معرض "روائع بيزنطة" حدث عظيم ونادر لا ينبغي تفويته. لأول مرة ، تم إحضار مجموعة كاملة إلى موسكو أيقونات بيزنطية. هذا مهم بشكل خاص لأنه ليس من السهل الحصول على فهم جاد لرسم الأيقونات البيزنطية من العديد من الأعمال في متحف بوشكين.

من المعروف أن جميع رسومات الأيقونات الروسية القديمة جاءت من التقاليد البيزنطية ، حيث عمل الكثير من الفنانين البيزنطيين في روس. لا تزال هناك خلافات حول العديد من الرموز ما قبل المنغولية حول ما إذا كان قد رسمها رسامو أيقونات يونانيون عملوا في روس ، أو من قبل طلابهم الروس الموهوبين. يعرف الكثير من الناس أنه في نفس الوقت الذي عمل فيه أندريه روبليف ، كان زميله الأكبر ، وربما مدرسًا ، رسام الأيقونة البيزنطية ثيوفانيس اليوناني. ومن الواضح أنه لم يكن بأي حال من الأحوال الوحيد من الفنانين اليونانيين العظماء الذين عملوا في روس في مطلع القرنين الرابع عشر والخامس عشر.

وبالتالي ، بالنسبة لنا ، لا يمكن تمييز الأيقونة البيزنطية عمليا عن الأيقونة الروسية. لسوء الحظ ، لم يطور العلم معايير رسمية دقيقة لتحديد "الروسية" عندما نتحدث عن الفن حتى منتصف القرن الخامس عشر. لكن هذا الاختلاف موجود ، ويمكنك أن ترى هذا بأم عينيك في المعرض في معرض تريتياكوف ، لأن العديد من الروائع الحقيقية لرسومات الأيقونات اليونانية جاءت إلينا من "المتحف البيزنطي والمسيحي" في أثينا وبعض المجموعات الأخرى.

أود مرة أخرى أن أشكر الأشخاص الذين نظموا هذا المعرض ، وقبل كل شيء ، البادئ بالمشروع والقيم ، الباحثة في معرض تريتياكوف ، إيلينا ميخائيلوفنا سينكوفا ، رئيسة قسم الفن الروسي القديم ، ناتاليا نيكولايفنا شارديجا ، وقسم الفن الروسي القديم بأكمله ، الذي شارك بنشاط في التحضير لهذا المعرض الفريد.

تربية لعازر (القرن الثاني عشر)

أقدم أيقونة في المعرض. صغيرة الحجم وتقع في وسط القاعة في الواجهة. الأيقونة هي جزء من التبلة (أو epistylion) - عارضة خشبية مطلية أو لوح كبير ، تم وضعه ، حسب التقليد البيزنطي ، على سقف حواجز المذبح الرخامية. كانت هذه الطبلة هي الأساس الأساسي للحاجز الأيقوني المرتفع المستقبلي ، والذي نشأ في مطلع القرنين الرابع عشر والخامس عشر.

في القرن الثاني عشر ، كان يتم كتابة 12 عيدًا كبيرًا (ما يسمى Dodekaorton) عادةً على رمز الرسالة ، وغالبًا ما كان يتم وضع Deesis في المركز. الأيقونة التي نراها في المعرض هي جزء من هذه الرسالة مع مشهد واحد من قيامة لعازر. من المهم أن نعرف من أين تأتي هذه الرسالة - من آثوس. على ما يبدو ، في القرن التاسع عشر تم قطعها إلى قطع ، والتي انتهى بها الأمر في أماكن مختلفة تمامًا. خلف السنوات الاخيرةتمكن الباحثون من العثور على عدة أجزاء منه.

قيامة لعازر. القرن الثاني عشر. خشب ، تمبرا. المتحف البيزنطي والمسيحي ، أثينا

"قيامة لعازر" موجود في المتحف البيزنطي بأثينا. الجزء الآخر ، مع صورة تجلي الرب ، انتهى به المطاف في متحف الأرميتاج الحكومي ، والجزء الثالث - مع مشهد العشاء الأخير - في دير فاتوبيدي في آثوس.

الأيقونة ، كونها ليست عملاً للقسطنطينية ، وليست عملاً حضريًا ، توضح ذلك أعلى مستوىوصلت إليها الأيقونات البيزنطية في القرن الثاني عشر. بناءً على الأسلوب ، تنتمي الأيقونة إلى النصف الأول من هذا القرن ، ومن المحتمل جدًا أن تكون مرسومة على آثوس نفسها لأغراض رهبانية. في الرسم ، لا نرى الذهب ، الذي كان دائمًا مادة باهظة الثمن.

تم استبدال الخلفية الذهبية ، التقليدية لبيزنطة ، باللون الأحمر هنا. في حالة لم يكن لدى السيد الذهب تحت تصرفه ، استخدم بديلاً رمزيًا للذهب - الأحمر.

لذلك لدينا واحدة من أقدم الأمثلة على الرموز البيزنطية المدعومة باللون الأحمر - أصول التقاليد التي تطورت في روس في القرنين الثالث عشر والرابع عشر.

العذراء والطفل (أوائل القرن الثالث عشر)

هذا الرمز مثير للاهتمام ليس فقط لقراره الأسلوبي ، والذي لا يتناسب تمامًا مع التقليد البيزنطي البحت. يُعتقد أن الأيقونة رسمت في قبرص ، لكن ربما شارك سيد إيطالي في إنشائها. من الناحية الأسلوبية ، تشبه إلى حد كبير أيقونات جنوب إيطاليا ، التي كانت لقرون في مدار التأثير السياسي والثقافي والديني للبيزنطة.

ومع ذلك ، لا يمكن استبعاد الأصل القبرصي أيضًا ، لأنه في بداية القرن الثالث عشر كانت هناك أساليب أسلوبية مختلفة تمامًا في قبرص ، كما عمل أساتذة الغرب جنبًا إلى جنب مع اليونانيين. من الممكن تمامًا أن يكون النمط الخاص لهذه الأيقونة نتيجة تفاعل وتأثير غربي غريب ، والذي يتم التعبير عنه ، أولاً وقبل كل شيء ، في انتهاك اللدونة الطبيعية للشخصية ، والتي لم يسمح بها الإغريق عادةً ، و التعبير المتعمد عن الرسم وكذلك التفاصيل الزخرفية.

أيقونية هذه الأيقونة مثيرة للفضول. يظهر الطفل عليه في قميص طويل أبيض وأزرق بخطوط عريضة تمتد من الكتفين إلى الأطراف ، بينما أرجل الطفل عارية. قميص طويل مغطى بعباءة غريبة ، أشبه بالستائر. كما تصور مؤلف الأيقونة ، أمامنا نوع من الكفن يلف فيه جسد الرضيع.

في رأيي ، هذه الجلباب لها معنى رمزي وترتبط بموضوع الكهنوت. الطفل المسيح ممثّل أيضًا على صورة رئيس الكهنة. ترتبط بهذه الفكرة عصابات عريضة تمتد من الكتف إلى الحافة السفلية ، وهي سمة مميزة مهمة للرسم الهرمي. يبدو أن مزيج الملابس البيضاء والأزرق والذهبي مرتبط بموضوع أغطية عرش المذبح.

كما تعلم ، فإن العرش في كل من الكنيسة البيزنطية والروسية له غطاءان رئيسيان. الرداء السفلي عبارة عن كفن ، وغطاء من الكتان يوضع على العرش ، وقد تم بالفعل وضع قطعة إنديوم ثمينة على القمة ، وغالبًا ما تكون مصنوعة من قماش ثمين ، ومزينة بتطريز ذهبي ، ترمز إلى المجد السماوي والكرامة الملكية. في التفسيرات الليتورجية البيزنطية ، على وجه الخصوص ، في التفسيرات الشهيرة لسمعان تسالونيكي في بداية القرن الخامس عشر ، نواجه بالضبط هذا الفهم للحجابين: الكفن الجنائزي وأردية السيد السماوي.

ومن التفاصيل المميزة الأخرى لهذه الأيقونات هي أن أرجل الطفل عارية حتى الركبتين وأن والدة الإله تضغط بيدها على كعبه الأيمن. هذا التركيز على كعب الطفل موجود في عدد من أيقونات والدة الإله ويرتبط بموضوع الذبيحة والقربان المقدس. نرى هنا صدى لموضوع المزمور 23 وما يسمى بالوعد العدني بأن ابن المرأة سيضرب المغرب على رأسه ، وأن المجرب نفسه سوف يعض هذا الابن على كعبه (انظر تكوين 3:15). ).

وهكذا ، فإن الكعب العاري هو في نفس الوقت تلميح إلى تضحية المسيح والخلاص الآتي - تجسيد للديالكتيك الروحي العالي لترنيمة عيد الفصح المعروفة "الموت يدوس الموت".

أيقونة إغاثة القديس جورج (منتصف القرن الثالث عشر)

أيقونات الإغاثة ، التي هي غير مألوفة بالنسبة لنا ، معروفة جيداً في بيزنطة. بالمناسبة ، تم تصوير القديس جورج في كثير من الأحيان في الإغاثة. كانت الأيقونات البيزنطية مصنوعة من الذهب والفضة ، وكان هناك الكثير منها (نعرف ذلك من قوائم جرد الأديرة البيزنطية التي وصلت إلينا). نجت العديد من هذه الأيقونات الرائعة ويمكن رؤيتها في خزينة كاتدرائية سان ماركو في البندقية ، حيث جاءت كجوائز للحملة الصليبية الرابعة.

