Vjeruje se da je ikona slika Boga ili sveca na zemlji, koji je posrednik i provodnik između zemaljskog svijeta i duhovnog. Razvoj pisanja slika seže u antičko doba. Prva slika, prema legendi, bio je otisak Hrista, koji se pojavio na peškiru (ubrusu) kada se sušio.
Vizantijske ikone prve su sačuvane slike na kojima su pokušali prikazati Gospoda Boga, Majku Božiju i njenog sina.
Pisanje slika
Prve vizantijske ikone koje su preživele do danas datiraju iz 6. veka. Bez sumnje, bilo je i ranijih, ali, nažalost, nisu preživjele. Prvi kršćani su vrlo često bili proganjani i proganjani mnogi rukopisi i slike tog vremena jednostavno su uništeni. Štaviše, u to vrijeme se to smatralo idolopoklonstvom.
O stilu pisanja može se suditi po nekim sačuvanim mozaicima. Sve je bilo prilično jednostavno i asketski. Svaka ikona je morala pokazati snagu duha i dubinu slike.
Trenutno se u manastiru Svete Katarine čuvaju mnoge sačuvane vizantijske ikone. Najpoznatije od njih:
- "Hrist Pantokrator".
- "Apostol Petar".
- "Gospa ustoličena"
Njihov stil slikanja - enkaustika - smatrao se jednim od najpopularnijih u to vrijeme. Njegova posebnost je što je slika naslikana voštanom bojom, čak i dok je još vruća. Ovakav način pisanja omogućio je vrlo realističan prikaz oblika na ikoni. Kasnije je tehnika zamijenjena temperom, jer se vjerovalo da je više u skladu s kanonima pisanja.
Još jedna vrlo zanimljiva stvar je da ove tri ikone predstavljaju važne slike koje su se kasnije formirale u ikonografiji. Potom se stil pisanja postupno svodio na simbolički, gdje nije dominirala ljudskost osobe koja je prikazana na ikoni, već njegova duhovnost. U komninskom periodu (1059-1204) lice slika ponovo postaje ljudskije, ali duhovnost ostaje. Upečatljiv primjer je Vladimirska ikona. U osamnaestom veku, uprkos porazu Carigrada, pojavilo se nešto novo u ikonopisu. Ovo je smirenost i monumentalizam. Kasnije su vizantijski ikonopisci nastavili da traže ispravno pisanje lice i imidž u celini. U 14. veku postaje važno prenošenje Božanske svetlosti u ikone. Sve do zauzimanja Carigrada traganja i eksperimenti u ovom pravcu nisu prestajali. Pojavila su se i nova remek-djela.
Vizantijsko ikonopis je svojevremeno imao značajan utjecaj na sve zemlje u kojima se kršćanstvo širilo.
Slikanje ikona u Rusiji
Prve slike u Rusiji pojavile su se odmah nakon krštenja Rusije. To su bile vizantijske ikone koje su slikane po narudžbini. Na obuku su pozvani i majstori. Dakle, u početku je bio pod velikim uticajem Vizantije.
U 11. veku nastala je prva škola u Kijevopečerskoj lavri. Pojavili su se prvi poznati ikonopisci - Alipije i njegov „saradnik“, kako je zabeleženo u jednom rukopisu, Grgur. Vjeruje se da se iz Kijeva kršćanstvo proširilo na druge ruske gradove. Uz to dolazi i ikonopis.
Nakon nekog vremena pojavile su se velike škole u Novgorodu, Pskovu i Moskvi. Svaki od njih je u pisanom obliku formirao svoje karakteristike. U ovom trenutku u upotrebu je ušlo potpisivanje slika i dodjela autorstva. Možemo reći da se od XVI veka ruski stil pisanja potpuno odvojio od vizantijskog i osamostalio se.
Ako govorimo posebno o školama, onda u Novgorodu karakteristične karakteristike bilo je jednostavnosti i jezgrovitosti, sjaja tonova i krupnoće oblika. Pskovska škola ima neprecizan crtež, koji je više asimetričan, ali obdaren određenom izražajnošću. Karakterizira ga blago sumorna boja s prevladavanjem tamnozelene, tamne trešnje, crvene s narančastom nijansom. Pozadina ikona je često žuta.
Moskovska škola smatra se vrhuncem ikonopisa tog vremena. Na nju je veliki uticaj ostavilo delo koje je donelo određene tradicije iz Carigrada. Odvojeno, postojao je rad Andreja Rubljova, koji je stvorio veličanstvene primjere ikona. U svom radu koristio je stil pisanja koji je bio karakterističan za Vizantiju u 15. veku. Istovremeno je primjenjivao i ruske smjernice. Krajnji rezultat su bile neke zadivljujuće stilizovane slike.
Treba napomenuti da iako je ruska ikonografija išla svojim putem, zadržala je sve vrste ikonopisa koje su bile dostupne u Vizantiji. Naravno, vremenom su se donekle transformisali, a pojavili su se i novi. To je bilo zbog pojave novih kanoniziranih svetaca, kao i posebnog štovanja onih koji su bili od malog značaja u Vizantiji.
U 17. veku ikonopis u Rusiji postaje sve više umetnički nego duhovni, a takođe dobija neviđeni obim. Majstori se sve više cijene i šalju se u druge zemlje da oslikavaju hramove. Ruske ikone se naručuju i distribuiraju u mnoge pravoslavne zemlje. U narednim godinama ova umjetnost se samo potvrđuje u majstorstvu.
Ikonopis u Rusiji tog vremena Sovjetski savez doživjela svoj pad, neke drevne slike su izgubljene. Međutim, sada se polako oživljava, pojavljuju se nova imena umjetnika koji su uspješni na ovom polju.
Značenje ikona Bogorodice u životu vjernika
Bogorodica je oduvijek zauzimala posebno mjesto u hrišćanstvu. Od prvih dana bila je zagovornica i braniteljica i običnih ljudi i gradova i država. Očigledno, zato postoji toliko mnogo ikona Majke Božije. Prema legendi, njegove prve slike naslikao je evanđelista Luka. imaju posebne čudesne moći. Također, neke liste, pisane sa različitih slika, vremenom su postale ljekovite i zaštitne.
Ako govorimo o tome koja ikona Majke Božje pomaže na koji način, onda treba da znate da u različitim nevoljama treba tražiti pomoć od različitih slika. Na primjer, slika Majke Božje, nazvana "Traženje izgubljenog", pomoći će kod glavobolje, očnih bolesti, a pomoći će i kod alkoholizma. Ikona „Dostojno jesti“ pomoći će kod raznih bolesti duše i tijela, a dobro joj je i moliti se nakon obavljenog zadatka.
Vrste ikona Bogorodice
Može se primijetiti da svaka slika Majke Božje ima svoje značenje, što se može razumjeti iz vrste pisanja ikone. Tipovi su formirani još u Vizantiji. Od njih se ističu sljedeće.
oranta (moli se)
Ovako je predstavljena ranohrišćanska vizantijska ikona Majke Božje, na kojoj je prikazana u punoj visini ili do pojasa sa podignutim rukama, raširenim u stranu sa dlanovima prema van, bez bebe. Slične slike pronađene su u rimskim katakombama ikonografski tip je postao rasprostranjeniji nakon 843. godine. Glavno značenje je zagovor i posredovanje Majke Božje.
Postoji i varijanta lika Djevice Marije sa Djetetom Hristom u okruglom medaljonu u nivou grudi. U ruskoj ikonografiji se zove "Znak". Značenje slike je Bogojavljenje.
Poznate ikone:
- “Jaroslavskaja”.
- “Neiscrpni kalež” itd.
Hodigitrija (Vodič)
Ova vrsta vizantijske ikone Bogorodice raširila se širom hrišćanskog sveta nakon 6. veka. Prema legendi, prvi put ga je napisao i jevanđelist Luka. Nakon nekog vremena ikona je postala zagovornica Konstantinopolja. Original je zauvijek izgubljen tokom opsade, ali mnoge kopije su preživjele.
Na ikoni je prikazana Bogorodica koja u naručju drži dete Hrista. On je taj koji je centar kompozicije. Desnom rukom Hristos blagosilja, au lijevoj drži svitak. Majka Božja pokazuje na njega rukom, kao da pokazuje pravi put. Upravo to je značenje slika ovog tipa.
Poznate ikone:
- “Kazanskaya”.
- "Tihvinskaja".
- “Iverskaya” i drugi.
Eleusa (Milosrdna)
Slične ikone također su nastale u Vizantiji, ali su postale rasprostranjenije u Rusiji. Ovaj stil pisanja nastao je kasnije, u IX veku. Vrlo je sličan tipu Hodigitrije, samo nežniji. Ovde se dodiruju lica bebe i Majke Božije. Slika postaje delikatnija. Vjeruje se da ova vrsta ikone prenosi ljubav majke prema sinu, slično ljudskim odnosima. U nekim verzijama ova slika se zove "Milovanje".
