Riječ "ikona" je grčkog porijekla.
grčka riječ eikon znači “slika”, “portret”. U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je to bila monumentalna slika ili štafelaj, i bez obzira kojom tehnikom je izvedena. Sada se riječ „ikona“ primjenjuje prvenstveno na molitvene ikone, oslikane, rezbarene, mozaične itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti.

Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da se na njoj temelji i da je stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva od koje je neodvojiva.

Sveta tradicija

Slika se u početku pojavila u kršćanskoj umjetnosti. Tradicija datira stvaranje prvih ikona u apostolsko doba i vezuje se za ime evanđeliste Luke. Prema legendi, nije prikazao ono što je vidio, već fenomen Sveta Djevo Marija s božanskim djetetom.

A prva ikona se smatra „Spasitelj nerukotvoren“.
Istorija ove slike povezana je, prema crkvenom predanju, sa kraljem Abgarom, koji je vladao u 1. veku. u gradu Edesi. Pošto se razbolio od neizlječive bolesti, saznao je da ga samo Isus Krist može izliječiti. Abgar je poslao svog slugu Ananiju u Jerusalim da pozove Hrista u Edesu. Spasitelj se nije mogao odazvati pozivu, ali nije ostavio nesrećnog čovjeka bez pomoći. Zamolio je Ananiju da donese vodu i čisto rublje, oprao i obrisao svoje lice, i odmah je lice Hristovo bilo utisnuto na tkanini - nekim čudom. Ananija je odneo ovu sliku kralju, i čim je Abgar poljubio platno, odmah je ozdravio.

Korijeni likovnih tehnika ikonopisa su, s jedne strane, u minijaturama knjiga, iz kojih su pozajmljeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, na Fajumskom portretu, od kojeg su ikonografske slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu.

U rimskim katakombama iz 2.-4. stoljeća sačuvana su djela kršćanske umjetnosti simboličke ili narativne prirode.
Najstarije ikone koje su došle do nas datiraju iz 6. stoljeća i rađene su tehnikom enkaustike na drvenoj podlozi, što ih čini sličnim egipatsko-helenističkoj umjetnosti (tzv. „fajumski portreti“).

Trullo (ili Peti-šesti) sabor zabranjuje simbolične slike Spasitelja, naređujući da se prikazuje samo „prema ljudskoj prirodi“.

U 8. veku hrišćanska crkva se suočila sa jeresom ikonoborstva, čija je ideologija potpuno prevladala u državnom, crkvenom i kulturnom životu. Ikone su se nastavile stvarati u provincijama, daleko od carskog i crkvenog nadzora. Razvoj adekvatnog odgovora ikonoklastima, usvajanje dogme o ikonopoštovanju na Sedmom vaseljenskom saboru (787.) donijelo je dublje razumijevanje ikone, postavljajući ozbiljne teološke temelje, povezujući teologiju slike sa hristološkim dogmama.

Teologija ikone imala je ogroman uticaj na razvoj ikonografije i formiranje ikonografskih kanona. Udaljavajući se od naturalističkog prikazivanja čulnog svijeta, ikonopis postaje konvencionalniji, gravitira prema ravnosti, slika lica zamjenjuje se slikom lica koja odražavaju fizičko i duhovno, čulno i nadosjetljivo. Helenističke tradicije postupno se prerađuju i prilagođavaju kršćanskim konceptima.

Zadaci ikonopisa su utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Sama riječ “ikona” znači “slika” ili “slika” na grčkom. Trebalo je da podsjeti na sliku koja bljesne u umu osobe koja se moli. Ovo je “most” između čovjeka i božanskog svijeta, sveti objekt. Hrišćanski ikonopisci su uspjeli da ostvare težak zadatak: da likovnim, materijalnim sredstvima prenesu ono nematerijalno, duhovno i eterično. Stoga ikonografske slike karakterizira ekstremna dematerijalizacija figura svedenih na dvodimenzionalne sjene glatke površine ploče, zlatne pozadine, mističnog okruženja, neravnomjernosti i neprostornosti, već nečeg nestabilnog, treperećeg u svjetlu lampe. Zlatnu boju ne samo oko, već i um doživljava kao božansku. Vjernici ga zovu „Tabor“, jer se, prema biblijskoj legendi, Hristovo preobraženje dogodilo na gori Tabor, gdje se u zasljepljujućem zlatnom sjaju pojavio njegov lik u isto vrijeme, Krist, Djevica Marija, apostoli i sveci su bili zaista živi ljudi koji su imali zemaljska obeležja.

Da bi se prenijela duhovnost i božanskost zemaljskih slika, u kršćanskoj umjetnosti razvio se poseban, strogo definiran tip prikaza određene teme, nazvan ikonografski kanon. Kanoničnost je, kao i niz drugih karakteristika vizantijske kulture, bila usko povezana sa sistemom svjetonazora Vizantinaca. Osnovna ideja slike, znaka suštine i principa hijerarhije zahtijevala je stalno kontemplativno produbljivanje u iste pojave (slike, znakovi, tekstovi itd.). što je dovelo do organizacije kulture po stereotipnim principima. Kanon likovne umjetnosti najpotpunije odražava estetsku suštinu vizantijske kulture. Ikonografski kanon obavljao je niz važnih funkcija. Prije svega, nosio je informacije utilitarne, istorijske i narativne prirode, tj. preuzeo na sebe sav teret deskriptivnog religioznog teksta. Ikonografska shema u tom pogledu bila je praktično identična doslovnom značenju teksta. Kanon je također zabilježen u posebnim opisima izgled Svetac, fizionomska uputstva su se morala strogo poštovati.

Postoji hrišćanska simbolika boja, čije je temelje razvio vizantijski pisac Dionizije Areopagit u 4. veku. Prema njoj, boja trešnje, koja kombinuje crvenu i ljubičastu, početak i kraj spektra, označava samog Hrista, koji je početak i kraj svega. Plava nebo, čistoća. Crvena je božanska vatra, boja krvi Hristove, u Vizantiji je boja kraljevstva. Zelena je boja mladosti, svježine, obnove. Žuta je identična zlatnoj. Bijela je simbol Boga, sličan svjetlosti i kombinuje sve dugine boje. Crna je najdublje tajne Boga. Krist je uvijek prikazan u tunici od trešnje i plavom ogrtaču - himation, a Majka Božja - u tamnoplavoj tunici i trešnjevom velu - maforiji. Kanoni slike uključuju i obrnutu perspektivu, koja ima tačke nestajanja ne iza, unutar slike, već u oku osobe, odnosno ispred slike. Svaki predmet se, dakle, širi kako se udaljava, kao da se „odvija“ prema posmatraču. Slika se „kreće“ prema osobi,
a ne od njega. Ikonografija je što je moguće više informativna;

Arhitektonska struktura ikone i tehnologija ikonopisa razvijala se u skladu sa idejama o njenoj nameni: da nosi sveti lik. Ikone su bile i ostale su ispisane na daskama, najčešće čempresima. Nekoliko ploča je spojeno tiplima. Gornji dio ploča je prekriven gesom, prajmerom napravljenim ribljim ljepilom. Geso se polira do glatke, a zatim se nanosi slika: prvo crtež, a zatim sloj slika. Na ikoni se nalaze polja, srednja centralna slika i kovčeg - uska traka duž perimetra ikone. Ikonografske slike razvijene u Vizantiji također striktno odgovaraju kanonu.