تعتبر أيقونات الإغاثة الخشبية محاولة لاستبدال المجوهرات بمواد أكثر اقتصادية. في الشجرة ، اجتذبت أيضًا إمكانية الملموسة الحسية للصورة النحتية. على الرغم من أن النحت كأسلوب رمزي لم يكن شائعًا جدًا في بيزنطة ، يجب أن نتذكر أن شوارع القسطنطينية كانت تصطف على جانبيها التماثيل القديمة قبل تدميرها من قبل الصليبيين في القرن الثالث عشر. وكان لدى البيزنطيين صور نحتية ، كما يقولون ، "في الدم".

تُظهر الأيقونة كاملة الطول القديس جورج المصلي ، الذي يخاطب المسيح ، كما لو كان يطير من السماء في الزاوية اليمنى العليا من القطعة المركزية لهذه الأيقونة. في الهوامش - دورة حياة مفصلة. ويظهر فوق الصورة رئيسا ملائكة يحيطان بالصورة غير المحفوظة لـ "العرش المجهز (إيتماسيا)". يقدم بعدًا زمنيًا مهمًا للغاية في الأيقونة ، مذكراً بالمجيء الثاني القادم.

أي أننا لا نتحدث عن الوقت الحقيقي ، أو حتى البعد التاريخي للتاريخ المسيحي القديم ، ولكن عن ما يسمى بالزمن الأيقوني أو الليتورجي ، حيث يتم نسج الماضي والحاضر والمستقبل في كل واحد.

في هذه الأيقونة ، كما هو الحال في العديد من الرموز الأخرى في منتصف القرن الثالث عشر ، تظهر بعض السمات الغربية. خلال هذه الحقبة ، كان معظمهم الإمبراطورية البيزنطيةاحتلها الصليبيون. يمكن افتراض أن عميل الرمز يمكن أن يكون مرتبطًا بهذه البيئة. يتضح هذا من خلال درع جورج غير بيزنطي وغير يوناني للغاية ، والذي يذكرنا جدًا بالدروع ذات المعاطف. فرسان الغرب. حول حواف الدرع زخرفة غريبة ، يسهل فيها التعرف على تقليد الخط الكوفي العربي ، وفي هذا العصر كان شائعًا بشكل خاص وكان يعتبر علامة على المقدس.

في الجزء الأيسر السفلي ، عند قدمي القديس جاورجيوس ، يوجد تمثال أنثى في رداء ثري شديد التقشف ، يقع عند قدمي القديس في الصلاة. هذا هو العميل المجهول لدينا لهذه الأيقونة ، التي سميت على ما يبدو على اسم إحدى الزوجتين المقدستين اللتين تم تصويرهما على ظهر الأيقونة (إحداهما موقعة باسم "مارينا" ، والشهيد الثاني في الجلباب الملكي هو صورة للقديس. كاثرين أو سانت إيرينا).

القديس جورج هو شفيع المحاربين ، وبالنظر إلى هذا ، يمكن افتراض أن الأيقونة التي طلبتها زوجة مجهولة هي صورة نذرية مع صلاة من أجل زوجها ، الذي يقاتل في مكان ما في هذا الوقت المضطرب للغاية ويحتاج إلى الأكثر رعاية مباشرة للمحارب الرئيسي من رتبة الشهداء.

أيقونة والدة الإله والطفل مع الصليب على ظهرها (القرن الرابع عشر)

الأيقونة الأكثر روعة من الناحية الفنية في هذا المعرض هي الأيقونة الكبيرة لوالدة الإله والطفل مع الصليب على ظهرها. هذه تحفة فنية في القسطنطينية ، على الأرجح رسمها فنان رائع ، يمكن للمرء أن يقول ، في النصف الأول من القرن الرابع عشر ، ذروة ما يسمى "عصر النهضة القديمة".

تظهر في هذا العصر الفسيفساء واللوحات الجدارية لدير الحورة في القسطنطينية المعروفة لدى الكثيرين تحت الاسم التركي Kahriye-Jami. لسوء الحظ ، تعرضت الأيقونة لأضرار بالغة ، على ما يبدو من التدمير المتعمد: تم الحفاظ على بضع أجزاء فقط من صورة والدة الإله مع الطفل. لسوء الحظ ، نرى في الغالب الإضافات المتأخرة. أفضل بكثير الحفاظ على دوران مع الصليب. ولكن هنا أيضًا ، قام شخص ما بتدمير الوجوه عن عمد.

لكن حتى ما تم الحفاظ عليه يتحدث عن يد فنان بارز. وليس فقط سيدًا عظيمًا ، بل رجلًا يتمتع بموهبة غير عادية ، وضع لنفسه مهامًا روحية خاصة.

إنه يزيل كل شيء لا لزوم له من مشهد الصلب ، مع التركيز على الشخصيات الرئيسية الثلاثة ، والتي ، من ناحية ، يمكن للمرء أن يقرأ الأساس القديم الذي لم يختف أبدًا في الفن البيزنطي - اللدونة النحتية المذهلة ، والتي ، مع ذلك ، تحولت بواسطة الطاقة الروحية. على سبيل المثال ، يبدو أن شخصيات والدة الإله ويوحنا اللاهوتي قد رسمت على حافة الواقعية والخارقة للطبيعة ، لكن هذا الخط لم يتم تجاوزه.

تم رسم صورة والدة الإله ، الملفوفة بالرداء ، باللازورد ، وهو طلاء باهظ الثمن كان يستحق وزنه بالذهب. على حافة المافوريوم يوجد حد ذهبي مع شرابات طويلة. لم يتم الحفاظ على التفسير البيزنطي لهذه التفاصيل. ومع ذلك ، في إحدى كتاباتي ، اقترحت أنها مرتبطة أيضًا بفكرة الكهنوت. لأن الشرابات نفسها على طول حافة الرداء ، والتي لا تزال تكملها أجراس ذهبية ، كانت سمة مهمة لأردية رئيس كهنة العهد القديم في هيكل القدس. تتذكر الفنانة بدقة شديدة هذا الارتباط الداخلي لوالدة الإله ، التي تضحي بابنها بموضوع الكهنوت.

يظهر جبل الجلجثة على شكل تل صغير ، ويظهر خلفه الجدار المنخفض لمدينة القدس ، وهو أكثر إثارة للإعجاب على أيقونات أخرى. ولكن هنا يبدو أن الفنان يعرض مشهد الصلب على مستوى عين الطائر. وهكذا يتبين أن جدار القدس عميق ، ويتركز كل الاهتمام بسبب الزاوية المختارة الشكل الرئيسيالمسيح وشخصيات يوحنا اللاهوتي ووالدة الإله يؤطّرانه ، ويخلقان صورة لعمل مكاني فائق.

المكون المكاني له أهمية أساسية لفهم مفهوم الأيقونة ذات الوجهين بالكامل ، والتي عادة ما تكون صورة عملية يتم إدراكها في الفضاء والحركة. إن الجمع بين صورتين - السيدة هوديجيتريا من ناحية والصلب - له نموذج أولي مرتفع خاص به. كانت نفس الصورتين على جانبي البلاديوم البيزنطي - أيقونة هودجيتريا القسطنطينية.

على الأرجح ، أعادت هذه الأيقونة ذات الأصل غير المعروف إنتاج موضوع هودجيتريا القسطنطينية. من الممكن أن يكون ذلك مرتبطًا بالعمل الإعجازي الرئيسي الذي حدث مع Hodegetria of Constantinople كل يوم ثلاثاء ، عندما تم اصطحابها إلى الساحة أمام دير Odigon ، وكانت هناك معجزة أسبوعية - بدأت الأيقونة في تطير في دائرة على المربع وتدور حول محوره. لدينا أدلة على ذلك من العديد من الأشخاص - ممثلين عن دول مختلفة: اللاتينيين والإسبان والروس الذين رأوا هذا العمل المذهل.

يذكرنا وجهي الأيقونة في معرض موسكو أن جانبي أيقونة القسطنطينية شكلا الوحدة المزدوجة التي لا تنفصم بين التجسد والتضحية الفادية.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر)

تم اختيار الأيقونة من قبل مبدعي المعرض كأيقونة مركزية. إليكم هذه الحالة النادرة للتقليد البيزنطي ، عندما نعرف اسم الفنان. قام بتوقيع هذه الأيقونة ، في الحقل السفلي مكتوب باليونانية - "يد ملاك". هذا هو Angelos Akotantos الشهير ، فنان من النصف الأول من القرن الخامس عشر ، والذي بقي منه عدد كبير إلى حد ما من الرموز. نحن نعرف عنه أكثر مما نعرفه عن غيره من الأساتذة البيزنطيين. وقد نجا عدد من الوثائق ، بما في ذلك وصيته التي كتبها عام 1436. لم يكن بحاجة إلى وصية ، مات بعد ذلك بوقت طويل ، لكن الوثيقة حُفظت.

النقش اليوناني على أيقونة "أم الرب كارديوتيسا" ليس سمة من سمات النوع الأيقوني ، بل هو صفة - سمة من سمات الصورة. أعتقد أنه حتى الشخص الذي ليس على دراية بالأيقونات البيزنطية يمكنه تخمين ما يدور حوله: نحن جميعًا نعرف الكلمة طب القلب. Cardiotissa - القلب.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر)

من المثير للاهتمام بشكل خاص من وجهة نظر الأيقونات هو وضع الرضيع ، الذي ، من ناحية ، يحتضن والدة الإله ، ومن ناحية أخرى ، كما لو كان مائلًا إلى الخلف. وإذا نظرت إلينا والدة الإله ، فإن الطفل ينظر إلى السماء وكأنه بعيد عنها. وضع غريب ، والذي كان يسمى أحيانًا قفزة في التقاليد الروسية. هذا يعني أنه يوجد على الأيقونة طفل يبدو أنه يلعب ، لكنه يلعب بطريقة غريبة إلى حد ما وهو بعيد المنال. في هذا الوضع من الجسد المنقلب ، هناك إشارة وإشارة واضحة إلى موضوع النزول من الصليب ، وبالتالي ، معاناة الإنسان الإلهي في لحظة الصلب.