Ikone ovog tipa:
- “Vladimirskaja”.
- “Počajevska”.
- „Oporavak mrtvih“ itd.
Panahranta
Slike ovog tipa pojavile su se u Vizantiji u 11. veku. Oni prikazuju Djevicu Mariju koja sjedi na oltaru (prijestolju) s bebom koja joj sjedi u krilu. Takve ikone Majke Božje simboliziraju njenu veličinu.
Ova vrsta slike:
- “Suveren”.
- “Kraljica svega.”
- “Pecherskaya”.
- “Kiprskaya” i drugi.
Slika Djevice Marije "Nežnost" ("Raduj se, nevesto neručna")
Ikona "Nežnost", koja prikazuje lice Djevice Marije bez bebe, pripadala je Serafima Sarovskom. Stajala je u njegovoj keliji, sa lampom koja je uvek gorela ispred nje, sa uljem kojim je pomazao stradalnike, i oni su bili isceljeni. Njegovo tačno porijeklo je nepoznato. Veruje se da je slika nastala oko 17. veka. Međutim, neki misle da je ikona otkrivena Serafimu Sarovskom, jer je imao poseban odnos sa Majkom Božjom. Više puta ga je spašavala od bolesti i često se pojavljivala u vizijama.
Nakon smrti starca, ikona "Nežnost" zaveštana je Divejevskom samostan. Od tada su iz njega napisani mnogi spiskovi, od kojih su neki postali čudesni.
Slika je slika do pola. Na njoj je prikazana Bogorodica bez sina, sa rukama prekrštenim na grudima i blago pognutom glavom. Ovo je jedna od najnježnijih slika Majke Božje, na kojoj je prikazana prije Hristovog rođenja, ali nakon silaska Svetog Duha na nju. Ovo je ženska ikona Majke Božije. Kako ona pomaže? Slika je od posebnog značaja za djevojčice i žene od deset do trideset godina. Vjeruje se da će molitve njemu olakšati težak tinejdžerski period i sačuvati djevojačku čistotu i čednost. Ova ikona je takođe pomoćnik tokom začeća dece i prilikom njihovog rođenja.
Počajevska ikona Majke Božije
Ovo je još jedna jednako poznata slika Djevice Marije. Odavno je poznat po svojim čudesnim djelima i veoma je poštovan među pravoslavnim vjernicima. Počajevska ikona nalazi se u Svetom Uspenju koje je drevno pravoslavno mesto. Sliku je poklonila lokalna zemljovlasnica Anna Goyskaya 1597. godine. Prije toga dobila ga je na poklon od grčkog mitropolita Neofita. Ikona je naslikana temperom u vizantijskom stilu. Od njega je napravljeno najmanje 300 svitaka, koji su kasnije postali čudesni.
Počajevska ikona je više puta spašavala manastir od osvajača, uz nju su vršena mnoga iscjeljenja. Od tada, molitve upućene ovoj slici pomažu kod stranih invazija i liječe očne bolesti.
“Tulost”
Ikona „Žalosna“ je lik Majke Božije sa oborenim očima koje su prekrivene kapcima. Cijela slika prikazuje majčinu tugu zbog izgubljenog sina. Bogorodica je prikazana sama, a ima i slika sa bebom.
Postoji mnogo opcija za pravopis. Na primjer, u Jerusalimu, u kapeli Kristovih granica, nalazi se drevna ikona koja prikazuje uplakanu Bogorodicu. U Rusiji je popularna čudesna slika „Radost svih koji tuguju“, koja je poznata po svojim iscjeljenjima.
Ikona "Žalosna" je pomoćnik i spasitelj tokom gubitka voljenih osoba, molitva ovoj slici pomoći će jačanju vjere u vječni život.
Poreklo Smolenske ikone Majke Božje
Ova slika po svom ikonografskom tipu pripada Odigitriji i najpoznatija je ikona. Ne zna se pouzdano da li je ovo original ili samo spisak. Smolenska ikona došla je u Rusiju 1046. godine. Bilo je to kao da je Konstantin IX Monomah blagoslovio njegovu kćer Anu da se uda za princa Vsevoloda Jaroslaviča od Černigova. Vsevolodov sin, Vladimir Monomah, preneo je ovu ikonu u Smolensk, gde se čuvala u crkvi Uspenja Bogorodice, koju je on takođe sagradio. Ovako je ova slika dobila ime.
Nakon toga, ikona je učinila mnoga različita čuda. Na primjer, 1239. je mogla biti fatalna za Smolensk. Batuova ogromna horda je u to vrijeme marširala preko ruske zemlje, približavajući se gradu. Molitvama stanovnika, kao i podvigom ratnika Merkura, pred kojim se u viziji ukazala Majka Božija, Smolensk je spašen.
Ikona je često putovala. Godine 1398. donesen je u Moskvu i postavljen u katedralu Blagovijesti, gdje je ostao do 1456. godine. Ove godine sa njega je napisan spisak i ostavljen u Moskvi, a original je vraćen u Smolensk. Nakon toga, slika je postala simbol jedinstva ruske zemlje.
Inače, originalna ikona Bogorodice (vizantijske) je izgubljena nakon 1940. godine. Dvadesetih godina prošlog vijeka dekretom je konfiskovana u muzej, nakon čega se ne zna njena sudbina. Sada se u Katedrali Uspenja nalazi još jedna ikona, a to je svitak. Napisana je 1602.
Ikona Serafima Sarovskog
Serafim Sarovski je ruski čudotvorac koji je osnovao ženski manastir Divejevo i kasnije postao njegov zaštitnik. Od malena je bio obilježen Božjim znakom nakon pada sa zvonika, izbavljen je od bolesti nakon molitve pred ikonom Majke Božje. Istovremeno, svetac je imao viziju. Serafim je uvek težio monaštvu, pa je 1778. primljen za iskušenika u Sarovski manastir, a 1786. se tamo zamonašio.
Monah Serafim je vrlo često viđao anđele, jednom je čak imao viziju Gospoda Isusa Hrista. Nakon toga, svetac je težio ka samoći i doživeo iskustvo života u pustinji. Takođe je hiljadu dana vršio podvig stubonosnog držanja. Većina podviga tog vremena ostala je nepoznata. Nakon nekog vremena, Serafim Sarovski se vratio u Sarovski manastir, jer nije mogao hodati zbog bolesti nogu. Tu, u svojoj staroj keliji, nastavio je molitvu pred ikonom Bogorodice „Umilost“.
Prema pričama, nakon nekog vremena Bogorodica mu je naredila da prestane biti samotnjak i počne liječiti ljudske duše. Dobio je dar vidovitosti, kao i čuda. Očigledno, zato je danas ikona Serafima Sarovskog od velike važnosti za vjernika. Monah je znao za njegovu smrt i pripremio se za nju unapred. Čak sam i svojoj duhovnoj deci pričao o njoj. Nađen je kako se moli pred ikonom Majke Božije, koja je bila uz njega čitavog života. Nakon Serafimove smrti, mnoga čuda počinjena su na njegovom grobu 1903. godine.
Ikona Serafima Sarovskog ima značenje za one koji su depresivni. Molitva će takođe pomoći u tuzi. U bilo kojoj od fizičkih i duhovnih bolesti, ikona sveca će pomoći. Tu je i Serafim Sarovski.
Ikona Sergija Radonješkog
Sergije Radonješki je jedan od najpoštovanijih svetaca u Rusiji. Osnivač je Trojice-Sergijeve lavre. Bio je i njen prvi iguman. Povelja manastira Trojice bila je veoma stroga, jer je i sam sveti Sergije strogo držao monaški život. Nakon nekog vremena, zbog nezadovoljstva braće, morao je otići. Na drugom mestu, osnovao je manastir Kiržač. Tamo se nije dugo zadržao, jer su ga zamolili da se vrati u manastir Trojice. Tamo je otišao Bogu 1392.
Najstarija hagiografska ikona Sergija Radonješkog nastala je 1420-ih godina. Sada se nalazi u Trojice-Sergijevoj lavri. Riječ je o izvezenoj korici na kojoj je predstavljena dopojasna slika Svetog Sergija, a okolo je devetnaest oznaka njegovog života.
Danas postoji više od jedne ikone Radonježa. Postoji i slika koja se nalazi u Katedrali Uznesenja u Moskvi. Datira sa prijelaza XV-XVI vijeka. U muzeju. A. Rubljov je još jedna ikona ovog perioda.