Po prvi put u tri stoljeća kršćanstva, simbolične i alegorijske slike bile su uobičajene. Hristos je prikazan kao jagnje, sidro, brod, riba, loza i dobri pastir. Tek u IV-VI vijeku. Počela je da se oblikuje ilustrativna i simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova celokupne istočnokršćanske umetnosti.

Različita shvatanja ikone u zapadnoj i istočnoj tradiciji na kraju su dovela do različitih pravaca u razvoju umetnosti uopšte: ​​imajući ogroman uticaj na umetnost zapadne Evrope (posebno Italije), ikonopis tokom renesanse je zamenjen slikarstvom i skulptura. Ikonopis se uglavnom razvijao na teritoriji Vizantijskog carstva i zemalja koje su prihvatile istočnu granu hrišćanstva-pravoslavlja.

Byzantium

Ikonografija Vizantijskog carstva bila je najveći umjetnički fenomen u istočnom kršćanskom svijetu. Vizantijska umjetnička kultura ne samo da je postala predak nekih nacionalne kulture(npr. staroruski), ali je tokom svog postojanja uticao na ikonografiju drugih pravoslavnih zemalja: Srbije, Bugarske, Makedonije, Rusije, Gruzije, Sirije, Palestine, Egipta. Pod uticajem Vizantije bila je i kultura Italije, posebno Venecije. Essential Za ove zemlje postojale su vizantijske ikonografije i novi stilski trendovi koji su se pojavili u Bizantu.

Predikonoklastično doba

Apostol Petar. Enkaustična ikona. VI vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Najstarije ikone koje su preživele do našeg vremena datiraju iz 6. veka. Rane ikone VI-VII vijeka čuvaju drevnu slikarsku tehniku ​​- enkaustiku. Neka djela zadržavaju određene crte antičkog naturalizma i slikovnog iluzionizma (npr. ikone „Hristos Pantokrator“ i „Apostol Petar“ iz manastira Svete Katarine na Sinaju), dok su druga sklona konvencionalnosti i shematskim prikazima (npr. ikona “Biskup Abraham” iz Dahlem muzeja, Berlin, ikona “Hristos i sveti Mina” iz Luvra). Drugačiji, ne drevni, umjetnički jezik bio je karakterističan za istočne regije Vizantije - Egipat, Siriju, Palestinu. U njihovom ikonopisu ekspresivnost je u početku bila važnija od poznavanja anatomije i sposobnosti prenošenja volumena.

Bogorodica s Djetetom. Enkaustična ikona. VI vek. Kijev. Muzej umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko.

Mučenici Sergije i Vakho. Enkaustična ikona. 6. ili 7. vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Za Ravenu - najveći ansambl ranohrišćanskih i ranovizantijskih mozaika koji su preživjeli do danas i mozaika 5. stoljeća (Mauzolej Galla Placidia, Pravoslavna krstionica) odlikuju se živim uglovima figura, naturalističkim modeliranjem volumena i slikovitim mozaičkim zidanjem. U mozaicima s kraja 5. stoljeća (Arian Baptistery) i 6. vijeka (bazilikeSant'Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Crkva San Vitale ) figure postaju ravne, linije nabora odjeće su krute, skicirane. Poze i geste se smrzavaju, dubina prostora gotovo nestaje. Lica gube svoju oštru individualnost, polaganje mozaika postaje strogo uređeno. Razlog za ove promjene bila je svrsishodna potraga za posebnim figurativnim jezikom koji bi mogao izraziti kršćansko učenje.

Ikonoklastički period

Razvoj kršćanske umjetnosti prekinut je ikonoklazmom, koji se etablirao kao zvanična ideologija

carstvo od 730. To je izazvalo uništavanje ikona i slika u crkvama. Progon poklonika ikona. Mnogi ikonopisci su emigrirali u daleke krajeve Carstva i susjedne zemlje - u Kapadokiju, Krim, Italiju, a dijelom i na Bliski istok, gdje su nastavili stvarati ikone.

Ova borba je ukupno trajala više od 100 godina i podijeljena je na dva perioda. Prvi je bio od 730. do 787. godine, kada je održan Sedmi vaseljenski sabor pod caricom Irinom, koji je obnovio poštovanje ikona i otkrio dogmu tog štovanja. Iako je 787. godine na Sedmom vaseljenskom saboru ikonoborstvo osuđeno kao jeres i formulisano teološko opravdanje za poštovanje ikona, do konačne obnove ikonopoštovanja došlo je tek 843. godine. U periodu ikonoklazma, umjesto ikona u crkvama, korištene su samo slike krsta, umjesto starih slika izrađivane su ukrasne slike biljaka i životinja, prikazivane su svjetovne scene, posebno konjske utrke, koje je volio car Konstantin V. .

makedonski period

Nakon konačne pobede nad jeresom ikonoborstva 843. godine, ponovo je počelo stvaranje slika i ikona za hramove Carigrada i drugih gradova. Od 867. do 1056. godine, Vizantijom je vladala makedonska dinastija, koja je i dala ime
cijeli period, koji je podijeljen u dvije faze:

makedonska "renesansa"

Apostol Tadej poklanja kralju Abgaru Hristov lik koji nije ručno izrađen. Sklopivo krilo. 10. vijek

Kralj Abgar dobija lik Hrista koji nije napravljen rukama. Sklopivo krilo. 10. vijek

Prvu polovinu makedonskog perioda karakterizira povećano interesovanje za klasično antičko nasljeđe. Djela ovog vremena odlikuju se prirodnošću u izvođenju ljudsko tijelo, mekoća u prikazu draperija, živost na licima. Živopisni primeri klasične umetnosti su: mozaik Sofije Carigradske sa likom Majke Božije na prestolu (sredina 9. veka), ikona na sklapanje iz manastira Sv. Katarine na Sinaju sa likom apostola Tadeja i kralja Abgara koji primaju ploču sa likom nerukotvorenog Spasitelja (sredina 10. vijeka).