هنا نلتقي بالدراما البيزنطية العظيمة ، عندما يتم الجمع بين المأساة والنصر في واحد ، يكون العيد أعظم حزن وفي نفس الوقت انتصار رائع ، خلاص البشرية. الطفل الذي يلعب سيتنبأ بتضحيته القادمة. والدة الإله المتألمة تقبل الخطة الإلهية.

تحتوي هذه الأيقونة على العمق اللامتناهي للتقاليد البيزنطية ، ولكن إذا نظرنا عن كثب ، فسنرى التغييرات التي ستؤدي إلى فهم جديد للأيقونة في وقت قصير جدًا. تم رسم الأيقونة في جزيرة كريت التي كانت في ذلك الوقت مملوكة لأبناء البندقية. بعد سقوط القسطنطينية ، أصبحت المركز الرئيسي لرسم الأيقونات في جميع أنحاء العالم اليوناني.

في أيقونة السيد العظيم Angelos هذه ، نراه يتأرجح على وشك تحويل صورة فريدة إلى نوع من الكليشيهات للنسخ القياسية. أصبحت صور فجوات الضوء آلية إلى حد ما ، والتي تبدو وكأنها شبكة صلبة موضوعة على قاعدة بلاستيكية حية ، والتي لم يسمح بها الفنانون في وقت سابق.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر) ، جزء

أمامنا صورة رائعة ، ولكن بمعنى ما هو بالفعل خط حدودي ، يقف عند منعطف بيزنطة وما بعد بيزنطة ، عندما تتحول الصور الحية تدريجياً إلى نسخ متماثلة باردة وعديمة الروح إلى حد ما. نحن نعلم ما حدث في نفس جزيرة كريت بعد أقل من 50 عامًا من رسم هذه الأيقونة. لقد توصلنا إلى عقود البنادقة مع رسامي الأيقونات الرائدين في الجزيرة. وفقًا لعقد من هذا القبيل في عام 1499 ، كان من المقرر أن تنتج ثلاث ورش للرسم على الأيقونات 700 أيقونة لوالدة الرب في 40 يومًا. بشكل عام ، من الواضح أن نوعًا من الصناعة الفنية يبدأ ، الخدمة الروحية من خلال إنشاء الصور المقدسة تتحول إلى حرفة للسوق ، يتم رسم آلاف الأيقونات من أجلها.

تعتبر أيقونة Angelos Akotantos الجميلة علامة فارقة في عملية عمرها قرون لتقليل قيمة القيم البيزنطية ، والتي نحن جميعًا ورثة لها. الأمر الأكثر أهمية هو معرفة بيزنطة الحقيقية ، وفرصة رؤيتها بأعيننا ، والتي منحناها "معرض الروائع" الفريد في معرض تريتياكوف.

(على الرغم من حقيقة أنهم يواصلون التعليق على الفصل السادس ، والتعليق بشكل ملحوظ ، إلا أنني بدأت في نشر الفصل السابع).

النمط في رسم الأيقونات

لذا ، هل يكفي أن نتبع - حتى لو كان لا جدال فيه ولا تشوبه شائبة - الشريعة الأيقونية للصورة لتكون أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين ، بيد خفيفة المؤلفين المشهورينالقرن العشرين ، مثل هذا المعيار هو الأسلوب.

في النظرة اليومية الصغيرة ، يتم خلط الأسلوب ببساطة مع الشريعة. ولكي لا نعود إلى هذه القضية نكرر ذلك مرة أخرى الكنسي الأيقوني هو الجانب الاسمي الأدبي البحت للصورة : من ، في أي ملابس ، أو مكان ، أو عمل يجب أن يتم تمثيله على الأيقونة - لذلك ، من الناحية النظرية ، يمكن أن تكون حتى صورة فوتوغرافية لملابس خارجية في مشهد شهير خالية من العيوب من وجهة نظر الأيقونات. النمط ، من ناحية أخرى ، هو نظام للرؤية الفنية للعالم مستقل تمامًا عن موضوع الصورة. ، متناغم داخليًا وموحدًا ، ذلك المنشور الذي من خلاله ينظر الفنان - ومن بعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء كانت صورة فخمة ليوم القيامة أو أصغر ساق عشب ، منزل ، صخرة ، شخص وكل شعر على رأس هذا الشخص. يميز بين الأسلوب الفردي للفنان (هناك عدد لا نهائي من هذه الأساليب أو الأخلاق ، وكل منها فريد من نوعه ، لكونه تعبيرًا عن روح إنسانية فريدة) - والأسلوب بمعنى أوسع ، يعبر عن روح العصر ، أمة ، مدرسة. في هذا الفصل ، سنستخدم مصطلح "أسلوب" فقط بالمعنى الثاني.

لذلك هناك رأي

كأن الأيقونة الحقيقية تكتب فقط بما يسمى "بالأسلوب البيزنطي". يُفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي" ، الذي كان يُطلق عليه في روسيا "Fryazhsky" في العصر الانتقالي ، هو نتاج متعفن للاهوت الزائف للكنيسة الغربية ، والعمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس رمزًا حقيقيًا ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق. .

قبة كاتدرائية القديس بطرس. صوفيا في كييف ، 1046

V.A. فاسنيتسوف. رسم تخطيطي لرسم قبة كاتدرائية فلاديمير في كييف. 1896.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة ، بينما تعترف الكنيسة بالأيقونة في الأسلوب الأكاديمي دون قيد أو شرط. وهو لا يدرك فقط على مستوى الممارسة اليومية ، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا ، كما تعلم ، يمكن أن تكون هناك أوهام ، وعادات سيئة متأصلة ، وخرافات). صلى قديسين عظماء أمام الأيقونات المرسومة على الطراز "الأكاديمي" Хثامنا - القرن العشرين ، عملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب ، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة ، مثل بلعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى رؤساء الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات ، على سبيل المثال ، أعمال فيكتور فاسنيتسوف ، معروفة ومحبوبة من قبل الناس لعدة أجيال ، دون أن تتعارض مع النمو المتزايد. مؤخراشعبية الأسلوب "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في الثلاثينيات دعا V. Vasnetsov و M. Nesterov العباقرة الوطنيين لرسم الأيقونات ، والمتحدثين باسم الكاتدرائية ، والفن الشعبي ، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية ، الذين ، في رأيه ، لم يكن لديهم أي لوحة أيقونية على الإطلاق في ذلك الوقت في الحقيقة. معنى الكلمة.

بعد أن أشرنا إلى الاعتراف الذي لا شك فيه من قبل الكنيسة الأرثوذكسية بطريقة رسم الأيقونات غير البيزنطية ، لا يمكننا ، مع ذلك ، أن نكتفي بهذا. إن الرأي حول معارضة الأنماط "البيزنطية" و "الإيطالية" ، حول روحانية الأول وعدم وجود روحانية الثانية ، شائع جدًا بحيث لا يتم أخذها في الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي ، للوهلة الأولى مبرر ، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس فقط الاستنتاج نفسه ، ولكن أيضًا المقدمات المؤدية إليه ، موضع شك كبير. هذه المفاهيم ذاتها ، التي وضعناها هنا بين علامتي اقتباس لسبب وجيه ، "البيزنطية" و "الإيطالية" ، أو الأسلوب الأكاديمي ، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة ، ولا يعرف التاريخ العلمي ونظرية الفن أيضًا مثل هذه الثنائية المبسطة (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى إقليمي - تاريخي). يتم استخدامها فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مجبرون على تقديم تعريف للمفاهيم التي هي ، في جوهرها ، خيال بالنسبة لنا - ولكنها ، للأسف ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد ناقشنا بالفعل العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "النمط البيزنطي" أعلاه ، لكن الخط الفاصل الحقيقي بين "الأنماط" هو ، بالطبع ، في مكان آخر. هذه المعارضة الخيالية والتي يسهل استيعابها من قبل الأشخاص شبه المتعلمين تنبع من الصيغة البدائية التالية: الأسلوب الأكاديمي هو عندما تبدو الطبيعة (أو بالأحرى ، يبدو لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. الذي يبدو عليه) ، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (وفقًا لرأي نفس Uspensky). صحيح أن "عالم لاهوت الأيقونة" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يعتبر كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الافتقار التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. لا يوجد مكان على الإطلاق للتعريفات والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي ؛ يتم وضع الاستنتاجات على الفور على الطاولة ، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا الموافقة على استنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "متشابهة - أكاديمية - بلا روح" و "على عكس - البيزنطية - حاملة للروح" لم يتم عرضها في أي مكان بواسطة Ouspensky في عريها الساحر ، ولكن يتم تقديمها تدريجياً للقارئ بجرعات صغيرة قابلة للهضم مع الهواء كما لو كانت هذه بديهيات موقعة من قبل آباء المجامع المسكونية السبعة.- ليس عبثًا أن يُطلق على الكتاب نفسه - لا أكثر ولا أقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". في الإنصاف ، نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعًا وترجم من الفرنسية باسم "Theology of the Icon" الخامس الكنيسة الأرثوذكسية "، في النسخة الروسية ، اختفى حرف الجر الصغير" in "في مكان ما ، مما يجعله مميزًا بأناقة الكنيسة الأرثوذكسيةمع طالب مدرسة قواعد المنقطع عن الدراسة دون تعليم لاهوتي.