Slika Radoneža je pomoćnik za fizičke i duhovne bolesti, kao i za svakodnevne probleme. Obraćaju se svecu ako je potrebno zaštititi djecu od loših utjecaja, ali i izbjeći neuspjehe u učenju. Molitva pred likom Svetog Sergija korisna je za gorde. Radonješka ikona je veoma poštovana među hrišćanskim vernicima.
Slika svetih Petra i Fevronije
Životna priča Petra i Fevronije Muromskih pokazuje koliko se može biti pobožan i odan Gospodu, čak i u porodičnim vezama. Njihova porodicni zivot počela je tako što je Fevronija izliječila svog budućeg muža od krasta i čireva na tijelu. Zbog toga ga je zamolila da je oženi nakon što se izliječi. Naravno, princ nije želio da se oženi kćerkom žabe otrovnice, ali Fevronija je to predvidjela. Prinčeva bolest se nastavila, a već tada ju je oženio. Počeli su zajedno vladati i postali poznati po svojoj pobožnosti.
Naravno, vladavina nije bila bez oblaka. Protjerani su iz grada, a potom zamoljeni da se vrate. Nakon toga su vladali do starosti, a zatim su se zamonašili. Par je tražio da budu sahranjeni u jednom lijesu s tankom pregradom, ali njihova naredba nije izvršena. Stoga su ih dva puta nosili u različite hramove, ali su ipak nekim čudom završili zajedno.
Ona je zaštitnica pravog hrišćanskog braka. Životna slika svetaca, koja datira iz 1618. godine, danas se nalazi u Muromsku, u Historijsko-umjetničkom muzeju. Takođe, ikone svetaca mogu se naći i u drugim crkvama. Na primjer, u Moskvi crkva Vaznesenja Gospodnjeg ima sliku s česticom moštiju.
Ikone čuvara
U Rusiji se jedno vrijeme pojavila druga vrsta slika - to su dimenzionalne. Po prvi put je takva ikona naslikana za sina Ivana Groznog. Do danas je sačuvano dvadesetak sačuvanih sličnih slika. To su bile ikone čuvari - vjerovalo se da su prikazani sveci zaštitnici dojenčadi do kraja života. U naše vrijeme ova praksa je nastavljena. Svako može naručiti takvu sliku za dijete. Sada općenito postoji određeni skup ikona koje se koriste za različite rituale. To su, na primjer, lične ikone, vjenčanje, porodica itd. Za svaku priliku možete kupiti odgovarajuću sliku.
Ikonopis je stvaranje svetih slika namenjenih da posreduju između Božanskog i zemaljskog sveta tokom individualne molitve ili tokom hrišćanskog bogosluženja. Hrišćanska tradicija smatra da je Sveti Luka prvi ikonopisac, koji je naslikao prva lica Spasitelja. Najstarije sačuvane ikonografske slike su zidne slike u katakombnim crkvama u Maloj Aziji, Grčkoj i Italiji, koje datiraju iz 2.-4. Stilski su bliski fajumskim portretima. Najstarija tehnika ikonopisa je enkaustika - rastopljena boja pomiješana s voskom. Helenističke tradicije su postupno prerađivane i prilagođavane kršćanskim konceptima.
Rašireno u 8. veku. Ikonoborstvo nije uništilo ikonopis u Vizantiji, jer ikone su nastavile da se stvaraju u provincijama. Na osnovu učenja Jovana Damaskina, dogma o ikonopoštovanju usvojena je na VII Vaseljenskom saboru (787), što je donelo dublje razumevanje ikone kao nosioca dela božanske svetosti.
Nakon perioda kontroverzi o taborskom svjetlu, ikonopis postaje prepoznatljiva karakteristika pravoslavne grane kršćanstva. Spor između monaha Varlaama, koji je došao u Carigrad iz Kalabrije u Italiji, i Grigorija Palame, učenjaka-monaha sa Atosa, ticao se prakse. isihazam- drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Njena suština bila je tiha, unutrašnja molitva, koja je omogućavala čoveku da vidi božansku svetlost, onakvu kakvu su apostoli videli na gori Tavor u trenutku Preobraženja. Varlaam je negirao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Boga, stoga je negirao praksu isihazma koja je postojala na Atosu. Grigorije Palama je branio isihazam kao izvorno pravoslavno učenje o ljudskom spasenju. Spor je završio pobjedom Grigorija Palame. Na Carigradskom saboru 1352. godine isihazam je priznat kao istinski, a božanske energije kao nestvorene, manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu. Od pobjede isihazma, došlo je do izvanrednog uspona u ikonopisu i talasa nevjerovatnih novih vizualnih rješenja. Svetlost je u vizantijskom slikarstvu simbolično shvatana kao manifestacija božanske moći koja prožima svet. I u drugoj polovini 14. veka. u vezi sa učenjem isihazma, takvo shvatanje svetlosti u ikoni postalo je sve važnije.
U ikonopisu se to očitovalo u odbacivanju realističnih prikaza lica i stvari i u želji da se prenese čulni svijet. Postaje konvencionalnije: naslikane slike nisu lica, već lica koja odražavaju nešto više duhovno od fizičkog. U zapadnoj grani kršćanstva u to vrijeme razvija se slikarstvo sa religioznim sadržajem, zasnovano na autorovom tumačenju biblijske priče i upućeno čulnom iskustvu gledatelja.
Proces ikonopisa ima svoju simboliku. Ikonopisac, stvarajući ikonu, poput Stvoritelja, prvo crta svjetlo, zatim zemlju i vodu, biljke, životinje, zgrade, odjeću itd. „otkrivaju“, a posljednje se pojavljuje lice osobe. Nakon što je oslikavanje završeno, ikona je prekrivena uljem, koje se smatra analogom obreda miropomazanja.
Ikonopis karakterišu stilske karakteristike. 1. Korištenje " obrnuta perspektiva“, kada objekti prikazani u prvom planu mogu biti znatno manji od onih koji su prikazani iza njih. 2. Kombinacija u jednoj slici događaja koji su se odigrali u različito vrijeme i na različitim mjestima, ili je isti lik prikazan više puta u različitim trenucima radnje. 3. Svi likovi su prikazani u određenim pozama i odjeći usvojenoj u ikonografskoj tradiciji. 4. Odsustvo određenog izvora osvjetljenja i padajućih sjenki; volumen se prenosi posebnim sjenčanjem ili tonovima. 5. Stilizacija proporcija ljudskog tijela, odjeće, drveća, planina, zgrada. 6. Upotreba posebne simbolike boje, svjetla, gestova, atributa.
Periodizacija vizantijskog ikonopisa.
Makedonska renesansa (IX-X stoljeće) odlikuje se asketskim figurama u smrznutim pozama i u odjeći sa krutim linijama nabora. Teški, glomazni likovi svetaca bili su obdareni velikim rukama i nogama poput seljačkih. Njihove slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog.
Komnenski period (XI-XII vijek). Iz tog perioda datira Gospa od Vladimira, jedna od najelegantnijih i najpoetičnijih vizantijskih ikona. Razvija se karakteristična fizionomija: izduženo lice, uske oči, tanak nos sa trouglastom jamicom na mostu nosa. U najnovijim radovima 12. vijeka linearna stilizacija slike se pojačava, draperije odjeće, pa čak i lica prekrivaju se mrežom svijetlih bijelih linija koje se igraju odlučujuću ulogu u izrazu forme.
Paleološka „renesansa“ je naziv koji je dat fenomenu u umetnosti Vizantije u prvoj četvrtini 14. veka. Karakteriziraju ga besprijekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impresivno poziranje figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije. Ikone su dobile složenu simboliku povezanu sa tumačenjem Svetog pisma.
Ikonopis karakteriše određeni skup tema sa tradicionalnim, lako prepoznatljivim ikonografijama. Spasitelj nerukotvoren - lice na peškiru; Spasitelj Svemogući - sa Jevanđeljem i rukom podignutom na blagoslov; sličan Sv. Nikoli Ugodnom, ali je oreol obrubljen krstom; Nikolaj Čudotvorac prikazan je kao starac sa knjigom u vladičanskoj odori.
>> Vizantijski stil u ikonopisu. Ikona Bogorodice Vladimirske. Teofan Grk. Deesis ikonostasa Annunciation Cathedral Moskva Kremlj
VIZANTIJSKI STIL U IKONOPISU
Ikona Bogorodice Vladimirske. Theophanes Greek. Deesis ikonostasa Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja
Oltar, u kojem Bog obitava, odvojen je od stvorenog svijeta, gdje su parohijani, u hrišćanskoj crkvi niskom oltarskom pregradom - ikonostasom, iza koje je dozvoljeno samo sveštenstvo.