U drugoj polovini 10. veka ikonopis je zadržao klasična obeležja, ali su ikonopisci tražili načine da slikama daju veću duhovnost.

Asketski stil

U prvoj polovini 11. stoljeća stil vizantijskog ikonopisa naglo se mijenja u smjeru suprotnom od antičkih klasika. Iz tog vremena sačuvano je nekoliko velikih cjelina monumentalnog slikarstva: freske crkve Panagija ton Halkeon u Solunu iz 1028. godine, mozaici katolikona manastira Osije Luke u Fokidi 30-40. XI vek, mozaici i freske Sofije Kijevske iz istog vremena, freske Sofije Ohridske iz sredine - 3 četvrtine 11. veka, mozaici Nea Moni na ostrvu Hios 1042-56. i drugi.

Arhiđakon Lavrentije. Mozaik Katedrala Svete Sofije u Kijevu. XI vek.

Sve navedene spomenike karakteriše izuzetan stepen asketizma slika. Slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog. Lica su lišena bilo kakvih osjećaja ili emocija, izrazito su zamrznuta, prenoseći unutrašnju staloženost prikazanih. Iz tog razloga su naglašene ogromne simetrične oči s odvojenim, nepokretnim pogledom. Figure se smrzavaju u strogo određenim pozama i često dobijaju čučne, teške proporcije. Ruke i stopala postaju teške i grube. Modeliranje nabora odjeće je stilizirano, postaje vrlo grafičko, samo uvjetno prenosi prirodne forme. Svetlost u modeliranju dobija natprirodnu svetlost, noseći simbolično značenje Božanske svetlosti.

Ovaj stilski trend uključuje dvostranu ikonu Bogorodice Odigitrije sa savršeno očuvanim likom Velikomučenika Georgija na reversu (XI vek, u Uspenskoj katedrali Moskovskog Kremlja), kao i mnoge minijature knjiga. Asketski trend u ikonopisu nastavio je da postoji i kasnije, javlja se u 12. veku. Primer su dve ikone Bogorodice Odigitrije u manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i u Grčkoj Patrijaršiji u Istanbulu.

Komnenskog perioda

Vladimirska ikona Bogorodice. Početak 12. vijeka. Konstantinopolj.

Sljedeće razdoblje u historiji vizantijskog ikonopisa pada u vrijeme vladavine dinastija Duka, Komnina i Anđela (1059-1204). Općenito se zove Komninian. U drugoj polovini 11. veka asketizam je ponovo zamenjen sa
klasičnog oblika i harmonične slike. Djela ovog vremena (npr. mozaici Dafne oko 1100. godine) postižu ravnotežu između klasične forme i duhovnosti slike, elegantna su i poetična.

Nastanak Vladimirske ikone Bogorodice (TG) datira sa kraja 11. ili početka 12. veka. Ovo je jedna od najboljih slika Komninskog doba, nesumnjivo iz Carigrada. Godine 1131-32 ikona je doneta u Rusiju, gde
postao posebno poštovan. Od originalne slike sačuvani su samo likovi Majke Božje i Djeteta. Lijepo, ispunjeno suptilnom tugom zbog stradanja Sina, lice Majke Božje karakterističan je primjer otvorenije i humanije umjetnosti Komninskog doba. Istovremeno, na njegovom primjeru mogu se uočiti karakteristične fizionomske crte komninskog slikarstva: izduženo lice, uske oči, tanak nos sa trouglastom jamicom na mostu nosa.

Sveti Grigorije Čudotvorac. Ikona. XII vijek. Muzej Ermitaž.

Hristos Pantokrator Milostivi. Mozaik ikona. XII vijek.

Mozaička ikona „Hrist Pantokrator Milostivi“ iz Državnog muzeja Dahlem u Berlinu datira iz prve polovine 12. veka. Izražava unutrašnji i spoljašnji sklad slike, koncentracije i kontemplacije, Božanskog i ljudskog u Spasitelju.

Navještenje. Ikona. Kraj 12. vijeka Sinai.

U drugoj polovini 12. veka iz države je nastala ikona „Grigorije Čudotvorac“. Hermitage. Ikona se odlikuje veličanstvenim carigradskim pismom. U liku sveca, individualni princip je posebno naglašen pred nama, takoreći, portret filozofa.

Komnenov manirizam

Hristovo raspeće sa slikama svetaca na marginama. Ikona druge polovine 12. veka.

Pored klasičnog pravca, u ikonopisu 12. veka javljaju se i drugi trendovi koji teže narušavanju ravnoteže i harmonije u pravcu veće produhovljenja slike. U nekim slučajevima to je postignuto pojačanim izrazom slikarstva (najraniji primjer su freske crkve Sv. Pantelejmona u Nerezima iz 1164. godine, ikone „Silazak u pakao“ i „Uspenje“ iz kasnog 12. vijeka iz manastira Katarine na Sinaju).

U najnovijim radovima iz 12. stoljeća, linearna stilizacija slike je izuzetno pojačana. A draperije odjeće, pa čak i lica prekrivene su mrežom svijetlih linija bijele boje, koje igraju odlučujuću ulogu u izgradnji forme. Ovdje, kao i prije, svjetlo ima najvažnije simboličko značenje. Proporcije figura također su stilizirane, postaju pretjerano izdužene i tanke. Stilizacija dostiže svoj maksimum u takozvanom kasnokomninskom manirizmu. Ovaj termin se prvenstveno odnosi na freske crkve Svetog Đorđa u Kurbinovu, kao i na veći broj ikona, na primer, „Blagoveštenje” s kraja 12. veka iz zbirke na Sinaju. Na ovim slikama i ikonama figure su obdarene oštrim i brzim pokretima, nabori odjeće zamršeno se uvijaju, a lica imaju iskrivljene, specifično izražajne crte.

U Rusiji postoje i primjeri ovog stila, na primjer, freske crkve Svetog Đorđa u Staroj Ladogi i revers ikone „Spasitelj nerukotvoreni“, koja prikazuje poštovanje anđela na krstu (Tretjakov Galerija).

XIII vijek

Procvat ikonopisa i drugih umjetnosti prekinula je strašna tragedija 1204. godine. Ove godine vitezovi Četvrte krstaški rat zauzeo i strašno opljačkao Carigrad. Vizantijsko carstvo je više od pola vijeka postojalo samo kao tri odvojene države sa centrima u Nikeji, Trapezundu i Epiru. Latinsko krstaško carstvo je formirano oko Carigrada. Uprkos tome, ikonopis se nastavio razvijati. 13. vijek obilježilo je nekoliko važnih stilskih pojava.

Sveti Pantelejmon u svom životu. Ikona. XIII vijek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.