لكن عد إلى قضية الأسلوب. نسمي المعارضة "البيزنطية" - "الإيطالية" البدائية والمبتذلة ، لأن:

أ) فكرة ما هو مشابه للطبيعة وما ليس عليه هي فكرة نسبية للغاية. حتى بالنسبة لنفس الشخص ، يمكن أن يتغير كثيرًا بمرور الوقت. إنه لمن السذاجة أن تضفي على المرء أفكاره الخاصة حول التشابه مع طبيعة شخص آخر ، بل وأكثر من ذلك من العصور والأمم الأخرى.

ب) في الفن التشكيلي لأي أسلوب وأي عصر ، لا يتمثل تقليد الطبيعة في النسخ السلبي لها ، ولكن في النقل الماهر لخصائصها العميقة ومنطقها وتناغمها العالم المرئيواللعب الخفي ووحدة التطابقات التي نلاحظها باستمرار في الخلق.

ج) لذلك ، في سيكولوجية الإبداع الفني ، في تقدير المتفرج ، التشابه مع الطبيعة هو بلا شك ظاهرة إيجابية. فنان سليم القلب وعقل يجتهد في ذلك ، يتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في فعل الخلق المشترك.

د) إن محاولة تقديم إثبات ديني جاد لفساد التشابه مع الطبيعة ومباركة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى مأزق منطقي أو إلى هرطقة. على ما يبدو ، لم يقم أحد بهذه المحاولة حتى الآن.

لكن في هذا العمل ، كما ذكرنا سابقًا ، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار عدم صحة تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و "بيزنطي روحي" من وجهة نظر التاريخ ونظرية الفن.

لا يحتاج المرء إلى أن يكون متخصصًا كبيرًا حتى يلاحظ ما يلي: لا تشتمل الصور المقدسة للمجموعة الأولى فقط على أيقونات Vasnetsov و Nesterov ، اللتين قام بهما Uspensky ، ولكن أيضًا أيقونات الباروك الروسي والكلاسيكية المختلفة تمامًا في الأسلوب ، ناهيك عن كل اللوحات المقدسة في أوروبا الغربية - من عصر النهضة المبكر إلى تل ، ومن جيوتو إلى دورر ، ومن رافائيل إلى موريللو ، ومن روبنز إلى إنجرس. ثروة واتساع لا يوصف ، عهود كاملة في التاريخ العالم المسيحي، الموجات الناشئة والمتساقطة من الأساليب العظيمة ، المدارس الوطنية والمحلية ، أسماء كبار المعلمين ، الذين لدينا بيانات وثائقية حول حياتهم ، وتقوىهم ، وتجربتهم الصوفية ، أكثر ثراءً بكثير من بيانات رسامي الأيقونات "التقليديين". لا يمكن اختزال كل هذا التنوع الأسلوبي اللامتناهي إلى مصطلح شامل واحد ومصطلح سلبي مسبق.

وماذا يسمى بلا تردد "النمط البيزنطي"؟ هنا نلتقي بتوحيد أكثر فظاظة ، وحتى أكثر غير قانوني في ظل فترة واحدة تقريبًا من ألفي عام من الرسم الكنسي ، مع كل تنوع المدارس والأخلاق: من التعميم المتطرف والأكثر بدائية للأشكال الطبيعية إلى تفسيرها شبه الطبيعي ، من البساطة القصوى إلى التعقيد النهائي المتعمد ، من التعبير العاطفي إلى الرقة الأكثر رقة ، من الصراحة الرسولية إلى التنقيحات السلوكية ، من الأسياد العظماء ذوي الأهمية التاريخية إلى الحرفيين وحتى المتعصبين. مع العلم (وفقًا للوثائق ، وليس من التفسيرات التعسفية لأي شخص آخر) كل عدم تجانس هذه الطبقة الضخمة من الثقافة المسيحية ، ليس لدينا الحق في تقييم بداهة على أنها كنسية حقيقية وروحانية للغاية جميع الظواهر التي تتناسب مع تعريف "الأسلوب البيزنطي" .

وأخيرًا ، ما الذي يجب أن نفعله بالعدد الهائل من الظواهر الفنية التي لا تنتمي أسلوبيًا إلى معسكر معين ، ولكنها تقع على الحدود بينهما ، أو بالأحرى عندما تندمج؟ من أين نأخذ أيقونات أعمال سيمون أوشاكوف وكيريل أولانوف ورسامي أيقونات آخرين من دائرتهم؟ أيقونية الضواحي الغربية للإمبراطورية الروسيةالسادس عشر - القرن السابع عشر؟

هوديجيتريا. كيريل أولانوف 1721

سيدة كورسون. 1708 36.7 × 31.1 سم مجموعة خاصة ، موسكو. النقش أسفل اليمين: "(1708) (نعم) كتب أليكسي كفاشنين"

"فرحة كل من يحزن" أوكرانيا ، القرن السابع عشر

سانتس. الشهداء العظماء باربرا وكاثرين. القرن ال 18 متحف الوطنيأوكرانيا

إبداع فناني المدرسة الكريتية الخامس عشر - السابع عشر قرون ، مشهورة في جميع أنحاء العالم كملاذ للحرفيين الأرثوذكس الذين فروا من الفاتحين الأتراك؟ إن مجرد ظاهرة المدرسة الكريتية ، بوجودها ذاته ، تدحض كل التخمينات التي تعارض الأسلوب الغربي الساقط على الطريقة الشرقية الصالحة. نفذ الكريتيون أوامر الأرثوذكس والكاثوليك. لكليهما ، حسب الحالة ،في مانيرااليونانية أو في مانيرا لاتينا. غالبًا ما كان لديهم ، بالإضافة إلى ورشة عمل في كانديا ، ورشة أخرى في البندقية ؛ من البندقية ، جاء فنانون إيطاليون إلى جزيرة كريت - يمكن العثور على أسمائهم في سجلات نقابة كانديا. نفس الأساتذة يمتلكون كلا الأسلوبين ويمكنهم العمل بالتناوب في أحدهما أو الآخر ، على سبيل المثال ، أندرياس بافياس ، الذي رسم أيقونات يونانية ولاتينية بنجاح مماثل وفي نفس السنوات. حدث أن تم وضع التراكيب في كلا الأسلوبين على أجنحة نفس الطية - وهذا ما فعله نيكولاوس ريتسوس وفناني دائرته. وحدث أن السيد اليوناني طور أسلوبه الخاص ، حيث قام بتوليف السمات "اليونانية" و "اللاتينية" ، مثل نيكولاوس زافوريس.

أندرياس ريتزوس. يخدع. 15 ج.

بعد مغادرة جزيرة كريت للأديرة الأرثوذكسية ، أتقن المعلمون أنفسهم في التقليد اليوناني (Theofanis Strelitzas ، مؤلف الأيقونات واللوحات الجدارية لميتيورا ولافرا العظيم في آثوس). بالانتقال إلى بلدان أوروبا الغربية ، عملوا بنجاح لا يقل عن التقليد اللاتيني ، ومع ذلك استمروا في الاعتراف بأنفسهم على أنهم أرثوذكس ، يونانيون ، كانديوت - وحتى يشيرون إلى ذلك في التوقيعات على أعمالهم. المثال الأكثر لفتًا للنظر هو Domenikos Theotokopoulos ، الذي سمي فيما بعد El Greco. تلبي أيقوناته ، المرسومة في جزيرة كريت ، بلا منازع أكثر متطلبات الأسلوب "البيزنطي" صرامة ، والمواد والتكنولوجيا التقليدية ، والشريعة الأيقونية.

لوحاته من الفترة الإسبانية معروفة للجميع ، كما أن انتمائهم الأسلوبي إلى مدرسة أوروبا الغربية لا يمكن إنكاره.

لكن السيد دومينيكوس نفسه لم يقم بأي تمييز جوهري بين الواحد والآخر. كان يوقع دائمًا باللغة اليونانية ، واحتفظ بالطريقة اليونانية النموذجية للعمل على العينات وفاجأ العملاء الإسبان من خلال تقديمهم - لتبسيط المفاوضات - نوعًا من رسم الأيقونات الأصلي محلي الصنع ، طور تركيبات نموذجية للمواضيع الأكثر شيوعًا.

في الظروف الجغرافية والسياسية الخاصة لوجود المدرسة الكريتية ، كانت تتجلى دائمًا في شكل حي ومركّز بشكل خاص. الوحدة المتأصلة في الفن المسيحي بشكل رئيسي - والمصلحة المتبادلة ، الإثراء المتبادل للمدارس والثقافات . محاولات الظلامية لتفسير مثل هذه الظواهر على أنها انحطاط لاهوتي وأخلاقي ، باعتبارها شيئًا غير معهود في الأصل من رسم الأيقونات الروسية ، لا يمكن الدفاع عنها سواء من الناحية اللاهوتية أو من وجهة النظر التاريخية والثقافية. لم تكن روسيا أبدًا استثناءً لهذه القاعدة ، وكان لوفرة الاتصالات وحريتها أن تدين بازدهار رسم الأيقونات الوطنية.

لكن ماذا عن الجدل الشهيرالسابع عشر الخامس. حول أنماط رسم الأيقونات؟ كيف ، إذن ، مع تقسيم الفن الكنسي الروسي إلى ذراعين: "تقليدي روحي" و "إيطالي ساقط"؟ لا يمكننا أن نغمض أعيننا عن كل هؤلاء المشهورين (والمعروفين جدًا)الظواهر. سنتحدث عنها - لكن على عكس الرموز الشائعة في أوروبا الغربية ، لن ننسب ذلك إلى هذه الظواهر المعنى الروحيالتي ليس لديهم.

