs siluetai auksiniame fone, subtiliai apgalvoti ritmiški jų deriniai.

Kompozicijos centre yra 20 galios Išganytojo ikona - Rusijos ikonografijai būdingas Jėzaus Kristaus atvaizdas, lemiantis žmonių likimą Paskutiniame teisme. Tačiau Paskutinis teismas nėra tik paskutinis „dabar“, po kurio nebebus „po“, tai amžinybės, tiesos akimirkos įvaizdis. Amžinybės ženklas yra Dievo atvaizdas dangaus sferų ratuose. Graikas Teofanas vaizduoja Kristų, sėdintį soste baltais drabužiais ir sudėtingame raudonų deimantų ir mėlynai žalio ovalo rėme. Balti drabužiai (dažniausiai balta spalva laikoma dvasinio grynumo simboliu) čia reiškia Dievo didybę, nes kaip balta spalva sujungia visas vaivorykštės spalvas, taip Dievas talpina visą pasaulį. Bespalvis Išganytojo atvaizdas ant ryškių sluoksnių, uždengtų bespalviame fone, sukuria absoliučiai bekūnį mistinį vaizdą, kuris įkrauna supančią erdvę energija.

Jie ryškiai išsiskiria šviesiame fone. Ruda dešinė palaiminanti ranka ir kairė koja. Kartu su galva šviesiame aureole jie sudaro ikonos ašį ir tarsi sutraukia visus gretimus vaizdus į vientisą visumą (žr. spalvą įsk., 40 pav.). Ši ašinė ikonostazės kompozicijos konstrukcija, skirta užfiksuoti vienu žvilgsniu, buvo naujas žodis viduramžių ikonų tapybos istorijoje.

GRAIKIJA. Jonas Krikštytojas. Deesis. Ikonostazė
Maskvos Kremliaus Apreiškimo katedra.

XIV pabaiga – XV amžiaus pradžia.

Nepaisant to, kad Deesis tradiciškai reprezentuoja besimeldžiančių šventųjų buvimą Paskutiniame teisme prieš visagalio dangaus karaliaus sostą visai nuodėmingai žmonių giminei, kiekviena figūra yra apdovanota ryškia individualybe ir atrodo, kad gyvena atskirą gyvenimą. . Vidinis dinamiškumas, aistra ir liūdesys jaučiasi per gestus, šviesos ir šešėlių paskirstymą, drabužių linijas ir formas, spalvas. Šventųjų įkurdinimas yra numatytas kanono ir niekada nepažeidžiamas. Išganytojo dešinėje yra Dievo Motina, arkangelas Mykolas 21, apaštalas Petras 22. Kairėje yra Jonas Krikštytojas, arkangelas Gabrielius, apaštalas Paulius 23. Prie jų visada pridedamos šventųjų, kaip apaštalų darbo tęsėjų, kartais kankinių, kaip Tėvynės gynėjų, figūros, ypač gerbiamos bažnyčioje.

Dievo Motina Apreiškimo katedros dezėje vaizduojama iškėlę rankas prie veido. Šis gestas suteikia vaizdui patoso ir pakelia maldą iki verksmo. Marija apsirengusi tamsiai mėlyna maforija, primenančia aksominę pietų dangaus spalvą. Jo lengvos klostės, besiliejančios per kūną, melsvi paryškinimai ant pečių ir audinio klostės lemia formos nekorektiškumą. Mėlynas dangtelis, matomas iš po maforijos, nuostabiai gražiai išryškina tamsų, gedulingą veidą su tarpais aplink akis ir lengvu paraudimu ant skruostų. Drabužių išraiškingumas toks didelis, kad jei Dievo Motina neturėtų galvos ir rankų, kaip graikų statulos, jos dinamiškas siekis centro link ir aistringas maldavimas būtų juntamas ne mažiau (žr. spalvą įsk., 39 pav.) .

Kitoje centrinės ikonos pusėje Jonas Krikštytojas nuolankiai meldžiasi Kristui už žmonių išgelbėjimą. Figūros kontūrai, rankų gestai, basos kojos kartu pabrėžia jo nuolankumą ir nuolankumą. Ir net mantija, apsiaustas iš šiurkščių kupranugarių plaukų, nukrenta nuo peties kaip pažeminto prašymo ženklas.

Vienas iš šventųjų, atstovaujamų Deezėje (kairėje Kristaus rankoje), yra Jonas 3latoustas (apie 350–407), Bizantijos bažnyčios vadovas ir Konstantinopolio patriarchas. Jis laiko knygą abiem rankomis ir todėl meldžiasi, kaip atrodo, su visa aistringo pamokslininko ir asketizmo uolumo prigimtimi. Jo kaulėtas, išsekęs veidas ir aptemptas, nelankstus žalias sakkos audinys, tarsi prikaltas prie raudono pamušalo, yra išorinis jo vidinio nenuolaidumo ir bekompromisiškumo aidas kovoje su prabanga, turtais ir laisva Bizantijos dvasininkų bei imperijos morale. teismas.