Oltarska barijera iz doba ranog kršćanstva sastojao se od rezbarenih mramornih rešetki sa stilizovanim cvetnim šarama i simboličnim slikama golubova, jaganjaca i krstova. Izmjena rezbarenja i praznina, a time i bijele i crne, stvara igru svjetla i sjene, koja je sama po sebi izuzetno slikovita i pojačava slikovit učinak mozaika.
Pod Justinijanom se razvila Vizantijski ikonostas. Sastojao se od mermernih stubova sa horizontalnim stropom. Na vrhu je postavljen krst. Desno i lijevo od ulaza u oltar –
kraljevska vrata- postavljali su hramske ikone (od grčkog eicon - slika) - slike svetaca napravljene na daskama. Iznad kapije, na arhitravu, uvijek se nalazila ikona zvana Deesis(od grčkog deesis - molitva). Deesis izražava ideju o zagovoru svetaca za ljudski rod na Posljednjem sudu 17 Bogorodica stoji s desne strane Isusa Krista, s lijeve strane je prorok Jovan Krstitelj 18 . Obično su bile prikazane do pojasa.
Ikona je vjerniku davala predokus rajskog blaženstva i bila je dizajnirana za dugo, koncentrisano razmišljanje. Pošto je ikona simbol, ona ne prikazuje lice, već lice. Rane ikone su naslikane na slobodan, slikovit način, kao što je, na primjer, ikona „Bogorodica sa djetetom i svetim Teodorom i Đorđem“ (vidi uklj. boje, sl. 37). Unatoč svoj svečanosti kompozicije, figure su sasvim prirodno raspoređene u prostoru, neodvojive od stvarne arhitektonske pozadine i vitalne. Bogata plastična izvedba oblika ukazuje na povezanost s tradicijama helenizma.
Vremenom je u ikonopisu počela dominirati uzvišena slika, u kojoj je vješt slikar glavnu pažnju posvetio duši. Središte duše su oči sveca, iz kojih kao da se na hiljade nevidljivih niti proteže do osobe koja se moli, uvlačeći ga u drugi, nadčulni svijet.
Želja da se duša otkrije što je više moguće dovela je do pojave takve produhovljene slike kao što je lice Gospe od Vladimira ikonografija “Nežnost” 19 (XIII vek) (vidi kolor uklj., sl. 38). Oči su joj pretjerano ogromne. Neizostavnu tugu Majke Božije, čije je srce zauvek prožeto velikom stradanjem njenog Sina, izliva njen pogled okrenut gledaocu. Malenim grimiznim ustima nedostaje čak ni tračak mesa. Nos se na licu pojavljuje kao graciozna, blago zakrivljena linija. Glava je nežno i nežno pognuta prema detetu Hristu, pripijena uz majčin obraz. Produhovljena ljepota Majke Božje oličava savršenstvo njene prirode, oslobođene tjelesnog grijeha. Općenito, ovo plemenito asketsko lice tužnog pogleda, kao da izražava tugu cijelog svijeta, pravog kukastog nosa i tankih usana, postalo je idealan primjer vizantijske škole ikonopisa.
GRČKI. Deesis serija. Ikonostas Saborne crkve Blagoveštenja
Moskva Kremlj. Krajem XIV – početkom XV vijeka.
Stilske karakteristike ove škole uključuju i odbacivanje tjelesnosti. Neprirodno izdužene figure podsjećaju na eterične sjene, odjeća pada u linearne nabore, drveće i brda su suvo nacrtani, zgrade su lagane i nestabilne. Zlatni dodiri na odeći nagovještavaju duhovnost. Zlatna pozadina zamjenjuje pravi trodimenzionalni prostor, zatvarajući eterične slike u svoj magični krug. Ova odvojenost od svih vanjskih utisaka omogućila nam je da se barem nekako izoliramo od straha od smrti, pobijedimo grešnu materijalnu prirodu i vidimo Boga „pametnim očima“. Nevezanost se pokazivala kroz nepokretnost, jer se upravo u tom stanju čovjekov unutrašnji pogled mogao bolje koncentrirati na kontemplaciju Boga. Stoga je svaki svetac na ikoni bio prikazan u stanju bestrasnog asketskog mira.
Slike svetaca koje je naslikao vizantijski umetnik Teofan Grk (oko 1340. - posle 1405. godine) za Deesis Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja (kraj 14. veka - početak god.
XV vijek). Teofan Grk je na daskama visokim od dva metra prikazao figure u punoj veličini, što je ikonostasu dalo do tada neviđenu monumentalnost. Figure se jasno ističu kao tamne siluete na zlatnoj pozadini, njihove ritmičke kombinacije su suptilno osmišljene.
Središte kompozicije je ikona Spasitelja u sili 20 - lik Isusa Hrista, karakterističan za rusku ikonografiju, koji odlučuje o sudbini ljudi na Posljednjem sudu. Ali posljednji sud nije samo posljednji „sada“, nakon kojeg neće biti „poslije“, on je slika vječnosti, trenutak istine. Znak vječnosti je lik Boga u krugovima nebeskih sfera. Teofan Grk prikazuje Hrista kako sjedi na prijestolju u bijelim haljinama iu složenom okviru od crvenih dijamanata i plavo-zelenog ovala. Bijela odjeća (obično Bijela boja smatra se simbolom duhovne čistote) ovdje označavaju veličinu Boga, jer kao što bijela boja spaja sve dugine boje, tako Bog sadrži cijeli svijet. Bezbojna slika Spasitelja na svijetlim slojevima postavljenim na bezbojnu pozadinu stvara apsolutno bestjelesnu mističnu sliku koja energijom puni okolni prostor.
Oni se oštro ističu na svijetloj pozadini. Brown desna ruka blagoslova i lijeva noga. Zajedno sa glavom u svijetlom oreolu, oni čine osovinu ikone i, takoreći, spajaju sve susjedne slike u jednu cjelinu (vidi uklj. boja, sl. 40). Ova aksijalna konstrukcija kompozicije ikonostasa, projektovana da se uhvati jednim pogledom, bila je nova reč u istoriji srednjovekovnog ikonopisa. 
GRČKI. Jovana Krstitelja. Deesis. Ikonostas
Blagoveštenska katedrala Moskovskog Kremlja.
Krajem XIV – početkom XV vijeka.
Unatoč činjenici da Deesis tradicionalno predstavlja odvojeno prisustvo svetaca koji se mole na Posljednjem sudu pred prijestoljem svemogućeg Kralja Nebeskog za cijeli grešni ljudski rod, svaki lik je obdaren svijetlom individualnošću i čini se da živi odvojenim životom. . Unutrašnja dinamika, strast i tuga daju se osjetiti kroz gestove, raspodjelu svjetla i sjene, linije i oblike odjeće i boje. Postavljanje svetaca je predviđeno kanonom i nikada se ne krši. Sa desne strane Spasitelja su Bogorodica, Arhanđel Mihailo 21, Apostol Petar 22. Na lijevoj strani su Jovan Krstitelj, Arhanđel Gavrilo, Apostol Pavle 23. Njima se uvijek dodaju likovi svetaca kao nastavljača djela apostola, ponekad i mučenika kao branitelja otadžbine, posebno poštovani u crkvi.
Bogorodica u Deesisu katedrale Blagovještenja prikazana je sa podignutim rukama prema licu. Ova gesta daje slici patos i uzdiže molitvu do plača. Marija je odjevena u tamnoplavu maforiju, koja podsjeća na baršunastu boju južnog neba. Njegovi lagani nabori koji teku preko tijela, plavi odsjaji na ramenima i nabori tkanine određuju netjelesnost forme. Plava kapa, vidljiva ispod maforije, nevjerovatno lijepo ističe tamno, žalosno lice sa prazninama oko očiju i blagim rumenom na obrazima. Ekspresivnost odeće je tolika da da Bogorodica nema glavu i ruke, poput grčkih kipova, ništa manje ne bi se osećala njena dinamična težnja ka centru i strastvena molba (vidi uklj. boja, sl. 39) .
S druge strane središnje ikone Jovan Krstitelj se ponizno moli Hristu za spas ljudi. Obris figure, pokret ruku, bosa stopala zajedno naglašavaju njegovu poniznost i pokornost. Čak mu i mantija, ogrtač od grube kamilje dlake, pada s ramena kao znak poniženog zahtjeva.
Jedan od svetaca predstavljenih u Deizi (prema lijeva ruka Hristos), je Jovan 3. Latoust (oko 350–407), Bizantinac crkveni vođa i carigradski patrijarh. Knjigu drži objema rukama i stoga se moli, kako se čini, sa svom prirodom strastvenog propovjednika i revnitelja asketizma. Njegovo koščato, mršavo lice i čvrsta, nefleksibilna tkanina sakosa * zelene boje, kao prikovana za crvenu postavu, vanjski su odjek njegove unutrašnje nepopustljivosti i beskompromisnosti u borbi protiv luksuza, bogatstva i slobodnog morala vizantijskog klera i carski dvor.