Hristos Pantokrator. Ikona iz manastira Hilandara. 1260-ih

Na prijelazu iz 12. u 13. stoljeće došlo je do značajne promjene stila u umjetnosti cijelog vizantijskog svijeta. Uobičajeno, ovaj fenomen se naziva „umetnost oko 1200. godine“. Linearnu stilizaciju i ekspresiju u ikonopisu zamjenjuje smirenost i monumentalizam. Slike postaju velike, statične, jasne siluete i skulpturalne, plastične forme. Vrlo karakterističan primjer ovog stila su freske u manastiru Sv. Jovana Evanđeliste na ostrvu Patmos. Veliki broj ikona iz manastira Sv. datira sa početka 13. veka. Katarine na Sinaju: „Hristos Pantokrator“, mozaik „Gospa Odigitrija“, „Arhanđel Mihailo“ iz Deisisa, „Sv. Teodor Stratelat i Dimitrije Solunski." Svi oni pokazuju karakteristike novog pravca, po čemu se razlikuju od slika komninskog stila.

U isto vrijeme je nastao novi tip hagiografske ikone. Ako su se ranije scene života određenog sveca mogle prikazati u ilustrovanim Minologijama, na epistilima (dugačke horizontalne ikone za oltarske pregrade), na vratima sklopivih triptiha, sada su se scene života („pečati“) počele postavljati duž perimetar sredine ikone, u kojoj
prikazan je i sam svetac. U zbirci na Sinaju sačuvane su hagiografske ikone Svete Katarine (u punoj dužini) i Svetog Nikole (dopola).

U drugoj polovini 13. veka u ikonopisu su preovladavali klasični ideali. Na ikonama Hrista i Bogorodice iz svetogorskog manastira Hilandara (1260-te) je pravilna, klasična forma, slikarstvo je složeno, nijansirano i harmonično. Na slikama nema napetosti. Naprotiv, živi i konkretni Kristov pogled je miran i dobrodošao. U ovim ikonama vizantijska umjetnost se približila najvećem mogućem stepenu blizine Božanskog s ljudskim. Godine 1280-90. umjetnost je nastavila slijediti klasičnu orijentaciju, ali se istovremeno u njoj javlja posebna monumentalnost, snaga i naglašenost tehnika. Slike su pokazivale herojski patos. Međutim, zbog prevelikog intenziteta, harmonija je donekle opala. Upečatljiv primer ikonopisa s kraja 13. veka je „Matej jevanđelista“ iz galerije ikona u Ohridu.

Križarske radionice

Poseban fenomen u ikonopisu su radionice koje su na istoku stvarali krstaši. Kombinovali su karakteristike evropske (romaničke) i vizantijske umetnosti. Ovdje su zapadni umjetnici usvojili tehnike vizantijskog pisanja, a Vizantinci su izvodili ikone po ukusu krstaša koji su ih naručili. Kao rezultat
ispostavilo se da je to zanimljiva fuzija dvoje različite tradicije, različito isprepleteni u svakom pojedinačnom djelu (na primjer, freske kiparske crkve Antifonitis). Krstaške radionice postojale su u Jerusalimu, Akri,
na Kipru i na Sinaju.

Paleologanski period

Osnivač poslednje dinastije Vizantijskog carstva, Mihailo VIII Paleolog, vratio je Konstantinopolj u ruke Grka 1261. godine. Njegov naslednik na prestolu bio je Andronik II (vladao 1282-1328). Na dvoru Andronika II veličanstveno je cvetala izuzetna umetnost, koja je odgovarala komorskoj dvorskoj kulturi, koju je odlikovalo odlično obrazovanje i povećano interesovanje za antičku književnost i umetnost.

Paleologanska renesansa- tako se obično naziva pojava u vizantijskoj umetnosti prve četvrtine 14. veka.

Theodore Stratilates» na sjednici Državne skupštine. Slike na takvim ikonama su neobično lijepe i zadivljuju minijaturnom prirodom djela. Slike su ili mirne,
bez psihološke ili duhovne dubine, ili, naprotiv, oštro karakterističan, kao da je portret. Ovo su slike na ikoni sa četiri svetaca, koja se takođe nalazi u Ermitažu.

Sačuvane su i mnoge ikone naslikane u uobičajenoj tehnici tempere. Svi su različiti, slike se nikada ne ponavljaju, odražavajući različite kvalitete i stanja. Tako u ikoni „Gospa od Psihosostrije (Spasitelj duše)“ iz Ohridtvrdoća i snaga izraženi su u ikoni „Gospa Odigitrija“ iz Vizantijskog muzeja u Thessalonica naprotiv, prenosi se lirizam i nježnost. Na poleđini „Bogorodice Psihozostrijske“ prikazano je „Blagovesti“, a na uparenoj ikoni Spasitelja na poleđini je napisano „Raspeće Hristovo“, što dirljivo prenosi bol i tugu nadvladane snagom duha. . Još jedno remek djelo tog doba je ikona “Dvanaest apostola” iz kolekcijeMuzej likovnih umjetnosti. Puškin. U njemu su slike apostola obdarene tako svijetlom individualnošću da se čini da gledamo portret naučnika, filozofa, povjesničara, pjesnika, filologa i humanista koji su tih godina živjeli na carskom dvoru.

Sve ove ikone karakterišu besprekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impozantne poze figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije.

Slične osobine jasno su se očitovale iu monumentalnom slikarstvu. Ali ovdje je posebno donijela era paleologa
mnoge inovacije u oblasti ikonografije. Pojavile su se mnoge nove radnje i prošireni narativni ciklusi, a programi su postali bogati složenom simbolikom povezanom s tumačenjem Svetog pisma i liturgijskih tekstova. Počeli su se koristiti složeni simboli, pa čak i alegorije. U Carigradu su sačuvana dva ansambla mozaika i fresaka iz prvih decenija 14. veka - u manastiru Pommakarystos (Fitie-jami) i manastiru Chora (Kahrie-jami). U prikazu raznih scena iz života Majke Božje i iz Jevanđelja javlja se do tada nepoznata teatralnost,
narativni detalji, literarni kvalitet.