حدثت "الخلافات حول الأسلوب" في ظروف سياسية صعبة وعلى خلفية انشقاق الكنيسة. التناقض الواضح بين الأعمال المصقولة لقرون من الأسلوب الوطني المصقول والمحاولات الأولى المحرجة لإتقان الطريقة "الإيطالية" أعطت أيديولوجيين "العصور القديمة المقدسة" سلاحًا قويًا ، لم يكونوا بطيئين في استخدامه. حقيقة أن الايقونية التقليديةالسابع عشر الخامس. لم يعد يمتلك القوة والحيويةالخامس عشر في. ، والمزيد والمزيد من التجمد ، والانحراف في التفاصيل والزخرفة ، وسار بطريقته الخاصة إلى الباروك ، فضلوا عدم ملاحظة ذلك. كل سهامهم موجهة ضد "التشابه الحي" - بالمناسبة ، هذا المصطلح الذي ابتكره Archpriest Avvakum ، غير مريح للغاية لخصومه ، بافتراض نوع من "التشابه الميت" على عكس ذلك.

شارع. الدوق الأكبر جورج جورج
1645 ، فلاديمير ، كاتدرائية الصعود.

سولوفكي ، الربع الثاني من القرن السابع عشر.

نيفيانسك ، مبكرًا القرن ال 18

القديس المبجل نيفونت
مطلع القرنين السابع عشر والثامن عشر. بيرميان ،
معرض الفنون

شويا أيقونة والدة الإله
فيودور فيدوتوف 1764
إيزاكوفو ، متحف أيقونات أم الرب

لن نقتبس في ملخصنا حجج كلا الجانبين ، والتي ليست دائمًا منطقية ولا مبررة لاهوتياً. لن نحللها أيضًا ، خاصة وأن مثل هذه الأعمال موجودة بالفعل. لكن علينا أن نتذكر أنه بما أننا لا نأخذ على محمل الجد لاهوت الانقسام الروسي ، فإننا لسنا ملزمين بأي حال من الأحوال بأن نرى في "لاهوت الأيقونة" المنشق حقيقة لا تقبل الجدل. والأكثر من ذلك ، أنهم ليسوا ملزمين برؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في افتراءات سطحية ومنحازة وممزقة عن التربة الثقافية الروسية حول الأيقونة ، والتي لا تزال منتشرة في أوروبا الغربية. محبو ترديد التعويذات سهلة الهضم عن الأنماط "البيزنطية الروحية" و "الأكاديمي الساقط" من الأفضل قراءة أعمال المحترفين الحقيقيين الذين عاشوا طوال حياتهم في روسيا ، والذين مرت من خلال أيديهم الآلاف من الرموز القديمة - F. I. Buslaev ، إن في بوكروفسكي ، إن ب.كونداكوفا. جميعهم رأوا الصراع أعمق بكثير وأكثر رصانة بين "النمط القديم" و "الشبه الحي" ، ولم يكونوا على الإطلاق من أنصار أففاكوم وإيفان بليشكوفيتش ، مع "الانقسام الفظ والجاهل من المؤمنين القدامى". كلهم دافعوا عن الفن والاحتراف والجمال في رسم الأيقونات والجيف ذي العلامات التجارية والحرف اليدوية الرخيصة والغباء والظلامية ، حتى لو كان في أنقى "الأسلوب البيزنطي".

لا تسمح لنا أهداف دراستنا بالخوض في الجدل لفترة طويلة.السابع عشر الخامس. بين الممثلين والأيديولوجيين لاتجاهين في فن الكنيسة الروسية. دعونا ننتقل إلى ثمار هذه الاتجاهات. لم يفرض أحدهم أي قيود أسلوبية على الفنانين وينظم نفسه من خلال الأوامر والاعتراف اللاحق أو عدم الاعتراف بالأيقونات من قبل رجال الدين والعلمانيين ، والآخر محافظ ، ولأول مرة في التاريخ حاول وصف رسامي الأيقونات اسلوب فني، أرفع أداة شخصية لمعرفة الله والعالم المخلوق.

خضع الفن المقدس للخط الأول ، الرئيسي ، المرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة وثقافة الشعب الأرثوذكسي ، لفترة معينة من إعادة التوجيه ، وبعد أن غيّر إلى حد ما التقنيات والأفكار حول الاتفاقية والواقعية ، واستمر نظام الإنشاءات المكانية في أفضل ممثليها الرسالة المقدسة لمعرفة الله بالصور. إن معرفة الله صادقة ومسؤولة حقًا ، ولا تسمح لشخصية الفنان بالاختباء تحت قناع أسلوبه الخارجي.

وماذا حدث في هذا الوقت من النهايةالسابع عشر إلى XX ج. ، مع الأيقونات "التقليدية"؟ نضع هذه الكلمة بين علامتي اقتباس ، لأن هذه الظاهرة في الواقع ليس تقليديًا على الإطلاق ، ولكنه غير مسبوق: حتى الآن ، كان أسلوب رسم الأيقونات في نفس الوقت أسلوبًا تاريخيًا ، وتعبيرًا حيًا عن الجوهر الروحي لعصر وأمة ، والآن فقط أحد هذه الأساليب قد تجمد في الجمود وأعلنت نفسها الحقيقية الوحيدة.

القديس المبجل Evdokia
نيفيانسك ، إيفان تشيرنوبروفين ، 1858

نيفيانسك ، 1894
(يتم أخذ جميع أيقونات Old Believer الخاصة بهذا النشر )

هذا الاستعاضة عن الجهد الحي للتواصل مع الله بالتكرار غير المسؤول للصيغ المعروفة ، قلل بشكل كبير من مستوى رسم الأيقونات "بالطريقة التقليدية". إن الأيقونة "التقليدية" المتوسطة لهذه الفترة ، من حيث خصائصها الفنية والروحية التعبيرية ، هي أقل بكثير من مجرد أيقونات أكثر. العصور المبكرة، ولكن أيضًا أيقونات معاصرة مرسومة بأسلوب أكاديمي - نظرًا لحقيقة أن أي فنان موهوب سعى إلى إتقان الأسلوب الأكاديمي بدقة ، ورأى فيه أداة مثالية لفهم عالم المرئي وغير المرئي ، وفي التقنيات البيزنطية - فقط الملل والبربرية. ولا يمكننا أن نفشل في إدراك مثل هذا الفهم للأشياء على أنها صحية وصحيحة ، لأن هذا الملل والهمجية كانا متأصلين بالفعل في "الأسلوب البيزنطي" الذي انحط في أيدي الحرفيين ، وكان مساهمته الأخيرة المخزية في خزينة الكنيسة. من الجدير بالذكر أن القلة القليلة جدًا من أساتذة الطبقة العليا الذين تمكنوا من "العثور على أنفسهم" في هذا الأسلوب الميت تاريخيًا لم يعملوا لصالح الكنيسة. لم يكن عملاء رسامي الأيقونات هؤلاء (عادةً المؤمنون القدامى) في الغالب ليسوا أديرة ، وليسوا كنائس أبرشية ، بل جامعي هواة فرديين. لذلك أصبح الغرض من أيقونة الشركة مع الله ومعرفة الله ثانويًا: في أحسن الأحوال ، أصبحت هذه الأيقونة المرسومة ببراعة موضع إعجاب ، في أسوأ الأحوال ، موضوعًا للاستثمار والاستحواذ. هذا الاستبدال التجديف شوه معنى وخصوصية عمل رسامي الأيقونات - "الأثريون". لاحظ هذا المصطلح المهم ، مع طعم واضح للتصنيع والتزوير. لقد تعرض العمل الإبداعي ، الذي كان يومًا ما موقف شخصي عميق أمام الرب في الكنيسة والكنيسة ، إلى الانحطاط ، وصولًا إلى الخطيئة الصريحة: هناك خطوة واحدة فقط من مقلد موهوب إلى مقلد موهوب.

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها ن. أ. ليسكوف "الملاك المختوم". تم العثور على المعلم الشهير ، على حساب العديد من الجهود والتضحيات ، من قبل مجتمع المؤمنين القدامى ، مما جعل فنه المقدس عالياً للغاية. الذي يرفض رفضًا قاطعًا أن تتسخ يديه بنظام علماني ، يتبين ، في جوهره ، أنه خبير في التزوير. بقلب خفيف يرسم أيقونة ليس من أجل تكريسها ووضعها في معبد للصلاة ، ولكن بعد ذلك ، بالحيل الماكرة ، وتغطية اللوحة بالشقوق ، ومسحها بطين زيتي ، وتحويلها إلى شيء للاستبدال. . حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين ، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي صادرتها الشرطة ظلماً - هل من الممكن الافتراض أن البراعة الفذة لهذا المقلد للعصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح "؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات من الأعمال "العتيقة" العجيبة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة من الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات ، تم العثور على شياطين مرسومة على جيسو ، وقام المزارعون المخدوعون بسخرية برمي الصورة "المعدلة" ... - أيقونة قديمة مكتوبة بخط اليد ...