Postoji opipljiva tjeskoba u molitvi arhanđela Gavrila. To je vidljivo u nagibu tijela, glavi na tankom vratu, savijenom kolenu, otvorenim krilima, ali najviše u gotovo agresivnoj kombinaciji narandže u ogrtaču, kosi, krilima i tamnoplave u hitonu i zakrilca, reflektirajuća plava.
* Sakkos - spoljašnja odeća patrijarha, haljina pokajanja. Simbolizira klamiju u koju je Krist bio odjeven u danima suđenja i pogubljenja.
Raznolikost tipova, karaktera, boja Feofan Grk vješto dovodi do ravnoteže, koristeći za to različite tehnike. Ujedinjuje likove svih svetaca sa zelenim tlom (trakom zemlje). Za trećinu povećava širinu ploča sa arhanđelima, tako da široka ravan središnje ikone ne dominira nad uskim bočnim. Izmjenjuje figure u jednostavnoj odjeći i skupocjenim odeždama, podjednako koristeći gustu, zvučnu boju koja ima neospornu dramatičnost. Kontrast smeđe-zelenog tona podstave sa svijetlim gornjim slojem, modelirajući volumen, daje efekat tinjajućih terakota-crvenih, kafa-žutih, višnje-ružičastih tonova. Cinober mrlje umjetnički zvuče na usnama, u rumenilu, duž linije nosa, u suznom kanalu - unutrašnjem kutu oka. Na licima i odjeći kao da plamte bijeli i plavičasti odsjaji, sivi i crni „pokretnici“ – energični i neobično ekspresivni kratki potezi koji oblikuju formu i čine glavni živac ikonopisca.
Uhvativši u slikama svetaca vizantijske žudnje za pasivnim duhovnim promišljanjem i potiskivanjem tijela na putu prosvjetljenja, Teofan Grk je time podsjetio na nadolazeću Odmazdu. Tek u Rusiji, sa snažnim paganskim poreklom, mogao je da shvati koliko je pravi zemaljski čovek bio daleko od onih duhovnih ideala ka kojima su bili vođeni beskompromisni vizantijski podvižnici. Stoga se Hristos tumači kao strašni Sudija svijeta, koji nije sklon nikome oprostiti. Zato je lik Majke Božije tako patetičan, Jovan Krstitelj je tako ponizan, arhanđeli su tako poštovani, a gusta, dramatična boja je lišena vedrine. U Deesi Teofan Grk ne ističe trenutak oproštenja, već molitvu milosrdnih zagovornika za cijeli ljudski rod pred strogim Kristom.
Pitanja i zadaci
1. Recite nam o karakteristikama vizantijskog ikonopisa. Izvršite zadatak broj 15 iz radne sveske.
2. Šta umjetničke tehnike Da li je Teofan Grk stekao dojam potpune odvojenosti svetaca od grešnog materijalnog svijeta?
Z. (Kreativni zadatak.) Na osnovu materijala iz SO i teksta udžbenika analizirati kako Teofan Grk povezuje odvojeno stanje sa individualnim karakteristikama svakog lika.
Emohonova L.G., Svjetska umjetnička kultura: udžbenik za 10. razred: srednje (potpuno) opšte obrazovanje (osnovni nivo) - M.: Izdavački centar "Akademija", 2008.
Online planiranje časova likovne kulture, problemi i odgovori po razredima, preuzimanje domaće zadaće iz likovne kulture 10. razreda
Sadržaj lekcije beleške sa lekcija podrška okvirnoj prezentaciji lekcija metode ubrzanja interaktivne tehnologije Vježbajte zadaci i vježbe radionice za samotestiranje, obuke, slučajevi, potrage domaća zadaća diskusija pitanja retorička pitanja učenika Ilustracije audio, video i multimedija fotografije, slike, grafike, tabele, dijagrami, humor, anegdote, vicevi, stripovi, parabole, izreke, ukrštene reči, citati Dodaci sažetakačlanci trikovi za radoznale jaslice udžbenici osnovni i dodatni rječnik pojmova ostalo Poboljšanje udžbenika i lekcijaispravljanje grešaka u udžbeniku ažuriranje fragmenta u udžbeniku, elementi inovacije u lekciji, zamjena zastarjelog znanja novim Samo za nastavnike savršene lekcije kalendarski plan za godinu; Integrisane lekcijeDakle, da li je dovoljno slijediti ikonografski kanon – čak i ako je neosporan, besprijekoran – da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, uz laku ruku poznatih autora 20. veka, stil je takav kriterijum.
U svakodnevnom, filistarskom razumijevanju, stil se jednostavno miješa s kanonom. Da se ne bismo vraćali na ovo pitanje, još jednom ponavljamo da je ikonografski kanon čisto literarna, nominalna strana slike: ko, u kakvoj odjeći, ambijentu, radnji treba biti predstavljen na ikoni - dakle, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u poznatoj scenografiji može biti besprijekorna u smislu ikonografije. Stil je sistem umjetničke vizije svijeta, potpuno nezavisan od subjekta slike, iznutra harmoničan i jedinstven, prizma kroz koju umjetnik - a nakon njega i gledatelj - gleda na sve - bilo da se radi o grandioznoj slici Posljednjeg. Presuda ili najmanja stabljika trave, kuća, kamen, čovjek i svaka dlaka na glavi tog čovjeka. Postoji razlika između individualnog stila umjetnika (postoji beskonačno mnogo takvih stilova, odnosno manira, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh era, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin „stil“ samo u drugom značenju.
Dakle, postoji mišljenje da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicionoj eri, navodno je truli proizvod lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona.
Ovo gledište je već pogrešno jer ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, a Crkva je ikona u akademski stil svakako priznaje. I ne prepoznaje samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje se, kao što je poznato, mogu dogoditi zablude, ukorijenjene loše navike i praznovjerja). Veliki svetitelji 18. - 20. vijeka molili su se pred ikonama oslikanim u „akademskom“ stilu. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Viktora Vasnjecova, ostaju poznata i voljena u narodu već nekoliko generacija, ne dolazeći u sukob sa rastućim U poslednje vreme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki u ZOe. nazvao V. Vasnjecova i M. Nesterova nacionalnim genijima ikonopisa, eksponentima saborne, narodne umetnosti, izuzetnim fenomenom među svim hrišćanskim narodima koji, po njegovom mišljenju, u to vreme uopšte nisu imali ikonopis u pravom smislu Riječ.
Ukazujući na nesumnjivo priznanje nevizantijskog ikonopisnog stila od strane pravoslavne crkve, ne možemo, međutim, biti zadovoljni ovim. Mišljenje o kontrastu između „vizantijskog” i „italijanskog” stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je rašireno da se uopšte ne uzima u obzir. No, napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvari proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i njegove premise su vrlo upitne. Upravo ovi koncepti, koje smo ovdje s razlogom stavili pod navodnike, “vizantijski” i “italijanski”, ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignoriše, naučna istorija i teorija umetnosti takođe ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-istorijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da definišemo pojmove koji su za nas u suštini besmislici – ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filističkoj svesti. Gore smo već govorili o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se smatra "vizantijskim stilom", ali prava podjela između "stilova", naravno, leži na drugom mjestu. Ova fiktivna i lako svarljiva opozicija za poluobrazovane ljude svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „izgleda“ iz prirode (tačnije, čini se osnivaču „teologije ikone“ L. Uspenskom da je sličan), i vizantijski stil - kada „ne liči“ (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog odsustva metodologije i apsolutnog voluntarizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama odmah se izlažu zaključci, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule „sličan - akademski - bez duše" i "različan - vizantijski - duhovni" Uspenski nigde ne predstavlja u svojoj šarmantnoj golotinji, već se čitaocu postepeno predstavlja u malim probavljivim dozama s prividom da su to aksiomi potpisani od otaca. od sedam Vaseljenski sabori– Nije uzalud da se sama knjiga zove – ni manje ni više – „Teologija ikone pravoslavne crkve“. Da budemo pošteni, dodajemo da je originalni naslov knjige bio skromniji i da je s francuskog preveden kao „Teologija ikone u pravoslavnoj crkvi“, ali u ruskom izdanju mali prijedlog „in“ je nestao negdje, elegantno identificirajući pravoslavna crkva koja je napustila srednju školu bez teološkog obrazovanja.
46 - Mitropolit Antonije Hrapovicki. Glavne odlike ruskog naroda su u ikonopisu i u prazniku Vaskrsenja Hristovog. - "Carev glasnik". (Srbija), 1931. br. 221. - U knj. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 274.