Arkangelo Gabrieliaus maldoje yra apčiuopiamas nerimas. Tai akivaizdu iš kūno pakreipimo, galvos ant plono kaklo, sulenkto kelio, atvirų sparnų, bet labiausiai iš beveik agresyvios oranžinės spalvos kombinezono, plaukų, sparnų ir tamsiai mėlynos chitono ir sparnų atvartai, atspindintys mėlyną spalvą.

* Sakkos – išorinis patriarcho drabužis, atgailos rūbas. Simbolizuoja chlamus, kuriais Kristus buvo apsirengęs teismo ir egzekucijos dienomis.

Tipų, simbolių, spalvų įvairovė Graikas Feofanas meistriškai veda į pusiausvyrą, naudodamas įvairius metodus. Jis sujungia visų šventųjų figūras su žalia žeme (žemės juostele). Jis trečdaliu padidina lentų su arkangelais plotį, kad plati centrinės ikonos plokštuma nedominuotų siaurose šoninėse. Jis kaitalioja figūras paprastais drabužiais ir brangiais drabužiais, lygiai taip pat naudodamas storą, skambų koloritą, turintį neabejotiną dramą. Rusvai žalsvo pamušalo tono kontrastas su šviesiu viršutiniu sluoksniu, modeliuojančiu apimtį, suteikia rūkstančių terakotos raudonumo, kavos geltonumo, vyšnių rausvų tonų efektą. Cinabaro dėmės meniškai skamba ant lūpų, skaistaluose, išilgai nosies linijos, ašarų latake – vidiniame akies kamputyje. Ant veidų ir drabužių, atrodo, įsiliepsnoja balti ir melsvi akcentai, pilki ir juodi „judėjai“ - energingi ir neįprastai išraiškingi trumpi potėpiai, kurie formuoja formą ir yra pagrindinis ikonų tapytojo įgūdžių nervas.

Šventųjų atvaizduose užfiksavęs bizantietišką potraukį pasyviam dvasiniam apmąstymui ir kūno slopinimui kelyje į nušvitimą, Teofanas graikas tuo priminė artėjantį Atpildą. Tik Rusijoje, turinčioje stiprią pagonišką kilmę, jis sugebėjo suvokti, kaip toli tikras žemiškasis žmogus yra nuo tų dvasinių idealų, į kuriuos vedė bekompromisis Bizantijos asketas. Todėl Kristus aiškinamas kaip baisus pasaulio Teisėjas, nelinkęs niekam atleisti. Štai kodėl Dievo Motinos paveikslas toks apgailėtinas, Jonas Krikštytojas toks nuolankus, arkangelai tokie pagarbūs, o tirštas, dramatiškas koloritas neturi linksmumo. Teofanas Graikas Deezėje pabrėžia ne atleidimo akimirką, o gailestingųjų užtarėjų maldą už visą žmonių giminę prieš griežtą Kristų.

Klausimai ir užduotys
1. Papasakokite apie Bizantijos ikonų tapybos ypatybes. Atlikite 15 užduotį iš darbaknygės.
2. Ką meninės technikos Ar graikas Teofanas padarė įspūdį, kad šventieji visiškai atsiribojo nuo nuodėmingo materialaus pasaulio?
Z. (Kūrybinė užduotis.) Remdamiesi SO medžiaga ir vadovėlio tekstu, išanalizuokite, kaip Teofanas Graikas susieja atsiskyrusią būseną su individualiomis kiekvieno veikėjo savybėmis.

Emokhonova L. G., Pasaulio meninė kultūra: vadovėlis 10 klasei: vidurinis (visas) bendrasis išsilavinimas (pagrindinis lygis) - M.: Leidybos centras „Akademija“, 2008 m.

Dailės pamokų planavimas internetu, problemos ir atsakymai pagal pažymius, 10 klasės dailės namų darbai parsisiųsti

Pamokos turinys pamokų užrašai remiančios kadrinės pamokos pristatymo pagreitinimo metodus interaktyvios technologijos Praktika užduotys ir pratimai savikontrolės seminarai, mokymai, atvejai, užduotys namų darbai diskusija klausimai retoriniai mokinių klausimai Iliustracijos garso, vaizdo klipai ir multimedija nuotraukos, paveikslėliai, grafika, lentelės, diagramos, humoras, anekdotai, anekdotai, komiksai, palyginimai, posakiai, kryžiažodžiai, citatos Priedai tezės straipsniai gudrybės smalsiems lopšiai vadovėliai pagrindinis ir papildomas terminų žodynas kita Vadovėlių ir pamokų tobulinimasklaidų taisymas vadovėlyje vadovėlio fragmento atnaujinimas, naujovių elementai pamokoje, pasenusių žinių keitimas naujomis Tik mokytojams tobulos pamokos kalendorinis metų planas Gairės diskusijų programos Integruotos pamokos

Egzistuojant Bizantijos valstybei, kurios laikotarpis buvo IV–XV a., visuomenės kultūrinė pasaulėžiūra sugebėjo gerokai pasikeisti, nes atsirado naujų kūrybinių pažiūrų ir meno tendencijų. Jų unikali meno kūrinių įvairovė, skirtingai atspindinti dabartinę pasaulio realybę, prisidėjo prie neišvengiamo aukščiausių dvasinių vertybių ugdymo, skatindama naujas visuomenės kartas iki didžiausio nušvitimo. Tarp labiausiai paplitusių Romos imperijos kultūros vertybių rūšių, Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriama ikonų tapybai.

Bizantijos ikonų istorija

Tai senovinis religinis viduramžių tapybos žanras, kai autoriai turėjo vaizdžiai iliustruoti mitinių veikėjų atvaizdus, ​​paimtus iš Biblijos. Šventųjų asmenų atvaizdai, kuriuos Romos menininkai sugebėjo pilnai eksponuoti ant kieto paviršiaus, pradėti vadinti ikona. Pirmosios Bizantijos ikonos buvo sukurtos remiantis senovine rašymo technika, kuri labai išpopuliarėjo senovėje. Jis buvo vadinamas enkaustiniu. Jį naudodami ikonų tapytojai turėjo atskiesti dažus maišydami su vašku, kuris buvo pagrindinė veiklioji medžiaga. Jo unikali formulė, dengianti šventosios drobės išorinę pusę, leido ikonai ilgą laiką išlaikyti pirminę originalią išvaizdą. Be to, pagrindinius veido bruožus, atspindinčius tikrąjį religinių asmenybių požiūrį, meno kūrėjai pateikė labai paviršutiniškai, stokojant tikslių detalių. Būtent todėl pirmuosiuose kūriniuose, ikiikonoklastiniame periode, apimančiame VI – VII amžių laikotarpį, iškart galima atkreipti dėmesį į šiurkščius ir vietomis neryškius veido bruožus. Tarp pagrindinių jų darbų yra apaštalo Petro Sinajaus ikona.

Be to, atėjus ikonoklastiniam laikotarpiui, tradicinis religinių ikonų kūrimas pasirodė labai sunkus. Visų pirma, tai lėmė nauji socialiniai-politiniai judėjimai, kurie Bizantijoje buvo aktyviai vykdomi kelis šimtus metų. Aršūs religinės kultūros priešininkai siekė visiškai uždrausti šimtmečių senumo ikonų garbinimą, visiškai jas sunaikindami.

Tačiau Bizantijos piktogramos ir toliau buvo kuriamos, vykdant šį procesą griežtai paslaptyje nuo vyriausybės priežiūros. Tuo metu dabartiniai ikonų tapytojai nusprendė visiškai pakeisti anksčiau nusistovėjusį požiūrį į bažnyčios tikėjimo supratimą.

Bizantijos ikonos simbolika ir vaizdai

Naujoji meninė koncepcija prisidėjo prie galutinio ankstesnės simbolikos pasikeitimo, kuris pasižymėjo perėjimu nuo senojo natūralistinio juslinio pasaulio suvokimo prie religingesnio ir sakralesnio jo atspindžio. Dabar Bizantijos ikonų atvaizdai prilimpa prie kitų ranka rašytų kanonų. Juose paprasti žmonių veidai pakeisti veidais, aplink kuriuos puslankiu švietė auksinė aureolė. Atsižvelgiant į Biblijos mitologijoje pristatomų herojų šventumo laipsnį, jų veidų vardai buvo skirstomi į kategorijas, tokias kaip apaštalai; Nesamdinis; Tikintieji; Didieji kankiniai; Kankiniai ir kt. Iš viso yra 18 rūšių. Ryškus pavyzdys, parodantis naujų meno kanonų taikymą, yra bizantiško stiliaus Jėzaus Kristaus ikona, vadinama Kristus Pantokratoriumi.