هذا هو المصير المحزن ولكن المحتوم لأسلوب لا يرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات ، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية ، فإننا نطلق على الرموز ليس فقط أعمال أسياد العصور الوسطى ، الذين لم يكن أسلوبهم أسلوبًا ، بل وجهة نظر عالمية. نحن نطلق على الرموز المختومة بلا تفكير من قبل الحرفيين المتوسطين (الرهبان والعلمانيين) أيقونات رخيصة ، وأعمال "القدامى" بارعة في أسلوب الأداءالثامن عشر - XX قرون ، في بعض الأحيان تصورها المؤلفون في الأصل على أنها مزيفة. لكن هذه المنتجات ليس لها أي حق تفضيلي في الحصول على عنوان أيقونة بمعنى الكنيسة للكلمة. لا فيما يتعلق بأيقونات الأسلوب الأكاديمي المعاصر له ، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر أسلوبية وسيطة ، ولا فيما يتعلق بالرسم الأيقوني في أيامنا هذه. أي محاولة لإملاء الأسلوب على الفنان من اعتبارات خارج الفن ، من الاعتبارات الفكرية والنظرية ، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامو الأيقونات الحكماء معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى) ، لكن يمكنهم الوصول إليها (كما ، على سبيل المثال ، في اليونان). لا يكفي أن "نناقش ونقرر" أن الأيقونة "البيزنطية" هي أكثر قداسة من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - أنت أيضًا بحاجة إلى أن تكون قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الرمز المقدس الوحيد ، ولكن لا توجد نظرية يمكن أن تقدم هذا. دعونا نعطي الكلمة لأرشمندريت سيبريان (Pyzhov) ، رسام الأيقونات ومؤلف عدد من المقالات المنسية بشكل غير عادل حول رسم الأيقونات:

"في الوقت الحاضر ، هناك إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي في اليونان ، والذي يتم التعبير عنه في شل الأشكال والخطوط الجميلة ، وبشكل عام ، الإبداع المتطور أسلوبيًا والروحي الراقي للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر الرسام اليوناني المعاصر كوندوغلو ، بمساعدة سينودس الكنيسة اليونانية ، عددًا من النسخ من إنتاجه الخاص ، والتي لا يمكن إلا أن يتم الاعتراف بها على أنها تقليد متواضع للفنان اليوناني الشهير بانسيلين ... معجبي كوندوغلو وطلابه يقولون إن القديسين "لا ينبغي أن يشبهوا الناس الحقيقيين" - على من يفترض أن يكون شكلهم؟ إن البدائية لمثل هذا التفسير ضارة جدًا لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الجمال الروحي والجمالي لرسم الأيقونات القديمة ويرفضون بدائلها المقدمة كأمثلة على الأسلوب البيزنطي الذي من المفترض ترميمه. غالبًا ما يكون إظهار الحماس لـ "الأسلوب القديم" غير صادق ، ويكشف فقط في مؤيديه عن الطغيان وعدم القدرة على التمييز بين الفن الأصيل والتقليد الخام.

إليوسا.
Fotis Kondoglu ، 1960s ، أدناه - نفس الفرش Hodegetria و Self-Portrait.

هذا الحماس للأسلوب القديم بأي ثمن متأصل في الأفراد أو الجماعات ، إما من خلال غير منطقي أو من اعتبارات معينة ، وعادة ما تكون أرضية تمامًا ،

>> الطراز البيزنطي في رسم الأيقونات. أيقونة سيدة فلاديمير. Theophanes اليونانية. ديسيس من أيقونة كاتدرائية البشارة في موسكو الكرملين

النمط البيزنطي في طلاء الأيقونات

أيقونة سيدة فلاديمير. ثيوفانيس اليونانية. ديسيس من أيقونة كاتدرائية البشارة في موسكو الكرملين

المذبح ، حيث يسكن الله ، من العالم المخلوق ، حيث يوجد أبناء الرعية ، مفصول في الكنيسة المسيحية بواسطة حاجز مذبح منخفض - وهو الحاجز الأيقوني ، الذي يُسمح بعده فقط لرجال الدين.

حاجز المذبح من عصر المسيحية المبكرةيتألف من مشابك رخامية منحوتة بزخرفة نباتية منمنمة وصورة رمزية للحمام والحملان والصلبان. يخلق تناوب المنحوتات والفراغات ، وبالتالي الأبيض والأسود ، مسرحية من الضوء والظل ، والتي هي في حد ذاتها رائعة الجمال وتعزز التأثير الخلاب للفسيفساء.

تحت حكم جستنيان ، كان هناك الحاجز الأيقوني البيزنطي. وهي تتألف من أعمدة رخامية ذات تداخل أفقي. في الأعلى كان صليب. على يمين ويسار مدخل المذبح – ابواب ملكية- وضعوا أيقونات المعابد (من اليونانية إيكون - صورة) - صور قديسين مصنوعة على ألواح. فوق البوابات ، على العمارة ، كان هناك دائمًا رمز يسمى ديسيس(من الاله اليوناني - الصلاة). يعبر Deesis عن فكرة شفاعة القديسين للجنس البشري في يوم القيامة 17 ليسوع المسيح وفقًا لـ اليد اليمنىوالدة الإله في المقدمة ، على اليسار - النبي يوحنا المعمدان 18. تم تصويرهم ، كقاعدة عامة ، على الخصر.

أعطت الأيقونة المؤمن لمحة مسبقة عن النعيم السماوي وتم تصميمها للتأمل الطويل والمركّز. نظرًا لأن الأيقونة هي رمز ، فهي لا تصور وجهًا ، بل وجهًا. الرموز المبكرةتم رسمها بطريقة تصويرية مجانية ، مثل ، على سبيل المثال ، أيقونة والدة الإله مع الطفل والقديسين ثيودور وجورج (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 37). على الرغم من جدية التكوين ، يتم نشر الأشكال بشكل غير مقيد في الفضاء ، ولا يمكن فصلها عن الخلفية المعمارية الحقيقية والحيوية. تشهد النمذجة البلاستيكية المثيرة للأشكال على العلاقة مع تقاليد الهلينية.

بمرور الوقت ، بدأت الصورة الرائعة تهيمن على رسم الأيقونات ، حيث أولى الرسام الماهر الاهتمام الرئيسي للروح. ينصب تركيز الروح على عيون القديس ، حيث يبدو أن آلاف الخيوط غير المرئية تمتد إلى المصلي ، وتجره إلى عالم آخر فائق الحس.

أدت الرغبة في كشف الروح قدر الإمكان إلى ظهور صورة روحية مثل وجه سيدة فلاديميرالايقونية "الرقة" 19 (القرن العاشر) (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 38). عيناها كبيرتان بشكل مبالغ فيه. الحزن الذي لا مفر منه لأم الإله ، التي تخترق قلبها إلى الأبد معاناة الابن العظيمة ، تتساقط من خلال نظرتها الموجهة إلى المشاهد. يخلو الفم القرمزي الصغير حتى من أي أثر من اللحم. يظهر الأنف على الوجه بخط رشيق منحني قليلاً. ينحني الرأس برفق ورقة للمسيح الطفل ، ويتشبث بخد الأم. يجسد الجمال الروحي لوالدة الإله كمال طبيعتها الخالية من الخطيئة الجسدية. بشكل عام ، هذا الوجه الزاهد النبيل ذو النظرة الحزينة ، كأنه يعبر عن حزن العالم كله ، أنف مستقيمة معقوفة و شفاه رقيقةأصبح مثالًا مثاليًا للمدرسة البيزنطية لرسم الأيقونات.

اليونانية. صف Deisus. الحاجز الأيقوني لكاتدرائية البشارة

موسكو الكرملين. نهاية القرن الرابع عشر - بداية القرن الخامس عشر.

تشمل السمات الأسلوبية لهذه المدرسة أيضًا رفض الجسدية. الأشكال الممدودة بشكل غير طبيعي تشبه الظلال الأثيرية ، والأثواب تتساقط في طيات خطية ، والأشجار والتلال مرسومة بشكل جاف ، والمباني خفيفة وغير مستقرة. يتم التلميح إلى الروحانيات من خلال اللمسات الذهبية على الملابس. تحل الخلفية الذهبية محل الفضاء الحقيقي ثلاثي الأبعاد ، مع قفل الصور المعنوية في دائرتها السحرية. هذا الانفصال عن كل الانطباعات الخارجية جعل من الممكن على الأقل إبعاد الخوف من الموت ، للتغلب على الطبيعة المادية الخاطئة ، لرؤية الله "بعيون ذكية". تم إظهار الانفصال من خلال الجمود ، حيث أنه في هذه الحالة يمكن أن تركز النظرة الداخلية للإنسان بشكل أفضل على تأمل الله. لذلك ، تم تصوير كل قديس على الأيقونة في حالة من السلام الزاهد الخامل.

صور القديسين التي رسمها الفنان البيزنطي ثيوفان اليوناني (حوالي 1340 - بعد 1405) لكاتدرائية البشارة في الكرملين بموسكو (أواخر الرابع عشر - بداية
القرن الخامس عشر). Theophanes اليوناني يصور الشخصيات في ارتفاع كاملعلى ألواح يزيد ارتفاعها عن مترين ، مما أعطى الأيقونسطاس أثرًا غير مسبوق. تتميز الأشكال بوضوح بظلال داكنة على خلفية ذهبية ، ويتم التفكير بمهارة في تركيباتها الإيقاعية.

مركز التكوين هو أيقونة المخلص في قوى العشرين ، صورة يسوع المسيح ، من سمات الأيقونات الروسية ، الذي يقرر مصير الناس في يوم القيامة. لكن الدينونة الأخيرة ليست فقط "الآن" الأخيرة ، وبعد ذلك لن يكون هناك "ما بعد" ، إنها صورة الأبدية ، لحظة الحقيقة. علامة الأبدية هي صورة الله في دوائر الأفلاك السماوية. يُظهر Theophanes اليوناني المسيح جالسًا على العرش مرتديًا أردية بيضاء وفي إطار معقد من المعينات الحمراء والبيضاوي المزرق والأخضر. الملابس البيضاء (عادة ما تعتبر البيضاء رمزًا للنقاء الروحي) هنا تعني عظمة الله ، فكما أن اللون الأبيض يجمع كل ألوان قوس قزح ، فإن الله يضم العالم كله. تخلق صورة المنقذ عديمة اللون على طبقات ساطعة متراكبة على خلفية عديمة اللون صورة صوفية غير مألوفة تمامًا تنشط الفضاء المحيط.

على خلفية فاتحة تبرز بشكل حاد تقريبًا بنينعمة اليد اليمنى والقدم اليسرى. جنبا إلى جنب مع الرأس في هالة ضوئية ، فإنها تشكل محور الأيقونة ، وكما كانت ، فإنها تجمع كل الصور المجاورة معًا في كل واحد (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 40). كان هذا البناء المحوري لتكوين الأيقونسطاس ، المصمم لتغطيته بنظرة واحدة ، كلمة جديدة في تاريخ رسم الأيقونات في العصور الوسطى.

اليونانية. يوحنا المعمدان. ديسيس. الحاجز الأيقوني
كاتدرائية البشارة في موسكو الكرملين.

نهاية القرن الرابع عشر - بداية القرن الخامس عشر.

على الرغم من حقيقة أن ديسيس ، وفقًا للتقاليد ، يمثل الموقف المنفصل للقديسين المصلين في يوم القيامة أمام عرش ملك السماء القدير لكل الجنس البشري الخاطئ ، فإن كل شخصية تتمتع بشخصية مشرقة ويبدو أنها تعيش في عزلة حياة. الديناميكية الداخلية والعاطفة والحزن تجعلهم يشعرون من خلال الإيماءات ، وتوزيع الضوء والظل ، وخطوط وشكل الملابس ، واللون. إن وضع القديسين منصوص عليه في القانون ولا يتم انتهاكه أبدًا. على يمين المخلص والدة الإله ، رئيس الملائكة ميخائيل 21 ، الرسول بطرس 22. على اليسار - يوحنا المعمدان ، رئيس الملائكة جبرائيل ، الرسول بولس 23. يضاف إليهم دائمًا شخصيات من القديسين كخلفاء لعمل الرسل ، وأحيانًا شهداء كمدافعين عن الوطن ، وخاصة في الهيكل.

تم تصوير والدة الإله في كاتدرائية البشارة وهي مرفوعة يديها على وجهها. هذه اللفتة تضفي على الصورة شفقة وترفع الصلاة إلى الرثاء. ترتدي ماريا المافوريوم الأزرق الداكن ، الذي يذكرنا بلون السماء الجنوبية بملمسها المخملي. طياته الخفيفة المتدفقة على الجسم ، والإبرازات الزرقاء على الكتفين وتجاعيد القماش تحدد ماهية الشكل. القبعة الزرقاء ، التي يمكن رؤيتها من أسفل المافوريوم ، بشكل جميل ومدهش تظهر الوجه الحزين الداكن مع وجود فجوات بالقرب من العينين واحمرار خفيف على الخدين. إن تعبير الملابس رائع لدرجة أنه إذا لم يكن لوالدة الإله رأس ويدين ، مثل التماثيل اليونانية ، فإن تطلعها الديناميكي إلى المركز والصلاة العاطفية لن يكونا أقل من ذلك (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 39). .

على الجانب الآخر من الأيقونة المركزية ، يصلي يوحنا المعمدان بتواضع إلى المسيح من أجل خلاص الناس. الخطوط العريضة للصورة ، إيماءة اليدين ، حافي القدمين مجتمعة تؤكد تواضعه وتواضعه. وحتى العباءة ، وهي عباءة مصنوعة من شعر الإبل الخشن ، تسقط من كتفه كعلامة على طلب متواضع.

أحد القديسين الممثلين في الديسيس (على يد المسيح اليسرى) هو يوحنا ثلاثلاتوست (350-407) ، وهو شخصية الكنيسة البيزنطية وبطريرك القسطنطينية. إنه يمسك الكتاب بكلتا يديه ، وبالتالي يقدم الصلاة ، كما يبدو ، بكل طبيعة واعظ متحمس ومتحمس للزهد. وجهه العظمي الهزيل والنسيج الضيق الذي لا ينثني لساكو أخضر ، كما لو كان مسمرًا على بطانة حمراء ، هو صدى خارجي لعدم التوفيق بينه وبين عدم التوفيق بينه وبين النضال ضد الرفاهية والثروة والأخلاق الحرة لرجال الدين البيزنطيين ورجال الدين البيزنطيين. البلاط الإمبراطوري.

في صلاة رئيس الملائكة جبرائيل القلق محسوس. تتألق في ميل الجسد ، ورأسها على رقبة رفيعة ، وركبة مثنية ، وأجنحة مفتوحة ، ولكن الأهم من ذلك كله هو مزيج شبه عدواني من البرتقالي في عباءة ، وشعر ، وأجنحة ، وأزرق غامق في خيتون وتحت الأجنحة ، صارخ الأزرق.

* السقوس - أثواب البطريرك العليا ، ثياب التوبة. يرمز إلى العباءة التي كان يلبس فيها المسيح أيام الدينونة والإعدام.

مجموعة متنوعة من الأنواع والشخصيات والألوان يؤدي Theophanes اليوناني بمهارة إلى التوازن ، باستخدام تقنيات مختلفة لهذا الغرض. إنه يوحد شخصيات جميع القديسين بالسماد الأخضر (شريط من الأرض). لقد زاد عرض الألواح مع رؤساء الملائكة بمقدار الثلث ، بحيث لا يهيمن المستوى العريض للأيقونة المركزية على الجوانب الضيقة. يقوم بالتناوب بين الشخصيات في ملابس بسيطة وأثواب ثمينة ، باستخدام تلوين رنان كثيف له دراما لا يمكن إنكارها. يعطي التباين بين الطبقة السفلية ذات اللون البني والأخضر مع الطبقة العلوية الفاتحة ، التي تمثل الحجم ، تأثير درجات اللون الأحمر الفخاري المتوهج ، والبن الأصفر ، والكرز الوردي. تظهر بقع Cinnabar بشكل فني على الشفاه ، في أحمر الخدود ، على طول خط الأنف ، في الدمعة - الزاوية الداخلية للعين. الإبرازات البيضاء والمزرق ، "الحركات" الرمادية والسوداء تبدو وكأنها تومض فوق الوجوه والملابس - ضربات قصيرة نشطة ومعبرة بشكل غير عادي تشكل الشكل وتشكل العصب الرئيسي لمهارة رسام الأيقونة.

من خلال طباعة صور القديسين على الرغبة البيزنطية في التأمل الروحي السلبي وقمع الجسد في طريق التنوير ، ذكّر ثيوفانيس اليوناني بذلك بالانتقام القادم. فقط في روس ، مع بدايتها الوثنية القوية ، يمكن أن يدرك إلى أي مدى يكون الشخص الأرضي الحقيقي بعيدًا عن تلك المثل الروحية التي كان يوجهها الزاهدون البيزنطيون المتشددون. لذلك ، يتم تفسير المسيح على أنه قاضي رهيب للعالم ، لا يميل إلى مسامحة أي شخص. لذلك ، فإن صورة والدة الإله مثيرة للشفقة للغاية ، ويوحنا المعمدان متواضع للغاية ، ورؤساء الملائكة مرتجلون للغاية ، والتلوين الكثيف الدرامي خالي من البهجة. في ال Deesis ، يؤكد Theophanes اليوناني ليس على لحظة الغفران ، ولكن صلاة الشفعاء الرحيمين من أجل الجنس البشري بأكمله قبل المسيح الصارم.

أسئلة ومهام
1. أخبرنا عن ملامح رسم الأيقونات البيزنطية. أكمل المهمة رقم 15 من المصنف.
2. ماذا تقنيات فنيةهل توصل ثيوفانيس اليوناني إلى الانطباع بالانفصال التام للقديسين عن العالم المادي الخاطئ؟
Z. (مهمة إبداعية.) بناءً على المادة من SO ونص الكتاب المدرسي ، حلل كيف يربط Theophanes اليوناني الحالة المنفصلة بالخصائص الفردية لكل شخصية.

Emokhonova L.G ، ثقافة الفن العالمية: كتاب مدرسي للصف العاشر: التعليم العام الثانوي (الكامل) (المستوى الأساسي) - م: مركز النشر "الأكاديمية" ، 2008.

تخطيط الدروس الفنية عبر الإنترنت ، المهام والإجابات حسب الفصل ، الواجب المنزلي في الفن للصف العاشر تنزيل

محتوى الدرس ملخص الدرسدعم إطار عرض الدرس بأساليب متسارعة تقنيات تفاعلية يمارس مهام وتمارين امتحان ذاتي ورش عمل ، تدريبات ، حالات ، أسئلة ، واجبات منزلية ، أسئلة مناقشة أسئلة بلاغية من الطلاب الرسوم التوضيحية مقاطع الصوت والفيديو والوسائط المتعددةصور فوتوغرافية ، صور رسومات ، جداول ، مخططات فكاهة ، نوادر ، نكت ، أمثال كاريكاتورية ، أقوال ، ألغاز كلمات متقاطعة ، اقتباسات الإضافات الملخصاترقائق المقالات لأوراق الغش الفضولي والكتب المدرسية الأساسية والإضافية معجم مصطلحات أخرى تحسين الكتب المدرسية والدروستصحيح الأخطاء في الكتاب المدرسيتحديث جزء في الكتاب المدرسي من عناصر الابتكار في الدرس واستبدال المعرفة القديمة بأخرى جديدة فقط للمعلمين دروس مثاليةخطة التقويم للسنة القواعد الارشاديةبرامج المناقشة دروس متكاملة

خلال فترة وجود الدولة البيزنطية ، التي كانت الفترة من القرن الرابع إلى الخامس عشر ، كان للنظرة الثقافية للمجتمع وقت للتغيير بشكل كبير ، وذلك بفضل ظهور وجهات نظر واتجاهات إبداعية جديدة في الفن. ساهم تنوعهم الفريد من الأعمال الفنية ، والتي تعكس بشكل مختلف الواقع السائد في العالم ، في التطور الذي لا غنى عنه للقيم الروحية العليا ، مما دفع الأجيال الجديدة من المجتمع إلى التنوير الأعظم. من بين أكثر أنواع التراث الثقافي شيوعًا للإمبراطورية الرومانية ، انتباه خاصيجب أن تكون مكرسة للأيقونات.

تاريخ الرموز البيزنطية

هذا نوع ديني قديم من الرسم في العصور الوسطى ، حيث كان على المؤلفين أن يوضحوا بوضوح صور الشخصيات الأسطورية المأخوذة من الكتاب المقدس. أصبحت صور الأشخاص المقدسين ، التي تمكن الفنانون الرومانيون من عرضها بالكامل على سطح صلب ، تُعرف باسم أيقونة. استند إنشاء الرموز البيزنطية الأولى إلى تقنية الرسم القديمة التي اكتسبت شعبية واسعة في العصور القديمة. دعت نفسها Encaustic. في عملية استخدامه ، كان على رسامي الأيقونات تخفيف دهاناتهم ، وخلطها بالشمع ، الذي كان العنصر النشط الرئيسي. صيغته الفريدة ، التي تغطي الجانب الخارجي من القماش المقدس ، سمحت للأيقونة بالاحتفاظ بمظهرها الأصلي في شكلها الأصلي لفترة طويلة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الملامح الرئيسية للوجه ، التي تعكس المظهر الحقيقي للشخصيات الدينية ، قدمها المبدعون الفنيون بشكل سطحي للغاية ، مع عدم وجود تفاصيل دقيقة. هذا هو السبب في أنه في الأعمال الأولى ، من فترة ما قبل تحطيم الأيقونات ، والتي تغطي الفترة من القرنين السادس إلى السابع ، يمكن للمرء أن ينتبه فورًا إلى ملامح الوجه الخشنة وغير الواضحة في بعض الأماكن. من بين أعمالهم الرئيسية أيقونة سيناء للرسول بطرس.

علاوة على ذلك ، مع ظهور فترة تحطيم المعتقدات التقليدية ، اتضح أن الإنشاء التقليدي للأيقونات الدينية صعب للغاية. بادئ ذي بدء ، كان هذا بسبب الحركات الاجتماعية والسياسية الجديدة التي انطلقت بنشاط في بيزنطة لعدة مئات من السنين. سعى المعارضون المتحمسون للثقافة الدينية إلى حظر تبجيل الأيقونات منذ قرون ، وذلك بمساعدة تدميرها الكامل.

ومع ذلك ، استمر إنشاء الرموز البيزنطية ، وتنفيذ هذه العملية في سرية تامة من رقابة الدولة. في تلك اللحظة ، قرر رسامو الأيقونات النشطون تغيير الموقف السابق تمامًا تجاه فهم إيمان الكنيسة.

رمزية وصور الأيقونات البيزنطية

ساهم المفهوم الفني الجديد في التغيير النهائي في الرمزية القديمة ، والتي تميزت بالانتقال من الإدراك الطبيعي القديم للعالم الحسي إلى انعكاس أكثر دينيًا وقدسية له. الآن صور الرموز البيزنطية تلتزم بشرائع أخرى مكتوبة بخط اليد. فيها ، عادية وجوه بشريةاستبدلت بالوجوه التي حولها هالة ذهبية تتألق بشكل نصف دائري. اعتمادًا على درجة قداسة الأبطال الممثلين في الأساطير التوراتية ، بدأ تقسيم أسماء وجوههم إلى فئات مثل الرسل ؛ غير المرتزقة مخلص؛ شهداء عظماء شهداء ... الخ. في المجموع هناك 18 نوعًا. من الأمثلة الجيدة على تطبيق القوانين الفنية الجديدة أيقونة يسوع المسيح على الطراز البيزنطي ، والتي تسمى المسيح بانتوكراتور.

في صميم إنشائها ، تم استخدام أشكال ألوان جديدة ، وهي مزيج من الدهانات الطبيعية والبودرة الممزوجة في سائل. اتضح أن ملامح الوجه الرئيسية التي تمكن الفنان من إعطائها لهذا الضريح طبيعية للغاية ونقلها بشكل صحيح إلى أنه في الأعمال اللاحقة الأخرى ، بدأت نظرة الله تظهر بنفس الشكل الذي سبق النسخة الأصلية التي تم إنشاؤها مسبقًا.

معنى الرموز

في الأوقات الصعبة للمجاعة الجماعية والطاعون والانتفاضات الشعبية ، عندما كانت حياة الناس وصحتهم في خطر جسيم ، تبين أن أهمية الأضرحة البيزنطية كبيرة للغاية في تقديم المساعدة والخلاص. جعلت خصائصها المعجزة من الممكن شفاء الأطفال الصغار والبالغين من العديد من أمراض القلب والأوعية الدموية والصداع. بالإضافة إلى ذلك ، حاول الناس الاتصال بهم مسبقًا ، من أجل تكوين رفاهية أقاربهم وأصدقائهم.

التأثير على الايقونات الروسية القديمة

تمكنت الرموز البيزنطية ، بكل روعتها الجمالية ، من تقديم مساهمة لا تقدر بثمن في تطوير الأيقونات الروسية القديمة. منذ المؤسسين الرئيسيين للتعليم الثقافي والديني ، في المقام الأول ، يجب تمييز رسامي الأيقونات الرومانية. لقد تمكنوا من نقل معرفتهم المتراكمة حول خلق روعة الكنيسة ليس فقط لجيلهم المستقبلي ، ولكن أيضًا إلى الدول الأخرى التي كانت موجودة في ذلك الوقت ، والتي كانت إحداها روس القديمة.

يسأل العديد من المتخصصين المهتمين برسم الأيقونات أنفسهم السؤال - ما الذي يمكن اعتباره رمزًا في عصرنا؟ هل يكفي مجرد اتباع الشرائع التي تم وضعها منذ عدة قرون؟ ومع ذلك ، هناك وجهة نظر يرى أتباعها أنه لا يزال من الضروري الحفاظ على الاتجاه الأسلوبي عند إنشاء هذا النوع.

شرائع وأسلوب

كثير من الناس يخلطون بين هذين المفهومين: الكنسي والأسلوب. يجب فصلهم. ومع ذلك ، فإن الشرائع ، بمعناها الأصلي ، هي جزء أكثر من جزء أدبي من الصورة. بالنسبة له ، تعتبر حبكة المشهد المصور أكثر أهمية: من وأين يقف ، في أي زي ، ما هي الجوانب الأخرى للفنون الجميلة التي تنشغل بها. على سبيل المثال ، الشخص الذي تم تصويره هو مثال رئيسي للتعبير الكنسي.

في مكون النمط أكثر دور مهمطريقة الفنان في التعبير عن أفكاره ، مما يؤثر في أفكارنا ويجعلنا نفهم وندرك بشكل أفضل الغرض من إنشاء صورة فنية. يجب أن يكون مفهوماً أنه بالنسبة لكل لوحة ، يجمع النمط بين السمات الفردية لطريقة الفنان في الكتابة ، وظل النوع ، والعصر ، والأمة ، وحتى اتجاه المدرسة المختارة. وبالتالي ، هذان مفهومان مختلفان يجب فصلهما إذا كنت تريد فهم رسم الأيقونات.

نميز بين نمطين رئيسيين:

• بيزنطية.
• أكاديمي.

النمط البيزنطي.

واحدة من أكثر النظريات شيوعًا حول إنشاء الأيقونات هي تلك التي تفضل الأعمال الفنية المرسومة على الطراز "البيزنطي" فقط. في روسيا ، تم استخدام الظل "الإيطالي" أو "الأكاديمي" في كثير من الأحيان. هذا هو السبب في أن أتباع هذا الاتجاه لا يتعرفون على الرموز من العديد من البلدان.

ومع ذلك ، إذا سألت خدام الكنيسة ، فسوف يجيبون بأن هذه أيقونات مكتملة تمامًا ولا يوجد سبب للتعامل معها بشكل مختلف.

وبالتالي ، فإن تمجيد الأسلوب "البيزنطي" على الباقي خاطئ.

النمط الأكاديمي.

ومع ذلك ، لا يزال الكثيرون يعتمدون على "روحانية" الأسلوب "الأكاديمي" ولا يقبلون الرموز ذات الظلال المتشابهة. لكن هناك ذرة عقلانية في هذه الحجج للوهلة الأولى فقط ، لأنه بعد النظر عن كثب والتفكير بعناية ، من الواضح أن كل هذه الأسماء ليست بدون سبب مذكورة في الاقتباسات في الأدبيات وبعناية شديدة. بعد كل شيء ، هم أنفسهم مزيج من العديد من العوامل التي أثرت على الفنان وأسلوبه في التعبير عن الذات.

من ناحية أخرى ، يتجاهل المسؤولون تمامًا ولا يريدون التمييز بين هذه التفاهات. لذلك ، يتم استخدام هذه المفاهيم في معظم الحالات فقط في النزاعات بين الأبطال المتحمسين لأحد الاتجاهات الأسلوبية.