No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju između “vizantijskog” i “italijanskog” nazivamo primitivnom i vulgarnom jer:
- a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije slično je izuzetno
- relativno. Čak i kod iste osobe može se pojaviti tokom vremena.
- promeniti dosta. Davati vlastite ideje o sličnostima s prirodom druge osobe, a još više drugih epoha i naroda, više je nego naivno.
- b) U figurativnoj likovnoj umjetnosti bilo kojeg stila i vremena oponašanje prirode ne sastoji se u pasivnom kopiranju, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i sklada. vidljivi svijet, suptilna igra i jedinstvo korespondencija koje neprestano opažamo u Kreaciji.
- c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, prema ocjeni publike, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac to očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.
- d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blagoslova nesličnosti s njom vodio bi ili u logički ćorsokak ili u jeres. Očigledno, zbog toga niko do sada nije napravio takav pokušaj.
- Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, mi se suzdržavamo od teološke analize. Ograničićemo se samo na to da pokažemo neispravnost podjele sakralne umjetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umjetnosti.
A ono što se bez oklijevanja naziva “vizantijskim stilom”? Ovdje nailazimo na još grublje, još protivpravnije ujedinjenje pod jednim pojmom od gotovo dvije tisuće godina povijesti crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od krajnje, najprimitivnije generalizacije prirodnih oblika do gotovo naturalističkog tumačenja. od njih, iz krajnosti U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole manifestovala se u posebno svetlom i koncentrisanom obliku, jedinstvo u glavnom što je uvek svojstveno hrišćanskoj umetnosti - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura. Pokušaji mračnjaka da takve pojave, kao što su teološka i moralna dekadencija, protumače kao nešto izvorno neobično za rusko ikonopisanje, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a upravo je obilju i slobodi kontakata zahvalila procvat nacionalnog ikonopisa.
Ali šta je onda sa čuvenom polemikom iz 17. veka? o stilovima ikonopisa? Što je onda s podjelom ruske crkvene umjetnosti na dvije grane: „duhonosnu tradicionalnu“ i „palu italijanizaciju“? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim previše poznatim (i previše shvaćenim) fenomenima. Govorićemo o njima – ali, za razliku od popularnih teologa ikona u zapadnoj Evropi, ovim fenomenima nećemo pripisivati duhovno značenje koje nemaju.
„Debata o stilu“ odvijala se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkveni raskol. Jasan kontrast između rafiniranih djela stoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nezgodnih pokušaja ovladavanja “italijanskim” stilom dao je ideolozima “svete antike” moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da je tradicionalno ikonopis 17.st. nije više posjedovao snagu i vitalnost XVb., već je, sve više zamrznuti, zalutajući u detalje i uljepšavanje, koračao svojim putem prema baroku, koji su radije ne primjećivali. Sve njihove strijele usmjerene su protiv “životolikosti” - ovaj termin, koji je skovao protojerej Avvakum, je, inače, krajnje nezgodan za njegove protivnike, sugerirajući kao suprotnost neku vrstu “smrtonosnosti”.
U našem kratkom sažetku nećemo citirati argumente obje strane, koji nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ga podvrgavati analizi – pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak trebamo imati na umu da, budući da teologiju ruskog raskola ne shvaćamo ozbiljno, nismo ni na koji način obavezni vidjeti neospornu istinu u raskolničkoj „teologiji ikone“. I još više, nismo dužni da vidimo neospornu istinu u površnim, pristrasnim i od ruskih kulturnih izmišljotina o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Za one koji vole da ponavljaju lako svarljive zagonetke o „duhovnom vizantijskom“ i „palom akademskom“ stilu dobro bi bilo da pročitaju dela pravih profesionalaca koji su čitav život proveli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledali sukob između „starog manira“ i „živosti“ i nisu bili nimalo pristalici Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepljenim i neukim staroverstvom“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i osuđivali strvinu, jeftine rukotvorine, glupost i mračnjaštvo, makar i u najčistijem „vizantijskom stilu“.
Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na polemikama 17. stoljeća. između predstavnika i ideologa dvaju pravaca u ruskoj crkvenoj umetnosti. Okrenimo se radije plodovima ovih pravaca. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativni, prvi put u istoriji pokušao je propisati ikonopiscima umetnički stil, najsuptilniji, duboko lični instrument spoznaje Boga i stvorenog svijeta.
Sveta umjetnost prvog, glavnog smjera, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavnog naroda, doživjela je izvjestan period preorijentacije i, donekle promijenivši tehničke tehnike, ideje o konvencijama i realizmu, sistem prostornih konstrukcija, nastavila se. u svojim najboljim predstavnicima sveta misija spoznaje Boga u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom spoljašnjeg stila.
A šta se dešavalo u to vreme, od kraja 17. do 20. veka, sa „tradicionalnim“ ikonopisom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike jer u stvarnosti ovaj fenomen nije nimalo tradicionalan, već bez presedana: do sada stil ikonopisa bio je istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine epohe i naroda, a tek sada je jedan od tih stilova ukočio i proglasio se jedinim pravim. Ova zamjena živog nastojanja da se komunicira s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula značajno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna “tradicionalna” ikona ovog perioda po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima znatno je niža od ikona više. rane ere, ali i savremene ikone slikane na akademski način - zbog činjenice da je svaki umjetnik bilo kojeg talenta težio da ovlada akademskim stilom, videći u njemu savršeno oruđe za razumijevanje vidljivog i nevidljivog svijeta, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A ovo shvaćanje stvari ne možemo a da ne prepoznamo kao zdravo i ispravno, jer su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“, koji se izrodio u rukama zanatlija, i bili su njegov kasni, sramni doprinos crkvenoj riznici. Vrlo je značajno da ono malo majstora visoke klase koji su se mogli „pronaći“ u ovom istorijski mrtvom stilu nije radilo za Crkvu. Klijenti takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri ili župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za komunikaciju s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je značenje i specifičnost rada „staromodnih“ ikonopisaca. Zabilježimo ovaj značajan izraz sa jasnim okusom umjetnosti i krivotvorine. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lično služenje Gospodinu u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, čak do krajnje grešnosti: od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora jedan je korak.
49 I. Buslaev. Original prema izdanju iz 18. stoljeća. - U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 227
Podsjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Slavni majstor, kojeg je po cijenu toliko truda i odricanja pronašla starovjernička zajednica, koji toliko cijeni njegovu svetu umjetnost da odlučno odbija da uprlja ruke svjetovnom naredbom, ispostavlja se da je u essence, virtuozni majstor falsifikata. Ikonu slika laganog srca, ne da bi je osvetio i stavio u crkvu na molitvu, već onda, lukavim tehnikama da sliku prekrije pukotinama, brišući je uljanim blatom, da je pretvori u predmet. za zamjenu. Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, oni su samo hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike on stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare“ ? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče, koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ radova? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona otkrivaju se demoni naslikani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju "paklenu" sliku... Sutradan će je prevaranti restaurirati i ponovo prodati drugoj žrtvi koja je spremna da plati bilo koji novac za "pravu" tj. na stari način ispisanu ikonicu...
Ovo je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila odvojenog od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikonama nazivamo i jeftine slike koje su nepromišljeno žigosane netalentovane zanatlije (monasi i laici), i djela „starinjaka“ 18.-20. vijeka, briljantna u tehnici izvođenja, ponekad u početku zamišljena od strane autora kao lažna. Ali ovaj proizvod nema nikakvo pravo preče kupovine ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se diktira umjetnikov stil iz razloga koji su izvan umjetničkih, intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđeni su na propast. Čak i ako sofisticirani ikonopisci nisu izolovani od srednjovekovnog nasleđa (kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), već imaju pristup njemu (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ili čak ima monopol na svetost - mora se moći i reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim, ali nijedna teorija to neće pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pyzhovu), autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:
„Trenutno u Grčkoj dolazi do vještačkog oživljavanja vizantijskog stila, koji se izražava u sakaćenju lijepih oblika i linija i općenito stilski razvijenom, duhovno uzvišenom stvaralaštvu starih umjetnika Bizanta. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija svoje produkcije, koje se ne mogu a da se ne prepoznaju kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Obožavatelji Kondoglua i njegovih učenika kažu da sveci “ne bi trebali izgledati kao pravi ljudi” - na koga bi oni trebali da liče?! Primitivnost takvog tumačenja je vrlo štetna za one koji vide i površno razumiju duhovno i estetska lepota antičkog ikonopisa i odbacuje njegove surogate, ponuđene kao primjere navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja „starim stilom” neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da se napravi razlika između prave umjetnosti i grube imitacije.”
50 - Arhimandrit Kiprijan (Pižov). Ka poznavanju pravoslavnog ikonopisa. U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 422.