Varlaam, koji je došao k sebi Konstantinopolj iz Kalabrije u Italiji, i Gregory Palama- naučnik-monah s Athos . Varlaam je odrastao u evropskom okruženju i značajno se razlikovao od Grigorija Palame i svetogorskih monaha u pitanjima duhovnog života i molitve. Oni su fundamentalno različito shvaćali zadatke i mogućnosti čovjeka u komunikaciji s Bogom. Varlaam je stajao na strani humanizma i negirao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Bože . Stoga je negirao praksu koja je postojala na Atosu isihazam - drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Atonski monasi su verovali da kada se mole vide Božansku svetlost – to
najviše što ste ikada videli apostola na gori Tabor u ovom trenutku Preobraženje Gospodnje. Ovo svjetlo (zvano Favorian) shvaćeno je kao vidljiva manifestacija nestvorene božanske energije, koja prožima cijeli svijet, transformira osobu i omogućava joj da komunicira sa Bože. Za Varlaama bi ovo svjetlo moglo imati isključivo stvoreni karakter, a ne
Ne može biti direktne komunikacije sa Bogom i transformacije čoveka božanskim energijama. Grigorije Palama je branio isihazam kao izvorno pravoslavno učenje o ljudskom spasenju. Spor je završio pobjedom Grigorija Palame. U katedrali u
Carigrad 1352. godine, isihazam je priznat kao istinski, a Božanske energije kao nestvorene, odnosno manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu.
Ikone iz vremena kontroverze karakterišu napetost u slici, au umetničkom smislu nedostatak harmonije, koja je tek nedavno postala toliko popularna u izvrsnoj dvorskoj umetnosti. Primjer ikone iz ovog perioda je dopola Deesis slika Jovana Krstitelja iz zbirke Ermitaža.

Izvor nije naveden

Mnogi stručnjaci zainteresirani za ikonopis postavljaju pitanje - šta se može smatrati ikonom u naše vrijeme? Da li je dovoljno samo slijediti kanone koji su postavljeni prije nekoliko stoljeća? Međutim, postoji stajalište čiji sljedbenici tvrde da je ipak potrebno zadržati stilski smjer prilikom stvaranja ovog tipa.

Kanoni i stil

Mnogi ljudi brkaju ova dva pojma: kanon i stil. Treba ih razdvojiti. Ipak, kanoni su, u svom izvornom smislu, više književni dio slike. Za njega je važnija radnja prikazane scene: ko gde stoji, u kojoj odeći, šta radi i drugi aspekti likovne umetnosti. Na primjer, onaj prikazan u je sjajan primjer izraze kanona.

Što se tiče stila, više važnu ulogu igra na način na koji umjetnik izražava svoje misli, što utiče na naše i čini da razumijemo i bolje razumijemo svrhu stvaranja umjetničke slike. Neophodno je shvatiti da stil svake slike kombinuje kako individualne karakteristike slikarske metode umjetnika, tako i nijansu žanra, epohe, nacije, pa čak i smjera odabrane škole. Dakle, to su dva različiti koncepti, koje treba odvojiti ako želite da razumete ikonopis.

Istaknimo dva glavna stila:

• Byzantine.
• Akademski.

Vizantijski stil.

Jedna od najpopularnijih teorija o stvaranju ikona je ona koja favorizuje samo umjetnička djela naslikana u “vizantijskom” stilu. U Rusiji se češće koristila "talijanska" ili "akademska" nijansa. Zato sljedbenici ovog pokreta ne prepoznaju ikone iz mnogih zemalja.

Međutim, ako pitate crkvene službenike, oni će vam odgovoriti da su to punopravne ikone i da nema razloga da se prema njima ponašate drugačije.

Dakle, uzdizanje “vizantijske” metode nad ostalima je lažno.

Akademski stil.

Međutim, mnogi se i dalje oslanjaju na "nedostatak duhovnosti" "akademskog" stila i ne prihvaćaju ikone sličnih nijansi. Ali u ovim argumentima postoji racionalno zrno samo na prvi pogled, jer nakon pomnog pogleda i promišljanja, jasno je da nije uzalud sva ova imena u literaturi navedena pod navodnicima i vrlo pažljivo. Uostalom, i sami su kombinacija mnogih faktora koji su utjecali na umjetnika i njegov stil samoizražavanja.

Zvaničnici potpuno ignorišu i ne žele da prave razliku između takvih sitnica. Stoga se ovi koncepti u većini slučajeva koriste samo u sporovima između gorljivih zagovornika jednog i drugog stilskog smjera.

Ikone akademskog pisanja postale su rasprostranjene u našoj zemlji na prijelazu iz 18. u 19. vijek. Tačnije, u 18. veku se primećuje stalna i rastuća potražnja, a do 19. veka ta potražnja dostiže svoj vrhunac.

Naručiti akademska ikona u našoj radionici samo idite na odjeljak Kontakti i kontaktirajte majstora na najpogodniji način za vas: poštom, telefonom.

Pristalice i protivnici akademskog stila ikonopisa

Ukratko, protivnici akademskog ikonopisa optužuju njegove pristalice za pretjeranu senzualnost i naturalističko pisanje. Kažu da miriše na katoličanstvo i takve ikone emaniraju strast. Akademski ikonopisci na ovo odgovaraju sljedećim argumentima:

• Nije stvar u stilu ikonopisa. Možete pronaći uspješne i neuspjele radove kako u akademskom stilu pisanja tako i u vizantijskom.
• Proučavajući istoriju nastanka ikonopisa, može se uočiti određena cikličnost u razvoju stilova ikonopisa. Tako se na Svetoj Gori mogu naći prilično drevne ikone, rađene u akademskom stilu, a datirane u kasnije vreme.
• Stilovi ikonopisa su također ovisili o korištenim tehnologijama. I postoji direktna korelacija između razvoja određenog stila i pojave novih tehnologija slikanja ikona.
• Govoreći o atonskom stilu, može se uočiti mješavina vizantijskih i akademskih stilova ikonopisa.

Koji stil ikonopisa je najispravniji?

Razgovori oko pitanja “ispravnosti” stilova, njihove “duhovnosti” i “kanoničnosti” ne jenjavaju. Ispravnost stila je uslovna stvar. To ovisi, prije svega, o kanonima ikonopisa. Kanoni određuju mnogo toga, ali ne sve. Mnogo toga zavisi i od kulture i veštine ikonopisca. Za druge, čak ni akademsko pisanje ne odvlači pažnju od molitve i kontemplacije. Takve ikone se ne mogu nazvati strastvenim. A za druge, čak i najsimboličnije vizantijsko pismo ne izaziva ništa osim žaljenja i dosade. Takve ikone ne "dišu". Zanatlije ih često zovu "daske" ili "zanati".

Naravno, ukus kupca je takođe važan aspekt. Ako mu duša leži u pravcu akademskog stila pisanja, onda ikonopisac to mora osjetiti i oživjeti. U suprotnom, može se ispostaviti da je ikona dobra, ali je kupac ne razumije, ne osjeća.

Drugim rečima, nije toliko važan stil ikone koliko njen kvalitet i spremnost molitvenika, onoga ko će se moliti ispred nje.

Koliko je teže izvršiti ikone akademskog pisanja?