Jo kūrimas buvo pagrįstas naujomis spalvų formomis, kurios yra natūralių ir miltelinių dažų, sumaišytų skystyje, derinys. Pagrindiniai veido bruožai, kuriuos menininkui pavyko suteikti šiai šventovei, pasirodė tokie natūralūs ir teisingai perteikti, kad kituose vėlesniuose darbuose Dievo žvilgsnis buvo pradėtas rodyti lygiai tokia pat forma, kokia buvo prieš anksčiau sukurtą originalą.

Piktogramų reikšmė

Sunkiais masinio bado, maro epidemijų ir liaudies sukilimų laikais, kai iškilo rimtas pavojus žmonių gyvybei ir sveikatai, Bizantijos šventovių reikšmė buvo nepaprastai didelė teikiant pagalbą ir išganymą. Jų stebuklingos savybės leido išgydyti mažus vaikus ir suaugusius nuo daugelio širdies ir kraujagyslių bei galvos skausmų ligų. Be to, žmonės stengdavosi su jais susisiekti iš anksto, siekdami sukurti gerovę savo šeimai ir draugams.

Įtaka senosios rusų ikonografijai

Bizantijos ikonos visu savo estetiniu spindesiu sugebėjo įnešti neįkainojamą indėlį į senovės rusų ikonografijos raidą. Kadangi pagrindiniai kultūrinio ir religinio ugdymo kūrėjai, visų pirma, reikėtų išskirti romėnų ikonų tapytojus. Sukauptas žinias apie bažnyčios spindesio kūrimą jie sugebėjo perduoti ne tik savo ateities kartai, bet ir kitoms tuo metu egzistavusioms valstybėms, iš kurių viena buvo Senovės Rusija.

Daugelis ikonų tapyba besidominčių ekspertų užduoda klausimą – ką mūsų laikais galima laikyti ikona? Ar užtenka tik vadovautis kanonais, kurie buvo nustatyti prieš kelis šimtmečius? Tačiau yra požiūris, kurio pasekėjai teigia, kad kuriant šį tipą vis tiek būtina išlaikyti stilistinę kryptį.

Kanonai ir stilius

Daugelis žmonių painioja šias dvi sąvokas: kanoną ir stilių. Jie turėtų būti atskirti. Vis dėlto kanonai savo pradine prasme yra labiau literatūrinė įvaizdžio dalis. Jam svarbiau vaizduojamos scenos siužetas: kas kur stovi, kokiais drabužiais, ką veikia ir kiti vaizduojamojo meno aspektai. Pavyzdžiui, tas, kuris pavaizduotas, yra puikus kanono išraiškos pavyzdys.

Kalbant apie stilių, daugiau svarbus vaidmuo groja taip, kaip menininkas išreiškia savo mintis, o tai daro įtaką mūsų ir leidžia suprasti bei geriau suprasti meninio vaizdo kūrimo tikslą. Būtina suprasti, kad kiekvieno paveikslo stiliuje dera tiek individualios menininko tapybos metodo ypatybės, tiek žanro, epochos, tautos ir net pasirinktos mokyklos krypties atspalvis. Taigi, tai yra dvi skirtingos sąvokos, kurias reikėtų atskirti, jei norite suprasti ikonų tapybą.

Išskirkime du pagrindinius stilius:

• Bizantijos.
• Akademinis.

Bizantijos stilius.

Viena populiariausių ikonų kūrimo teorijų yra ta, kuri teikia pirmenybę tik „bizantišku“ stiliumi tapytiems meno kūriniams. Rusijoje dažniau buvo naudojamas „itališkas“ arba „akademinis“ atspalvis. Štai kodėl šio judėjimo pasekėjai nepripažįsta daugelio šalių ikonų.

Tačiau jei paklausite bažnyčios tarnų, jie atsakys, kad tai yra pilnavertės ikonos ir nėra jokios priežasties su jomis elgtis kitaip.

Taigi „bizantiškojo“ metodo išaukštinimas prieš kitus yra klaidingas.

Akademinis stilius.

Tačiau daugelis ir toliau remiasi „akademinio“ stiliaus „dvasingumo stoka“ ir nepriima panašių atspalvių piktogramų. Bet racionalaus grūdo šiuose argumentuose slypi tik iš pirmo žvilgsnio, nes gerai įsižiūrėjus ir gerai pagalvojus, aišku, kad ne veltui visi šie vardai literatūroje minimi kabutėse ir labai atsargiai. Juk jie patys yra daugelio veiksnių, turėjusių įtakos menininkui ir jo saviraiškos stiliui, derinys.

Pareigūnai visiškai ignoruoja ir nenori skirti tokių smulkmenų. Todėl šios sąvokos dažniausiai vartojamos tik ginčuose tarp karštų vienos ir kitos stiliaus krypties šalininkų.