Takav entuzijazam za antički stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, iz nerazuma ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga, ali nikakvi crkveni dekreti zabrane koji bi se ticali stila još uvijek ne postoje i nikada nisu postojali.
Kanoničnost ikonografije i prihvatljivost stila Crkva određuje „opipom“, bez ikakvih propisa, već direktnim osjećajem – u svakom pojedinačnom slučaju. I ako je u ikonografiji broj povijesnih presedana za svaki predmet još uvijek ograničen, onda na području stila uopće nije moguće formulirati nikakve zabranjujuće propise. Ikona koja je odstupila od „grčkog“ u „latinski“, pa čak i naslikana na čisto akademski način, ne može se iz ovog jednog razloga isključiti iz kategorije ikona. Isto tako " Vizantijski stil“Sama po sebi ne čini sliku svetom – ni u naše vrijeme, ni prije nekoliko stoljeća.
S tim u vezi, iznećemo ovde još jedno zapažanje koje je izmaklo pažnji „teologa ikone“ čuvene škole. Svako ko je makar i površno upoznat sa istorijom umetnosti u hrišćanskim zemljama zna da je stil zvan „vizantijski” služio ne samo za svete slike, već je tokom određenog istorijskog perioda bio jednostavno jedini stil – zbog nedostatka drugog, zbog nemogućnosti drugi.
Ikonopis - štafelajno i monumentalno - bilo je u to vrijeme glavno polje djelovanja umjetnika, ali su ipak postojale i druge oblasti, drugi žanrovi.
Isti majstori koji su slikali ikone i ukrašavali liturgijske rukopise minijaturama morali su da ilustruju istorijske hronike i naučne rasprave. Ali niko od njih nije pribjegao nekom posebnom “ne-svetom” stilu za ova “ne-sveta” djela. U prednjim (osvetljenim, sa ilustracijama) hronikama vidimo slike scena bitaka, panorame gradova, slike svakodnevnog života, uključujući gozbe i plesove, figure predstavnika naroda Basurmana - interpretirane u istom stilu kao i svete slike iste ere, čuvajući sve one osobine koje se tako lako pripisuju duhovnosti i evanđeoskom pogledu na svijet.
Na ovim slikama postoji i takozvana „obrnuta perspektiva“ (tačnije, kombinacije raznih projekcija koje daju stabilne, tipizirane slike objekata), tu je i ozloglašeni „nedostatak senki“ (točnije nazvan smanjenjem senki). , svodeći ih na jasnu liniju konture). Postoji i simultani prikaz događaja udaljenih jedan od drugog u prostoru i vremenu. Postoji i ono što „teolozi“ poznate škole uzimaju za nepristrasnost – statuarnost ljudskih figura, konvencionalnost i neka teatralnost gestova, miran i odvojen izraz lica, obično okrenut gledaocu u punom licu ili u 3/4. Zašto je, moglo bi se zapitati, ova nepristrasnost prema ratnicima u borbi, rasplesanim ludacima, krvnicima ili ubicama, čije se slike nalaze u hronikama? Samo što srednjovjekovni umjetnik nije znao kako to prenijeti emocionalno stanje kroz izraz lica nije znao kako i nije baš težio tome - u srednjem vijeku tema slike bila je tipična, stabilna, univerzalna, a posebno, prolazno, slučajno nije izazivalo zanimanje. Promjenjive emocije i suptilne psihološke nijanse nisu se odrazile ni u književnosti, ni u muzici, ni u slikarstvu - ni u svjetovnoj umjetnosti, ni u sakralnoj umjetnosti.
Možda će se prigovoriti da su istorijske kronike u srednjem vijeku bile u određenom smislu visokog žanra koji su ih monasi komponovali i ukrašavali, te da stoga nema ničeg iznenađujućeg u prenošenju „svetog stila“ na njih. Pa, spustimo se još jednu stepenicu, dokazujući ono što je očigledno ne samo za profesionalnog likovnog kritičara, već i za svaku osobu koja je iole osjetljiva na umjetnost: veliki povijesni stil nije automatski ni duhovan ni automatski profan, on se jednako primjenjuje na visoke , i do niske.
Okrenimo se ruskim popularnim grafikama, rasprostranjenim od 17. stoljeća. (ali je postojao ranije). Najprije su to bili crteži, obojeni vodenim bojama, zatim obojeni otisci gravura na drvetu, a zatim na bakru. Izrađivale su ih i manastirske i svetovne štamparije, njihovi autori su bili ljudi najrazličitijeg umetničkog i opšteobrazovnog obrazovanja, a kupovala ih je cela Rusija - gradska i seoska, pismena i nepismena, bogata i siromašna, pobožna i neuspešna. svi pobožni. Neki su kupovali ikone, moralne priče u slikama, poglede na manastire i portrete episkopa. Drugi su preferirali portrete generala, scene bitaka, parada i proslava, istorijske slike i poglede na prekomorske gradove. Treći su birali ilustrovane tekstove pjesama i bajki, smiješne šale, anegdote - čak i najslanije i najiskrenije.
U zbirci ruskih popularnih grafika D. Rovinskyja bilo je priličan broj takvih bezbožnih slika - dat im je čitav poseban tom u poznatom faksimilnom izdanju. Stilski, ovaj “njegovani” volumen je apsolutno sličan ostalim, koji sadrže “neutralne” i svete slike. Jedina razlika je u zapletu: ovdje je vesela Hersonya, koja podržava sve, evo smiješnog gospodina koji stišće kuhara palačinki, ovdje je vojnik s energičnom djevojkom u krilu - i bez tragova „opale živahnosti“. Perspektiva je „obrnuta“, sjene „odsutne“, kolorit je baziran na lokalnim bojama, prostor je ravan i uslovan. Široko se koriste kombinacije različitih projekcija i promjena prirodnih proporcija. Likovi se gledaocu pojavljuju hijeratistički, okrenuti prema njemu punim licem (povremeno u %, a gotovo nikad u profilu), noge lebde iznad konvencionalne poze, ruke su im zamrznute u teatralnim gestama. Njihova odjeća pada u oštrim naborima i često je prekrivena ravnim, raširenim dezenima. Njihova lica, konačno, nisu samo slična, već identična licima svetaca iz drugog toma iste zbirke. Isti blaženi i savršeni oval, iste bistre, mirne oči, isti arhaični osmeh usana, isklesanih istim pokretima pera: umetnik jednostavno nije znao da prikaže raspusnicu osim asketu, kurvu drugu nego svetac.
Kakva šteta što su E. Trubetskoy, L. Uspenski i širitelji njihove mudrosti kasnili tri stotine godina sa svojom „teologijom“: objasnili bi umjetniku za koje slike bi mu životopisnost više odgovarala, a za koju samo prikladan je "vizantijski" stil. Sada se ništa ne može učiniti: bez traženja njihovog savjeta, majstori ruske popularne štampe u potpunosti su iskoristili „jedini duhovni stil“ u svrhe koje nisu bile namijenjene. I ništa nisu zaboravili, ovi zlikovci: čak su i natpisi prisutni na njihovim smiješnim slikama. “Pan Tryk”, “Khersonya”, “Paramoshka” - čitamo velika slovanska slova pored slika likova koji uopće nisu sveti. U sastav su uključeni i objašnjavajući natpisi - uzdržaćemo se od njihovog citiranja: ovi obični narodni stihovi, iako duhoviti, potpuno su opsceni. Čak i simbolika, jezik znakova koji samo inicirani može pročitati, ima svoje mjesto. Na primjer, na potpuno ravnodušnom licu dame koja stoji pred gledaocem u potpuno ravnodušnoj pozi, može se vidjeti kombinacija mušica (vještačkih madeža), što znači, na primjer, strastveni apel da se dijele ljubavne radosti ili prezrivo odbijanje ili malodušnost u odvajanju od subjekta. Osim jezika muha, postojao je i vrlo razvijen simbolički jezik cvijeća - svakako ne sa uzvišenim teološkim tumačenjima grimizne i ljubičaste, zlatne i crne, već s drugim interpretacijama prilagođenim potrebama koketirajućih dama i gospode. Postoje i jednostavniji simboli, razumljivi bez objašnjenja u svojim direktnim slikama - na primjer, ogroman crveni cvijet s crnim središtem na suknji pristupačne djevojke ili tanjir s parom kokošjih jaja kod nogu odvažnog mladića koji priprema za šakom... Ostaje još dodati da u umjetnosti zapadna evropa, bilo u srednjem vijeku ili u novom dobu, „nesvete slike u svetom stilu“ postojale su na isti način – očigledno, niko se tamo nije potrudio da umjetnicima na vrijeme objasni koji je stil profan, a koji sveti.
Kao što vidimo, to uopće nije tako jednostavno – odrediti stilske karakteristike koje ikonu čine ikonom čine značajnu razliku između svete slike i profane, čak i opscene; To je još teže za nespecijaliste. Svako ko se upusti da govori o ikoni kao umjetničkom djelu mora imati barem osnovna znanja iz oblasti istorije i teorije umjetnosti. U suprotnom rizikuje ne samo da se upropasti u očima stručnjaka svojim smiješnim zaključcima, već i da doprinese razvoju jeresi - uostalom, ikona, kako god kažete, ipak nije samo umjetničko djelo. Sve laž što se govori o ikoni u naučnom polju utiče i na duhovno polje.
Dakle, moramo priznati da su pokušaji sakralizacije „vizantijskog” stila – kao, uostalom, i svakog drugog velikog istorijskog stila – izmišljeni i lažni. Stilske razlike spadaju u polje čiste likovne kritike, Crkva ih ignoriše – odnosno prihvata ih, jer je veliki istorijski stil doba u životu Crkve, izraz njenog duha, koji ne može biti pao ili profan. . Samo duh pojedinca umjetnika može pasti.
Zato Crkva održava običaj da svaku novonaslikanu ikonu predaje hijerarhiji na razmatranje. Sveštenik ili episkop prepoznaje i posvećuje ikonu - ili, čuvajući duh istine, odbacuje različitu ikonu. Šta predstavnik hijerarhije razmatra na ikoni koja mu je predstavljena, šta ispituje?
Nivo teološke obuke umjetnika? Ali ikonografski kanon postoji iz tog razloga, tako da majstori kista mogu, bez daljeg odlaganja, da se u potpunosti posvete svom svetom zanatu - sav dogmatski razvoj ikone tematike je za njih već urađen. Da bi se procenilo da li ikona odgovara jednoj ili drugoj poznatoj shemi, ne mora biti član hijerarhije, pa čak ni hrišćanin. Svaki naučnik, bez obzira na njegov vjerskih stavova, može suditi o dogmatskoj ispravnosti ikone – upravo zato što je dogma postojana, jasno izražena u ikonografskoj shemi i stoga razumljiva. Onda, možda, jerarh podvrgava stil ikone sudu i procjeni? Ali već smo pokazali – na širokom istorijskom materijalu – da suprotnost između stilova „vizantijskog-ne-prirodnog” i „akademsko-sličnog” stilova, izmišljenih do kraja drugog milenijuma nove ere, nikada nije postojala u Crkvi. Činjenica da pojedini članovi hijerarhije priznaju samo prvo ne dokazuje ništa, jer ima - i to u znatnom broju - članova hijerarhije koji priznaju samo drugo, a prvo smatraju nepristojnim, zastarjelim i primitivnim. To je stvar njihovog ukusa, navika, kulturnog pogleda, a ne njihovog desničarskog ili izopačenog duha. I po tom osnovu ne nastaju sukobi, jer se pitanje stila rješava mirnim putem, kroz potražnju na tržištu ili prilikom naručivanja - poziva se umjetnik čija je stilska orijentacija poznata i bliska kupcu, odabire se uzorak itd. Dozvoljavamo da izrazimo mišljenje da se radi o stilovima slobodne konkurencije koji danas postoje u Rusiji, veoma je korisno za ikonu, jer primorava obe strane da unaprede kvalitet, da postignu istinsku umetničku dubinu, ubedljivo ne samo za pristalice, već i za protivnike jednog poseban stil. Dakle, blizina „vizantijske” škole tera „akademika” da bude stroži, trezveniji i izražajniji. Blizina „vizantijske“ škole „akademskoj“ školi sprečava je da se degeneriše u primitivnu zanatu.
Dakle, šta onda hijerarhija prihvata – ili odbacuje – na čiji se sud prikazuju svete slike, ako su pitanja ikonografije unapred rešena, a pitanja stila su van Crkve? Koji drugi kriterijum smo propustili – uz takvu slobodu koju je ikonopiscu dala Crkva, ona još uvek ne prepoznaje svaku sliku koja se smatra ikonom? O ovom - u suštini najvažnijem - kriterijumu biće reči u sledećem poglavlju.
Dolazi do ikonografije Kievan Rus nakon njenog krštenja, u 9. veku, iz Vizantije. Pozvani vizantijski (grčki) ikonopisci oslikavali su crkve u Kijevu i drugim velikim gradovima Rusije. Sve do tatarsko-mongolske invazije (1237-1240), vizantijsko i kijevsko ikonopis je služio kao uzor drugim lokalnim školama. Sa pojavom feudalne rascjepkanosti u Rusiji, u svakoj od kneževina počele su se pojavljivati zasebne ikonopisne škole. U 13. veku počinje kulturni jaz između Rusije i Vizantije, što se odražava i na činjenicu da su ikone naslikane nakon 13. veka počele sve više da se razlikuju od svog vizantijskog porekla.
Sjeverni dijelovi Rusije bili su manje pogođeni invazijom tatarsko-mongolskog jarma. U Pskovu, Vladimiru i Novgorodu ikonopis se tada snažno razvijao i isticalo se svojom posebnom originalnošću. Tokom brz razvoj Moskovska kneževina, rođena je Moskovska škola. Tada počinje „zvanična“ istorija ruskog ikonopisa, koja se sve više udaljava od stilske karakteristike i tradicije njenog pretka - Vizantije.
Moskovska škola je dobila najveći razvoj u 14.-15. vijeku i bila je povezana sa djelima ikonopisaca kao što su Teofan Grk, Andrej Rubljov i Daniil Černi. U istom periodu doživljava procvat pskovske škole, koju odlikuje ekspresija slika, oštrina svjetlosnih slika i impasto potezi kista.
Nakon toga, originalnost ruskog ikonopisa dopunjena je razvojem Stroganovske škole ikonopisa, koja je izgrađena na bogatstvu sema boja, upotreba zlata i srebra, sofisticiranost u pozama i gestovima likova.
U 16. veku Jaroslavlj se počeo aktivno razvijati kao kulturni i ekonomski centar. Ustaje Jaroslavska škola ikonopis, koji traje skoro dva veka, i daje veliki doprinos razvoju istorije ikonopisa u Rusiji. Bogatstvo dizajna, upotreba dodatnih detalja u dizajnu, složene parcele i još mnogo toga pojavilo se u ikonopisu u tim vekovima.
U 17. veku se pojavila Paleška škola. Pisanje stila Palekh komplicirano je širokim spektrom kompozicijskih elemenata, a tehnika je također komplicirana mnogim dodacima sjena i svjetla. Boje su bogate i svijetle. Takođe tokom ovog perioda, u ikonopis je uvedeno ulje na platnu, što je omogućilo da se slike prenesu obimnije. Ovaj pravac se naziva "stil prženja" ikonopisa.
U 18. veku, razvojem Akademije umetnosti, u ikonopisu počinju da se šire slikovite ikone u akademskom stilu, slikane u tehnici ulja.
Ovo nije cijela povijest ikonopisa; postoji dosta škola ikonopisa, a svaka od njih može biti posvećena zasebnom velikom članku.
Rusko ikonopis, koji se razvijao stoljećima, postao je toliko bogat i raznolik da mnogi vjeruju da je za red veličine nadmašio svoje vizantijsko (grčko) porijeklo.
Jedna te ista ikona naslikana u tradicijama različitih ikonopisačkih škola može se uvelike razlikovati u umjetničkoj percepciji, koja je subjektivna, a drugima nikako.
Različite opcije dizajna, stilovi, tehnike, kompozicije, boje itd. - sve ovo se mora uzeti u obzir prilikom naručivanja ikone.
Trenutno se općenito mogu razlikovati sljedeće tehnike i stilovi ikonopisa, koje treba odrediti prilikom pisanja nove ikone:
- Tehnika: tempera, ulje,
- Srednjovjekovna ikonografija i ikonografija “kasnih” stoljeća.
- Stil pisanja: slikovit, ikonografski.
Treba napomenuti. da trenutno proizvedene ikone mogu imati karakteristike nekoliko ikonopisačkih škola i ponekad može biti teško jasno definisati. Kojoj školi pripada ikona?
Evo samo nekoliko primjera od svega navedenog:
| Tempera, stil ikonopisa, moskovska škola. |  |
Tempera, ikonopisni stil, ikonopis srednjeg vijeka, vizantijski stil. |  |
||
 |
Palekh. likovni stil, tempera. |  |
Tempera, Jaroslavska škola ikonopisa, ikonopisni stil. |  |
Tempera, jaroslavska škola ikonopisa, srednjovjekovno ikonopis. |
 |
Moskovska škola ikonopisa, tempera. |  |
Rostovsko-jaroslavska škola ikonopisa, tempera. |  |
|
 |
Slikarski stil, tempera. |  |
 |
Slikarski (akademski) stil, ulje. |