Ovo je pogrešno. Uvek je teško naslikati ikonu. Samo što su u jednom stilu neke stvari teže i mukotrpnije, dok su u drugom stilu druge drugačije. Ako govorimo o ikonama početnog i srednjeg nivoa, onda će ikonopiscu početniku vjerovatno biti lakše da kreira više simboličnih slika.

1. Prvo, u većini slučajeva su napisani prema šablonima - crtežima.
2. Drugo, volumen u takvim ikonama i prikaz boja su također standardizirani.

Međutim, takve ikone često sadrže složene ukrase i druge dekorativne elemente. U njima se otkriva majstorstvo izvršenja.

Možda se čini da su ikone akademskog stila bliže slikarstvu, ali to je samo na prvi pogled. Većina tehnika slikanja i tehnoloških nijansi također je detaljno opisana. Samo što je u oba slučaja potrebna vještina. Dobar ikonopisac jednostavno mora savladati sve glavne stilove ikonopisa. Akademski nije izuzetak. Drugo je pitanje da različiti majstori mogu učiniti nešto bolje, nešto lošije. Kako kažu, čega ti je puna ruka i u čemu ti leži duša.

Prilikom naručivanja ikone akademskog stila, ne bi bilo loše da kod ikonopisca proverite koliko dobro poznaje ovaj stil, a zamolite i da pokaže već završeni rad.

(Uprkos tome što oni nastavljaju da komentarišu šesto poglavlje, i komentarišu dobro, ja počinjem da postavljam sedmo).

Stil u ikonopisu

Dakle, da li je dovoljno slijediti - makar i neosporno, besprijekorno - ikonografski kanon da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, sa laka ruka poznatih autora dvadesetog veka, takav kriterijum je stil.

U svakodnevnom, filistarskom razumijevanju, stil se jednostavno miješa s kanonom. Da se više ne vraćamo na ovu temu, još jednom to ponavljamo ikonografski kanon je čisto književna, nominalna strana slike : ko, u kakvoj odeći, ambijentu, radnji treba da bude predstavljen na ikoni - pa, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u poznatim ambijentima može biti besprekorna sa stanovišta ikonografije. Stil je sistem umjetničke vizije svijeta koji je potpuno neovisan o subjektu slike. , iznutra harmoničan i jedinstven, ta prizma kroz koju umjetnik - a za njim i gledatelj - gleda na sve - bilo da je to grandiozna slika posljednjeg suda ili najmanja stabljika trave, kuća, stijena, osoba i svaka dlaka na glavi ove osobe. Postoji razlika između individualnog stila umjetnika (postoji beskonačno mnogo takvih stilova, odnosno manira, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh era, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin „stil“ samo u drugom značenju.

Dakle, postoji mišljenje

kao da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicionoj eri, navodno je truli proizvod lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona .

Kupola katedrale sv. Sofija u Kijevu, 1046

V.A. Vasnetsov. Skica slike kupole Vladimirska katedrala u Kijevu. 1896.

Ovo gledište je pogrešno već zato što ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, dok Crkva bezuslovno priznaje ikonu u akademskom stilu. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje, kao što je poznato, mogu doći do zabluda, ukorijenjenih loših navika i praznovjerja). Veliki sveci su se molili pred ikonama oslikanim u „akademskom” stilu. VIII - XX veka u ovom stilu su radile monaške radionice, uključujući i radionice istaknutih duhovnih centara poput Valaama ili svetogorskih manastira. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Viktora Vasnjecova, ostaju poznata i voljena u narodu već nekoliko generacija, ne dolazeći u sukob sa rastućim U poslednje vreme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki 30-ih godina. nazvao V. Vasnjecova i M. Nesterova nacionalnim genijima ikonopisa, eksponentima saborne, narodne umetnosti, izuzetnim fenomenom među svim hrišćanskim narodima koji, po njegovom mišljenju, u to vreme uopšte nisu imali ikonopis u pravom smislu Riječ.

Ukazujući na nesumnjivo priznanje nevizantijskog ikonopisnog stila od strane pravoslavne crkve, ne možemo, međutim, biti zadovoljni ovim. Mišljenje o kontrastu između „vizantijskog” i „italijanskog” stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je rašireno da se uopšte ne uzima u obzir. No, napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvari proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i njegove premise su vrlo upitne. Upravo ti koncepti, koje smo ovdje s razlogom stavili pod navodnike, “vizantijski” i “italijanski” ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignoriše, naučna istorija i teorija umetnosti takođe ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-istorijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da definišemo pojmove koji su za nas u suštini besmislici – ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filističkoj svesti. Gore smo već govorili o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se smatra "vizantijskim stilom", ali prava podjela između "stilova", naravno, leži na drugom mjestu. Ova fiktivna i lako svarljiva opozicija za poluobrazovane ljude svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „izgleda“ iz prirode (tačnije, čini se osnivaču „teologije ikone“ L. Uspenskom da je sličan), i vizantijski stil - kada „ne liči“ (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog odsustva metodologije i apsolutnog voluntarizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama odmah se izlažu zaključci, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule „sličan – akademski – neduhovno” i „različit – vizantijski – duhovni” Uspenski nigde ne predstavlja u njihovoj šarmantnoj golotinji, već se postepeno predočavaju čitaocu u malim probavljivim dozama s prividom da su to aksiomi potpisani od otaca. od sedam Vaseljenskih sabora– Nije uzalud da se sama knjiga zove – ni manje ni više – „Teologija ikone pravoslavne crkve“. Iskreno rečeno, dodajemo da je originalni naslov knjige bio skromniji i da je s francuskog preveden kao „Teologija ikone V Pravoslavna crkva“, ovaj mali prijedlog „in“ nestao je negdje u ruskom izdanju, ljupko poistovjećujući Pravoslavnu Crkvu sa srednjoškolcima koji su napustili školu bez teološkog obrazovanja.

No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju između “vizantijskog” i “italijanskog” nazivamo primitivnom i vulgarnom jer:

a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije slično je krajnje relativna. Čak i za istu osobu, može se prilično dramatično promijeniti tokom vremena. Davati vlastite ideje o sličnostima s prirodom druge osobe, a još više drugih epoha i naroda, više je nego naivno.

b) U figurativnom likovne umjetnosti bilo kojeg stila i bilo kojeg doba, oponašanje prirode ne sastoji se u pasivnom kopiranju, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i sklada vidljivi svijet, suptilna igra i jedinstvo korespondencija koje neprestano opažamo u Kreaciji.

c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, prema ocjeni publike, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac to očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.

d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blagoslova nesličnosti s njom vodio bi ili u logički ćorsokak ili u jeres. Očigledno, zbog toga niko do sada nije napravio takav pokušaj.

Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, mi se suzdržavamo od teološke analize. Ograničićemo se samo na to da pokažemo neispravnost podjele sakralne umjetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umjetnosti.

Ne morate biti veliki stručnjak da biste primijetili sljedeće: svete slike prve grupe uključuju ne samo ikone Vasnjecova i Nesterova, koje je Uspenski vrijeđao, već i ikone ruskog baroka i klasicizma, potpuno drugačijeg stila, da ne spominjemo sve zapadnoevropsko sakralno slikarstvo - od rane renesanse do Talla, od Giotta do Durera, od Raphaela do Murilla, od Rubensa do Ingresa. Neopisivo bogatstvo i širina, čitave epohe u istoriji Kršćanstvo, uzdizanje i padanje talasa velikih stilova, nacionalnih i lokalnih škola, imena velikih majstora, o čijem životu, pobožnosti, mističnom iskustvu imamo mnogo bogatije dokumentarne podatke nego o „tradicionalnim“ ikonopiscima. Sva ta beskrajna stilska raznolikost ne može se svesti na jedan sveobuhvatan i a priori negativan pojam.

A ono što se bez oklijevanja naziva “vizantijskim stilom”? Ovdje nailazimo na još grublje, još protivpravnije ujedinjenje pod jednim pojmom od gotovo dvije tisuće godina povijesti crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od krajnje, najprimitivnije generalizacije prirodnih oblika do gotovo naturalističkog tumačenja njih, od krajnje jednostavnosti do krajnje, namjerne složenosti, od strastvene ekspresivnosti do najnježnije, od apostolske neposrednosti do manirističkih užitaka, od velikih majstora epohalnog značaja do zanatlija, pa čak i amatera. Poznavajući (iz dokumenata, a ne iz bilo čijih proizvoljnih tumačenja) svu heterogenost ovog ogromnog sloja kršćanske kulture, nemamo pravo a priori ocjenjivati ​​kao istinski crkvene i visoko duhovne sve pojave koje odgovaraju definiciji „vizantijskog stila“.

I, konačno, šta da radimo s ogromnim brojem umjetničkih pojava koje stilski ne pripadaju jednom posebnom taboru, već su na granici između njih, odnosno na njihovom stapanju? Gde stavljamo ikone Simona Ušakova, Kirila Ulanova i drugih ikonopisca njihovog kruga? Ikonografija zapadnih predgrađa Ruskog carstva XVI - XVII vijeka?

Hodigitria. Kiril Ulanov, 1721

Gospe od Korsuna. 1708 36,7 x 31,1 cm Privatna zbirka, Moskva. Natpis u donjem desnom uglu: “(1708) napisao Aleksi Kvašnjin”

"Radost svih koji tuguju" Ukrajina, 17. vek.

Sv. Velikomučenice Barbara i Katarina. 18. vijek Nacionalni muzej Ukrajine

Djela umjetnika Kritske škole XV - XVII vijeka, svjetski poznato utočište za pravoslavne zanatlije koji su bježali od turskih osvajača? Sam fenomen kritske škole, samim svojim postojanjem, pobija sve spekulacije koje se suprotstavljaju palom zapadnom maniru pravednom istočnom. Krećani su izvršavali naredbe pravoslavaca i katolika. Za oba, zavisno od stanja,in manieragreeca ili in maniera latina. Često su imali, pored radionice u Kandiji, još jednu u Veneciji; Talijanski umjetnici došli su iz Venecije na Krit - njihova imena se mogu naći u esnafskim registrima Kandije. Isti majstori su savladavali oba stila i mogli su raditi naizmjenično u jednom ili drugom, kao, na primjer, Andreas Pavias, koji je istih godina s jednakim uspjehom slikao „grčke“ i „latinske“ ikone. Dešavalo se da se kompozicije u oba stila postavljaju na vrata istog preklopa - to su uradili Nikolaos Ritsos i umetnici njegovog kruga. Dešavalo se da grčki majstor razvije svoj poseban stil, sintetizujući „grčke“ i „latinske“ karakteristike, poput Nikolaosa Zafurisa.

Andreas Ritsos. con. 15. vek

Napuštajući Krit u pravoslavne manastire, majstori kandidati su se usavršavali u grčkoj tradiciji (Teofanis Strelitsas, autor ikona i zidnih slika Meteora i Velike lavre na Atosu). Prelazeći u zemlje zapadne Evrope, oni su sa ništa manje uspješno radili u latinskoj tradiciji, ali nastavljajući da se prepoznaju kao pravoslavci, Grci, kandidati - pa čak i to ukazuju u potpisima na svojim radovima. Najupečatljiviji primjer je Domenikos Theotokopoulos, kasnije nazvan El Greco. Njegove ikone, naslikane na Kritu, nesumnjivo zadovoljavaju najstrože zahtjeve „vizantijskog” stila, tradicionalnih materijala i tehnologije i ikonografske kanoničnosti.

Njegove slike iz španskog perioda su svima poznate, a nesumnjiva je i njihova stilska pripadnost zapadnoevropskoj školi.

Ali sam majstor Domenikos nije pravio nikakvu suštinsku razliku između njih dvojice. Uvijek se potpisivao na grčkom, sačuvao je tipično grčki način rada od uzoraka i iznenadio španjolske kupce predstavljajući ih - da pojednostavi pregovore - svojevrsnim domaćim ikonografskim originalom, standardnim kompozicijama najčešćih tema koje je razvio.

U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole, ona se uvek manifestovala u posebno svetlom i koncentrisanom obliku. inherentno jedinstvo kršćanske umjetnosti u glavnom - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura . Pokušaji mračnjaka da takve pojave, kao što su teološka i moralna dekadencija, protumače kao nešto izvorno neobično za rusko ikonopisanje, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a upravo je obilju i slobodi kontakata zahvalila procvat nacionalnog ikonopisa.

Ali šta je onda sa čuvenom kontroverzom? XVII V. o stilovima ikonopisa? Što je onda s podjelom ruske crkvene umjetnosti na dvije grane: „duhonosnu tradicionalnu“ i „palu italijanizaciju“? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim svima poznatim (i suviše dobro shvaćenim)fenomeni. Pričaćemo o njima - ali, za razliku od onih popularnih u zapadna evropa teolozi ikone, nećemo ovim pojavama pripisivati ​​to duhovno značenje koje nemaju.

„Debata o stilu“ odvijala se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkveni raskol. Jasan kontrast između rafiniranih djela stoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nezgodnih pokušaja ovladavanja “italijanskim” stilom dao je ideolozima “svete antike” moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da je tradicionalno ikonopis XVII V. više nije imao snagu i vitalnost XV vijeka, i, sve više zamrznuti, odstupajući od detalja i uljepšavanja, koračao prema baroku na svoj način, koji najradije ne primjećuju. Sve njihove strijele usmjerene su protiv “životolikosti” - ovaj termin, koji je skovao protojerej Avvakum, je, inače, krajnje nezgodan za njegove protivnike, sugerirajući kao suprotnost neku vrstu “smrtonosnosti”.

Sv. vjerni Veliki vojvoda Georgiy
1645, Vladimir, Uspenska katedrala.

Solovki, druga četvrtina 17. veka.

Nevjansk, početak 18. vijek

St. Venerable Nifont
prijelaz iz 17. u 18. vijek permski,
Umjetnička galerija

Šuja ikona Majke Božije
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Muzej ikona Bogorodice

Nećemo citirati u našoj sažetak argumenti obje strane, nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ga podvrgavati analizi – pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak trebamo imati na umu da, budući da teologiju ruskog raskola ne shvaćamo ozbiljno, nismo ni na koji način obavezni vidjeti neospornu istinu u raskolničkoj „teologiji ikone“. I još više, nismo dužni da vidimo neospornu istinu u površnim, pristrasnim i od ruskih kulturnih izmišljotina o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Za one koji vole da ponavljaju lako svarljive zagonetke o „duhovnom vizantijskom“ i „palom akademskom“ stilu dobro bi bilo da pročitaju dela pravih profesionalaca koji su čitav život proveli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledavali sukob između „starog manira“ i „živosti“ i nisu bili nimalo pristalici Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepljenim i neukim staroverstvom“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i osuđivali strvinu, jeftine rukotvorine, glupost i mračnjaštvo, makar i u najčistijem „vizantijskom stilu“.

Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na kontroverzi XVII V. između predstavnika i ideologa dvaju pravaca u ruskoj crkvenoj umetnosti. Okrenimo se radije plodovima ovih pravaca. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativni, prvi put u istoriji pokušao je propisati ikonopiscima umetnički stil, najsuptilniji, duboko lični instrument spoznaje Boga i stvorenog svijeta.

Sveta umjetnost prvog, glavnog smjera, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavnog naroda, doživjela je izvjestan period preorijentacije i, donekle promijenivši tehničke tehnike, ideje o konvencijama i realizmu, sistem prostornih konstrukcija, nastavila se. u svojim najboljim predstavnicima sveta misija spoznaje Boga u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom spoljašnjeg stila.

I šta se desilo u ovom trenutku, od kraja XVII do XX c., sa „tradicionalnom“ ikonografijom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike jer je u stvarnosti ovaj fenomen nimalo tradicionalno, ali bez presedana: do sada stil slikanja ikona bio je istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine epohe i naroda, a tek sada je jedan od tih stilova ukočio i proglasio se jedinim pravim.

Sveta časna Evdokija
Nevjansk, Ivan Černobrovin, 1858

Nevjansk, 1894
(preuzete su sve starovjerske ikone za ovu objavu )

Ova zamjena živog nastojanja da se komunicira s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula značajno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna “tradicionalna” ikona ovog perioda po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima znatno je niža od ikona više. rane ere, ali i savremene ikone slikane na akademski način - zbog činjenice da je svaki umjetnik s bilo kojim talentom nastojao da ovlada akademskim stilom, videći u njemu savršeno sredstvo za razumijevanje vidljivog i nevidljivog svijeta, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A ovo shvaćanje stvari ne možemo a da ne prepoznamo kao zdravo i ispravno, jer su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“, koji se izrodio u rukama zanatlija, i bili su njegov kasni, sramni doprinos crkvenoj riznici. Vrlo je značajno da ono malo majstora visoke klase koji su se mogli „pronaći“ u ovom istorijski mrtvom stilu nije radilo za Crkvu. Klijenti takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri ili župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za komunikaciju s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je smisao i specifičnost rada „staromodnih“ ikonopisaca. Zabilježimo ovaj značajan izraz sa jasnim okusom izvještačenosti i krivotvorine. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lično služenje Gospodu u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, čak do tačke potpune grešnosti: od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora jedan je korak.

Podsjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Čuvenog majstora, po cijenu tolikog truda i odricanja, pronašla je starovjerska zajednica, koja tako visoko cijeni svoju svetu umjetnost. koji odlučno odbija da uprlja ruke sekularnim nalogom ispada, u suštini, virtuozni majstor falsifikata. Ikonu slika laganog srca, ne da bi je osvetio i stavio u crkvu na molitvu, već onda, lukavim tehnikama da sliku prekrije pukotinama, brišući je uljanim blatom, da je pretvori u predmet. za zamjenu. Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, oni su samo hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike on stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare“ ? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče, koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ radova? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona otkrivaju se demoni nacrtani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju „paklenu“ sliku... Sutradan će je prevaranti restaurirati i ponovo prodati drugoj žrtvi koja je spremna da plati bilo koji novac za "pravu" tj. -staru pisanu ikonu...

Ovo je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila odvojenog od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikonama nazivamo i jeftine slike koje su nepromišljeno žigosali osrednji zanatlije (monasi i laici), i djela „starinjaka“ koja su briljantna u svojoj tehnici izvođenja. XVIII - XX stoljeća, koje su autori ponekad izvorno zamišljali kao lažne. Ali ovaj proizvod nema nikakvo pravo preče kupovine ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se diktira umjetnikov stil iz razloga koji su izvan umjetničkih, intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđeni su na propast. Čak i ako sofisticirani ikonopisci nisu izolovani od srednjovekovnog nasleđa (kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), već imaju pristup njemu (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ili čak ima monopol na svetost - mora se moći i reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim, ali nijedna teorija to neće pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pižovu), ikonopiscu i autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:

„Trenutno u Grčkoj dolazi do vještačkog oživljavanja vizantijskog stila, koji se izražava u sakaćenju lijepih oblika i linija i općenito stilski razvijenom, duhovno uzvišenom stvaralaštvu starih umjetnika Bizanta. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija svoje produkcije, koje se ne mogu a da se ne prepoznaju kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Obožavatelji Kondoglua i njegovih učenika kažu da sveci „ne bi trebalo da izgledaju kao pravi ljudi“ - kao na koga bi trebalo da liče?! Primitivnost takvog tumačenja vrlo je štetna za one koji vide i površno razumiju duhovno i estetska lepota antičkog ikonopisa i odbacuje njegove surogate, ponuđene kao primjere navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja „starim stilom” neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da se napravi razlika između prave umjetnosti i grube imitacije.”

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-e, ispod - isti kistovi Hodigitrije i Autoportret.

Takav entuzijazam za drevni stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, iz nerazumnih ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga,