خلال فترة وجود الدولة البيزنطية ، التي كانت الفترة من القرن الرابع إلى الخامس عشر ، كان للنظرة الثقافية للمجتمع وقتًا للتغيير بشكل كبير ، وذلك بفضل ظهور وجهات نظر واتجاهات إبداعية جديدة في الفن. ساهم تنوعهم الفريد من الأعمال الفنية ، والتي تعكس بشكل مختلف الواقع السائد في العالم ، في التطور الذي لا غنى عنه للقيم الروحية العليا ، مما دفع الأجيال الجديدة من المجتمع إلى التنوير الأعظم. من بين أكثر أنواع التراث الثقافي شيوعًا للإمبراطورية الرومانية ، ينبغي إيلاء اهتمام خاص لرسم الأيقونات.

تاريخ الرموز البيزنطية

هذا نوع ديني قديم من الرسم في العصور الوسطى ، حيث كان على المؤلفين أن يوضحوا بوضوح صور الشخصيات الأسطورية المأخوذة من الكتاب المقدس. أصبحت صور الأشخاص المقدسين ، التي تمكن الفنانون الرومانيون من عرضها بالكامل على سطح صلب ، تُعرف باسم أيقونة. استند إنشاء الرموز البيزنطية الأولى إلى تقنية الرسم القديمة التي اكتسبت شعبية واسعة في العصور القديمة. دعت نفسها Encaustic. في عملية استخدامه ، كان على رسامي الأيقونات تخفيف دهاناتهم ، وخلطها بالشمع ، الذي كان العنصر النشط الرئيسي. صيغته الفريدة ، التي تغطي الجانب الخارجي من القماش المقدس ، سمحت للأيقونة بذلك لفترة طويلةيحتفظ بمظهره الأصلي في شكله الأصلي. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الملامح الرئيسية للوجه ، التي تعكس المظهر الحقيقي للشخصيات الدينية ، قدمها المبدعون الفنيون بشكل سطحي للغاية ، مع عدم وجود تفاصيل دقيقة. هذا هو السبب في أنه في الأعمال الأولى ، من فترة ما قبل تحطيم الأيقونات ، والتي تغطي الفترة من القرنين السادس إلى السابع ، يمكن للمرء الانتباه على الفور إلى ملامح الوجه الخشنة وفي بعض الأماكن غير الواضحة. من بين أعمالهم الرئيسية أيقونة سيناء للرسول بطرس.

علاوة على ذلك ، مع ظهور فترة تحطيم المعتقدات التقليدية ، اتضح أن الإنشاء التقليدي للأيقونات الدينية صعب للغاية. بادئ ذي بدء ، كان هذا بسبب الحركات الاجتماعية والسياسية الجديدة التي انطلقت بنشاط في بيزنطة لعدة مئات من السنين. سعى المعارضون المتحمسون للثقافة الدينية إلى حظر تبجيل الأيقونات منذ قرون ، وذلك بمساعدة تدميرها الكامل.

ومع ذلك ، استمر إنشاء الرموز البيزنطية ، وتنفيذ هذه العملية في سرية تامة من رقابة الدولة. في تلك اللحظة ، قرر رسامو الأيقونات النشطون تغيير الموقف السابق تمامًا تجاه فهم إيمان الكنيسة.

رمزية وصور الأيقونات البيزنطية

ساهم المفهوم الفني الجديد في التغيير النهائي في الرمزية القديمة ، والتي تميزت بالانتقال من الإدراك الطبيعي القديم للعالم الحسي إلى انعكاس أكثر دينيًا وقدسية له. الآن صور الرموز البيزنطية تلتزم بشرائع أخرى مكتوبة بخط اليد. فيها ، عادية وجوه بشريةاستبدلت بالوجوه التي حولها هالة ذهبية تتألق بشكل نصف دائري. اعتمادًا على درجة قداسة الأبطال الممثلين في الأساطير التوراتية ، بدأ تقسيم أسماء وجوههم إلى فئات مثل الرسل ؛ غير المرتزقة مخلص؛ شهداء عظماء شهداء ... الخ. في المجموع هناك 18 نوعًا. مثال جيد يوضح تطبيق القوانين الفنية الجديدة هو أيقونة يسوع المسيح في النمط البيزنطيدعا المسيح Pantocrator.

في صميم إنشائها ، تم استخدام أشكال ألوان جديدة ، وهي مزيج من الدهانات الطبيعية والبودرة الممزوجة في سائل. اتضح أن ملامح الوجه الرئيسية التي تمكن الفنان من إعطائها لهذا الضريح طبيعية للغاية ونقلها بشكل صحيح إلى أنه في الأعمال اللاحقة الأخرى ، بدأت نظرة الله تظهر بنفس الشكل الذي سبق النسخة الأصلية التي تم إنشاؤها مسبقًا.

معنى الرموز

في اوقات صعبةالمجاعة الجماعية ووباء الطاعون والانتفاضات الشعبية ، عندما كانت حياة الناس وصحتهم في خطر جسيم ، تبين أن أهمية الأضرحة البيزنطية كبيرة للغاية في تقديم المساعدة والخلاص. جعلت خصائصها المعجزة من الممكن شفاء الأطفال الصغار والبالغين من العديد من أمراض القلب والأوعية الدموية والصداع. بالإضافة إلى ذلك ، حاول الناس الاتصال بهم مسبقًا ، من أجل تكوين رفاهية أقاربهم وأصدقائهم.

التأثير على الايقونات الروسية القديمة

تمكنت الرموز البيزنطية ، بكل روعتها الجمالية ، من تقديم مساهمة لا تقدر بثمن في تطوير الأيقونات الروسية القديمة. منذ المؤسسين الرئيسيين للتعليم الثقافي والديني ، في المقام الأول ، يجب تمييز رسامي الأيقونات الرومانية. لقد تمكنوا من نقل معرفتهم المتراكمة حول خلق روعة الكنيسة ليس فقط لجيلهم المستقبلي ، ولكن أيضًا إلى الدول الأخرى التي كانت موجودة في ذلك الوقت ، والتي كانت إحداها روس القديمة.

(على الرغم من حقيقة أنهم يواصلون التعليق على الفصل السادس ، والتعليق بشكل ملحوظ ، إلا أنني بدأت في نشر الفصل السابع).

النمط في رسم الأيقونات

لذا ، هل يكفي أن نتبع - حتى لو كان لا جدال فيه ولا تشوبه شائبة - الشريعة الأيقونية للصورة لتكون أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين ، مع ضوء اليد لمؤلفي القرن العشرين المشهورين ، فإن هذا المعيار هو الأسلوب.

في النظرة اليومية الصغيرة ، يتم خلط الأسلوب ببساطة مع الشريعة. ولكي لا نعود إلى هذه القضية نكرر ذلك مرة أخرى الكنسي الأيقوني هو الجانب الاسمي الأدبي البحت للصورة : من ، في أي ملابس ، أو مكان ، أو عمل يجب أن يتم تمثيله على الأيقونة - لذلك ، من الناحية النظرية ، يمكن أن تكون حتى صورة فوتوغرافية لملابس خارجية في مشهد شهير خالية من العيوب من وجهة نظر الأيقونات. النمط ، من ناحية أخرى ، هو نظام للرؤية الفنية للعالم مستقل تمامًا عن موضوع الصورة. ، متناغم داخليًا وموحدًا ، ذلك المنشور الذي من خلاله ينظر الفنان - ومن بعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء كانت صورة فخمة ليوم القيامة أو أصغر ساق عشب ، منزل ، صخرة ، شخص وكل شعر على رأس هذا الشخص. يميز بين الأسلوب الفردي للفنان (هناك عدد لا نهائي من هذه الأساليب أو الأخلاق ، وكل منها فريد من نوعه ، لكونه تعبيرًا عن روح إنسانية فريدة) - والأسلوب بمعنى أوسع ، يعبر عن روح العصر ، أمة ، مدرسة. في هذا الفصل ، سنستخدم مصطلح "أسلوب" فقط بالمعنى الثاني.

لذلك هناك رأي

كأن الأيقونة الحقيقية تكتب فقط بما يسمى "بالأسلوب البيزنطي". يُفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي" ، الذي كان يُطلق عليه في روسيا "Fryazhsky" في العصر الانتقالي ، هو نتاج متعفن للاهوت الزائف للكنيسة الغربية ، والعمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس رمزًا حقيقيًا ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق. .

قبة كاتدرائية القديس بطرس. صوفيا في كييف ، 1046

V.A. فاسنيتسوف. رسم تخطيطي لرسم قبة كاتدرائية فلاديمير في كييف. 1896.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة ، بينما تعترف الكنيسة بالأيقونة في الأسلوب الأكاديمي دون قيد أو شرط. وهو لا يدرك فقط على مستوى الممارسة اليومية ، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا ، كما تعلم ، يمكن أن تكون هناك أوهام ، وعادات سيئة متأصلة ، وخرافات). صلى قديسين عظماء أمام الأيقونات المرسومة على الطراز "الأكاديمي" Хثامنا - القرن العشرين ، عملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب ، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة ، مثل بلعام أو أديرة آثوس. أعلى التسلسلات الهرمية من الروس الكنيسة الأرثوذكسيةطلب أيقونات للفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات ، على سبيل المثال ، أعمال فيكتور فاسنيتسوف ، معروفة ومحبوبة من قبل الناس لعدة أجيال ، دون أن تتعارض مع النمو المتزايد. مؤخراشعبية الأسلوب "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في الثلاثينيات دعا V. Vasnetsov و M. Nesterov العباقرة الوطنيين لرسم الأيقونات ، والمتحدثين باسم الكاتدرائية ، والفن الشعبي ، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية ، الذين ، في رأيه ، لم يكن لديهم أي لوحة أيقونية على الإطلاق في ذلك الوقت في الحقيقة. معنى الكلمة.

بعد أن أشرنا إلى الاعتراف الذي لا شك فيه من قبل الكنيسة الأرثوذكسية بطريقة رسم الأيقونات غير البيزنطية ، لا يمكننا ، مع ذلك ، أن نكتفي بهذا. إن الرأي حول معارضة الأنماط "البيزنطية" و "الإيطالية" ، حول روحانية الأول وعدم وجود روحانية الثانية ، شائع جدًا بحيث لا يتم أخذها في الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي ، للوهلة الأولى مبرر ، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس فقط الاستنتاج نفسه ، ولكن أيضًا المقدمات المؤدية إليه ، موضع شك كبير. هذه المفاهيم ذاتها ، التي وضعناها هنا بين علامتي اقتباس لسبب وجيه ، "البيزنطية" و "الإيطالية" ، أو الأسلوب الأكاديمي ، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة ، ولا يعرف التاريخ العلمي ونظرية الفن أيضًا مثل هذه الثنائية المبسطة (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى إقليمي - تاريخي). يتم استخدامها فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مجبرون على تقديم تعريف للمفاهيم التي هي ، في جوهرها ، خيال بالنسبة لنا - ولكنها ، للأسف ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد ناقشنا بالفعل العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "النمط البيزنطي" أعلاه ، لكن الخط الفاصل الحقيقي بين "الأنماط" هو ، بالطبع ، في مكان آخر. هذه المعارضة الخيالية والتي يسهل استيعابها من قبل الأشخاص شبه المتعلمين تنبع من الصيغة البدائية التالية: الأسلوب الأكاديمي هو عندما تبدو الطبيعة (أو بالأحرى ، يبدو لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. الذي يبدو عليه) ، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (وفقًا لرأي نفس Uspensky). صحيح أن "عالم لاهوت الأيقونة" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يعتبر كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الافتقار التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. لا يوجد مكان على الإطلاق للتعريفات والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي ؛ يتم وضع الاستنتاجات على الفور على الطاولة ، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا الموافقة على استنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "متشابهة - أكاديمية - بلا روح" و "على عكس - البيزنطية - حاملة للروح" لم يتم عرضها في أي مكان بواسطة Ouspensky في عريها الساحر ، ولكن يتم تقديمها تدريجياً للقارئ بجرعات صغيرة قابلة للهضم مع الهواء كما لو كانت هذه بديهيات موقعة من قبل آباء المجامع المسكونية السبعة.- ليس عبثًا أن يُطلق على الكتاب نفسه - لا أكثر ولا أقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". في الإنصاف ، نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعًا وترجم من الفرنسية باسم "Theology of the Icon" الخامس الكنيسة الأرثوذكسية ، "في النسخة الروسية ، اختفى حرف الجر الصغير" في "في مكان ما ، مما يجعل الكنيسة الأرثوذكسية تتطابق بأناقة مع طالب مدرسة نحوي نصف متعلم بدون تعليم لاهوتي.

لكن عد إلى قضية الأسلوب. نسمي المعارضة "البيزنطية" - "الإيطالية" البدائية والمبتذلة ، لأن:

أ) فكرة ما هو مشابه للطبيعة وما ليس عليه هي فكرة نسبية للغاية. حتى بالنسبة لنفس الشخص ، يمكن أن يتغير كثيرًا بمرور الوقت. إنه لمن السذاجة أن تضفي على المرء أفكاره الخاصة حول التشابه مع طبيعة شخص آخر ، بل وأكثر من ذلك من العصور والأمم الأخرى.

ب) في الفنون التصويرية الجميلة لأي أسلوب وأي عصر ، لا يتمثل تقليد الطبيعة في النسخ السلبي لها ، ولكن في النقل الماهر لخصائصها العميقة ، ومنطق العالم المرئي وتناغمه ، واللعب الخفي و وحدة التطابقات التي نلاحظها باستمرار في الخلق.

ج) لذلك ، في سيكولوجية الإبداع الفني ، في تقدير المتفرج ، التشابه مع الطبيعة هو بلا شك ظاهرة إيجابية. فنان سليم القلب وعقل يجتهد في ذلك ، يتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في فعل الخلق المشترك.

د) إن محاولة تقديم إثبات ديني جاد لفساد التشابه مع الطبيعة ومباركة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى مأزق منطقي أو إلى هرطقة. على ما يبدو ، لم يقم أحد بهذه المحاولة حتى الآن.

لكن في هذا العمل ، كما ذكرنا سابقًا ، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار عدم صحة تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و "بيزنطي روحي" من وجهة نظر التاريخ ونظرية الفن.

لا يحتاج المرء إلى أن يكون متخصصًا كبيرًا حتى يلاحظ ما يلي: لا تشتمل الصور المقدسة للمجموعة الأولى فقط على أيقونات Vasnetsov و Nesterov ، اللتين قام بهما Uspensky ، ولكن أيضًا أيقونات الباروك الروسي والكلاسيكية المختلفة تمامًا في الأسلوب ، ناهيك عن كل اللوحات المقدسة في أوروبا الغربية - من عصر النهضة المبكر إلى تل ، ومن جيوتو إلى دورر ، ومن رافائيل إلى موريللو ، ومن روبنز إلى إنجرس. ثروة واتساع لا يوصفان ، عهود كاملة في تاريخ العالم المسيحي ، موجات صعود وهبوط من الأنماط العظيمة ، المدارس الوطنية والمحلية ، أسماء الأساتذة العظماء ، الذين لدينا بيانات وثائقية أكثر ثراءً عن حياتهم وتقواهم وتجربتهم الصوفية. حول رسامي الأيقونات "التقليديين". لا يمكن اختزال كل هذا التنوع الأسلوبي اللامتناهي إلى مصطلح شامل واحد ومصطلح سلبي مسبق.

وماذا يسمى بلا تردد "النمط البيزنطي"؟ هنا نلتقي بتوحيد أكثر فظاظة ، وحتى أكثر غير قانوني في ظل فترة واحدة تقريبًا من ألفي عام من الرسم الكنسي ، مع كل تنوع المدارس والأخلاق: من التعميم المتطرف والأكثر بدائية للأشكال الطبيعية إلى تفسيرها شبه الطبيعي ، من البساطة القصوى إلى التعقيد النهائي المتعمد ، من التعبير العاطفي إلى الرقة الأكثر رقة ، من الصراحة الرسولية إلى التنقيحات السلوكية ، من الأسياد العظماء ذوي الأهمية التاريخية إلى الحرفيين وحتى المتعصبين. مع العلم (وفقًا للوثائق ، وليس من التفسيرات التعسفية لأي شخص آخر) كل عدم تجانس هذه الطبقة الضخمة من الثقافة المسيحية ، ليس لدينا الحق في تقييم بداهة على أنها كنسية حقيقية وروحانية للغاية جميع الظواهر التي تتناسب مع تعريف "الأسلوب البيزنطي" .

وأخيرًا ، ما الذي يجب أن نفعله بالعدد الهائل من الظواهر الفنية التي لا تنتمي من الناحية الأسلوبية إلى معسكر معين ، ولكنها تقع على الحدود بينهما ، أو بالأحرى عندما تندمج؟ من أين نأخذ أيقونات أعمال سيمون أوشاكوف وكيريل أولانوف ورسامي أيقونات آخرين من دائرتهم؟ أيقونية الضواحي الغربية للإمبراطورية الروسيةالسادس عشر - القرن السابع عشر؟

هوديجيتريا. كيريل أولانوف 1721

سيدة كورسون. 1708 36.7 × 31.1 سم مجموعة خاصة ، موسكو. النقش أسفل اليمين: "(1708) (نعم) كتب أليكسي كفاشنين"

"فرحة كل من يحزن" أوكرانيا ، القرن السابع عشر

سانتس. الشهداء العظماء باربرا وكاثرين. القرن ال 18 المتحف الوطني لأوكرانيا

إبداع فناني المدرسة الكريتية الخامس عشر - السابع عشر قرون ، مشهورة في جميع أنحاء العالم كملاذ للحرفيين الأرثوذكس الذين فروا من الفاتحين الأتراك؟ إن مجرد ظاهرة المدرسة الكريتية ، بوجودها ذاته ، تدحض كل التخمينات التي تعارض الأسلوب الغربي الساقط على الطريقة الشرقية الصالحة. نفذ الكريتيون أوامر الأرثوذكس والكاثوليك. لكليهما ، حسب الحالة ،في مانيرااليونانية أو في مانيرا لاتينا. غالبًا ما كان لديهم ، بالإضافة إلى ورشة عمل في كانديا ، ورشة أخرى في البندقية ؛ من البندقية ، جاء فنانون إيطاليون إلى جزيرة كريت - يمكن العثور على أسمائهم في سجلات نقابة كانديا. نفس الأساتذة يمتلكون كلا الأسلوبين ويمكنهم العمل بالتناوب في أحدهما أو الآخر ، على سبيل المثال ، أندرياس بافياس ، الذي رسم أيقونات يونانية ولاتينية بنجاح مماثل وفي نفس السنوات. حدث أن تم وضع التراكيب في كلا الأسلوبين على أجنحة نفس الطية - وهذا ما فعله نيكولاوس ريتسوس وفناني دائرته. وحدث أن السيد اليوناني طور أسلوبه الخاص ، حيث قام بتوليف السمات "اليونانية" و "اللاتينية" ، مثل نيكولاوس زافوريس.

أندرياس ريتزوس. يخدع. 15 ج.

بعد مغادرة جزيرة كريت للأديرة الأرثوذكسية ، أتقن أساتذة الشموع أنفسهم في التقاليد اليونانية (Theofanis Strelitzas ، مؤلف الأيقونات واللوحات الجدارية لميتيورا ولافرا العظيم في آثوس). الانتقال إلى البلدان أوروبا الغربيةلقد عملوا بنجاح لا يقل عن التقليد اللاتيني ، ومع ذلك استمروا في الاعتراف بأنفسهم على أنهم أرثوذكس ويونانيون وكانديوت - وحتى يشيرون إلى ذلك في التوقيعات على أعمالهم. المثال الأكثر لفتًا للنظر هو Domenikos Theotokopoulos ، الذي سمي فيما بعد El Greco. تلبي أيقوناته ، المرسومة في جزيرة كريت ، بلا منازع أكثر متطلبات الأسلوب "البيزنطي" صرامة ، والمواد والتكنولوجيا التقليدية ، والشريعة الأيقونية.

لوحاته من الفترة الإسبانية معروفة للجميع ، كما أن انتمائهم الأسلوبي إلى مدرسة أوروبا الغربية لا يمكن إنكاره.

لكن السيد دومينيكوس نفسه لم يقم بأي تمييز جوهري بين الواحد والآخر. كان يوقع دائمًا باللغة اليونانية ، واحتفظ بالطريقة اليونانية النموذجية للعمل على العينات وفاجأ العملاء الإسبان من خلال تقديمهم - لتبسيط المفاوضات - نوعًا من رسم الأيقونات الأصلي محلي الصنع ، والذي طوره تركيبات نموذجية للمواضيع الأكثر شيوعًا.

في الظروف الجغرافية والسياسية الخاصة لوجود المدرسة الكريتية ، كانت تتجلى دائمًا في شكل حي ومركّز بشكل خاص. الوحدة المتأصلة في الفن المسيحي بشكل رئيسي - والمصلحة المتبادلة ، الإثراء المتبادل للمدارس والثقافات . محاولات الظلامية لتفسير مثل هذه الظواهر على أنها انحطاط لاهوتي وأخلاقي ، باعتبارها شيئًا غير معهود في الأصل من رسم الأيقونات الروسية ، لا يمكن الدفاع عنها سواء من الناحية اللاهوتية أو من وجهة النظر التاريخية والثقافية. لم تكن روسيا أبدًا استثناءً لهذه القاعدة ، وكان لوفرة الاتصالات وحريتها أن تدين بازدهار رسم الأيقونات الوطنية.

لكن ماذا عن الجدل الشهيرالسابع عشر الخامس. حول أنماط رسم الأيقونات؟ كيف ، إذن ، مع تقسيم الفن الكنسي الروسي إلى ذراعين: "تقليدي روحي" و "إيطالي ساقط"؟ لا يمكننا أن نغمض أعيننا عن كل هؤلاء المشهورين (والمعروفين جدًا)الظواهر. سنتحدث عنهم - لكن على عكس علماء الأيقونات المشهورين في أوروبا الغربية ، لن ننسب إلى هذه الظواهر المعنى الروحي الذي لا يملكونه.

حدثت "الخلافات حول الأسلوب" في ظروف سياسية صعبة وعلى خلفية انشقاق الكنيسة. التناقض الواضح بين الأعمال المصقولة لقرون من الأسلوب الوطني المصقول والمحاولات الأولى المحرجة لإتقان الطريقة "الإيطالية" أعطت أيديولوجيين "العصور القديمة المقدسة" سلاحًا قويًا ، لم يكونوا بطيئين في استخدامه. حقيقة أن الايقونية التقليديةالسابع عشر الخامس. لم يعد يمتلك القوة والحيويةالخامس عشر في. ، والمزيد والمزيد من التجمد ، والانحراف في التفاصيل والزخرفة ، وسار بطريقته الخاصة إلى الباروك ، فضلوا عدم ملاحظة ذلك. كل سهامهم موجهة ضد "التشابه الحي" - بالمناسبة ، هذا المصطلح الذي ابتكره Archpriest Avvakum ، غير مريح للغاية لخصومه ، بافتراض نوع من "التشابه الميت" على عكس ذلك.

شارع. الدوق الأكبر جورج جورج
1645 ، فلاديمير ، كاتدرائية الصعود.

سولوفكي ، الربع الثاني من القرن السابع عشر.

نيفيانسك ، مبكرًا القرن ال 18

القديس المبجل نيفونت
مطلع القرنين السابع عشر والثامن عشر. بيرميان ،
معرض الفنون

رمز Shuya ام الاله
فيودور فيدوتوف 1764
إيزاكوفو ، متحف أيقونات أم الرب

لن نقتبس في ملخصنا حجج كلا الجانبين ، والتي ليست دائمًا منطقية ولا مبررة لاهوتياً. لن نحللها أيضًا ، خاصة وأن مثل هذه الأعمال موجودة بالفعل. لكن علينا أن نتذكر أنه بما أننا لا نأخذ على محمل الجد لاهوت الانقسام الروسي ، فإننا لسنا ملزمين بأي حال من الأحوال بأن نرى في "لاهوت الأيقونة" المنشق حقيقة لا تقبل الجدل. والأكثر من ذلك ، أنهم ليسوا ملزمين برؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في افتراءات سطحية ومنحازة وممزقة عن التربة الثقافية الروسية حول الأيقونة ، والتي لا تزال منتشرة في أوروبا الغربية. محبو ترديد التعويذات سهلة الهضم عن الأنماط "البيزنطية الروحية" و "الأكاديمي الساقط" من الأفضل قراءة أعمال المحترفين الحقيقيين الذين عاشوا طوال حياتهم في روسيا ، والذين مرت من خلال أيديهم الآلاف من الرموز القديمة - F. I. Buslaev ، إن في بوكروفسكي ، إن ب.كونداكوفا. جميعهم رأوا الصراع أعمق بكثير وأكثر رصانة بين "النمط القديم" و "الشبه الحي" ، ولم يكونوا على الإطلاق من أنصار أففاكوم وإيفان بليشكوفيتش ، مع "الانقسام الفظ والجاهل من المؤمنين القدامى". كلهم دافعوا عن الفن والاحتراف والجمال في رسم الأيقونات والجيف ذي العلامات التجارية والحرف اليدوية الرخيصة والغباء والظلامية ، حتى لو كان في أنقى "الأسلوب البيزنطي".

لا تسمح لنا أهداف دراستنا بالخوض في الجدل لفترة طويلة.السابع عشر الخامس. بين الممثلين والأيديولوجيين لاتجاهين في فن الكنيسة الروسية. دعونا ننتقل إلى ثمار هذه الاتجاهات. لم يفرض أحدهم أي قيود أسلوبية على الفنانين وينظم نفسه بنفسه من خلال الأوامر والاعتراف اللاحق أو عدم الاعتراف بالأيقونات من قبل رجال الدين والعلمانيين ، والآخر محافظ ، ولأول مرة في التاريخ حاول أن يصف أسلوبًا فنيًا رسامي الأيقونات ، أفضل أداة شخصية للغاية لمعرفة الله والعالم المخلوق.

خضع الفن المقدس للخط الأول ، الرئيسي ، المرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة وثقافة الشعب الأرثوذكسي ، لفترة معينة من إعادة التوجيه ، وبعد أن غيّر إلى حد ما التقنيات والأفكار حول الاتفاقية والواقعية ، واستمر نظام الإنشاءات المكانية في أفضل ممثليها الرسالة المقدسة لمعرفة الله بالصور. إن معرفة الله صادقة ومسؤولة حقًا ، ولا تسمح لشخصية الفنان بالاختباء تحت قناع أسلوبه الخارجي.

وماذا حدث في هذا الوقت من النهايةالسابع عشر إلى XX ج. ، مع الأيقونات "التقليدية"؟ نضع هذه الكلمة بين علامتي اقتباس ، لأن هذه الظاهرة في الواقع ليس تقليديًا على الإطلاق ، ولكنه غير مسبوق: حتى الآن ، كان أسلوب رسم الأيقونات في نفس الوقت أسلوبًا تاريخيًا ، وتعبيرًا حيًا عن الجوهر الروحي لعصر وأمة ، والآن فقط أحد هذه الأساليب قد تجمد في الجمود وأعلنت نفسها الحقيقية الوحيدة.

القديس المبجل Evdokia
نيفيانسك ، إيفان تشيرنوبروفين ، 1858

نيفيانسك ، 1894
(يتم أخذ جميع أيقونات Old Believer الخاصة بهذا النشر )

هذا الاستعاضة عن الجهد الحي للتواصل مع الله بالتكرار غير المسؤول للصيغ المعروفة ، قلل بشكل كبير من مستوى رسم الأيقونات "بالطريقة التقليدية". إن الأيقونة "التقليدية" المتوسطة لهذه الفترة ، من حيث صفاتها الفنية والروحية التعبيرية ، هي أقل بكثير ليس فقط من أيقونات العصور السابقة ، ولكن أيضًا الرموز المعاصرة المرسومة بأسلوب أكاديمي - بسبب حقيقة أن أي موهوب سعى الفنان لإتقان الأسلوب الأكاديمي بدقة ، ورأى فيه أداة مثالية لفهم عالم المرئي وغير المرئي ، وفي الأساليب البيزنطية - فقط الملل والهمجية. ولا يمكننا أن نفشل في إدراك مثل هذا الفهم للأشياء على أنها صحية وصحيحة ، لأن هذا الملل والهمجية كانا متأصلين بالفعل في "الأسلوب البيزنطي" الذي انحط في أيدي الحرفيين ، وكان مساهمته الأخيرة المخزية في خزينة الكنيسة. من الجدير بالذكر أن القلة القليلة جدًا من أساتذة الطبقة العليا الذين تمكنوا من "العثور على أنفسهم" في هذا الأسلوب الميت تاريخيًا لم يعملوا لصالح الكنيسة. لم يكن عملاء رسامي الأيقونات هؤلاء (عادةً المؤمنون القدامى) في الغالب ليسوا أديرة ، وليسوا كنائس أبرشية ، بل جامعي هواة فرديين. لذلك أصبح الغرض من أيقونة الشركة مع الله ومعرفة الله ثانويًا: في أحسن الأحوال ، أصبحت هذه الأيقونة المرسومة ببراعة موضع إعجاب ، في أسوأ الأحوال ، موضوعًا للاستثمار والاستحواذ. هذا الاستبدال التجديف شوه معنى وخصوصية عمل رسامي الأيقونات - "الأثريون". لاحظ هذا المصطلح المهم ، مع طعم واضح للتصنيع والتزوير. لقد تعرض العمل الإبداعي ، الذي كان يومًا ما موقف شخصي عميق أمام الرب في الكنيسة والكنيسة ، إلى الانحطاط ، وصولًا إلى الخطيئة الصريحة: هناك خطوة واحدة فقط من مقلد موهوب إلى مقلد موهوب.

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها ن. أ. ليسكوف "الملاك المختوم". تم العثور على المعلم الشهير ، على حساب العديد من الجهود والتضحيات ، من قبل مجتمع المؤمنين القدامى ، مما جعل فنه المقدس عالياً للغاية. الذي يرفض رفضًا قاطعًا أن تتسخ يديه بنظام علماني ، يتبين ، في جوهره ، أنه خبير في التزوير. بقلب خفيف يرسم أيقونة ليس من أجل تكريسها ووضعها في الكنيسة للصلاة ، ولكن بعد ذلك ، بالحيل الماكرة ، وتغطية اللوحة بالشقوق ، ومسحها بطين زيتي ، وتحويلها إلى شيء للاستبدال. . حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين ، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي صادرتها الشرطة ظلماً - هل من الممكن الافتراض أن البراعة الفذة لهذا المقلد للعصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح "؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات من الأعمال "العتيقة" العجيبة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة من الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات ، تم العثور على شياطين مرسومة على جيسو ، وقام المزارعون المخدوعون بسخرية برمي الصورة "المعدلة" ... - أيقونة قديمة مكتوبة بخط اليد ...

هذا هو المصير المحزن ولكن المحتوم لأسلوب لا يرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات ، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية ، فإننا نطلق على الرموز ليس فقط أعمال أسياد العصور الوسطى ، الذين لم يكن أسلوبهم أسلوبًا ، بل وجهة نظر عالمية. نحن نطلق على الرموز المختومة بلا تفكير من قبل الحرفيين المتوسطين (الرهبان والعلمانيين) أيقونات رخيصة ، وأعمال "القدامى" بارعة في أسلوب الأداءالثامن عشر - XX قرون ، في بعض الأحيان تصورها المؤلفون في الأصل على أنها مزيفة. لكن هذه المنتجات ليس لها أي حق تفضيلي في الحصول على عنوان أيقونة بمعنى الكنيسة للكلمة. لا فيما يتعلق بأيقونات الأسلوب الأكاديمي المعاصر له ، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر أسلوبية وسيطة ، ولا فيما يتعلق بالرسم الأيقوني في أيامنا هذه. أي محاولة لإملاء الأسلوب على الفنان من اعتبارات خارج الفن ، من الاعتبارات الفكرية والنظرية ، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامو الأيقونات الحكماء معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى) ، لكن يمكنهم الوصول إليها (كما ، على سبيل المثال ، في اليونان). لا يكفي أن "نناقش ونقرر" أن الأيقونة "البيزنطية" هي أكثر قداسة من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - أنت أيضًا بحاجة إلى أن تكون قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الرمز المقدس الوحيد ، ولكن لا توجد نظرية يمكن أن تقدم هذا. دعونا نعطي الكلمة لأرشمندريت سيبريان (Pyzhov) ، رسام الأيقونات ومؤلف عدد من المقالات المنسية بشكل غير عادل حول رسم الأيقونات:

"في الوقت الحاضر ، هناك إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي في اليونان ، والذي يتم التعبير عنه في شل الأشكال والخطوط الجميلة ، وبشكل عام ، الإبداع المتطور أسلوبيًا والروحي الراقي للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر الرسام اليوناني المعاصر كوندوغلو ، بمساعدة سينودس الكنيسة اليونانية ، عددًا من النسخ من إنتاجه الخاص ، والتي لا يمكن إلا أن يتم الاعتراف بها على أنها تقليد متواضع للفنان اليوناني الشهير بانسيلين ... معجبي كوندوغلو وطلابه يقولون إن القديسين "لا ينبغي أن يشبهوا الناس الحقيقيين" - على من يفترض أن يكون شكلهم؟ إن بدائية مثل هذا التفسير ضارة جدًا لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الروحاني و الجمال الجماليالأيقونية القديمة وترفض بدائلها المقدمة كعينات من الطراز البيزنطي الذي يفترض أنه تم ترميمه. غالبًا ما يكون إظهار الحماس لـ "الأسلوب القديم" غير صادق ، ويكشف فقط في مؤيديه عن الطغيان وعدم القدرة على التمييز بين الفن الأصيل والتقليد الخام.

إليوسا.
Fotis Kondoglu ، 1960s ، أدناه - نفس الفرش Hodegetria و Self-Portrait.

هذا الحماس للأسلوب القديم بأي ثمن متأصل في الأفراد أو الجماعات ، إما من خلال غير منطقي أو من اعتبارات معينة ، وعادة ما تكون أرضية تمامًا ،

التفاصيل فئة: مجموعة متنوعة من الأساليب والاتجاهات في الفن وملامحها نُشرت بتاريخ 08/17/2015 10:57 عدد المشاهدات: 3535

الأيقونات (أيقونات الكتابة) هي فن مسيحي من الفنون الجميلة.

لكن أولاً ، دعنا نتحدث عن ماهية الرمز.

ما هي الأيقونة

من اللغة اليونانية القديمة ، تُرجمت كلمة "أيقونة" على أنها "صورة" ، "صورة". لكن ليست كل صورة أيقونة ، بل مجرد صورة لأشخاص أو أحداث مقدسة أو تاريخ الكنيسة ، وهو موضوع التبجيل. تم إصلاح التبجيل بين الأرثوذكس والكاثوليك العقيدة(الحقيقة الثابتة ، لا تخضع للنقد أو الشك) من المجمع المسكوني السابع لعام 787. انعقد المجمع في مدينة نيقية ، لذلك يُطلق عليه أيضًا اسم مجمع نيقية الثاني.

حول تكريم الأيقونات

انعقد المجلس ضد تحطيم الأيقونات ، الذي نشأ قبل 60 عامًا من المجلس تحت حكم الإمبراطور البيزنطي ليو الإيساوري ، الذي اعتبر أنه من الضروري إلغاء تبجيل الأيقونات. تألفت الكاتدرائية من 367 أسقفًا ، بعد نتائج العمل ، وافقوا على عقيدة تبجيل الأيقونات. في هذه الوثيقة ، تمت استعادة تبجيل الأيقونات وسمح باستخدام أيقونات الرب يسوع المسيح ، والدة الإله والملائكة والقديسين في الكنائس والمنازل ، وتكريمهم بـ "العبادة الموقرة": تقليد الكنيسة الكاثوليكية والكنيسة الكاثوليكية. الروح القدس الساكن فيها ، بكل اجتهاد وحذر نحدده: كصورة الصليب الصادق المحيي ، كنائس الله، على الأواني والملابس المقدسة ، على الجدران وعلى الألواح ، في المنازل وعلى الطرق ، أيقونات صادقة ومقدسة ، مرسومة بالألوان ومصنوعة من الفسيفساء ومن مواد أخرى مناسبة لذلك ، أيقونات الرب والله ومخلصنا يسوع المسيح ، عشيقات طاهرات أمنا المقدسة ، وكذلك الملائكة الشرفاء وجميع القديسين والرجال الموقرين. لأنه كلما تمت رؤيتهم من خلال الصورة على الأيقونات ، زاد عدد الذين ينظرون إليهم على تذكر النماذج الأولية بأنفسهم وأن يحبوها ... ".
إذن ، الأيقونة هي صورة لأشخاص أو أحداث من التاريخ المقدس. لكن غالبًا ما نرى هذه الصور في لوحات الفنانين من غير الكنيسة. إذن ماذا: أي صورة من هذا القبيل هي رمز؟ بالطبع لا.

الأيقونة والرسم - ما الفرق بينهما؟

والآن سنتحدث عن الفرق بين أيقونة ولوحة لفنان يصور يسوع المسيح ، والدة الإله وأشخاص آخرين من التاريخ المقدس.
أمامنا نسخة طبق الأصل من لوحة رافائيل "سيستين مادونا" - إحدى روائع الفن العالمي.

رافائيل "سيستين مادونا" (1512-1513). قماش ، زيت. 256 × 196 سم معرض اولد ماسترز (دريسدن)
صمم رافائيل هذه اللوحة لمذبح كنيسة دير القديس سيكستوس في بياتشينزا ، بتكليف من البابا يوليوس الثاني.
تصور اللوحة مادونا والطفل محاطًا بالبابا سيكستوس الثاني (أسقف روما من 30 أغسطس 257 إلى 6 أغسطس 258. استشهد أثناء اضطهاد المسيحيين في عهد الإمبراطور فاليريان) والقديسة باربرا (الشهيد المسيحي العظيم) على الجانبين ومع اثنين من الملائكة. تُصوَّر مادونا وهي تنزل من السماء ، وهي تخطو بخفة على الغيوم. تتجه نحو المشاهد والناس وتنظر في أعيننا.
في صورة مريم ، يتم الجمع بين حدث ديني ومشاعر عالمية: حنان أمومي عميق ولمحة من القلق على مصير الطفل. ملابسها بسيطة ، تمشي عبر الغيوم حافي القدمين ، محاطة بالضوء ...
أي صورة ، بما في ذلك تلك المرسومة حول موضوع ديني ، هي صورة فنية تم إنشاؤها بواسطة الخيال الإبداعي للفنان - وهذا نقل لوجهة نظره الخاصة للعالم.
الأيقونة هي وحي من الله يعبر عنه بلغة الخطوط والألوان. لا يعبر رسام الأيقونات عن خياله الإبداعي ، والنظرة العالمية لرسام الأيقونة هي نظرة الكنيسة للعالم. الأيقونة انتهت صلاحيتها ، إنها انعكاس للآخرين في عالمنا.
تتميز الصورة بفردانية واضحة للمؤلف: بأسلوبه التصويري الغريب ، وطرق التكوين المحددة ، في نظام الألوان. هذا هو ، في الصورة نرى المؤلف ، موقفه ، موقفه من المشكلة المصورة ، إلخ.
تم إخفاء تأليف رسام الأيقونات عن عمد. الايقونية ليست تعبيرًا عن الذات ، بل خدمة. على الصورة النهائية ، يضع الفنان توقيعه ، ويُكتب اسم الشخص الذي رسم وجهه على الأيقونة.
هنا لدينا لوحة للفنان المتجول I. Kramskoy.

كرامسكوي "المسيح في الصحراء" (1872). قماش ، زيت. معرض الدولة تريتياكوف 180 × 210 سم (موسكو)
حبكة الصورة مأخوذة من العهد الجديد: بعد أن تعمد المسيح في مياه نهر الأردن ، تقاعد المسيح إلى الصحراء لمدة 40 يومًا ، حيث جربه الشيطان (إنجيل متى ، 4: 1-11 ).
في اللوحة ، يصور المسيح جالسًا على حجر رمادي في صحراء صخرية. يُعطى المعنى الرئيسي في الصورة لوجه المسيح ويديه ، مما يخلق الإقناع النفسي والإنسانية لصورته. الأيدي المشدودة بإحكام ووجه المسيح هما المركز الدلالي والعاطفي للصورة ، فهي تجذب انتباه المشاهد.
إن عمل فكر المسيح وقوة روحه لا يسمحان لنا بتسمية هذه الصورة بالثبات ، على الرغم من عدم تصوير أي عمل جسدي عليها.
وفقًا للفنان ، أراد تصوير الموقف الدرامي للاختيار الأخلاقي ، الذي لا مفر منه في حياة كل شخص. ربما واجه كل واحد منا موقفًا عندما تضعك الحياة أمام خيار صعب ، أو تدرك بنفسك بعض أفعالك ، وتبحث عن المسار الصحيح.
I. Kramskoy يعتبر الحبكة الدينية من وجهة نظر أخلاقية وفلسفية ويقدمها للجمهور. "هنا جهد المسيح المؤلم لكي يدرك في ذاته وحدة الإلهي والإنسان" (ج. فاغنر).
يجب أن تكون الصورة عاطفية ، لأن الفن شكل من أشكال المعرفة وانعكاس للعالم من خلال المشاعر. تنتمي الصورة إلى العالم الروحي.

أيقونة المخلص العظيم (Pantocrator)
إن رسام الأيقونات ، على عكس الفنان ، غير عاطفي: لا ينبغي أن يكون للعواطف الشخصية مكان. الأيقونة خالية عن قصد من المشاعر الخارجية ؛ يحدث التعاطف وإدراك الرموز الأيقونية على المستوى الروحي. الأيقونة وسيلة للتواصل مع الله وقديسيه.

الاختلافات الرئيسية بين الأيقونات واللوحات

تطورت اللغة التصويرية للأيقونة وتشكلت تدريجياً على مر القرون ، وتلقت التعبير النهائي عنها في قواعد ولوائح قانون رسم الأيقونات. الأيقونة ليست توضيحًا للكتاب المقدس وتاريخ الكنيسة ، وليست صورة قديس. تعمل أيقونة المسيحي الأرثوذكسي كوسيط بين العالم الحسي والعالم الذي لا يمكن الوصول إليه من قبل الإدراك العادي ، العالم الذي لا يعرفه إلا الإيمان. والقانون لا يسمح للأيقونة بالنزول إلى مستوى الرسم العلماني.

1. تتميز الأيقونة باتساق الصورة. ليس الشيء نفسه هو الذي يصور ، ولكن فكرة الشيء. ومن هنا جاءت النسب "المشوهة" ، كقاعدة عامة ، المطولة للأشكال - فكرة الجسد المتحول الذي يعيش في العالم السماوي. لا تتمتع الأيقونة بهذا الانتصار الجسدي الذي يمكن رؤيته على لوحات العديد من الفنانين ، على سبيل المثال ، روبنز.

2. الصورة مبنية على قوانين المنظور المباشر. يسهل فهم ذلك إذا تخيلت رسمًا أو صورة لمسار سكة حديد: تتلاقى القضبان عند نقطة واحدة تقع على خط الأفق. تتميز الأيقونة بمنظور عكسي ، حيث لا توجد نقطة التلاشي في أعماق مستوى الصورة ، ولكن في الشخص الذي يقف أمام الأيقونة. والخطوط المتوازية على الأيقونة لا تتقارب ، بل على العكس تتوسع في مساحة الأيقونة. الجبهة و خلفيةليس لها معنى تصويري ، ولكن دلالي. على الأيقونات ، لا يتم إخفاء الأشياء البعيدة ، كما هو الحال في اللوحات الواقعية ، ولكن يتم تضمينها في التكوين العام.

3. لا يوجد مصدر ضوء خارجي على الأيقونة. يأتي النور من الوجوه والأشكال كرمز للقداسة. (تصور الصورة وجهًا ، وتظهر الأيقونة وجهًا).

الوجه والوجه
الهالات الموجودة على الأيقونة هي رمز للقداسة ، وهي أهم ميزة للصور المسيحية المقدسة. في الأيقونات الأرثوذكسية ، الهالة هي بيئة متكاملة مع شخصية القديس. في الصور واللوحات المقدسة الكاثوليكية ، تتدلى فوق رأس القديس هالة على شكل دائرة. النسخة الكاثوليكية من الهالة هي جائزة تمنح للقديس من الخارج ، بينما النسخة الأرثوذكسية هي تاج القداسة المولود من الداخل.

4. لون الأيقونة له وظيفة رمزية. على سبيل المثال ، يمكن أن يرمز اللون الأحمر على أيقونات الشهداء إلى التضحية بالنفس من أجل المسيح ، بينما على أيقونات أخرى هو لون الكرامة الملكية. الذهب هو رمز للنور الإلهي ، ولكي ينقل إشراق هذا الضوء غير المخلوق على الأيقونات ، لم تكن الدهانات مطلوبة ، بل كانت مطلوبة مادة خاصة - الذهب. ولكن ليس كرمز للثروة ، ولكن كعلامة على المشاركة في الرب بالنعمة. الأبيض هو لون الأضاحي. يستخدم اللون الأسود الصم ، الذي لا يتألق من خلاله جيسو ، على الرموز فقط في الحالات التي يكون فيها من الضروري إظهار قوى الشر أو العالم السفلي.

5. تتميز الأيقونات بتزامن الصورة: كل الأحداث تحدث في وقت واحد. تصور أيقونة "تولي أم الرب" في نفس الوقت الرسل وهم يحملون بواسطة الملائكة إلى فراش موت والدة الإله ، ونفس الرسل يقفون بالفعل حول السرير. يشير هذا إلى أن أحداث التاريخ المقدس التي حدثت في زماننا ومكاننا الحقيقيين لها صورة مختلفة في الفضاء الروحي.

تولي السيدة العذراء مريم (رمز كييف-بيتشيرسك)
لا تحتوي الأيقونة الأساسية على تفاصيل عشوائية أو زخارف خالية من المعنى الدلالي. حتى الراتب - زخرفة السطح الأمامي للوحة الأيقونات - له مبرراته الخاصة. وهذا نوع من الحجاب يحمي الضريح ويخفيه عن النظرات التي لا تستحق.
المهمة الرئيسية للأيقونة هي إظهار حقيقة العالم الروحي. على عكس الصورة التي تنقل الجانب المادي الحسي للعالم. تعتبر الصورة علامة فارقة على طريق التطور الجمالي للإنسان ؛ الأيقونة علامة فارقة على الطريق الروحي.
الأيقونة هي دائمًا شيء مقدس ، بأي طريقة تصويرية يمكن تنفيذها. وهناك عدد غير قليل من آداب التصوير (المدارس). يجب أن يُفهم أيضًا أن قانون رسم الأيقونات ليس استنسلًا أو معيارًا. يمكنك دائمًا أن تشعر "بيد" المؤلف ، وأسلوبه الخاص في الكتابة ، وبعض أولوياته الروحية. لكن الأيقونات واللوحات لها غرض مختلف: فالأيقونة مخصصة للتأمل الروحي والصلاة ، بينما تُثقف الصورة حالتنا الذهنية. على الرغم من أن الصورة يمكن أن تسبب تجارب روحية عميقة.

رسم الأيقونات الروسية

جاء فن رسم الأيقونات إلى روس من بيزنطة بعد تعميده عام 988 في عهد الأمير فلاديمير سفياتوسلافيتش. أحضر الأمير فلاديمير عددًا من الأيقونات والأضرحة من تشيرسونيزي إلى كييف ، لكن لم ينجُ أي من أيقونات "كورسون". تم الحفاظ على أقدم الرموز في روس فيليكي نوفغورود.

الرسل بطرس وبولس. أيقونة منتصف القرن الحادي عشر. (متحف نوفغورود)
مدرسة فلاديمير سوزدال لرسم الأيقونات. ذروتها مرتبطة بأندريه بوجوليوبسكي.
في عام 1155 ، غادر أندريه بوجوليوبسكي فيشجورود ، آخذاً معه أيقونة والدة الإله الموقرة ، واستقر في فلاديمير في كليازما. أصبحت الأيقونة التي أحضرها ، والتي سميت باسم فلاديمير ، معروفة لاحقًا في جميع أنحاء روسيا وكانت بمثابة مقياس للجودة الفنية لرسامي الأيقونات الذين عملوا هنا.

فلاديمير (فيشغورود) أيقونة أم الرب
في القرن الثالث عشر. كانت ورش الرسم الأيقونية الكبيرة ، بالإضافة إلى فلاديمير ، أيضًا في ياروسلافل.

سيدة أورانتا من ياروسلافل (حوالي 1224). معرض الدولة تريتياكوف (موسكو)
معروف بسكوف ، نوفغورود ، موسكو ، تفيروالمدارس الأخرى لرسم الأيقونات - من المستحيل التحدث عن هذا في مقال مراجعة واحد. أشهر معلم في مدرسة موسكو لرسم الأيقونات والكتب والرسم الضخم في القرن الخامس عشر. - أندريه روبليف.في نهاية القرن الرابع عشر - بداية القرن الخامس عشر. ابتكر روبليف تحفته - أيقونة "الثالوث المقدس" (معرض تريتياكوف). هي واحدة من أشهر الرموز الروسية.

تحتوي ملابس الملاك الأوسط (الكيتون الأحمر ، الهيماتيون الأزرق ، الشريط المخيط (العصا)) على تلميح لأيقونة يسوع المسيح. تحت ستار الملاك الأيسر ، تشعر بالسلطة الأبوية ، وتتجه نظرته إلى الملائكة الآخرين ، وتتحول إليه حركات وانعطافات الملائكة الآخرين. يشهد اللون الأرجواني الفاتح للملابس على الكرامة الملكية. هذه إشارات إلى الشخص الأول في الثالوث الأقدس. تم تصوير الملاك الموجود على الجانب الأيمن بملابس خضراء مدخنة. هذا هو أقنوم الروح القدس. هناك عدة رموز أخرى على الأيقونة: شجرة ومنزل ، جبل. شجرة (بلوط مامفريان) - رمز للحياة ، إشارة إلى قوة الثالوث التي تمنح الحياة ؛ البيت هو تدبير الآب. الجبل هو الروح القدس.
يُعد عمل روبليف أحد قمم الثقافة الروسية والعالمية. بالفعل خلال حياة Rublev ، تم تقدير أيقوناته وتبجيلها باعتبارها معجزة.
أحد الأنواع الرئيسية لصورة والدة الإله في رسم الأيقونات الروسية هو إليوسا(من اليونانية - رحيم ، رحيم ، متعاطف) ، أو الرقة والحنان. تُصوَّر والدة الإله مع الطفل المسيح جالسًا على ذراعها ويضغط خدها على خدها. على أيقونات والدة الإليوزا ، لا توجد مسافة بين مريم (رمز ومثال الجنس البشري) والله الابن ، محبتهم لا حدود لها. تمثل الأيقونة ذبيحة المسيح المخلص كأعلى تعبير عن محبة الله للناس.
يشمل نوع إليوس فلاديميرسكايا ، ودونسكايا ، وفيودوروفسكايا ، وياروسلافسكايا ، وبوشيفسكايا ، وجيروفيتسكايا ، وجريبنيفسكايا ، وأخرنسكايا ، والبحث عن الموتى ، وأيقونة Degtyarevskaya ، وما إلى ذلك.

إليوسا. أيقونة والدة الإله فلاديمير (القرن الثاني عشر)

كلمة "أيقونة" من أصل يوناني.
كلمة اليونانية ايكونتعني "صورة" ، "صورة". خلال فترة تشكيل الفن المسيحي في بيزنطة ، كانت هذه الكلمة تدل على أي صورة للمخلص أو والدة الإله أو القديس أو الملاك أو أحداث التاريخ المقدس ، بغض النظر عما إذا كانت هذه الصورة لوحة ضخمة أو حامل ، و بغض النظر عن التقنية التي تم تنفيذها. الآن يتم تطبيق كلمة "أيقونة" بشكل أساسي على أيقونة صلاة مرسومة ، منحوتة ، فسيفساء ، إلخ. وبهذا المعنى يتم استخدامه في علم الآثار وتاريخ الفن.

تؤكد الكنيسة الأرثوذكسية وتعلم أن الصورة المقدسة هي نتيجة التجسد ، وهي قائمة عليها وبالتالي فهي متأصلة في جوهر المسيحية التي لا تنفصل عنها.

تقليد مقدس

ظهرت الصورة في الفن المسيحي في البداية. يربط التقليد إنشاء الأيقونات الأولى بالأزمنة الرسولية ويرتبط باسم الإنجيلي لوقا. وفقًا للأسطورة ، لم يصور ما رآه ، ولكن مظهر السيدة العذراء مع الرضيع الإلهي.

والأيقونة الأولى هي "المنقذ الذي لم تصنعه الأيدي".
يرتبط تاريخ هذه الصورة ، وفقًا لتقاليد الكنيسة ، بالملك أبغار ، الذي حكم في القرن الأول قبل الميلاد. في مدينة الرها. بعد أن مرض بمرض عضال ، علم أن يسوع المسيح وحده يمكنه أن يشفيه. أرسل أبجر خادمه حنانيا إلى القدس ليدعو المسيح إلى الرها. لم يستطع المخلص الاستجابة للدعوة ، لكنه لم يترك البائس دون مساعدة. طلب من حنانيا إحضار الماء والكتان النظيف ، وغسل نفسه ومسح وجهه ، وعلى الفور طُبع وجه المسيح على القماش - بأعجوبة. أخذ حنانيا هذه الصورة إلى الملك ، وبمجرد أن قبل أفغار اللوحة ، شُفي على الفور.

فمن ناحية ، تكمن جذور الأساليب التصويرية لرسم الأيقونات في منمنمات الكتاب ، والتي استعيرت منها الكتابة الرقيقة والتهوية والتطور في اللوحة. من ناحية أخرى ، في صورة الفيوم التي ورثت منها صور الأيقونات عيونًا ضخمة ، وختم الانفصال الحزين على وجوههم ، وخلفية ذهبية.

في سراديب الموتى الرومانية من القرنين الثاني والرابع ، تم الحفاظ على أعمال الفن المسيحي ذات الطبيعة الرمزية أو السردية.
تعود أقدم الأيقونات التي نزلت إلينا إلى القرن السادس الميلادي وصُنعت باستخدام تقنية إنكوستيك على قاعدة خشبية ، مما يجعلها مشابهة للفن المصري الهلنستي (ما يسمى بصور الفيوم).

يحظر مجمع Trullian (أو الخامس والسادس) الصور الرمزية للمخلص ، ويأمر بتصويره فقط "وفقًا للطبيعة البشرية".

في القرن الثامن ، واجهت الكنيسة المسيحية بدعة تحطيم الأيقونات ، التي سادت أيديولوجيتها بالكامل في الدولة والكنيسة والحياة الثقافية. استمر إنشاء الأيقونات في المقاطعات ، بعيدًا عن الإشراف الإمبراطوري والكنسي. أدى تطوير استجابة مناسبة لمحاربي الأيقونات ، وتبني عقيدة تبجيل الأيقونات في المجمع المسكوني السابع (787) إلى فهم أعمق للأيقونة ، وتلخيص الأسس اللاهوتية الجادة ، وربط لاهوت الصورة بالعقائد الكريستولوجية.

كان لاهوت الأيقونة تأثير كبير على تطور الأيقونات ، وتشكيل شرائع رسم الأيقونات. بالابتعاد عن النقل الطبيعي للعالم الحسي ، تصبح رسم الأيقونات أكثر تقليدية ، وتنجذب نحو التسطيح ، ويتم استبدال صورة الوجوه بصور الوجوه ، التي تنعكس فيها الجسدية والروحية ، الحسية والمتعالية. يتم إعادة صياغة التقاليد الهلنستية بشكل تدريجي وتكييفها مع المفاهيم المسيحية.

مهام رسم الأيقونات هي تجسيد للإله في صورة جسدية. كلمة "أيقونة" نفسها تعني في اليونانية "صورة" ، "صورة". كان من المفروض تذكير الصورة التي تومض في ذهن المصلي. هذا "جسر" بين الإنسان والعالم الإلهي ، شيء مقدس. تمكن رسامو الأيقونات المسيحيون من إنجاز مهمة صعبة: نقل الأشياء غير المادية والروحية والمعنوية بوسائل مادية تصويرية. لذلك ، تتميز الصور الأيقونية بإضفاء الطابع المادي النهائي على الأشكال التي تم تقليصها إلى ظلال ثنائية الأبعاد لسطح أملس للوحة ، وخلفية ذهبية ، وبيئة صوفية ، وغير مستوية وغير فضاء ، ولكنها شيء غير مستقر ، وميض في الضوء المصابيح. كان ينظر إلى اللون الذهبي على أنه إلهي ليس فقط من قبل العين ، ولكن أيضًا من قبل العقل. يسميها المؤمنون "طابور" ، لأنه بحسب الأسطورة التوراتية ، حدث تجلي المسيح على جبل طابور ، حيث ظهرت صورته في وهج ذهبي باهر. وفي الوقت نفسه ، المسيح ، مريم العذراء ، الرسل ، كان القديسون أناسًا أحياء لهم سمات أرضية.

من أجل نقل الروحانية ، تم تطوير ألوهية الصور الأرضية في الفن المسيحي ، وهو نوع خاص ومحدد بدقة من تصوير مؤامرة معينة ، يسمى القانون الأيقوني. كانت الكنسية ، مثل عدد من الخصائص الأخرى للثقافة البيزنطية ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالنظام البيزنطي للرؤية العالمية. تتطلب فكرة الصورة وعلامة الجوهر ومبدأ التسلسل الهرمي الكامن وراءها تعمقًا تأمليًا ثابتًا في نفس الظواهر (الصور والعلامات والنصوص ، إلخ). مما أدى إلى تنظيم الثقافة وفق مبدأ نمطي. يعكس قانون الفنون الجميلة بشكل كامل الجوهر الجمالي للثقافة البيزنطية. أدى القانون الأيقوني عددًا من الوظائف المهمة. بادئ ذي بدء ، كان يحمل معلومات ذات طبيعة نفعية ، تاريخية سردية ، أي تحمل العبء الكامل للنص الديني الوصفي. كان المخطط الأيقوني في هذا الصدد مطابقًا عمليًا للمعنى الحرفي للنص. تم إصلاح القانون أيضًا في أوصاف خاصة لظهور القديس ، ويجب اتباع التعليمات الفيزيولوجية بدقة.

هناك رمزية مسيحية للون ، أسسها الكاتب البيزنطي ديونيسيوس الأريوباجي في القرن الرابع. ووفقًا لها ، فإن زهر الكرز ، الذي يجمع بين الأحمر والأرجواني ، بداية ونهاية الطيف ، يعني المسيح نفسه ، الذي هو بداية ونهاية كل شيء. الأزرق هو لون السماء ، نقاء. الأحمر هو النار الإلهية ، لون دم المسيح ، في بيزنطة هو لون الملوك. الأخضر هو لون الشباب والنضارة والتجديد. الأصفر مطابق للذهب. الأبيض هو تسمية من الله ، مثل النور ويجمع بين كل ألوان قوس قزح. الأسود هو أسرار الله الخفية. يتم تصوير المسيح دائمًا في سترة من الكرز وعباءة زرقاء ، والدة الإله في خيتون أزرق غامق وحجاب من الكرز ، مافوريا. تتضمن شرائع الصورة أيضًا منظورًا عكسيًا ، والذي يحتوي على نقاط تلاشي ليس خلفها ، داخل الصورة ، ولكن في العين البشرية ، أي أمام الصورة. لذلك ، يتمدد كل كائن عند إزالته ، كما لو كان "يستدير" إلى العارض. الصورة "تتحرك" نحو الشخص ،
ليس منه. الأيقونية مفيدة قدر الإمكان ، فهي تعيد إنتاج العالم بأسره.

تطورت البنية المعمارية للأيقونة وتكنولوجيا رسم الأيقونات تماشياً مع الأفكار حول الغرض منها: حمل صورة مقدسة. تمت كتابة الأيقونات وكتابتها على ألواح ، وغالبًا ما تكون من خشب السرو. يتم تثبيت العديد من الألواح بالمسامير. من الأعلى ، الألواح مغطاة بـ gesso ، وهو أساس مصنوع من غراء السمك. يتم تلميع Levkas إلى النعومة ، ثم يتم تطبيق صورة: أولاً رسم ، ثم طبقة طلاء. يوجد في الأيقونة حقول ، وصورة مركزية وسطية وشريط ضيق على طول محيط الرمز. تتوافق الصور الأيقونية التي تم تطويرها في بيزنطة أيضًا بشكل صارم مع الشريعة.

لأول مرة منذ ثلاثة قرون من المسيحية ، انتشرت الصور الرمزية والاستعاريّة. تم تصوير المسيح على أنه حمل ، مرساة ، سفينة ، سمكة ، كرمة ، راعي صالح. فقط في القرنين الرابع والسادس. بدأت الأيقونات التصويرية الرمزية في التبلور ، والتي أصبحت الأساس الهيكلي لكل الفن المسيحي الشرقي.

أدى الفهم المختلف للرمز في التقاليد الغربية والشرقية في النهاية إلى اتجاهات مختلفة في تطور الفن بشكل عام: بعد أن كان له تأثير كبير على فن أوروبا الغربية (خاصة إيطاليا) ، تم استبدال الأيقونات خلال عصر النهضة بالرسم و النحت. تطورت رسم الأيقونات بشكل رئيسي على أراضي الإمبراطورية البيزنطية والبلدان التي تبنت الفرع الشرقي للمسيحية الأرثوذكسية.

بيزنطة

كانت أيقونات الإمبراطورية البيزنطية أكبر ظاهرة فنية في العالم المسيحي الشرقي. لم تصبح الثقافة الفنية البيزنطية فقط سلفًا لبعض الثقافات الوطنية (على سبيل المثال ، الروسية القديمة) ، ولكن أيضًا طوال فترة وجودها أثرت على أيقونات الدول الأرثوذكسية الأخرى: صربيا وبلغاريا ومقدونيا وروسيا وجورجيا وسوريا وفلسطين ومصر. أيضا تحت تأثير بيزنطة كانت ثقافة إيطاليا ، وخاصة البندقية. كانت الأيقونات البيزنطية والاتجاهات الأسلوبية الجديدة التي نشأت في بيزنطة ذات أهمية قصوى لهذه البلدان.

عصر ما قبل تحطيم الأيقونات

الرسول بطرس. رمز Encaustic. القرن السادس. دير سانت كاترين بسيناء.

تعود أقدم الرموز التي تعود إلى عصرنا إلى القرن السادس. تحافظ الأيقونات المبكرة في القرنين السادس والسابع على تقنية الرسم على الطراز العتيق. تحتفظ بعض الأعمال بسمات معينة من الطبيعة القديمة والوهم التصويري (على سبيل المثال ، الأيقونات "المسيح بانتوكراتور" و "الرسول بطرس" من دير سانت كاترين في سيناء) ، بينما يميل البعض الآخر إلى التقليد والتشويه للصورة (من أجل على سبيل المثال ، أيقونة "المطران أبراهام" من متحف داهلم في برلين ، أيقونة "المسيح والقديس مينا" من متحف اللوفر). كانت لغة فنية مختلفة وليست قديمة من سمات المناطق الشرقية من بيزنطة - مصر وسوريا وفلسطين. في أيقوناتهم ، كان التعبير في البداية أكثر أهمية من معرفة علم التشريح والقدرة على نقل الحجم.

عذراء مع طفل. رمز Encaustic. القرن السادس. كييف. متحف الفنون. بوجدان وفارفارا خانينكو.

الشهيدان سرجيوس وباخوس. رمز Encaustic. القرن السادس أو السابع. دير سانت كاترين بسيناء.

لرافينا - أكبر مجموعة من الفسيفساء المسيحية المبكرة وأوائل الفسيفساء البيزنطية التي نجت حتى عصرنا وفسيفساء القرن الخامس (ضريح غالا بلاسيديا, المعمودية الأرثوذكسية) بزوايا حيوية من الأشكال ، والنمذجة الطبيعية للحجم ، والبناء الفسيفسائي الخلاب. في فسيفساء من نهاية القرن الخامس (آريان المعمودية) والقرن السادس (البازيليكاسانت أبوليناري نوفوو سانت أبوليناري في كلاس، كنيسة سان فيتالي ) تصبح الأشكال مسطحة ، وتصبح خطوط ثنايا الملابس صلبة وغير واضحة. تتجمد المواقف والإيماءات ، ويختفي عمق الفضاء تقريبًا. تفقد الوجوه شخصيتها الحادة ، ويصبح وضع الفسيفساء مرتبًا بشكل صارم. كان سبب هذه التغييرات هو البحث الهادف عن لغة تصويرية خاصة قادرة على التعبير عن التعاليم المسيحية.

فترة تحطيم المعتقدات التقليدية

توقف تطور الفن المسيحي بسبب تحطيم المعتقدات التقليدية ، التي رسخت نفسها كإيديولوجية رسمية.

إمبراطورية منذ 730. تسبب هذا في تدمير الأيقونات واللوحات في الكنائس. اضطهاد الايقونات. هاجر العديد من رسامي الأيقونات إلى الأطراف البعيدة للإمبراطورية والبلدان المجاورة - إلى كابادوكيا وشبه جزيرة القرم وإيطاليا وجزئيًا إلى الشرق الأوسط ، حيث استمروا في إنشاء الرموز.

استمر هذا النضال أكثر من 100 عام وينقسم إلى فترتين. الأول من 730 إلى 787 ، عندما انعقد المجمع المسكوني السابع تحت قيادة الإمبراطورة إيرينا ، والذي أعاد تبجيل الأيقونات وكشف عقيدة هذا التكريم. على الرغم من إدانة تحطيم الأيقونات على أنها بدعة في المجمع المسكوني السابع في عام 787 وتمت صياغة تبرير لاهوتي لتبجيل الأيقونات ، إلا أن الترميم النهائي لتكريم الأيقونات جاء فقط في عام 843. خلال فترة تحطيم الأيقونات ، بدلاً من الأيقونات في الكنائس ، تم استخدام صور الصليب فقط ، بدلاً من الجداريات القديمة ، تم عمل صور زخرفية للنباتات والحيوانات ، وتم تصوير المشاهد العلمانية ، ولا سيما سباق الخيل ، المحبوب من قبل الإمبراطور قسطنطين الخامس.

الفترة المقدونية

بعد الانتصار النهائي على بدعة تحطيم المعتقدات التقليدية في 843 ، بدأ إنشاء الجداريات والأيقونات لكنائس القسطنطينية والمدن الأخرى مرة أخرى. من 867 إلى 1056 ، حكمت السلالة المقدونية بيزنطة ، والتي أعطت الاسم
الفترة بأكملها والتي تنقسم إلى مرحلتين:

النهضة المقدونية

يقدم الرسول ثاديوس للملك أبغار صورة المسيح التي لم تصنعها الأيدي. وشاح قابل للطي. القرن العاشر.

الملك أبغار يتلقى صورة المسيح غير المصنوعة بالأيدي. وشاح قابل للطي. القرن العاشر.

يتميز النصف الأول من الفترة المقدونية باهتمام متزايد بالتراث القديم الكلاسيكي. تتميز أعمال هذا العصر بالطبيعة في نقل جسم الإنسان ، والنعومة في تصوير الستائر ، والحيوية في الوجوه. من الأمثلة الحية للفن الكلاسيكي: فسيفساء القديسة صوفيا القسطنطينية مع صورة والدة الإله على العرش (منتصف القرن التاسع) ، أيقونة مطوية من دير القديسة. كاثرين في سيناء مع صورة الرسول ثاديوس والملك أفغار وهما يستلمان طبقًا عليه صورة المنقذ الذي لم تصنعه الأيدي (منتصف القرن العاشر).

في النصف الثاني من القرن العاشر ، احتفظ رسم الأيقونات بسماته الكلاسيكية ، لكن رسامي الأيقونات يبحثون عن طرق لجعل الصور أكثر روحانية.

أسلوب الزهد

في النصف الأول من القرن الحادي عشر ، تغير أسلوب رسم الأيقونات البيزنطية بشكل كبير في الاتجاه المعاكس للكلاسيكيات القديمة. منذ ذلك الوقت ، نجت عدة مجموعات كبيرة من اللوحات الأثرية: اللوحات الجدارية في كنيسة باناجيا تون هالكيون في سالونيك في عام 1028 ، والفسيفساء في كاتوليكون لدير هوسيوس لوكاس في فوكيس في 30-40. القرن الحادي عشر ، الفسيفساء واللوحات الجدارية للقديسة صوفيا في كييف في نفس الوقت ، اللوحات الجدارية للقديسة صوفيا في أوهريد في منتصف - الربع الثالث من القرن الحادي عشر ، فسيفساء ني موني في جزيرة خيوس 1042-56. و اخرين.

رئيس الشمامسة لافرنتي. فسيفساء كاتدرائية صوفيافي كييف. القرن الحادي عشر.

تتميز كل هذه الآثار بدرجة عالية من الزهد في الصور. الصور خالية تمامًا من أي شيء مؤقت وقابل للتغيير. لا توجد مشاعر وعواطف في الوجوه ، فهي مجمدة للغاية ، تنقل الهدوء الداخلي للصور. من أجل هذا ، يتم التأكيد على العيون المتناظرة الضخمة ذات المظهر المنفصل الثابت. تتجمد الشخصيات في أوضاع محددة بدقة ، وغالبًا ما تكتسب نسب القرفصاء والوزن الزائد. تصبح اليدين والقدمين ثقيلة وخشنة. نمذجة ثنايا الملابس منمنمة ، وتصبح رسوميًا للغاية ، وتنقل فقط الأشكال الطبيعية بشكل مشروط. يكتسب الضوء في النمذجة سطوعًا خارق للطبيعة يحمل المعنى الرمزي للنور الإلهي.

يتضمن هذا الاتجاه الأسلوبي أيقونة على الوجهين لوالدة الإله هوديجيتريا مع صورة محفوظة تمامًا للشهيد العظيم جورج على ظهره (القرن الحادي عشر ، في كاتدرائية صعود الكرملين بموسكو) ، بالإضافة إلى العديد من المنمنمات الكتابية. استمر الاتجاه الزاهد في رسم الأيقونات في الوجود لاحقًا ، حيث ظهر في القرن الثاني عشر. ومن الأمثلة على ذلك أيقونتا السيدة هودجيتريا في دير هيلاندر على جبل آثوس وفي البطريركية اليونانية في اسطنبول.

فترة كومنينوفسكي

أيقونة فلاديمير لأم الرب. بداية القرن الثاني عشر. القسطنطينية.

تقع الفترة التالية من تاريخ رسم الأيقونات البيزنطية في عهد السلالات الحاكمة دوك ، كومنينوس والملائكة (1059-1204). بشكل عام ، يطلق عليه Komninovsky. في النصف الثاني من القرن الحادي عشر ، تم استبدال الزهد مرة أخرى
الشكل الكلاسيكي وتناغم الصورة. تحقق أعمال هذا الوقت (على سبيل المثال ، فسيفساء دافني حوالي 1100) توازنًا بين الشكل الكلاسيكي وروحانية الصورة ، فهي أنيقة وشاعرية.

بحلول نهاية القرن الحادي عشر أو بداية القرن الثاني عشر ، يعود تاريخ إنشاء أيقونة فلاديمير لوالدة الإله (TG). هذه واحدة من أفضل الصور في عصر كومنينوس ، بلا شك لعمل القسطنطينية. في 1131-1132. تم إحضار الأيقونة إلى روس ، حيث
أصبح محترما بشكل خاص. من اللوحة الأصلية ، نجت فقط وجوه والدة الإله والطفل. إن وجه والدة الإله ، الجميل المليء بالحزن الخفي على معاناة الابن ، هو مثال نموذجي لفن أكثر انفتاحًا وإنسانية في عصر كومنينوس. في الوقت نفسه ، في مثاله ، يمكن للمرء أن يرى السمات الفسيولوجية المميزة لرسومات كومنينوس: وجه ممدود ، وعينان ضيقتان ، وأنف رفيع بحفرة مثلثة على جسر الأنف.

القديس غريغوريوس العجيب. أيقونة. القرن الثاني عشر. المتحف.

المسيح البانتوكراتور الرحيم. أيقونة الفسيفساء. القرن الثاني عشر.

يعود تاريخ أيقونة الفسيفساء "المسيح بانتوكراتور الرحيم" من متاحف ولاية داهليم في برلين إلى النصف الأول من القرن الثاني عشر. إنه يعبر عن الانسجام الداخلي والخارجي للصورة والتركيز والتأمل ، الإلهي والإنسان في المخلص.

البشارة. أيقونة. نهاية القرن الثاني عشر سيناء.

في النصف الثاني من القرن الثاني عشر ، تم إنشاء أيقونة "Gregory the Wonderworker" من الدولة. هيرميتاج. تتميز الأيقونة بكتابتها الرائعة في القسطنطينية. في صورة القديس ، يتم التأكيد بشدة على البداية الفردية بشكل خاص ؛ أمامنا ، كما كانت ، صورة لفيلسوف.

التكلف الكومنيني

صلب المسيح بصورة القديسين في الحقول. أيقونة النصف الثاني من القرن الثاني عشر.

بالإضافة إلى الاتجاه الكلاسيكي في رسم الأيقونات في القرن الثاني عشر ، ظهرت اتجاهات أخرى كانت عرضة لكسر التوازن والانسجام في اتجاه إضفاء روحانية أكبر للصورة. في بعض الحالات ، تم تحقيق ذلك من خلال زيادة التعبير عن الرسم (المثال الأول هو اللوحات الجدارية لكنيسة القديس بانتيليمون في نيريزي عام 1164 ، والرموز "النزول إلى الجحيم" و "الصعود" في أواخر القرن الثاني عشر من الدير سانت كاترين في سيناء).

في أحدث أعمال القرن الثاني عشر ، تم تحسين الأسلوب الخطي للصورة بشكل كبير. وستائر الملابس وحتى الوجوه مغطاة بشبكة من الخطوط البيضاء الساطعة التي تلعب دورًا حاسمًا في بناء الشكل. هنا ، كما كان من قبل ، للضوء أهم معنى رمزي. كما أن نسب الأشكال ، التي أصبحت ممدودة ورقيقة بشكل مفرط ، هي أيضًا منمنمة. يصل الأسلوب إلى الحد الأقصى من مظاهره في ما يسمى بالآداب العامة المتأخرة. يشير هذا المصطلح بشكل أساسي إلى اللوحات الجدارية لكنيسة القديس جورج في كوربينوفو ، بالإضافة إلى عدد من الأيقونات مثل "البشارة" في أواخر القرن الثاني عشر من المجموعة الموجودة في سيناء. في هذه اللوحات الجدارية والأيقونات ، تم تزويد الأشكال بحركات حادة وسريعة ، وثنيات الملابس تتجعد بشكل معقد ، والوجوه بها سمات مشوهة ومعبرة على وجه التحديد.

هناك أيضًا أمثلة على هذا الأسلوب في روسيا ، على سبيل المثال ، اللوحات الجدارية لكنيسة القديس جورج في ستارايا لادوجا ودوران أيقونة "المخلص لم يصنع بأيدي" ، التي تصور عبادة الملائكة على الصليب ( TG).

القرن الثالث عشر

توقف ازدهار الأيقونات والفنون الأخرى بسبب مأساة عام 1204. في هذا العام ، استولى فرسان الحملة الصليبية الرابعة على القسطنطينية ونهبوها بشكل رهيب. لأكثر من نصف قرن ، كانت الإمبراطورية البيزنطية موجودة فقط في شكل ثلاث ولايات منفصلة لها مراكز في نيقية وتريبزوند وإبيروس. حول القسطنطينية ، تم تشكيل الإمبراطورية اللاتينية للصليبيين. على الرغم من ذلك ، استمرت الأيقونات في التطور. يتميز القرن الثالث عشر بالعديد من الظواهر الأسلوبية الهامة.

القديس بانتيليمون في حياته. أيقونة. القرن الثالث عشر. دير سانت كاترين بسيناء.

المسيح بانتوكراتور. أيقونة من دير هيلاندر. 1260 ثانية

في مطلع القرنين الثاني عشر والثالث عشر ، حدث تغيير كبير في الأسلوب في فن العالم البيزنطي بأكمله. تقليديا ، هذه الظاهرة تسمى "الفن حوالي 1200". تم استبدال الأسلوب الخطي والتعبير بالهدوء والتضخم في رسم الأيقونات. تصبح الصور كبيرة وثابتة وذات صورة ظلية واضحة وشكل نحتي بلاستيكي. ومن الأمثلة المميزة جدًا لهذا الأسلوب اللوحات الجدارية في دير القديس بطرس. يوحنا الإنجيلي في جزيرة بطمس. مع بداية القرن الثالث عشر ، ظهر عدد من أيقونات دير القديس بطرس. كاثرين على سيناء: "المسيح البانتوكراتور" ، فسيفساء "Odegetria والدة الله" ، "رئيس الملائكة ميخائيل" من deesis ، "St. ثيودور ستراتيلاتس وديمتريوس من تسالونيكي. في كل منهم ، تظهر ملامح الاتجاه الجديد ، مما يجعلها مختلفة عن صور أسلوب كومنينوس.

في الوقت نفسه ، ظهر نوع جديد من نمط الحياة. إذا كان من الممكن تصوير مشاهد الحياة السابقة لهذا القديس أو ذاك في مينولوجيات مصورة ، على الرسائل (أيقونات أفقية طويلة لحواجز المذبح) ، على أجنحة اللوحات الثلاثية القابلة للطي ، فقد بدأ الآن وضع مشاهد من الحياة ("العلامات التجارية") حول المحيط من منتصف الأيقونة ، حيث
يصور القديس نفسه. احتفظت المجموعة الموجودة في سيناء بأيقونات سانت كاترين (كاملة الطول) والقديسة نيكولاس (نصف الطول).

في النصف الثاني من القرن الثالث عشر ، سادت المثل الكلاسيكية في رسم الأيقونات. أيقونات المسيح ووالدة الإله من دير هيلاندر في آثوس (1260) لها شكل كلاسيكي منتظم ، اللوحة معقدة ودقيقة ومتناغمة. لا يوجد توتر في الصور. على العكس من ذلك ، فإن المظهر الحي والملموس للمسيح هو الهدوء والترحيب. في هذه الأيقونات ، اقترب الفن البيزنطي من أقرب درجة ممكنة من قرب الإلهي من الإنسان. في 1280-90. استمر الفن في اتباع الاتجاه الكلاسيكي ، ولكن في الوقت نفسه ، ظهر فيه أثر خاص وقوة وإبراز التقنيات. ظهرت شفقة بطولية في الصور. ومع ذلك ، بسبب الكثافة المفرطة ، فقد تناقص الانسجام إلى حد ما. من الأمثلة البارزة على الأيقونات من نهاية القرن الثالث عشر "الإنجيلي ماثيو" من معرض الأيقونات في أوهريد.

ورش الصليبيين

ظاهرة خاصة في رسم الأيقونات هي ورش العمل التي أنشأها الصليبيون في الشرق. لقد جمعوا ميزات الفن الأوروبي (الرومانسكي) والبيزنطي. هنا ، تبنى الفنانون الغربيون تقنيات الكتابة البيزنطية ، وصنع البيزنطيون أيقونات قريبة من أذواق الصليبيين-الزبائن. نتيجة ل
تم الحصول على مزيج مثير للاهتمام من تقاليد مختلفة ، متشابكة بطرق مختلفة في كل عمل فردي (على سبيل المثال ، اللوحات الجدارية للكنيسة القبرصية Antifonitis). الورش الصليبية كانت موجودة في القدس وعكا
في قبرص وسيناء.

فترة باليولوج

مؤسس آخر سلالة الإمبراطورية البيزنطية ، مايكل الثامن باليولوجوس ، في عام 1261 أعاد القسطنطينية إلى أيدي الإغريق. خلفه على العرش كان أندرونيكوس الثاني (1282-1328). في بلاط أندرونيكوس الثاني ، ازدهر الفن الراقي ، بما يتوافق مع ثقافة بلاط الغرفة ، والتي تميزت بالتعليم الممتاز ، والاهتمام المتزايد بالأدب القديم والفن.

نهضة باليولوجيين- هكذا كان من المعتاد تسمية ظاهرة في الفن البيزنطي في الربع الأول من القرن الرابع عشر.

ثيودور ستراتيلاتس»في مجموعة GE. الصور الموجودة على هذه الأيقونات جميلة بشكل غير عادي وتذهل بعملها المصغر. الصور إما هادئة ،
دون عمق نفسي أو روحي ، أو العكس ، بحدة مميزة ، وكأنها صورة. هذه هي الصور الموجودة على الأيقونة التي بها أربعة قديسين ، والموجودة أيضًا في الأرميتاج.

هناك أيضًا العديد من الرموز المرسومة بتقنية درجة الحرارة المعتادة. كلهم مختلفون ، الصور لا تتكرر أبدًا ، تعكس صفات وحالات مختلفة. لذلك في أيقونة "Our Lady of Psychosostria (Savior)" منأوهريديتم التعبير عن الحزم والقوة ، في أيقونة والدة الإله Hodegetria من المتحف البيزنطي فيثيسالونيكي على العكس من ذلك ، يتم نقل الغنائية والحنان. صُوِّرت "البشارة" على ظهر "سيدة النفس السيكوسسترية" ، وعلى أيقونة المخلص المقترنة بها ، كتب على ظهرها "صلب المسيح" ، حيث تغلب الألم والحزن عليهما. يتم نقل قوة الروح بشكل حاد. تحفة أخرى من العصر هي أيقونة "الرسل الاثنا عشر" من المجموعةمتحف الفنون الجميلة. بوشكين. في ذلك ، تم منح صور الرسل مثل هذه الشخصية المشرقة التي يبدو أن لدينا صورة للعلماء والفلاسفة والمؤرخين والشعراء وعلماء اللغة والعاملين في المجال الإنساني الذين عاشوا في تلك السنوات في البلاط الإمبراطوري.

تتميز كل هذه الأيقونات بنسب لا تشوبها شائبة ، وحركات مرنة ، وفرض مراحل للأشكال ، ووضعيات ثابتة ، وتركيبات سهلة القراءة ومدروسة جيدًا. هناك لحظة مشهد ، وملموسة الموقف وبقاء الشخصيات في الفضاء ، وتواصلهم.

في الرسم الضخم ، ظهرت ملامح متشابهة بوضوح. ولكن هنا جلبت العصر الباليولوجي بشكل خاص
العديد من الابتكارات في مجال الايقونات. ظهرت العديد من المؤامرات الجديدة ودورات السرد الممتدة ، وأصبحت البرامج مشبعة بالرمزية المعقدة المرتبطة بتفسير الكتاب المقدس والنصوص الليتورجية. بدأ استخدام الرموز المعقدة وحتى الرموز. في القسطنطينية ، تم الحفاظ على مجموعتين من الفسيفساء واللوحات الجدارية من العقود الأولى من القرن الرابع عشر - في دير Pommakaristos (Fitie-jami) ودير Chora (Kahriye-jami). في تصوير مشاهد مختلفة من حياة والدة الإله ومن الإنجيل ، ظهرت عروض مسرحية لم تكن معروفة من قبل ،
تفاصيل السرد ، الأدب.

Varlaam الذي جاء إلى القسطنطينيةمن كالابريا في إيطاليا ، و جريجوري بالاماس- راهب متعلمآثوس . نشأ فارلام في بيئة أوروبية وكان يختلف اختلافًا كبيرًا عن غريغوريوس بالاماس ورهبان آثوس في أمور الحياة الروحية والصلاة. لقد فهموا بشكل أساسي مهام وإمكانيات الإنسان في الشركة مع الله. تمسك Varlaam بجانب الإنسانية ونفى إمكانية أي اتصال صوفي بين الإنسان وإله . لذلك ، نفى الممارسة التي كانت موجودة في آثوسالهدوئية - التقليد المسيحي الشرقي القديم في الصلاة. اعتقد رهبان آثوس أنهم عندما يصلون يرون النور الإلهي - هذا
الأكثر مشاهدةالرسل على جبل طابور في الوقت الحالي تجلي الرب. كان يُفهم هذا الضوء (المسمى Tabor) على أنه مظهر مرئي للطاقة الإلهية غير المخلوقة ، يخترق العالم كله ، ويغير الشخص ويسمح له بالتواصل معه.إله. بالنسبة إلى Varlaam ، يمكن أن يكون لهذا الضوء شخصية مخلوقة حصريًا ، ولا
لا يمكن أن يكون التواصل المباشر مع الله وتحول الإنسان من خلال الطاقات الإلهية. دافع غريغوريوس بالاماس عن الهدوئية باعتبارها تعاليم أرثوذكسية بدائية عن خلاص الإنسان. انتهى الخلاف بانتصار جريجوري بالاماس. في الكاتدرائية في
في القسطنطينية عام 1352 ، تم التعرف على الهدوئية على أنها حقيقة ، والطاقات الإلهية غير مخلوقة ، أي تجليات الله نفسه في العالم المخلوق.
تتميز أيقونات زمن النزاعات بالتوتر في الصورة ، ومن حيث الفن ، قلة الانسجام ، الذي لم يكن شائعًا إلا مؤخرًا في فن البلاط الرائع. مثال على أيقونة هذه الفترة هو الخصرصورة ديسيس ليوحنا المعمدان من مجموعة هيرميتاج.

المصدر غير محدد

الصفحة 1 من 4

في الإمبراطورية الروسيةفي القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان هناك رأي (وليس فقط بين المؤمنين القدامى) بأن واحدًا فقط مكتوبًا بما يسمى "النمط البيزنطي" هو رمز حقيقي. يُفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" هو نتاج فاسد للاهوت الزائف للكنيسة الغربية ، والعمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس رمزًا حقيقيًا ، ببساطة ليس أيقونة على الإطلاق. وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي أولاً وقبل كل شيء إلى الكنيسة. الكنيسة ، بالطبع ، تعترف بالأيقونة في الأسلوب الأكاديمي. وهو لا يدرك فقط على مستوى الممارسة اليومية ، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا ، كما تعلم ، يمكن أن تكون هناك أوهام ، وعادات سيئة متأصلة ، وخرافات). بدأت أيقونات الأسلوب الأكاديمي في الظهور في Holy Rus بدءًا من منتصف القرن الثامن عشر ، وانتشرت على نطاق واسع في النصف الأول من القرن التاسع عشر. عمل العديد من رسامي الأيقونات المشهورين في هذا الوقت بطريقة أكاديمية.

مكتوب بأسلوب صارم للفن الحديث الروسي

بدون تقليد أعضاء دائرة "Abramtsevo"

مع التركيز على تصميم الديكور الروسي البيزنطي.

أيقونة "القديسة إليزابيث". بطرسبورغ ، أوائل القرن العشرين. 26.5 × 22.5 سم.

الراتب - أ. لوبافين.

أيقونة "الإمبراطورة المقدسة هيلينا". سانت بطرسبرغ ، أوائل القرن العشرين.

الإعداد والفضة والتذهيب. 84º. 92.5x63 سم.

اللوحة حديثة نقية. يذكر

غوستاف كليمت ("سالومي" و "القبلة". 1909-10)

أيقونة والدة الإله "كازان".

خشب ، وسائط مختلطة ، أوراق الذهب. 31x27x2.7 سم ،

اسلوب الفن الروسي الحديث. موسكو ، أوائل القرن العشرين.

أيقونة "القديس الشهيد العظيم المعالج بانتيليمون".

الخشب والنفط وروسيا ، أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين ،

الحجم بإطار 72x55 سم.

الإطار أيضًا على الطراز الروسي الحديث:

الخشب ، التذهيب ، الطلاء بدهانات المينا.

اسلوب الفن الروسي الحديث.

الخشب والزيت. نحاس باس.روسيا بعد عام 1911.

دائرة ميخائيل نيستيروف.

"الله سبحانه وتعالى". حوالي عام 1890. 40.6x15.9 سم.

لوح ، زيت ، تذهيب.

دائرة نيستيروف-فاسنيتسوف.

ثلاثة أيقونات معبد (بالثلاثي). أيقونة "الرب القدير" (ع = 175 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة ميخائيل" (ح = 165 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة رافائيل (ح = 165 سم). مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين.

اسلوب الفن الروسي الحديث.

سيدة القدس مع الرسول القادم يوحنا

اللاهوتي والمساواة بين الرسل الإمبراطورة إيلينا. 1908-1917

الزيت والزنك.

ترصيع فضي بإطار مطلي بالمينا من خليبنيكوف. 84º.

موسكو ، 1899-1908. 12x9.6 سم.

S.I. فاشكوف. شركة Olovyanishnikov and Co.

موسكو. 1908-1917. 13 × 10.6 سم.

بأسلوب روسي حديث.

مقدمة

يرتجف من أجل الأذن الروسية ، عصر الفن الحديث في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. - أدى عصر العصر الفضي لجميع الثقافات الروسية بعبادتها الرمزية بالشمع الباهت إلى تغييرات جذرية في النظرة العالمية للشعب الروسي. ثلاثية د. Merezhkovsky "المسيح والمسيح الدجال" ، الذي عبر فيه الكاتب عن فلسفته في التاريخ ونظرته إلى مستقبل البشرية ، بدأ من قبله في تسعينيات القرن التاسع عشر. روايتها الأولى "موت الآلهة". Julian the Apostate "، قصة حياة الإمبراطور الروماني جوليان في القرن الرابع ، والتي وصفها النقاد لاحقًا بأنها من بين أقوى أعمال د. ميريزكوفسكي. تلتها رواية "قيامة الآلهة". ليوناردو دافنشي "(1901) ؛ لاحظ النقاد ، من ناحية ، الدقة التاريخية للتفاصيل ، ومن ناحية أخرى ، التحيز. في عام 1902 ، تم نشر كتابي "Julian the Apostate" و "Leonardo da Vinci" ككتابين منفصلين من تأليف M.V. Pirozhkov - أول جزأين من ثلاثية. في أوائل عام 1904 ، بدأ الطريق الجديد (رقم 1-5 ورقم 9-12) بطباعة الرواية الثالثة في ثلاثية ، المسيح الدجال. Peter and Alexei "(1904-1905) - رواية لاهوتية وفلسفية عن بطرس الأول ، الذي" يرسمه المؤلف على أنه المسيح الدجال المتجسد "، كما لوحظ ، في كثير من النواحي - تحت تأثير الفكرة المقابلة التي كانت موجودة في البيئة الانقسامية . اسأل ما علاقة هذا برسم الأيقونات الروسية - والأكثر مباشرة: بعد كل شيء ، يعتبر الإمبراطور بيتر الأكبر ، الذي لم يرفض الأذواق الفنية الوطنية فحسب ، بل أيضًا ما أحب رعاياه في الغرب - الباروك الكاثوليكي العالي ، "حفار القبور "من هذا الباروك" العالي "فقط في الهندسة المعمارية ، ولكن أيضًا في الرسم. عندما حظر القيصر في عام 1714 البناء بالحجر في جميع أنحاء روسيا باستثناء سانت بطرسبرغ ، لم يكن مبدعو روائع الباروك "ناريشكين" مفيدًا في العاصمة الجديدة. تم بناء الوسطاء الأوروبيين هناك ، وخلقوا "هولندا" البروتستانتية التي اخترعها بيتر. و ماذا؟ بعد إلغاء الحظر في عام 1728 ، حتى قبل ذلك - بعد وفاة بطرس عام 1725 ، تحولوا في جميع أنحاء روسيا إلى التقليد المتقطع ، وبقيت مدينة بطرسبرج بطرسبرج ملحقًا للثقافة الروسية ، والتي لم تسبب تقليدًا عمليًا. مرة أخرى تمزق شخص آخر ، تم إلقاء الجسر ، واستمر التقليد في الحياة. عودة الباروك. في النصف الأول من القرن الثامن عشر ، كانت الصور المرسومة بشكل احترافي لا تزال مفضلة في روسيا ، حيث استمرت فنياً في "أسلوب مستودع الأسلحة" بمزيج من تقنيات التصوير في العصور الوسطى والجديدة. تم تصميم الحجم في هذه الصور بصرامة شديدة ، وكان اللون مزخرفًا للغاية ، واستخدمت المساحات الذهبية على نطاق واسع ، ولهذا السبب سميت أيقونات هذا الاتجاه بـ "مسافات ذهبية". طريقة "الكتابة الذهبية-البيضاء" في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. تعتبر قديمة "أرثوذكسية يونانية" ، وقد تأثر جانبها الأسلوبي بالباروك الإليزابيثي ، ولكن تبين أنها مستقرة تمامًا فيما يتعلق بالكلاسيكية.

بريولوف ك. "صلب". 1838 (جمهورية مقدونيا)

في موازاة ذلك ، تم استبدال الأيقونة المتعارف عليها بأيقونات "الكتابة الأكاديمية" - لوحات حول مواضيع دينية. جاء هذا النمط من رسم الأيقونات إلى روسيا من الغرب وتم تطويره في فترة ما بعد بترين ، خلال الفترة المجمعية في تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية ، ومع تطور تأثير أكاديمية الفنون ، ظهرت أيقونات مصورة في بدأ الأسلوب الأكاديمي ، المكتوب بتقنية الزيت ، في الانتشار على نطاق واسع في رسم الأيقونات. أصبح هذا الاتجاه ، الذي استخدم الوسائل التقنية والرسمية للرسم ما بعد عصر النهضة ، منتشرًا بشكل ملحوظ فقط في نهاية القرن الثامن عشر ، عندما تم تطوير أنشطة أكاديمية الفنون ، التي تأسست عام 1757 ، بشكل كامل.

Borovikovsky V.

الأمير الكريم الصالح

الكسندر نيفسكي.

الخشب والزيت. 33.5 × 25.2 سم.GTG ، موسكو.

تم طلب أيقونات الكنائس الحضرية سابقًا من فنانين من تدريب جديد (أعمال I. Ya. بالنسبة لكنائس القديسين سايروس وجون في سوليانكا وسانت كاترين في بولشايا أوردينكا في موسكو ، 1767) ، ولكن هذا كان مرتبطًا عادةً بأوامر من المحكمة. هناك أيضًا حالات درس فيها رسامو الأيقونات الفرديون مع فنانين محترفين (I. Ya. Vishnyakov ، I. I. Belsky) ، لكن هذه الحالات ظلت معزولة. في حين أن التعليم الأكاديمي ، وبالتالي ، فإن رسم الأيقونات الأكاديمية لم يصبح ظاهرة جماعية نسبيًا ، ظلت الصور التصويرية ملكًا للنخبة الأكثر تعليماً وثراءً في المجتمع. ساهم انتشار الرسم العلماني ، وخاصة البورتريه ، في تصور الأيقونة كصورة واقعية لقديس أو كوثيقة تسجل هذا الحدث أو ذاك. تم تعزيز ذلك من خلال حقيقة أن بعض الصور العمرية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. بعد تقديس الزاهدون المصورون عليهم ، بدأوا في العمل كرموز وشكلوا أساس الأيقونات المقابلة (على سبيل المثال ، صور القديسين ديمتريوس روستوف ، ميتروفان فورونيج ، تيخون من زادونسك).

فلاديميربوروفيكوفسكي.

أيقونة"سانت كاترين" من

كاتدرائية كازان في سان بطرسبرج. 1804-1809.

كرتون زيت. 176x91 سم توقيت.

تزين الأيقونات المصنوعة على الطراز الأكاديمي ، والتي تتميز بالوقار والتاريخ ، عددًا كبيرًا من الكنائس الروسية. كان القديسون العظماء في القرنين الثامن عشر والعشرين يصلون أمام الأيقونات المرسومة بهذا الأسلوب ، وعملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب ، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة ، مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى رؤساء الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات ، على سبيل المثال ، أعمال فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف ، معروفة ومحبوبة من قبل الناس لأجيال عديدة ، دون أن تتعارض مع أيقونات الطراز "البيزنطي".

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، كان لقب مورد المحكمة هو الشكل السائد للاعتراف بالجدارة في جميع الأنشطة. في عام 1856 ، بموجب مرسوم صادر عن الإمبراطور ألكسندر الثاني ، لقب رسام أيقونات بلاط جلالة الإمبراطور ، ومعه الحق في استخدام شعار الدولة لروسيا والنقش "صاحب الامتياز لمحكمة صاحب الجلالة الإمبراطوري" على تم منح لافتة الورشة لفاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف. سبق الحصول على لقب رسام الأيقونات في بلاط جلالة الإمبراطور عمل طويل.

في. بيشيخونوف. ميلاد والدة الإله - البشارة. 1872

خشب ، جيسو ، وسائط مختلطة ، مطاردة ذهب.

مقاس ٨١ × ٥٧.٨ × ٣.٥ سم.

أو هنا آخر:

معلومات موجزة: لأكثر من عشر سنوات ، رسم فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف أيقونات لجميع الأطفال حديثي الولادة من العائلة الإمبراطورية: أيقونة القديس ألكسندر نيفسكي للدوق الأكبر ألكسندر ألكسندروفيتش ، الإمبراطور المستقبلي ألكسندر الثالث (1845-1894) ؛ صورة القديس نيكولاس - للدوق الأكبر نيكولاي ألكساندروفيتش (1843-1865) ؛ أيقونة الأمير المقدس فلاديمير - الدوق الأكبر فلاديمير ألكساندروفيتش (1847-1909) ؛ أيقونة القديس أليكسيس ، مطران موسكو ، للدوق الأكبر أليكسي ألكساندروفيتش (1850-1908). بالفعل في منصب رسام أيقونة المحكمة ، V.M. كتب Peshekhonov لجميع أطفال الإمبراطور ألكسندر الثاني وألكساندر الثالث "صورًا تتناسب مع النمو" ، أي أيقونات ، يتوافق حجمها مع نمو الأطفال المولودين. آخر أمر لفاسيلي بيشيخونوف للعائلة الإمبراطورية ، المذكور في المصادر الأرشيفية ، صُنع للمولود الجديد الدوقة الكبرى أولغا ألكساندروفنا في عام 1882. معلومات السيرة الذاتية عن عائلة بيشيخونوف نادرة للغاية. جاء فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف من عائلة من رسامي الأيقونات الوراثي. انتقل جده سامسون فيدوروفيتش بيشيخونوف وزوجته براسكوفيا إلى سانت بطرسبرغ من مقاطعة تفير في بداية القرن التاسع عشر ، ولهذا السبب يُطلق على البيشيخونوف أحيانًا اسم Tverichs في الأدب. في عشرينيات القرن الماضي ، انتقل ابنهما مكاري سامسونوفيتش بيشيكونوف (1780-1852) إلى سانت بطرسبرغ مع عائلته - زوجته وأبناؤه الأربعة. كان أليكسي ونيكولاي وفاسيلي أيضًا رسامي أيقونات ماهرين ، ولم يقم فيدور برسم الأيقونات بسبب الإعاقة. كان ماكاري سامسونوفيتش بارعًا في الكتابة الشخصية والشخصية وأسس ورشة بيشيكونوفسكايا المعروفة في جميع أنحاء روسيا. منذ الثلاثينيات من القرن التاسع عشر ، كانت ورشة ومنزل بيشيخونوف تقع في سانت بطرسبرغ في العنوان: "على قناة ليغوفسكي مقابل شارع كوزنيتشني ، في منزل جالشينكوف ، رقم 73." زار الكاتب نيكولاي ليسكوف ورشة العمل مرارًا وتكرارًا ولاحظ الأسلوب والصفات المهنية والأخلاقية العالية للبيشيخونوف. عبّر عن انطباعاته عن هذه الزيارات في قصصه ، وخلق صورًا جماعية لرسامي الأيقونات. في عام 1852 ، توفي ماكاري سامسونوفيتش مع ابنه أليكسي خلال عاصفة في البحر الأسود ، وترأس فاسيلي ماكاروفيتش أرتل الرسم. تعود أنشطة ورشة عمل Peshekhonovskaya وذروة أسلوب Peshekhonovskaya لرسم الأيقونات إلى عشرينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى الأعمال الخاصة بالعائلة الإمبراطورية ، أنجزت ورشة العمل تحت إشراف فاسيلي ماكاروفيتش أكثر من 30 أيقونة أيقونية للأديرة والكنائس في روسيا والخارج. أعمال ترميم ، أيقونات أيقونية لـ 17 كنيسة في سانت بطرسبرغ ، بالإضافة إلى أبرشيات سامارا وساراتوف وتفير وسانت بطرسبرغ ، وكاتدرائية طوكيو ، وكاتدرائية الثالوث للبعثة الكنسية الروسية في القدس ، وسبعة أيقونات أيقونية لكنائس الكنيسة. دير فالعام ، بالإضافة إلى أيقونات حالات الجدران والأيقونات - هذه ليست قائمة كاملة بأعمال الورشة. أيقونات من V.M. تم تزيين Peshekhonov بالكاتدرائيات والكاتدرائيات الأخرى في مدن مثل Rybinsk و Volsk و Tver و Kirillov و Novaya Ladoga و Simbirsk و Chistopol. في 1848-1849 ، شارك البيشيخونوف في ترميم كاتدرائية القديسة صوفيا في كييف. ترأس العمل ماكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف. تم تكليفه بمهمة الحفاظ على الرسم القديم واستعادته فقط في الأجزاء المفقودة. وفقًا للمعاصرين ، تم صنع اللوحات الجدارية لبيشيخونوف على مستوى فني عالٍ. لسوء الحظ ، ماتت اللوحة التي تم تجديدها بواسطة Peshekhonovs بالكامل تقريبًا من تطور العفن. هذه الحقيقة هي سبب النقد غير المبرر لآل بيشيخونوف بصفتهم مرممين ، لأن نتائج ترميم القديسة صوفيا في كييف في 1843-1853 عادة ما يتم تقييمها في الأدبيات العلمية على أنها فاشلة: تم تدوين اللوحات الجدارية القديمة بالكامل تقريبًا . ومع ذلك ، يجب ألا يغيب عن البال أنه بحلول عام 1853 لم يتبق سوى خمس أجزاء من ورشة عمل بيشيخونوف ؛ في الوقت الحاضر ، لا يزال هناك واحد فقط - ملحق ترميم للفسيفساء في شراع القبة الرئيسية مع صورة الرسول يوحنا اللاهوتي - توضيح ممتاز لمهارة وموهبة البيشيخونوف.

وفي الوقت نفسه ، أثار الأسلوب الأكاديمي لرسم الأيقونات جدلاً محتدمًا ، بين رسامي الأيقونات وخبراء رسم الأيقونات. جوهر الجدل على النحو التالي. أنصار الأسلوب البيزنطي ، الذين يصنعون أيقونات "في القانون" ، يتهمون الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي ، بالافتقار إلى الروحانية ، والابتعاد عن تقاليد رسم الأيقونات ، ولكن بالمعنى الفلسفي ، لا يزال هذا الخلاف نفسه ، وهو الأهم بالنسبة لنا: روح شخص حي مع خطاياها وأخطائها أو شرائع الكنيسة الجامدة التي تنص على سلوك هذه الروح. أو كل نفس ، نوع من الوسط الذهبي: حل وسط بين القانون والواقع ، الأذواق ، الموضة ، إلخ. دعونا نحاول فهم هذه الاتهامات. أولاً ، عن الروحانيات. لنبدأ بحقيقة أن الروحانية هي مسألة دقيقة ومراوغة إلى حد ما ، ولا توجد أدوات لتحديد الروحانية ، وكل شيء في هذا المجال شخصي للغاية. وإذا ادعى شخص ما أن الصورة المعجزة لأيقونة كازان لوالدة الإله ، المرسومة بأسلوب أكاديمي ، والتي ، حسب الأسطورة ، أنقذت سانت بطرسبرغ خلال سنوات الحرب ، هي أقل روحانية من أيقونة مماثلة في البيزنطية أسلوب ، دع هذا البيان يبقى على ضميره. عادة ، كحجة ، يمكن للمرء أن يسمع مثل هذه العبارات. يقولون أنه في الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي توجد جسدية ، خدود وردية، الشفاه الحسية ، إلخ. في الواقع ، فإن غلبة المبدأ الحسي والجسدي في الأيقونة ليست مشكلة في الأسلوب ، بل تتعلق بالمستوى المهني المنخفض لرسامي الأيقونات الفرديين. يمكن للمرء أن يستشهد بالعديد من الأمثلة للأيقونات المرسومة في "الشريعة" ذاتها ، حيث يتم فقد الوجه غير المعبر عن "الورق المقوى" في العديد من تجعيد الشعر من الزخارف الحسية للغاية ، والزخارف ، وما إلى ذلك. الآن عن خروج الأسلوب الأكاديمي من تقاليد رسم الأيقونات. يمتد تاريخ رسم الأيقونات إلى أكثر من ألف وخمسمائة عام. والآن في أديرة آثوس ، يمكن للمرء أن يرى أيقونات قديمة سوداء اللون تعود إلى القرنين السابع والعاشر. لكن ذروة رسم الأيقونات في بيزنطة قد بدأت نهاية XIIIالقرن ، ويرتبط باسم Panselin ، اليوناني Andrey Rublev. وصلتنا لوحات بانسيلين في كاري. عمل رسام أيقوني يوناني بارز آخر ثيوفانيس من كريت على جبل آثوس في بداية القرن السادس عشر. رسم لوحات في دير Stavronikita وقاعة طعام لافرا الكبرى. في Rus ، تم التعرف على أيقونات Andrei Rublev في الثلث الأول من القرن الخامس عشر بشكل صحيح على أنها ذروة رسم الأيقونات. إذا ألقينا نظرة فاحصة على تاريخ رسم الأيقونات بأكمله ، الذي يبلغ تقريبًا ألفي عام ، فسنجد تنوعه المذهل. تم رسم الأيقونات الأولى بتقنية إنكوستيك (دهانات تعتمد على الشمع الساخن). هذه الحقيقة وحدها تدحض الاعتقاد السائد بأن الأيقونة "الحقيقية" يجب أن تكتب في تمبرا البيض. علاوة على ذلك ، أسلوب هؤلاء الرموز المبكرةأقرب إلى الرموز في الأسلوب الأكاديمي منه إلى "الكنسي" وهذا ليس مفاجئًا. لرسم الأيقونات ، اتخذ رسامو الأيقونات الأوائل صور الفيوم كأساس اشخاص حقيقيون، والتي تم إنشاؤها باستخدام تقنية إنكوستيك. في الواقع ، تقليد رسم الأيقونات ، مثل كل شيء في هذا العالم ، يتطور بشكل دوري. ل القرن الثامن عشر، انخفض ما يسمى بالأسلوب "الكنسي" في كل مكان. في اليونان و دول البلقانيرتبط هذا جزئيًا بالغزو التركي ، في روسيا بإصلاحات بطرس الأكبر. لكن السبب الرئيسي لا يزال غير هذا. إن تصور الشخص للعالم ، وموقفه من العالم المحيط ، بما في ذلك العالم الروحي ، آخذ في التغير. نظر شخص من القرن التاسع عشر إلى العالم من حوله بشكل مختلف عن شخص القرن الثالث عشر. ورسم الأيقونات ليس تكرارًا لانهائيًا لنفس الأنماط ، ولكنه عملية حية تعتمد على كل من التجربة الدينية لرسام الأيقونة نفسه وعلى تصور الجيل بأكمله للعالم الروحي. هذه المنافسة الحرة للأساليب ، الموجودة في روسيا حتى اليوم ، مفيدة جدًا للأيقونة ، لأنها تجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة ، لتحقيق عمق فني حقيقي ، مقنع ليس فقط للداعمين ، ولكن أيضًا للمعارضين من نمط أو آخر . وهكذا ، فإن قرب المدرسة "البيزنطية" يجبر المدرسة "الأكاديمية" على أن تكون أكثر صرامة ، وأكثر رصانة ، وأكثر تعبيرًا. من ناحية أخرى ، فإن المدرسة "البيزنطية" محمية من التدهور إلى الحرف اليدوية البدائية بقربها من المدرسة "الأكاديمية".

ولكن كان هناك رسامو أيقونات في روسيا تمكنوا من إيجاد وسيلة ذهبية بين هذين الأسلوبين. ومن بين هؤلاء إيفان ماتفيفيتش ماليشيف.

أيقونة موقعة "القديس نيكولاس العجائب".

الفنان إيفان ماليشيف.

22.2 × 17.6 سم.روسيا ، سيرجيف بوساد ،

ورشة عمل للفنان إيفان ماليشيف ، 1881

في الجزء السفلي من الأيقونة ، في حقل مذهّب

يتم وضع نقش حسب التهجئة القديمة:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان ماليشيف

في سيرجيفسكي بوساد عام 1881.

على ظهره - ختم الشركة الخاص بالورشة:

"الفنان أ. ماليشيف. S.P.

الرمز الأكثر احتراما في روس. منذ وفاة Ivan Matveyevich في عام 1880 ، والأيقونة مؤرخة عام 1881 وتحمل ختم المشروع المشترك (وهذا يتوافق مع آخر أيقونات Malyshev نفسه) ، وليس TSL ، يمكننا أن نقول بأمان أنه تمكن من تسجيل الشخصية وكل شيء أضافه أبناؤه. من الواضح أن الفنان نفسه لم يستطع صنع مثل هذا العدد من الأيقونات. في ورشة Malyshev ، كان هناك تقسيم للعمل كان معتادًا في ذلك الوقت ، وقد ساعده العمال والطلاب المستأجرين. ومن المعروف عن أبناء الفنانة الثلاثة. يبدو أن الأبناء الأكبر ، قسطنطين وميخائيل ، تعلموا فن رسم الأيقونات من والدهم وعملوا معه. في قسائم رواتب الرهبنة ، تم ذكرهم مع والدهم ، وكقاعدة عامة ، يوقع إيفان ماتفيفيتش نفسه على تلقي الراتب. وبحسب نفس التصريحات ، يمكن ملاحظة أنه إذا كان الوزير أميًا ، يوقع عنه غيره ، وبيان السبب. من الصعب افتراض أن أبناء إيفان ماتفييفيتش كانوا أميين ؛ بل كانت هذه هي طريقة العلاقات في الأسرة. بعد وفاة إيفان ماتفييفيتش ، ترأس كونستانتين ورشة العائلة ، التي كانت تقع في منزل في بانكيك هيل (المنزل احترق في بداية القرن العشرين). تولى قسطنطين إيفانوفيتش أيضًا واجبات رئيس معبد إلينسكي. في 1889-1890 جدد اللوحة الجدارية لكنيسة الياس. بحماسته ، كانت أرضية الكنيسة مصنوعة من البلاط المقاوم للصهر على غرار طلاء السيراميك في كنيسة لافرا. في عام 1884 ، تحت قيادته ، تم رسم أيقونة كنيسة كازان (التي رسمها إيفان ماتفييفيتش سابقًا). تلقى الابن الأصغر لإيفان ماتفييفيتش ألكساندر ، مثل والده ، تعليمه في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون. درس في بطرسبورغ 1857-1867. بعد التخرج حصل على لقب فنان من الدرجة الثالثة. على ما يبدو ، لم يعد إلى مدينته الأصلية ، وتزوج وظل يعيش في سانت بطرسبرغ. تم إدراج أسماء إيفان ماتفيفيتش وألكسندر إيفانوفيتش ماليشيف في سجل الفنانين المحترفين.

مرجع قصير: ماليشيف ،إيفان ماتفيفيتش هو أحد أشهر رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في عام 1835 ، وقع حدث مهم في حياة إيفان ماتفييفيتش: غادر إلى سانت بطرسبرغ ودخل للدراسة في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون كطالب متطوع. وفقًا لميثاق الأكاديمية ، استمر تدريب المتطوعين (أو الغرباء) لمدة ست سنوات. قليل من رسامي الأيقونات الروس يمكنهم التباهي بمثل هذا التعليم. إيفان ماتفيفيتش ماليشيف (1802-1880) هو أحد أهم رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، والذي عمل في لافرا (يمكننا رؤية أيقونات ورشته اليوم في كنيسة إلينسكي في سيرجيف بوساد وفي كنيسة لافرا الروحية). بدأ التدريس المنهجي لرسم الأيقونات في لافرا في عام 1746 مع إنشاء فصل لرسم الأيقونات في المدرسة الدينية المنشأة حديثًا واستمر ، بدرجات متفاوتة من النجاح ، حتى عام 1918. في عملية إنشاء مدرسة لافرا للرسم الأيقوني كمدرسة تعليمية يمكن التمييز بين عدة مراحل ، وأكثرها لفتًا للانتباه هي فترة منتصف القرن التاسع عشر (من 1846 إلى 1860-1870). هذا هو الوقت الذي حكم فيه المطران فيلاريت (دروزدوف) ورئيس الدير أرشمندريت أنطوني (ميدفيديف) لافرا. تحتها ، وجدت مدرسة الرسم على الأيقونات ولادة ثانية ، وتوسعت وأصبحت معروفة للعالم الأرثوذكسي بأسره. يقف رسام الأيقونات إيفان ماتفييفيتش ماليشيف أيضًا في أصول هذا الإحياء. تحت الإشراف المباشر لحاكم لافرا الأب. أنتوني في خمسينيات القرن التاسع عشر ، أدار ماليشيف مدرسة لافرا للرسم الأيقوني على طريق إحياء رسم الأيقونات التقليدي. اتضح أن هذا المسار ليس قصيرًا وليس بسيطًا ، لكن هكذا بدا في تلك الفترة الزمنية والتطور. الهدف المقصود - "تطوير الأسلوب اليوناني للكتابة والحفاظ عليه" - مُشار إليه بوضوح في الدليل الذي أُعطي لماليشيف كقائد ، وبصورة أدق ، "مالك المدرسة" ، الأب. أنتوني. هذا الدليل عبارة عن مجموعة من 16 قاعدة تنص على كل من المتطلبات الأخلاقية للطلاب والمعلمين ، والأولويات الفنية التي يجب اتباعها عند تدريب رسامي الأيقونات في المستقبل. كما كان ماليشيف مؤسسًا لورشة عمل كبيرة لرسم الأيقونات في المدينة. . كان معروفًا لدى الشعب الملكي ، وحصل على العديد من الجوائز. قادم من عائلة فلاحية فقيرة ، تمكن إيفان ماتفيفيتش من الحصول على تعليم جيد في أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون (على ما يبدو ، مثل شقيقه الأكبر نيكولاي ، مهندس معماري). كان عمل ماليشيف موضع تقدير كبير من قبل معاصريه. هنا ، على سبيل المثال ، هو تعليق تم وضعه في جريدة إيركوتسك الأبرشية لعام 1864: "تم رسم الأيقونات الموجودة في الحاجز الأيقوني ، في مكان مرتفع ، بالقرب من المذبح ، وبعضها على الجدران في سيرجيوس لافرا من قبل الفنان ماليشيف . وهي مكتوبة بالأسلوب البيزنطي الروسي وتتميز بفنها وبصفة خاصة بشخصيتها التقية والتعليمية. بالنظر إليهم ، فأنت لا تتوقف فقط عند موهبة الفنان ، وأناقة الألوان ، وثراء الخيال ، كما في الرسم الإيطالي ، ولكن تفكيرك يتجاوز الإنسان العادي ؛ يتأمل الروحي والسماوي والإلهي. يمتلئ إحساسك بالخشوع ويثير الصلاة ؛ تتغذى روحك على أفكار ومشاعر الإنجيل والقديس. الكنائس ... "

أيقونة المعبد "الرب القدير".

خشب ، زيت ، ورق ذهب.152x82 سم.

روسيا ، سيرجيف بوساد ، ورشة عمل الفنان الأول ماليشيف ، 1891.

أسفل الأيقونة ، فوق الحقل المذهب ، يوجد نقش:

"تم رسم هذا الرمز في استوديو الفنان

ماليشيف في سيرجيف بوساد عام 1891.

يجلس المسيح على العرش مرتديًا رداء الأسقف ومعه الإنجيل المفتوح. في الواقع ، نرى على الأيقونة النسخة الأيقونية "المسيح الأسقف الأكبر" ، مع ذلك ، مُكمّلة بعنصر مميّز لنسخة "المسيح الملك الملك" - الصولجان في يد المسيح اليسرى. ترأس إيفان ماليشيف ورشة رسم الأيقونات في Trinity-Sergius Lavra من عام 1841 إلى عام 1882. هنا ، في ورشة رسم الأيقونات الروسية الرئيسية ، تم إنشاء أيقونات لأهم الكنائس ، وكذلك بناءً على أوامر من البلاط الملكي ، الأرستقراطية وأعلى رجال الدين. ابتكر الفنان شخصيًا أسلوبًا خاصًا للرسم الأيقوني حدد أسلوب أعمال ورشة العمل بأكملها وكان له تأثير كبير على رسم الأيقونات الجماعية في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. احتفظ Malyshev بالسمات الرئيسية للأسلوب التقليدي الكنسي ، لكنه أوصلها إلى انسجام خاص وفقًا لمبادئ الكلاسيكية والأكاديمية ، وبالتالي التغلب على الفجوة القائمة حتى الآن بين الأخلاق التقليدية والأكاديمية في رسم الأيقونات. تتميز أعمال رسام الأيقونة الناضج ماليشيف بأرقى دراسات التزجيج للوجوه والأردية ، والنسب الكلاسيكية للنسب ، واللدونة الواقعية للأشكال وعدد من الصفات الأخرى المتأصلة في الأيقونة المقدمة.

نشأة الرمز الروسي الوطني في الربع الأخير من القرن التاسع عشر

في الثمانينيات والتسعينيات من القرن التاسع عشر في الرسم الديني "الأكاديمي" الروسي ،كما هو الحال في كل الفنون الروسية ، هناك عملية ديناميكية لإنشاء فنك الخاص المدرسة الوطنية. أهم الإنجازات في هذا المجال صيغة جديدةوترتبط زخرفة تصميم الأيقونة ارتباطًا مباشرًا بتقاليد الفن والثقافة والحرف الوطنية الروسية ، والتي نجد أصولها بالطبع في لوبوك الروسية وفي تصميم مخطوطات الكنيسة السلافية القديمة. وكان ذلك في الثمانينيات فقط. خلال هذا العقد ، سيطرت الواقعية النقدية على الرسم ، وتشكلت الانطباعية المبكرة لـ V. Serov و K. Korovin و I. Levitan. على هذه الخلفية ، بدأت اتجاهات جديدة في الظهور - تم اكتشاف انجذاب نحو الحداثة ، وتشكيلها التدريجي ، وفي بعض الحالات اكتسابها بالكامل ، كما حدث مع ميخائيل فروبيل. في أبرامتسيفو ، حيث نشأ الاهتمام بالفن الشعبي واندمجت محاولة لإحيائه مع الأشكال المبكرة من الحداثة ، في عام 1882 قام ف.فاسنيتسوف ود. -الروسية. فهو يجمع بين أشكال فن الآرت نوفو وأشكال العمارة الروسية القديمة في فترة ما قبل المغول. أصبحت الكنيسة الصغيرة في أبرامتسيفو رائدة الفن الروسي الحديث ودخلت تاريخ الفن الروسي. على الرغم من أن العمارة الروسية اضطرت إلى الانتظار لعقد ونصف آخر قبل أن يتخذ أسلوب فن الآرت نوفو أشكالًا محددة إلى حد ما. في الرسم ، وخاصة في الرسم الديني الضخم ، حدث هذا بشكل أسرع إلى حد ما. إلى حد ما (وإن كان ذلك عن بُعد) كان رائد الحداثة هو الرسم الأكاديمي المتأخر لسيميرادسكي وباكالوفيتش وسميرنوف وغيرهم من الفنانين الذين انجذبوا إلى الطبيعة "الجميلة" والأشياء "الجميلة" ، مؤامرات مذهلة ، أي إلى ذلك "جمال بدائي" "، الذي أصبح وجوده أحد المتطلبات الأساسية لأسلوب فن الآرت نوفو. أصبحت عبادة الجمال دينًا جديدًا. صرح ميخائيل فروبيل بصراحة وبالتأكيد في إحدى رسائله: "الجمال هو ديننا". في هذه الحالة الجمال وحامله المباشر - فن -يتمتع بالقدرة على تغيير الحياة ، وبناءها وفق نموذج جمالي معين ، على أساس الانسجام والتوازن الكونيين. تحول الفنان ، خالق هذا الجمال ، إلى أحد دعاة التطلعات الرئيسية في ذلك الوقت. في الوقت نفسه ، فإن تعزيز دور الأفكار التحويلية اجتماعيا للجمال في ذلك الوقت هو عرضي للغاية ، لأن الغالبية العظمى من السكان في روسيا يعيشون تحت خط الفقر. اتضح أن موضوع الجمال أجبر على التعايش بجانب موضوع التعاطف مع هؤلاء التعساء (الفنانين المتجولين). فقط الدين يمكن أن يوحدهم.

الأيديولوجية الفنية للأيقونة الروسية الكلاسيكية الجديدة الوطنية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، والتي يُعتبر مؤلفها V.M. من الواضح أن Vasnetsov يقوم على الإيمان بإحساس ديني خاص بالجمال ويحمل التأثير الواضح لجماليات F.M. دوستويفسكي ، الذي أعلن الجمال قيمة مطلقة في روايته الأبله. في الرواية (الجزء الثالث ، الفصل الخامس) ، تحدث بهذه الكلمات شاب يبلغ من العمر 18 عامًا إيبوليت تيرنتييف ، مشيرًا إلى كلمات الأمير ميشكين التي نقلها إليه نيكولاي إيفولجين والمفارقة حول الأخير:

"هل صحيح ، أيها الأمير ، أنك قلت ذات مرة إن" الجمال "سينقذ العالم؟ أيها السادة - صرخ بصوت عالٍ للجميع - الأمير يدعي أن الجمال سينقذ العالم! وأقول أن لديه مثل هذه الأفكار المرحة لأنه الآن في حالة حب. أيها السادة الأمير مغرم. الآن ، بمجرد دخوله ، اقتنعت بذلك. لا تستحى يا أمير ، سأشعر بالأسف من أجلك. ما هو الجمال الذي سينقذ العالم؟ قال لي كوليا هذا .. هل أنت مسيحي متحمس؟ تقول كوليا إنك تسمي نفسك مسيحياً. فحصه الأمير بانتباه ولم يجبه.

ف. كان دوستويفسكي بعيدًا عن الأحكام الجمالية البحتة - فقد كتب عن الجمال الروحي وعن جمال الروح. هذا يتوافق مع الفكرة الرئيسية للرواية - لخلق صورة "شخص جميل بشكل إيجابي". لذلك ، في مسوداته ، دعا المؤلف ميشكين "الأمير المسيح" ، وبذلك يذكر نفسه أن الأمير ميشكين يجب أن يكون مشابهًا قدر الإمكان للمسيح - اللطف ، والعمل الخيري ، والوداعة ، والافتقار التام للأنانية ، والقدرة على التعاطف مع المصائب البشرية و مصائب. لذلك ، فإن "الجمال" الذي يتحدث عنه الأمير (و FM Dostoevsky نفسه) هو مجموع الصفات الأخلاقية لـ "الشخص الجميل بشكل إيجابي". مثل هذا التفسير الشخصي البحت للجمال هو سمة للكاتب. كان يعتقد أن "الناس يمكن أن يكونوا جميلين وسعداء" ليس فقط في الآخرة. يمكن أن يكونوا على هذا النحو و "دون أن يفقدوا القدرة على العيش على الأرض". للقيام بذلك ، يجب أن يتفقوا مع فكرة أن الشر "لا يمكن أن يكون الحالة الطبيعية للناس" ، وأن الجميع قادر على التخلص منه. وبعد ذلك ، عندما يسترشد الناس بأفضل ما في أرواحهم وذاكرتهم ونواياهم (حسن) ، فسيكونون جميلين حقًا. وسوف يخلص العالم ، وهذا "الجمال" على وجه التحديد (أي أفضل ما في الناس) هو الذي سينقذه. بالطبع ، لن يحدث هذا بين عشية وضحاها - هناك حاجة إلى العمل الروحي والتجارب وحتى المعاناة ، وبعد ذلك يتخلى الشخص عن الشر ويتحول إلى الخير ، ويبدأ في تقديره. يتحدث الكاتب عن هذا في العديد من أعماله ، بما في ذلك في رواية الأبله. على سبيل المثال (الجزء 1 ، الفصل السابع):

"لبعض الوقت ، قام الجنرال ، بصمت وبمسحة معينة من الازدراء ، بفحص صورة ناستاسيا فيليبوفنا ، التي حملتها أمامها بيدها الممدودة ، وهي تبتعد بشكل فعال وفعال عن عينيها.

نعم ، إنها جيدة "، قالت أخيرًا ،" جيدة جدًا حقًا. رأيتها مرتين ، فقط من مسافة بعيدة. إذن أنت تقدر كذا وكذا الجمال؟ استدارت فجأة إلى الأمير.

نعم ... هكذا ... - أجاب الأمير ببعض المجهود.

هذا هو بالضبط مثل هذا؟

هذا بالضبط.

لماذا؟

هناك الكثير من المعاناة في هذا الوجه ...- قال الأمير كأنه قسرا كأنه يتحدث إلى نفسه ولا يجيب على سؤال.

ومع ذلك ، قد تكون موهومًا ، "قررت زوجة الجنرال وبإيماءة متعجرفة إلقاء الصورة على الطاولة عن نفسها".

الكاتب ، في تفسيره للجمال ، يعمل كمؤيد للفيلسوف الألماني إيمانويل كانط (1724-1804) ، الذي تحدث عن "القانون الأخلاقي في داخلنا" ، أن "الجمال هو رمز الخير الأخلاقي".نفس الفكرة F.M. تطور دوستويفسكي في أعماله الأخرى. لذلك ، إذا كتب في رواية "الأبله" أن الجمال سينقذ العالم ، فعندئذٍ في رواية "الشياطين" (1872) استنتج منطقياً أن "القبح (الحقد ، اللامبالاة ، الأنانية) سيقتل ..."

ميخائيل نيستيروف. الفلاسفة (فلورنسكي وبولجاكوف).

وأخيرًا ، "الأخوان كارامازوف" - آخر رواية لف. Dostoevsky ، الذي كتبه المؤلف لمدة عامين. تصور دوستويفسكي الرواية على أنها الجزء الأول من الرواية الملحمية تاريخ الخاطئ العظيم. اكتمل العمل في نوفمبر 1880. توفي الكاتب بعد أربعة أشهر من نشره. تتطرق الرواية إلى أسئلة عميقة عن الله والحرية والأخلاق. في زمن روسيا التاريخية ، كان العنصر الأكثر أهمية في الفكرة الروسية بالطبع هو الأرثوذكسية. كما نعلم ، كان النموذج الأولي للشيخ زوسيما هو أمبروز الأكبر ، الذي تمجده الآن بين القديسين. وفقًا لأفكار أخرى ، تم إنشاء صورة الشيخ تحت تأثير سيرة الراهب المخطط Zosima (Verkhovsky) ، مؤسس محبسة Trinity-Odigitrievsky.

هل لديك حقًا مثل هذا الاقتناع بشأن عواقب تجفيف إيمان الناس بخلود أرواحهم؟ -سأل الشيخ فجأة إيفان فيودوروفيتش.

نعم ، لقد ادعيت ذلك. لا توجد فضيلة إذا لم يكن هناك خلود.

طوبى لك إذا كنت تؤمن بذلك ، أم أنك بالفعل غير سعيد للغاية!

لماذا غير سعيد؟ -ابتسم إيفان فيودوروفيتش.

لأنك ، على الأرجح ، لا تؤمن بخلود روحك ، ولا حتى بما كتب عن الكنيسة وعن سؤال الكنيسة.

ثلاثة أشقاء ، إيفان ، وأليكسي (أليوشا) وديمتري (ميتيا) ، "منشغلون بحل الأسئلة حول الأسباب الجذرية والأهداف النهائية للوجود" ، ويقوم كل منهم باختياره ، محاولًا بطريقته الخاصة الإجابة على السؤال عن الله وخلود الروح. غالبًا ما يتم تلخيص طريقة تفكير إيفان في عبارة واحدة:

"إذا لم يكن هناك إله فكل شيء مباح"

والذي يتم التعرف عليه أحيانًا على أنه الأكثر اقتباس شهيرمن Dostoevsky ، على الرغم من أنه في هذا الشكل غائب في الرواية. في نفس الوقت ، هذه الفكرة "تُنقل عبر الرواية الواسعة بأكملها بدرجة عالية من الإقناع الفني". أليوشا ، على عكس أخيه إيفان ، "مقتنع بوجود الله وخلود الروح" ويقرر بنفسه:

"أريد أن أعيش من أجل الخلود ، لكنني لا أقبل نصف حل وسط."

يميل دميتري كارامازوف إلى نفس الأفكار. يشعر ديمتري "بمشاركة غير مرئية في حياة الناس من القوى الصوفية" ويقول:

"هنا يحارب الشيطان مع الله ، والساحة هي قلوب الناس".

لكن ديمتري ليس غريبًا في بعض الأحيان على الشكوك:

"لكن الله يعذبني. هذا وحده يؤلم. ماذا لو لم يكن موجودًا؟ ماذا لو كان راكيتين محقًا في أن هذه الفكرة مصطنعة في الإنسانية؟ إذن ، إذا لم يكن موجودًا ، فإن الإنسان هو رئيس الأرض ، والكون. خلاب! ولكن كيف يكون فاضلاً بدون الله إذن؟ سؤال! أنا كل شيء عن ذلك. "

تحتل قصيدة "المحقق الكبير" التي كتبها إيفان مكانة خاصة في رواية "الأخوان كارامازوف". أوجز دوستويفسكي جوهرها في خطاب تمهيدي قبل قراءة القصيدة من قبل طالب في جامعة سانت بطرسبرغ في ديسمبر 1879. هو قال:

"ملحد يعاني من عدم الإيمان ، في إحدى لحظاته المؤلمة ، يؤلف قصيدة جامحة ورائعة يخرج فيها المسيح في محادثة مع أحد كبار الكهنة الكاثوليك - كبير المحققين. تأتي معاناة كاتب القصيدة بالتحديد من حقيقة أنه في تصوير رئيس كاهنته بنظرة كاثوليكية للعالم ، بعيدًا جدًا عن الأرثوذكسية الرسولية القديمة ، يرى خادمًا حقيقيًا للمسيح. في هذه الأثناء ، محققه الكبير هو في جوهره ملحد. وفقًا للمحقق الكبير ، يجب التعبير عن الحب في غياب الحرية ، لأن الحرية مؤلمة ، فهي تؤدي إلى الشر وتجعل الشخص مسؤولاً عن الشر الذي تم فعله ، وهذا أمر لا يطاق بالنسبة للإنسان. المحقق مقتنع بأن الحرية لن تكون هدية لشخص ، بل عقوبة ، وهو نفسه سيرفضها. يعد الناس مقابل الحرية بحلم الفردوس الأرضي:"... سنعطيهم السعادة الهادئة المتواضعة للكائنات الضعيفة ، كما هي مخلوقة. ... نعم ، سنجعلهم يعملون ، لكن في ساعات الفراغ من العمل ، سنرتب حياتهم كلعبة أطفال ، مع أغاني الأطفال ، والجوقات ، والرقصات البريئة.

يدرك المحقق جيدًا أن كل هذا يتعارض مع تعاليم المسيح الحقيقية ، لكنه منشغل بتنظيم الشؤون الأرضية والحفاظ على السلطة على الناس. في تفكير المحقق ، رأى دوستويفسكي نبوياً إمكانية تحويل الناس "كما لو كانوا قطيعاً من الوحوش" ، منشغلاً بالحصول على المنافع المادية ، متناسيًا أن "الإنسان لا يعيش بالخبز وحده" ، بعد أن شبع ، سيطرح السؤال عاجلاً أم آجلاً: لذلك أكلت ، وماذا بعد؟ في قصيدة "المحقق الكبير" يثير دوستويفسكي مرة أخرى السؤال عن وجود الله الذي أزعجه بشدة. في الوقت نفسه ، يضع الكاتب أحيانًا على لسان المحقق حججًا مقنعة تمامًا للدفاع عن حقيقة أنه قد يكون من الأفضل حقًا الاهتمام بالسعادة الأرضية الحقيقية وعدم التفكير في الحياة الأبدية ، والتخلي عن الله باسم هذا.

"أسطورة المحقق الكبير" - أعظم خلق، ذروة عمل دوستويفسكي. يأتي المخلص إلى الأرض مرة أخرى. ينقل دوستويفسكي هذا الخلق إلى القارئ باعتباره عمل بطله إيفان كارامازوف. في إشبيلية ، خلال محاكم التفتيش المتفشية ، يظهر المسيح بين الحشد ، والناس يتعرفون عليه. أشعة الضوء والقوة تتدفق من عينيه ، يمد يديه ، يبارك ، يصنع المعجزات. أمر المحقق الكبير ، "رجل يبلغ من العمر تسعين عامًا ، طويل القامة ومستقيم ، بوجه ذابل ووجنتيه غائرتين" ، بسجنه. في الليل يأتي إلى السجين ويبدأ في التحدث إليه. "الأسطورة" هو مونولوج للمحقق الكبير. يبقى المسيح صامتا. الخطاب المثير للإنسان العجوز موجه ضد تعاليم الله-الإنسان. كان دوستويفسكي متأكدًا من أن الكاثوليكية ، عاجلاً أم آجلاً ، سوف تتحد مع الاشتراكية وتشكل معها برجًا واحدًا في بابل ، مملكة المسيح الدجال. يبرر المحقق خيانة المسيح بنفس الدافع الذي برر به إيفان نزعته ، من خلال نفس العمل الخيري. وفقًا للمحقق ، أخطأ المسيح في الناس:

"الناس ضعفاء ، أشرار ، غير مهمين ومتمردون ... قبيلة بشرية ضعيفة ، شريرة إلى الأبد ، جاحدة إلى الأبد ... اقسم الانسان اضعف وأقل مخلوقا مما كنت تعتقد به .. هو ضعيف حقير.

وهكذا ، فإن "تعليم المسيح" عن الإنسان يتناقض مع تعليم ضد المسيح. آمن المسيح بصورة الله في الإنسان وسجد لحريته. ينظر المحقق إلى الحرية على أنها لعنة على هؤلاء المتمردين البائسين والضعفاء ، ويعلن العبودية لإسعادهم. قلة مختارة فقط هي القادرة على استيعاب عهد المسيح. حسب المحقق ، الحرية ستقود الناس إلى الإبادة المتبادلة. ولكن سيأتي الوقت الذي يزحف فيه المتمردون الضعفاء إلى أولئك الذين سيعطونهم الخبز ويقيدون حريتهم التي لا حدود لها. يرسم المحقق صورة لـ "السعادة الطفولية" للإنسانية المستعبدة:

"سوف يرتجفون بطريقة مريحة مع غضبنا ، وستصبح عقولهم خجولة ، وستصاب عيونهم بالدموع ، مثل عيون الأطفال والنساء ... نعم ، سنجعلهم يعملون ، ولكن في ساعات خالية من العمل ، سوف يرتبون حياتهم مثل لعبة أطفال مع أغاني أطفال في جوقة ورقصات بريئة. أوه ، سوف نسمح لهم أيضًا أن يخطئوا ... وسيكون الجميع سعداء ، كل الملايين من الكائنات ، باستثناء مائة ألف من يسيطرون عليهم ... سيموتون بهدوء ، ويختفون بهدوء باسمك ، وما وراء القبر لا يجدون إلا الموت ... ».

المحقق يسكت. السجين صامت.

"الرجل العجوز يريده أن يقول له شيئًا ، حتى مرًا ، فظيعًا. لكنه فجأة يقترب بصمت من الرجل العجوز ويقبله بلطف على شفتيه البالغة من العمر تسعين عامًا. هذا هو الجواب كله. الرجل العجوز يفوز. هز شىء فى نهايات شفتيه. يذهب إلى الباب ويفتحه ويقول له: "اذهب ولا تعال بعد. لا تأتوا أبدا ... أبدا ، أبدا! "

وأطلقه في "أكوام البرد المظلمة".

ما هو سر المحقق الكبير؟ يخمن اليوشا:

"المحقق الخاص بك لا يؤمن بالله ، هذا كل سره."

يوافق إيفان بسهولة.

"بالرغم من ذلك! يجيب: "أخيرًا ، لقد فهمت الأمر. وبالفعل ، هذا فقط هو السر كله ... "

يقدم مؤلف كتاب The Karamazov القتال ضد الله بكل عظمته الشيطانية: المحقق يرفض وصية محبة الله ، لكنه يصبح متعصبًا لوصية محبة الجار. إن قواه الروحية الجبارة ، التي كانت تذهب إلى تكريم المسيح ، تتجه الآن إلى خدمة البشرية. لكن الحب الملحد يتحول حتما إلى كراهية. بعد أن فقد الإيمان بالله ، يجب أن يفقد المحقق أيضًا إيمانه بالإنسان ، لأن هاتين العقيدتين لا ينفصلان. ينكر خلود الروح ، ويرفض الطبيعة الروحية للإنسان. "الأسطورة" يكمل عمل حياة دوستويفسكي - كفاحه من أجل الإنسان. يكشف فيها عن الأساس الديني للشخصية وعدم انفصال الإيمان بالإنسان عن الإيمان بالله. بقوة غير مسبوقة ، يؤكد الحرية كصورة الله في الإنسان ويظهر مبدأ ضد المسيح في القوة والاستبداد. "بدون الحرية ، الإنسان وحش ، والإنسانية قطيع" ؛لكن الحرية خارقة للطبيعة وخارقة للطبيعة ، ففي نظام عالم الحرية الطبيعي لا توجد سوى الضرورة. الحرية عطية إلهية ، أثمن ما يملكه الإنسان.

"لا العقل ولا العلم ولا القانون الطبيعي يستطيعان إثبات ذلك - فهو متجذر في الله ، ومعلن في المسيح. الحرية فعل ايمان ".

مملكة المحقق ضد المسيح مبنية على المعجزة والغموض والسلطة. في الحياة الروحية ، بداية كل قوة من الشرير. لم يسبق أن ظهرت المسيحية في كل الأدب العالمي بهذه القوة المدهشة مثل دين الحرية الروحية. مسيح دوستويفسكي ليس فقط المخلص والفادي ، ولكنه أيضًا محرر الإنسان الوحيد. المحقق ، بإلهام مظلم وعاطفة حمراء ، يستنكر أسيره ؛ يصمت ويرد على الاتهام بقبلة. إنه لا يحتاج إلى تبرير نفسه: إن حجج العدو تدحض بمجرد وجود من هو "الطريق والحقيقة والحياة".

يُلاحظ تقريب معروف ، وإن كان نسبيًا ، لأسلوب فن الآرت نوفو في لوحة V. Vasnetsov في الثمانينيات. في تلك اللحظة ، عندما ابتعد الفنان عن النوع اليومي وبدأ في البحث عن أشكال للتعبير عن أفكاره المتعلقة بالفولكلور الوطني ، لم يناسبه النظام الواقعي لـ Wanderers ولا العقيدة الأكاديمية تمامًا. لكنه استفاد من كليهما ، وقام بتعديل كل منهما بشكل كبير. في مكان التقارب ، ظهرت تشابهات بعيدة مع الحداثة. إنهم يشعرون بجاذبية الفنان غير المشروطة لشكل اللوحة ، إلى اللوحات الكبيرة المصممة للديكور الداخلي العام (تذكر أن معظم أعمال الثمانينيات تم إنشاؤها بأمر من S.I. Mamontov للتصميمات الداخلية لإدارات السكك الحديدية). يوفر موضوع لوحات Vasnetsov أيضًا سببًا للمقارنة بأسلوب Art Nouveau. نادرًا ما تحول الواقعيون الروس في الستينيات والثمانينيات إلى قصة خيالية أو ملحمة ، بدلاً من ذلك كاستثناء وليس كقاعدة. في كل الفنون الأوروبية في القرن التاسع عشر ، كانت الحكاية الخيالية من اختصاص الاتجاه الرومانسي. في الرومانسية الجديدة في نهاية القرن ، عاد الاهتمام بمؤامرة الحكاية الخرافية مرة أخرى. احتضنت الرمزية والفن الحديث هذه "الموضة من أجل حكاية خرافية" ، كما يتضح من الأعمال العديدة للرسامين الألمان والاسكندنافيين والفنلنديين والبولنديين. تتناسب لوحات Vasnetsov مع نفس الصف. لكن ، بالطبع ، يجب أن يكون النظام التصويري ، اللغة الرسمية للغاية للفن ، بمثابة المعيار الرئيسي للانتماء إلى الأسلوب. هنا يكون Vasnetsov أكثر بعدًا عن أسلوب Art Nouveau ، على الرغم من تحديد بعض التحولات نحو الأخير في عمله. وهي ملحوظة بشكل خاص في لوحة "أميرات العالم السفلي الثلاث" (1884). يطرح وجود ثلاث شخصيات ، التي تميز العمل كنوع من الأداء المسرحي ، واتحاد الطبيعة والتزيين الشرطي ، وهو أمر شائع في أسلوب الفن الحديث - مع هذه الميزات ، ينتقل Vasnetsov ، كما كان ، إلى "الإقليم" من النمط الجديد. لكن لا يزال هناك الكثير في المنطقة القديمة. فيكتور فاسنيتسوف بعيد كل البعد عن الأسلوب الراقي ، فهو بسيط القلب ، والحوار مع الطبيعة لا ينقطع. ليس من قبيل المصادفة أن الفنان ، مثل الواقعيين في السبعينيات والثمانينيات ، يستخدم عن طيب خاطر في لوحاته اسكتشات مرسومة من الفلاحين وأطفال القرية. الإبداع V.M. يشهد Vasnetsov ، بالإضافة إلى أنشطة العديد من الفنانين الآخرين في دائرة Abramtsevo ، على حقيقة أن فن الآرت نوفو في روسيا قد تم تشكيله بما يتماشى مع المفاهيم الوطنية. الفن الشعبي الروسي كتراث للفن الاحترافي ، والفولكلور الوطني كمصدر للرسم ، والعمارة ما قبل المنغولية كنموذج للعمارة الحديثة - كل هذه الحقائق تتحدث ببلاغة عن الاهتمام بالتقاليد الفنية الوطنية. لا شك أن فناني الفترة السابقة - The Wanderers - واجهوا مشكلة الهوية الوطنية للفن بشكل حاد للغاية. لكن بالنسبة لهم ، كان جوهر هذه الأصالة موجودًا في التعبير عن معنى الحياة الحديثة للأمة. بالنسبة لفناني فن الآرت نوفو الناشئ ، فإن التقاليد الوطنية أكثر أهمية. مثل هذا الميل نحو القضايا الوطنية هو سمة عامة لأسلوب الفن الحديث لعدد من الدول الأوروبية . يرتبط هذا الاتجاه بالعمل المبكر لـ M. Nesterov ، الذي اكتسب موضوعه الخاص ولغته الفنية الخاصة في نهاية الثمانينيات. بحث عن أبطاله في الأساطير الدينية ، بين القديسين الروس ؛ تم تقديم الطبيعة الوطنية في صورة مثالية "مطهرة". إلى جانب هذه الابتكارات الموضوعية والمجازية ، ظهرت أيضًا صفات أسلوبية جديدة. صحيح أن ميول الفن الحديث تجلت في هذه الأعمال المبكرة في حالة جنينية وفي أشكال طمس ، وهو أمر نموذجي عمومًا للعديد من ظواهر الرسم الروسي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، عندما تكون اتجاهات فنية مختلفة ، وأحيانًا معاكسة ، في وقت واحد تطوير ومزج والتأثير على بعضها البعض. في Nesterov's The Hermit (1889) ، الجمال المدروس ، اللاواقعية للشخصية ، الدور المؤكد لصورته الظلية ، انحلال الدافع الاجتماعي في حالة من الهدوء المثالي - أي السمات التي تجعل Nesterov أقرب إلى الرمزية والحداثة ، جنبًا إلى جنب مع فورية إدراك الطبيعة. في "رؤية للشباب بارثولوميو" (1890) ، ابتكر نيستيروف منظرًا طبيعيًا "حقيقيًا مشروطًا" ويجمع بين الأسطوري والحقيقي. في أعمال هذا الفنان ، يكسر الفن الحديث المبادئ السائدة لمدرسة موسكو للرسم ، الموجهة نحو الهواء والانطباعية. إلى حد أكبر ، يتجلى هذا الاتجاه في ليفيتان ، ولكن بالفعل في النصف الأول من التسعينيات ، عندما خلق "فوق السلام الأبدي" (1894). في هذه الصورة ، التي كانت أعلى نقطة في التأمل الفلسفي لرسام المناظر الطبيعية الشهير ، الذي كان في الثمانينيات يسترشد بصرامة بالهواء الطلق ، ملاحظات بالكاد مسموعة من "جزيرة الموتى" لبوكلين أو الغامض ، وإن كان حقيقيًا ، بدت المناظر الطبيعية لـ V. Leistikov ، الانفصالي الألماني الشهير في التسعينيات ، سنوات. ومع ذلك ، ينبغي ألا يغيب عن الأذهان أن الشعر الغنائي الدرامي شبه المأساوي لليفيتان كان له مصادر مختلفة تمامًا ، مما أدى إلى عزل الفنان الروسي إلى حد كبير عن السادة السويسريين والألمان. يعيدنا حزن ليفيتان إلى ملهمة نيكراسوف ، للتفكير في المعاناة الإنسانية والحزن البشري. في المستقبل ، سنتطرق أيضًا إلى المتغيرات الأخرى للفن الحديث الروسي ، والتي نشأت في الرسم كنوع من تطوير اتجاهات أسلوبية معينة ، والتي أتيحت فجأة الفرصة للتطور إلى فن الآرت نوفو. صحيح أن كل ما ذكرناه أعلاه كان لا يزال نهجًا لأسلوب جديد. ومع ذلك ، كان هناك معلم واحد في روسيا كان قد أسس الفن الحديث بالفعل في الثمانينيات كأسلوب ورمزية كطريقة تفكير. كان هذا المعلم M. Vrubel. في عام 1885 ، بعد مغادرة أكاديمية سانت بطرسبرغ ، بدأت فترة عمل الفنان في كييف ، والتي استمرت حتى عام 1889. خلال هذه السنوات ، تم تشكيل أسلوب Vrubel ، والذي كان جزءًا عضويًا من النسخة الروسية من طراز Art Nouveau. كان لإبداع Vrubel نقاط انطلاق أخرى للحركة بخلاف Vasnetsov أو Nesterov أو Levitan. لم يكن مغرمًا بهواء plein (فروبيل ليس لديه هواء بلين تقريبًا) ، لقد كان بعيدًا عن واقعية Wanderers ، الذين ، في رأي الرسامين الشباب ، أهملوا المهام الرسمية. في الوقت نفسه ، تتمتع Vrubel بسمات أكاديمية ملحوظة - في الجمال البدائي ، الذي يتم اختياره عمدًا كنوع من أنواع الترفيه ، في الاستيعاب الدقيق لمبادئ تشيستياكوف لبناء الشكل ، في الانجذاب إلى قواعد الفن المستقرة. ميخائيل فروبيل يتغلب على الأكاديميين بشكل أكثر اتساقًا وسرعة ، ويعيد التفكير في الطبيعة ، ويرفض التحالف مع الطبيعية الذي كان سمة مميزة جدًا للأكاديمية الأوروبية المتأخرة.

م. فروبيل. صرخة الجنازة. رسم. 1887.

م. فروبيل. القيامة. رسم. 1887.

إن الرسومات التخطيطية غير المحققة لجداريات كاتدرائية فلاديمير في كييف ، والتي بقيت في أوراق بالألوان المائية ، مكرسة لموضوعين - "رثاء شواهد القبور" و "القيامة" (1887) ، تشهد بوضوح على ما سبق. في إصدار واحد من The Tomb Lament ، المصنوع بالألوان المائية السوداء ، يحول Vrubel الفضاء الحقيقي إلى اتفاقية مجردة ، باستخدام لغة التقليل والتلميح المصمم للتمييز. في "القيامة" يرسم الأشكال كما لو كانت من بلورات مضيئة ، تشمل الزهور في التكوين ، التي تنسج زخرفة على سطح الصفيحة. تصبح الزخرفة جودة مميزة لرسومات Vrubel واللوحات. تتضمن "الفتاة على خلفية سجادة فارسية" (1886) زخرفة كموضوع للصورة وفي نفس الوقت تقدم مبدأ الزخرفة كمبدأ لتكوين الصورة ككل. تم تنفيذ الرسومات التخطيطية للزخارف التي صنعها فروبيل في لوحات زخرفية تقع على طول سفن أقبية كاتدرائية فلاديمير. أكمل الفنان الزخارف بأسلوب جديد ، باختيار صور الطاووس وزهور الزنبق والخوص من أشكال النباتات كأشكال أولية. "النماذج" المأخوذة من عالم الحيوان والنبات منمقة ومخطط ؛ صورة واحدة ، كما هي ، منسوجة في صورة أخرى ؛ يتراجع العنصر التصويري في هذه الحالة إلى الخلفية قبل النمط ، مستخرجًا بإيقاع خطي ولون. يستخدم Vrubel الخطوط المنحنية. من هذا ، فإن الزخرفة متوترة ، مرتبطة بشكل حي قادر على تطوير الذات. فروبيل ، كما كانت ، دخل الحداثة بعدة طرق ، حيث كان الأول بين الفنانين الروس الذين كشفوا الاتجاه العام لحركة الثقافة الفنية الأوروبية. كان انتقاله إلى مسارات جديدة حاسمًا ولا رجوع فيه. ومع ذلك ، اكتسب أسلوب الفن الحديث شخصية أكثر ضخامة في روسيا بالفعل في التسعينيات والتسعينيات. د. سارابيانوف "الطراز الحديث". م ، 1989. ص. 77-82.

ولادة الحداثة الروسية

Vasnetsov V.M. "سيدتنا

مع طفل على العرش.

أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين.

قماش ، خشب ، أوراق الذهب ،

زيت. 49 × 18 سم

مزينة بالتحف

إطار خشبي منحوت.

فاسنيتسوف ،فيكتورولد ميخائيلوفيتش في 3/15 مايو 1848 في قرية لوبيال ، بمقاطعة فياتكا ، لعائلة كاهن ، وفقًا للفنان ، "سكب في أرواحنا فكرة حية وغير قابلة للتدمير عن الحياة ، حقًا" الله الموجود! " . بعد الدراسة في مدرسة فياتكا اللاهوتية (1862-1867) ، التحق فاسنيتسوف بأكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون ، حيث فكر بجدية في مكانة الفن الروسي في الثقافة العالمية. في عام 1879 ، انضم فاسنيتسوف إلى دائرة مامونتوف ، التي رتب أعضاؤها قراءات في الشتاء ، ورسموا وقدموا عروضًا في منزل المحسن البارز ساففا مامونتوف في شارع سباسكايا سادوفايا ، وفي الصيف ذهب إلى منزله الريفي أبرامتسيفو. في Abramtsevo ، اتخذ Vasnetsov الخطوات الأولى نحو اتجاه ديني قومي: فقد صمم كنيسة باسم المنقذ غير المصنوع باليد (1881-1882) ورسم عددًا من الأيقونات لها. كان الأفضل هو أيقونة القديس. Sergius of Radonezh ليس قانونيًا ، ولكنه محسوس بعمق ، مأخوذ من القلب ذاته ، صورة محبوبة وموقرة لرجل عجوز متواضع. خلفه تمتد المساحات اللامحدودة لروس ، يمكنك رؤية الدير الذي أسسه ، وفي السماء - صورة الثالوث الأقدس.

"إن تاريخ الكنيسة في أبرامتسيفو مدهش من حيث أنها كانت في الأساس مهنة لمجموعة من الأصدقاء - أشخاص موهوبون وحيويون ومتحمسون. والنتيجة هي ما يُطلق عليه بفخر "أول عمل للفن الروسي الحديث" (1881-1882) ويتم وصفه بأنه "أسلوب عتيق دقيق ، يجمع بشكل متناغم بين عناصر من مدارس العمارة الروسية المختلفة في العصور الوسطى". ليس لي أن أحكم على علاقة الحداثة بها ، لكن الكنيسة جيدة حقًا. يبدو لي أن هذا المزيج من الجدية الكاملة لفكرة المبنى (كان المبدعون أشخاصًا متدينين بعمق) مع الأجواء الودية والمبهجة لإنشائه ، حدد الروح الفريدة لهذا المبنى - بهيج للغاية ورائع. قليلا "لعبة".

فيكتور فاسنيتسوف:

"نحن جميعًا فنانين: Polenov و Repin و I و Savva Ivanovich نفسه وعائلته يعملون معًا بحماس. مساعدونا الفنيون: إليزافيتا غريغوريفنا وإيلينا دميترييفنا بولينوفا وناتاليا فاسيليفنا بولينوفا (ثم لا يزال ياكونتشيكوفا) وفيرا أليكسييفنا ريبينا ليسوا كذلك رسمنا واجهات وزخارف ورسمنا رسومات وصور مرسومة ولافتات مطرزة للسيدات وأكفان وحتى على السقالات بالقرب من الكنيسة وزخارف منحوتة على الحجر مثل البنائين الحقيقيين ... صعود الطاقة والإبداع الفني كان غير عادي: عمل الجميع بلا كلل ، مع المنافسة ، بلا مبالاة. بدا أن الدافع الفني للإبداع في العصور الوسطى وعصر النهضة قد ظهر مرة أخرى. ولكن بعد ذلك عاشت مدن ومناطق بأكملها وبلدان وشعوب مع هذا الدافع ، ونحن ليس لدي سوى عائلة ودائرة فنية صغيرة من Abramtsevo. ولكن يا لها من محنة ، لقد تنفست بعمق في هذا الجو الإبداعي ... الآن يذهب الفضوليون إلى Abramtsevo لرؤية كنيسة Abramtsevo الصغيرة ، المتواضعة ، الخالية من الفخامة الفاخرة. بالنسبة لنا - عمالها - إنها أسطورة مؤثرة عن الماضي ، وعن الدافع الخبير والمقدس والإبداعي ، وعن العمل الودود للأصدقاء الفنيين ، وعن العم ساففا ، وعن أقاربه ... "

في. بولينوف"البشارة" (1882) (بوابات الأيقونسطاس).

من خطاب من E.G. الماموث:

"كم هو رائع تخرج كنيستنا. لا يمكنني التوقف عن النظر إليها ... لا تدع كنيسة فاسنيتسوف تنام حتى في الليل ، كل شيء يستمد تفاصيل مختلفة. كم ستكون جيدة من الداخل ... الاهتمام الرئيسي هو الكنيسة. مناقشات ساخنة. الجميع متورط بحماس في نحت الزخارف ... تبدو نافذة Vasnetsov جميلة أيضًا ؛ ليس فقط الأقواس ، ولكن جميع الأعمدة مغطاة بالزخارف "
لم يكن Vasnetsov يريد أن يرى أي شيء عادي في الكنيسة ، لقد أراد هذا الإبداع الإبداعي أن يتوافق مع المزاج البهيج الذي تم بناؤه به. لذلك ، عندما جاء الدور على الأرض وقرر ساففا إيفانوفيتش جعلها عادية - فسيفساء أسمنتية (لم تكن هناك ألواح) ، احتج فاسنيتسوف بشراسة.

"التخطيط الفني فقط للنمط" ، أصر ، وتولى مسؤوليتها.أولاً ، ظهر محيط زهرة منمنمة على الورق ، ثم تم نقل رسمها إلى أرضية كنيسة أبرامتسيفو.

"... فاسنيتسوف نفسه ، - تتذكر ناتاليا بولينوفا ، -ركض عدة مرات في اليوم إلى الكنيسة ، وساعد في رسم النموذج ، ووجه انحناءات الخطوط والتقط الحجارة حسب النغمات. للفرح العام ، سرعان ما نمت زهرة رائعة ضخمة على طول الطابق بأكمله.

تم تكريس الكنيسة في عام 1882 ، وبعد ذلك مباشرة تقريبًا ، حفل زفاف ف.د. بولينوف - أصبح صديقًا لزوجته أثناء بناء الكنيسة.

تم رسم الجوقات بصور من الزهور والفراشات بواسطة V.M. فاسنيتسوف.

وفقًا لرسومات V.M. صنع Vasnetsov أرضية من الفسيفساء

بالزهرة المنمقة وتاريخ البناء:

1881-1882 في الكنيسة القديمة السلافية.

أعلى اليسار - الطبقة الاحتفالية للحاجز الأيقوني.

أعلى اليمين - الطبقة النبوية للحاجز الأيقوني.

تم إنشاء ورش عمل فنية في ملكية أبرامتسيفو في مامونتوف بالقرب من موسكو ، حيث تم إنتاج وجمع القطع الفنية الشعبية ، بما في ذلك الألعاب. لإحياء وتطوير تقاليد اللعب الروسية ، تم افتتاح ورشة عمل في موسكو " تعليم الطفل". في البداية ، تم صنع الدمى فيه ، والتي كانت ترتدي أزياء شعبية احتفالية من مقاطعات (مناطق) مختلفة في روسيا. في هذه الورشة ولدت فكرة إنشاء دمية خشبية روسية. في أواخر التسعينيات من القرن التاسع عشر ، وفقًا لرسم تخطيطي للفنان سيرجي ماليوتين ، قام المخرج المحلي زفيزدوتشكين بنحت أول دمية خشبية. وعندما رسمها ماليوتين ، اتضح أنها فتاة ترتدي فستان الشمس الروسي. ماتريوشكا ماليوتين كانت فتاة ممتلئة بقميص مطرز ، فستان الشمس ومئزر ، في وشاح ملون ، وفي يديها ديك أسود.

ابرامتسيفو. الحرف الشعبية. أصول الحداثة الروسية.

أول دمية ماتريوشكا روسية ، نحتها فاسيلي زفيزدوتشكين ورسمها سيرجي ماليوتين ، كانت مكونة من ثماني قطع: صبي يتبع فتاة ذات ديك أسود ، ثم فتاة أخرى ، وهكذا. اختلفت جميع التماثيل عن بعضها البعض ، وكان الأخير الثامن يصور طفلًا مقمطًا. تم اقتراح فكرة إنشاء دمية خشبية قابلة للفصل على Malyutin عن طريق لعبة يابانية ، تم إحضارها إلى مزرعة Abramtsevo بالقرب من موسكو من جزيرة Honshu اليابانية من قبل زوجة Savva Mamontov. كان تمثالًا لرجل عجوز أصلع طيب المذاق ، قديس بوذي فوكوروم ، مع العديد من التماثيل المتداخلة في الداخل. ومع ذلك ، يعتقد اليابانيون أن أول لعبة من هذا النوع قد تم نحتها في جزيرة هونشو بواسطة متجول روسي - راهب. أتقن الحرفيون الروس ، الذين عرفوا كيفية نحت الأشياء الخشبية المتداخلة في بعضها البعض (على سبيل المثال ، بيض عيد الفصح) ، تقنية صنع دمى التعشيش بسهولة. لم يتغير مبدأ صنع دمى التعشيش حتى يومنا هذا ، مع الاحتفاظ بجميع تقنيات فن التحول للحرفيين الروس.

"آباء" ماتريوشكا الروسي:

فاعل الخير ساففا مامونتوف ، فنان

سيرجي ماليوتين وتورنر فاسيلي زفيزدوتشكين

معلومات موجزة: Abramtsevo هي ملكية سابقة لـ Savva Mamontov ، واسمها مرتبط جمعية غير رسميةفنانون ونحاتون وموسيقيون وشخصيات مسرحية للإمبراطورية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. الدائرة ، التي تأسست عام 1872 في روما ، استمرت في الوجود في ملكية بالقرب من موسكو. كنيسة المخلص الفريدة لم تصنع بالأيديصورةتم بناؤه في 1881-1882 وفقًا لتصميم Viktor Vasnetsov(فاز في مسابقة "العائلة" من Polenov)المهندس P. Samarin، في التصميم الديكور الداخليحضر المعبد فنانين مشهورين مثل إيليا ريبين ونيكولاي نيفريف وميخائيل فروبل ومارك أنتوكولسكي وأعضاء آخرين في دائرة أبرامتسيفو.في مناقشة تفصيلية للمشروع وفي تنفيذه (جسديًا ، بالأيدي والأقدام): شاركت عائلة مامونتوف من الرأسماليين وجميع الأصدقاء المقربين والفنانين.وحد بناء الكنيسة الأرثوذكسية الإمكانات الإبداعية للمؤلفين البارزين ، مما أدى إلى ولادة الاتجاه الرومانسي القومي للحداثة الروسية.

أي. ريبين. "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" (1881-1882).

ن. نيفريف."نيكولاس العجائب" (1881)

في. فاسنيتسوف. أيقونة "سرجيوس رادونيج (1881)

إي دي بولينوفا.أيقونة "سانت برنس فيدور

مع الأبناء قسطنطين وديفيد "(1890)

يضم المعبد واحدًا من أكثر الأعمال الأصلية والجديدة لفن الكنيسة الروسية - أيقونة فنية ، والتي تتضمن أيقونات "المنقذ لم يصنع بأيدي" إيليا ريبين ، "نيكولاس العجائب" لنيكولاي نيفريف ، "سيرجيوس رادونيج" و "السيدة العذراء" لفيكتور فاسنيتسوف ، "البشارة" لفاسيلي بولينوف وآخرين. حقق معبد Vasnetsovsky اختراقًا في فضاء فني جديد تمامًا: فقد أطلق عليه اسم "Novgorod-Pskov" مع عناصر "Vladimir-Moscow" ، لكنه لم يكن نوفغورود ولا بسكوف ولا فلاديمير ولا ياروسلافل ، ولكن ببساطة روسي. لا كنيسة "a la" في القرن الثاني عشر ، ولا كنيسة "a la" في القرن السادس عشر ، بل كنيسة القرن العشرين ، التي تندرج تمامًا في تقاليد العمارة الروسية في كل القرون السابقة. أعلن هذا ، على ما يبدو ، أن Vasnetsov لا يزال يشعر بعدم الأمان ، ولهذا السبب قام بتثبيت دعامات على الكنيسة الجديدة ، كما لو كانت معبدًا "قديمًا" ، تم تعزيزه لاحقًا. سيتم تكرار هذه التقنية لاحقًا بنجاح بواسطة A. Shchusev في كاتدرائية الثالوث في Pochaev Lavra ، ولكن بثقة بالفعل ، كعلامة ، بشكل إيجابي.

كتب أي.إ. ريبين. في ربيع عام 1874 ، زار المامونتوف باريس في طريقهم من روما إلى روسيا ، حيث التقوا إي. ريبين و في. بولينوف. عاش كلاهما تقاعدهما هناك ، حيث حصلوا على ميداليات ذهبية لأعمال الدبلوم من أكاديمية سان بطرسبرج للفنون. كان لكلا الرفيقَين مسيرة فنية في روسيا ، وكلاهما يقف عند مفترق طرق ، في حالة من التردد حول المكان الذي يجب أن يستقر فيه. التعارف مع Mamontovs ، الانطباع الاستثنائي الذي تركه هذا التعارف ، أقنع كلاهما باختيار موسكو مكانًا لإقامتهما. لذلك منذ عام 1877 ، استقر ريبين وبولينوف في موسكو ، وقضيا الشتاء في منزل ساففا إيفانوفيتش المريح في سادوفو سباسكايا ، وانتقلوا إلى أبرامتسيفو في الصيف. ريبين فنان ذو مزاج لا ينضب ، عمل دائمًا وفي كل مكان ، كان يعمل بسهولة وبسرعة. فوجئ سكان أبرامتسيفو: بمجرد شروق الشمس ، كان إيليا إفيموفيتش على قدميه قائلاً: "ساعات الصباح هي أفضل ساعات حياتي". أجواء الحوزة ، والطفرة الإبداعية العامة ، والتواصل المستمر للفنانين ، وغياب التدخل في الإبداع - كل هذا جعل فترة إقامة ريبين في أبرامتسيفو مثمرة بشكل خاص. لم يعمل إيليا إفيموفيتش عمليًا بأسلوب فن الآرت نوفو - لم يكن أسلوبه. في عام 1881 ، رسم ريبين صورة كبيرة للحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو ، تم تنفيذها بأكاديمية غير مألوفة لرسومات الكنيسة. بعد 10 سنوات ، رسم إيليا ريبين أيقونتين أخريين: "الرب في تاج الشوك" و "العذراء والطفل". رسم إيليا ريبين أيقونات في شبابه ، في سن 17 كان يعتبر بالفعل رسام أيقونات موهوب. لكنه ترك بعد ذلك رسم الأيقونات من أجل الرسم. ابتكر الفنان الروسي العظيم هذه الأيقونات ، وهو بالفعل في مرحلة البلوغ ، بعد وفاة والده. في مايو 1892 ، استحوذ الفنان الروسي العظيم إيليا ريبين (1844-1930) على عقار زدرافنيفو على مسافة 16 فيرست من فيتيبسك. هنا ، خلال 1892 - 1902 ، رسم الفنان عددًا من لوحاته ورسوماته الشهيرة. في هذه القائمة ، تحتل الأيقونات مكانة خاصة - "المسيح في تاج الشوك" و "العذراء والطفل". كان الإيمان الأرثوذكسي جزءًا لا يتجزأ من حياة الفنان وعمله. أعاد إيليا إفيموفيتش أكثر من مرة إنتاج مشاهد من الكتاب المقدس ، أعمال القديسين ، حلقات من تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية في لوحاته. دعونا نتذكر أيضًا أن إيليا ريبين حصل على دروس إتقانه الأولى من رسامي الأيقونات في موطنه تشوجويف وبدأ كرسام أيقونات بنفسه ، على الرغم من أنه نادرًا ما عاد إلى هذا النوع في وقت لاحق. في أرض وايت روس المقدسة ، أصبحت مركز الجذب الروحي لريبين وعائلته كنيسة خشبية صغيرة لميلاد السيدة العذراء مريم في قرية سلوبودا (الآن قرية سلوبودا). العلوي). وبالطبع ، لم يكن هذا ليحدث لولا قوة الإيمان والصفات الأخلاقية للكاهن ديمتري دياكونوف (1858 - 1907) ، عميد المعبد في ذلك الوقت. كرس الأب ديمتريوس نفسه للخدمة:

يتذكر أحد المعاصرين: "لقد أحب أن يخدم ، وأحب أن يعظ ، وأوفي بالمتطلبات في المكالمة الأولى". كانت روعة الهيكل مصدر قلق خاص لرئيس الدير: "يا. كان ديميتري فنانًا في القلب: في كنيسته ، لم تكن دائمًا نظيفة ومرتبة بشكل ملحوظ ، ولكن تم وضع جميع الأشياء والأيقونات المقدسة في أعلى درجة بشكل متناظر وذوق رائع: كان الأيقونسطاس المتواضع دائمًا مزينًا بشكل أنيق بالخضرة والأيقونات زهور؛ بشكل عام ، في المعبد ، كانت يد وعين الفنان ظاهرتان في كل شيء. وهكذا حدث أنه في هذه الكنيسة ، المزودة بمثل هذا الذوق ، كأنها مكافأة للأب. ديمتري لحبه للفن ، تم التبرع بالأيقونات المحلية للمخلص ووالدة الله ، التي رسمها الفنان الروسي الشهير ريبين.

ايليا ريبين. رب في تاج الشوك. 1894.

ايليا ريبين. عذراء مع طفل. 1895-96.

فيتيبسك. الحديد المجلفن والزيت. 101x52.5 سم.

متحف فيتيبسك الإقليمي للور المحلي.

بالنسبة للكثيرين ، يعتبر فن الآرت نوفو الروسي ، أولاً وقبل كل شيء ، القصور الرائعة في فيودور شيختيل في موسكو ، ثريات كريستالية ضخمة ، ولكن ليست مستديرة بشكل صحيح ، ولكنها بيضاوية ، مع منحدر متقلب ، ومصابيح طاولة ذات ساق سميكة مغطاة بزخرفة خطية مشرقة ؛ تتلوى مثل الثعبان في خطوط منحنية طويلة ومربوطة في الأماكن المظلمة ، في الأماكن ذات المغرة الفاتحة ، والديكور الخشبي ... بالنسبة للآخرين ، هذه أشياء من الفن الزخرفي والتطبيقي الروسي ، صنعت في جماليات الحداثة. على سبيل المثال ، في عزبة Abramtsevo بطبيعتها ، والكنيسة والمنازل الخشبية ، والرموز المنحوتة والمرسومة ، والأثاث الخشبي المنحوت و Vrubel majolica. تشتهر Talashkino على نطاق واسع مثل Abramtsevo. هناك ساففا مامونتوف ، ها هي الأميرة ماريا تينيشيفا. بفضلها أصبحت Talashkino مركزًا فنيًا معروفًا في جميع أنحاء روسيا. في فلينوفو ، التي تقع على بعد حوالي 1.5 كم من تالاشكينو ، يوجد مبنى ورشة عمل Tenisheva الفنية ، بالإضافة إلى مبنيين على الطراز الروسي الزائف مع عناصر من الطراز "الحديث" - كوخ Teremok ، الذي تم بناؤه وفقًا لـ مشروع للفنان سيرجي ماليوتين في 1901-1902 ، وكنيسة الروح القدس ، صممه سيرجي ماليوتين وماريا تينيشيفا وإيفان بارشيفسكي في 1902-1908. الكنيسة في 1910-1914 مزينة بالفسيفساء على أساس الرسومات التخطيطية لنيكولاس روريش ، مطبوعة في ورشة فسيفساء خاصة لفلاديمير فرولوف. الكنيسة رائعة. تقع على قمة تل غابات. الكنيسة خاصة جدا. بادئ ذي بدء ، شكلها خيالي أكثر من الأرثوذكسية. طوب مغرة أسطح - الطين الملونة. رقبة رفيعة لا حول لها ولا قوة لها قبة داكنة ثقيلة المظهر وصليب ذهبي رفيع ؛ خطوط kokoshniks على شكل قلب معلقة فوق بعضها البعض في ثلاث طبقات وفسيفساء على واجهة المدخل الرئيسي. يُدعى "المنقذ الذي لم تصنعه الأيدي". لا يزال لون الفسيفساء غنيًا جدًا - لازوردي ، قرمزي عميق ، مغرة نقية. إن وجه المسيح بنظرة منفصلة وفي نفس الوقت اليقظة أمر مذهل.

فسيفساء "منقذ لم تصنعه الأيدي" بواسطة N.K. روريش.

بحلول عام 1905 ، اكتمل بناء الهيكل تقريبًا. في عام 1908 ، اقترحت الأميرة على صديقتها المقربة ن. روريش. ثم جاء قرار تخصيص الهيكل للروح القدس.

كان عمل نيكولاس كونستانتينوفيتش رويريتش (بما في ذلك أعمال الكنيسة) في بداية القرن العشرين أحد أهم الظواهر التي تحظى باحترام كبير في الثقافة الروسية. ن. كان رويريتش مؤلفًا لفسيفساء كنيسة بطرس وبولس في قرية موروزوفكا بالقرب من شليسلبورغ (1906) ، وكنيسة شفاعة والدة الإله الأقدس في قرية باركهوموفكا في أوكرانيا (1906) ، وكاتدرائية الثالوث في ال Pochaev Lavra في منطقة ترنوبل ، أيضًا في أوكرانيا (1910) ، والحاجز الأيقوني لكنيسة سيدة كازان في بيرم (1907) ، وجداريات كنيسة سانت أناستاسيا في بسكوف (1913).

رسم الواجهة الغربية من أموال محمية متحف سمولينسك.

"لقد أسقطت الكلمة للتو ، وأجاب. الكلمة معبد ... - تم استدعاء عضو الكنيست في باريس في عشرينيات القرن الماضي. تينيشيفا.- فقط معه ، إن أحضر الرب ، سأكمله. إنه إنسان يعيش بالروح ، المختار من شرارة الرب ، سيتم التعبير عن حقيقة الله من خلاله. سيتم الانتهاء من المعبد باسم الروح القدس. الروح القدس هو قوة الفرح الروحي الإلهي ، الوجود الملزم والشامل بقوة سرية ... يا لها من مهمة فنان! يا له من مجال رائع للخيال! كم يمكن تطبيقه على الهيكل الروحي للإبداع! لقد فهمنا بعضنا البعض ، وقع نيكولاي كونستانتينوفيتش في حب فكرتي ، وقام بتنوير الروح القدس. آمين. على طول الطريق من موسكو إلى تالاشكينو ، تحدثنا بحماسة ، وحملنا الخطط والأفكار إلى اللامحدود. دقائق مقدسة ، تبارك ... ".

السطح الداخلي لقوس المدخل من الفسيفساء.

ترك نيكولاي كونستانتينوفيتش أيضًا مذكراته حول هذا الاجتماع مع ماريا كلافديفنا في عام 1928 ، عام وفاة الأميرة:

"قررنا أن نطلق على هذا الهيكل اسم هيكل الروح. والمكانة المركزية فيها كان يجب أن تحتلها صورة أم العالم. إن هذا العمل المشترك الذي كان يجمعنا من قبل ، تبلور أكثر في الأفكار الشائعة حول المعبد. جلبت كل الأفكار حول توليف جميع التمثيلات الأيقونية ماريا كلافدييفنا أكثر الفرح حيوية. كان لا بد من عمل الكثير في الهيكل ، وهو ما عرفناه فقط من المحادثات الداخلية ".

"بالانتقال إلى فهم واسع للأسس الدينية ، يمكننا أن نفترض أن ماريا كلافديفنا ، في هذا ، دون تحيزات وخرافات ، استجابت لمطالب المستقبل القريب."

كانت نتيجة "المحادثات الداخلية" بين ماريا كلافديفنا ونيكولاي كونستانتينوفيتش ، مبدعي روسيا القريبين روحياً من بعضهم البعض ، إنشاء كنيسة أرثوذكسية جديدة - المعبد باسم الروح القدس. منذ العصور القديمة في روس ، كان هناك تقليد لبناء كنائس مكرسة لنيل الروح القدس ، حيث تُرنم الأحداث الموصوفة في أعمال الرسل:

"وفجأة كان هناك ضجيج من السماء ، كما لو كان من الاندفاع ريح شديدةوملأوا البيت كله حيث كانوا. وظهرت لهم ألسنة منقسمة كأنها من نار ، واستقرت واحدة على كل واحد منهم. وامتلأوا جميعًا من الروح القدس ، وابتدأوا يتكلمون بألسنة أخرى كما أعطاهم الروح أن ينطقوا ".

تم تطوير أيقونوغرافية على مر القرون تصور الرسل أو والدة الإله مع الرسل ، والتي تنزل عليها ألسنة اللهب. خصوصية الهيكل في فلينوف هي أنه مكرس ليس للنزول ، ولكن للروح القدس نفسه. هناك كل الأسباب للتأكيد على أن المعبد في فلينوف كان الأول في روس وفي روسيا الذي حصل على مثل هذا التفاني.

لأول مرة صورة أم العالم ن.ك. تم الاستيلاء على Roerich في عام 1906. كتب المستشرق والعالم والرحالة الشهير ف.ف. أمر Golubev N.K. Roerich لرسم كنيسة شفاعة العذراء في ممتلكاته ، في قرية Parkhomovka ، بالقرب من كييف. ثم ظهر رسم تخطيطي لصورة المذبح "ملكة السماء فوق نهر الحياة". كانون N.K. تم تقديم روريش بواسطة صورة فسيفساء للسيدة أورانتا - الجدار غير القابل للتدمير (كما كان يسميه الناس) - في مذبح كنيسة القديسة صوفيا في كييف في القرن الحادي عشر.

"أثناء كتابة الرسم ، تجددت في ذاكرتي العديد من الأساطير حول المعجزات المرتبطة باسم السيدة ،"ذكر الفنان.

"من لا يتذكر ضريح كييف هذا في كل عظمتها البيزنطية ، يديها مرفوعتان ، وملابس زرقاء زرقاء ، وحذاء ملكي أحمر ، ووشاح أبيض خلف حزامها ، وثلاثة نجوم على كتفيها ورأسها. الوجه صارم ، بعيون مفتوحة كبيرة ، تحولت إلى المصلين. في اتصال روحي مع المزاج العميق للحجاج. لا توجد مزاج دنيوي عابر فيه. من يدخل الهيكل غارق في مزاج صلاة صارم بشكل خاص ، "كتبت الفنانة عن سيدة كييف.

في تصوير ملكة السماء ، قام الفنان ، بالاعتماد على التقليد الأرثوذكسي ، بتجميع نوعين من الأيقونات الروسية القديمة: آيا صوفيا ووالدة الإله. فقط صور القديسة صوفيا ووالدة الإله بحسب المزمور 44 ، التي تنص على ما يلي: "تظهر الملكة عن يمينك بثوب مذهّب"، في التقاليد الروسية القديمة توجد في الملابس الملكية ، ويمكن العثور على والدة الإله فقط في الأيقونات التي تجلس على العرش ويدها مرفوعة إلى صدرها. لكن الرسم لم يكن مقدرا أن يتحقق ، لأنه. شقيق V.V. لم يقبل غولوبيفا ، الذي أشرف بشكل مباشر على العمل على لوحة الكنيسة ، فكرة N.K. روريش. الحقيقة هي أن الفنان لم يظهر في الصورة التقاليد الروسية القديمة فحسب ، بل أظهر أيضًا الأفكار الوثنية والشرقية المدمجة حول أم العالم تحت ستار ملكة السماء. وتجدر الإشارة إلى أن الفنان تصور هذه الصورة ليس فقط فيما يتعلق بكنيسة شفاعة العذراء ، ولكن أيضًا بالهيكل الذي بدأ تشييده م. ك. تينيشيفا. ن.ك. شوهدت في معبدها. صورة روريش ، حيث "لا ينبغي نسيان كنزنا الإلهي بالكامل". بالتعاون مع الأميرة ، ابتداءً من عام 1903 ، وغالبًا ما كان يزور ممتلكاتها ، ويقوم بأعمال التنقيب بالقرب من سمولينسك ، كتب نيكولاي كونستانتينوفيتش عن تالاشكينو في عام 1905:

"رأيتُ أيضًا بداية هيكل هذه الحياة. لا يزال بعيدًا عن النهاية. يجلبون له الأفضل. في هذا المبنى ، يمكن تحقيق التراث المعجزة لروسيا القديمة مع إحساسها الرائع بالزخرفة. والمقياس الجنوني لتصميم الجدران الخارجية لكاتدرائية يورييف-بولسكي ، والأوهام الخيالية لكنائس روستوف وياروسلافل ، وإعجاب أنبياء نوفغورود صوفيا - لا ينبغي نسيان كل كنوزنا الإلهية. حتى معابد اجانتا ولاسا. دع السنوات تمر بسلام. قد يجسد مبادئ الجمال على أكمل وجه ممكن. أين يمكننا أن نتمنى قمة الجمال ، إن لم يكن في الهيكل ، أعلى مخلوقات لأرواحنا؟.

لذلك ، وفقًا لـ N.K. Roerich ، وحدث ذلك: بعد سنوات ، جسّد الفنان صورة أم العالم في معبد الروح القدس في فلنوف.لم يصور نيكولاس رويريتش فوق المذبح والدة الإله الروسية ، بل أمه في العالم. ماذا نرى الان؟لا يوجد سوى جدران عارية بالداخل ... في مواد مختبر الأبحاث المركزي All-Union للحفاظ على كنوز المتحف الفنية وترميمها (VTsNILKR ، موسكو) لعام 1974 ، يمكن للمرء أن يقرأ:

لم يبقَ سوى ربع اللوحة. ضاع مع الجبس ذلك الجزء من الجداريات حيث يوجد وجه ملكة السماء ، الشخصية المركزية في تكوين اللوحات الجدارية. السبب الرئيسي للخسارة هو تدمير وسقوط طبقات الجص مع اللوحة. مما لا شك فيه ، أن مباني المعبد ، إلى جانب اللوحة ، شهدت كل تقلبات مصير المبنى المهجور ، ثم إساءة استخدامه. ولكن في الوقت نفسه ، من الواضح أنه أثناء البناء ، ثم إعداد الجدار للرسم ، تم إجراء حسابات خاطئة خطيرة ، ومجموعات غير معقولة من مختلف المواد غير المتوافقة.

"حاليًا ، طور قسم الرسم الضخم في المركز العلمي والبحثي المركزي لعموم روسيا للبحث والتطوير منهجية لترميم الأجزاء المحفوظة من الجداريات في كنيسة St. وبدأت Spirit أعمال الترميم على النصب. لكن التطور التكنولوجي في تنفيذ الجداريات لعب أيضًا دورًا سلبيًا هنا. كما أصبحت منهجية وطرق الحفظ معقدة للغاية ، وسيستغرق الأمر وقتًا طويلاً لإكمال عملية الاستعادة ".

ولكن كانت هناك لوحة فريدة من نوعها لنيكولاس روريش "ملكة الجنة على ضفاف نهر الحياة":

"ناري ، قرمزي ذهبي ، قرمزي ، قرمزي ، حشود من القوى السماوية ، جدران المباني تتكشف فوق الغيوم ، في وسطهم ملكة السماء في ثوب أبيض ، وتحت يوم غائم باهت والمياه الجليدية من نهر الحياة اليومي. ما يثير الدهشة بشكل غريب وربما جذاب في هذا التكوين هو أنه على الرغم من أن جميع العناصر فيه تبدو بيزنطية ، إلا أنه يتمتع بشخصية بوذية تبتية بحتة. سواء كانت الملابس البيضاء لوالدة الإله وسط العوائل الأرجوانية ، أو ضيق قوى السماء على امتداد الأرض الخافت يعطي هذا الانطباع ، لكن شيئًا أكثر قديمًا وشرقيًا محسوس في هذه الأيقونة. من المثير للاهتمام للغاية الانطباع الذي ستتركه عندما تملأ المساحة الكاملة للصحن الرئيسي للكنيسة فوق الحاجز الأيقوني الخشبي المنخفض ، - كتب الشاعر الرمزي ورسام المناظر الطبيعية ماكسيميليان فولوشين ، الذي كان محظوظًا بما يكفي لرؤية اللوحات الجدارية لنيكولاس روريتش في معبد الروح في فلينوف.كان كاهن القرية ، الذي دُعي لتكريس الكنيسة ، محظوظًا أيضًا برؤيتهم. أستطيع أن أتخيل مدى دهشته عندما رأى هذه اللوحات الجدارية في الكنيسة بدون جزء مذبح ، بدون الحاجز الأيقوني ، الذي تم وضعه بالطبع وفقًا للقانون الأرثوذكسي. لم يفهم الكاهن نوع التحفة التي كانت أمامه ، لذلك لم يكرس المعبد غير الكنسي بجداريات غير قانونية. لم يفهم كاهن القرية من وما تم تكريس الهيكل له.وتجدر الإشارة إلى أن الخلافات بشكل دوري مع ممثلي الكنيسة الأرثوذكسية نشأت ليس فقط بين ن. روريش. كانت هناك مشاكل مماثلة في عمل M.A. فروبيل ، وف. Vasnetsov ، و M.V. نيستيروف وك. بيتروف فودكين. عملية البحث الغامض عن أسلوب جديد في فن الكنيسة ، والذي كان في بداية القرن العشرين يمتلك بالفعل تاريخًا يقارب 1000 عام ، وتنوع أذواق العملاء ، بما في ذلك ممثلي الكنيسة ، كل هذا يمكن أن يساهم في سوء فهم بين الفنان والعميل. لقد كانت عملية إبداعية طبيعية ، وفي حالة نيكولاي كونستانتينوفيتش ، كانت تنتهي دائمًا بحل وسط من كلا الجانبين. لهذايفسر روريش نفسه هذا الحدث بشكل مختلف تمامًا. تمت مناقشة الرسومات التخطيطية للجداريات الخاصة بالمعبد في فلينوف مع ممثلي أبرشية سمولينسك وتمت الموافقة عليها.

"عندما كان يتم تصور معبد الروح القدس في تالاشكينو ، تم وضع صورة لسيدة السماء على حنية المذبح. أتذكر كيف كانت هناك بعض الاعتراضات ، ولكن كان الدليل على "جدار كييف غير القابل للتدمير" هو الذي أوقف الكلام غير الضروري ،ذكر الفنان.

لم يتم تكريس معبد الروح القدس فقط بسبب اندلاع الحرب العالمية الأولى ، مما حال دون استكمال الجداريات.

"ولكن في المعبد انطلقت أول أنباء الحرب. وتجمد المزيد من الخطط ، حتى لا تكتمل بعد الآن. ولكن ، إذا ظل جزء كبير من جدران المعبد أبيض اللون ، فقد تم التعبير عن الفكرة الرئيسية لهذا الطموح ، "- يتذكر نيكولاي كونستانتينوفيتش. في البداية ، كان عمل الأميرة ماريا كلافديفنا متناغمًا مع ن. رويريتش بفهمه للتشابك العميق في الثقافة الروسية لتقاليد الشرق و "النمط الحيواني" للوثنية.

كتب ن. Roerich ، يعكس تماثيل الحيوانات التي صنعتها الأميرة بتقنية المينا وتم تقديمها في معرض باريس عام 1909. "بالقرب من مفاهيم الشرق ، تتزاحم دائمًا صور الحيوانات: الوحوش ، الملعونة في أوضاع ثابتة لا تتحرك. قد لا تزال رمزية صور الحيوانات صعبة للغاية بالنسبة لنا. هذا العالم ، الأقرب إلى الإنسان ، أثار أفكارًا خاصة حول صور الحيوانات الرائعة. يلقي الخيال صورًا لأبسط الحيوانات بأشكال أبدية ثابتة بامتياز ، والرموز القوية تحرس حياة الإنسان المخيفة دائمًا. تم تشكيل القطط النبوية ، الديك الصغير ، وحيد القرن ، البوم ، الخيول ... لقد وضعوا الأشكال اللازمة لشخص ما ، لشخص ما.
أعتقد في آخر أعمال الكتاب. أراد Tenisheva الاستيلاء على منطقة المعبود القديمة في الموقد بحرفية قديمة. جلب الحياة إلى أشكال التعويذات المنسية التي أرسلتها إلهة الرفاه لحماية منزل الشخص. في مجموعة من الأشكال المنمقة ، لا يشعر المرء بفنان حيواني ، بل يحلم بتعويذات الآثار. الحلي ، المليئة بالمعنى السري ، خاصة تجذب انتباهنا ، والمهمة الحقيقية للكتاب. Tenisheva يكشف آفاق الانغماس الفني الكبير "،- لاحظ الفنان في مقال "Sworn Beast".

"الرموز القوية مع التعويذات ضرورية للتجول في فننا ،"هو اتمم. في رموز الحيوانات N.K. رأى روريش المعنى الكوني الأبدي للوجود ، والذي نزل إلينا منذ زمن سحيق. سوف يسميها الفنان: "الكنز المدفون" ، "أدنى من الأعماق". من جيل إلى جيل ، نقل أسلافنا ، من خلال صور الحيوانات ، معرفة قوانين الكون من خلال لغة الرموز. تحدثت رموز الحيوانات في الألغاز القديمة عن الطبيعة الأرضية للإنسان ، وارتباطه بالمادة الكثيفة ، والتي تحولت من خلال المعركة الروحية لسانت جورج مع الثعبان ، ثيسيوس مع مينوتور ، من خلال "النزول إلى الجحيم" Orpheus ليوريديس ، ديميتر لبيرسيفوني. نفس "الرموز القوية بالتعاويذ" نزلت إلينا في ما يسمى بالكهوف في العصر الحجري ، والتي كانت أيضًا بمثابة مساحة لتحويل المادة ، ومعبد ألغاز ، ومتاهة للبطل. ضرب البطل التنين مينوتور في أعماقها ، وحرر الروح من أفخاخ الجحيم من قوة بلوتو ، والتي ، مثل البطل ، يمكن أن يكون لها أسماء مختلفة: إليزابيث ، يوريديس ، بيرسيفوني. ليس من قبيل المصادفة أن الكنائس المسيحية كانت تزين في كثير من الأحيان على الواجهة الخارجية بأشكال كيميائية أو أقنعة مخيفة.

في عام 1903 ، توفي فياتشيسلاف تينشيف. مات في باريس. قررت ماريا كلافديفنا أن موطنهم تالاشكينو ، حيث كانوا سعداء معًا ، سيكون مكان استراحته. تم بناء معبد الروح في نفس الوقت كقبو - مكان دفن الزوج ، وفي المستقبل ، مكان دفنها. هناك ، في قبو المعبد ، كما لو كان في سرداب ، تم دفن جثة الأمير تنشيف. في عام 1923 ، افتتح نشطاء كومبيدوف معبد الروح وسحبوا الأمير المتوفى تنشيف. تم إلقاء جسد "البرجوازي" دون أي تكريم في حفرة ضحلة. ومع ذلك ، فإن الفلاحين المحليين ، الذين صنع لهم التينشيف مزرعة نموذجية في ممتلكاتهم والذين نظموا لأطفالهم مدرسة زراعية ، أخذوا جثة فياتشيسلاف نيكولايفيتش من الحفرة ليلاً وأعادوا دفنها في مقبرة القرية. وظل مكان دفنه طي الكتمان ، ففقد قبره.

في عام 1901 ، وفقًا لمشروع الفنان S.V. Malyutin ، أقيمت "Teremok" الرائع. في البداية ، كان يضم مكتبة لطلاب مدرسة زراعية. المبنى نفسه أصلي للغاية. مع لوحاتها الرائعة ، وضفائر الزهور الوحشية ، والحيوانات والطيور الغريبة ، تشبه منزلًا من الحكايات الشعبية.

الداخل - دليل على الحياة الفنية لتالاشكين. جاء الموسيقيون والممثلون والفنانون إلى هنا. بقي الكثير منهم وعملوا في العقار لفترة طويلة: أ. بينوا ، ماجستير فروبيل ، ك. كوروفين ، أ. كورينوي ، م. نيستيروف ، أ. براكوف ، أي. ريبين ، Ya.F. زيونجلينسكي. رسم ريبين وكوروفين صورًا للعشيقة م.ك. في تالاشكينو. تينيشيفا. لكن ورش تالاشكا الفنية ، التي افتتحت في عام 1900 ، جلبت المجد الحقيقي لهذه الأماكن. تمت دعوة الفنان S.V. لقيادة العمل الجديد. ماليوتين.

على مدار السنوات الخمس من وجودها ، أنتجت ورش النحت والنجارة والسيراميك والتطريز العديد من الأدوات المنزلية من لعب الأطفال والبالاليكاس إلى مجموعات الأثاث بأكملها. تم عمل اسكتشات للكثيرين من قبل فنانين مشهورين: Vrubel و Malyutin و Korovins وغيرهم. تينيشيفا. تم جمع واحدة من أكبر مجموعات الفن الشعبي في تالاشكينو.

في. فاسنيتسوف.أيقونة والدة الإله. (1882).

كانت هذه الأيقونة التي كان يُنظر إليها أحيانًا على أنها صورة والدة الإله فاسنيتسوف ، والتي ظهرت لأول مرة في الأيقونسطاس لكنيسة أبرامتسيفو والتي تم استدعاء طلاب لجنة الوصاية على رسم الأيقونات الروسية لرسمها. جادل فاسنيتسوف نفسه حول التقارب الرومانسي لفكرة الجمال وأيقونة المسيح على النحو التالي:

"عندما أضع المسيح كمركز نور لمهام الفن ، فأنا لا أضيق نطاقه ، بل وسّعه. يجب أن نأمل أن يؤمن الفنانون بأن مهمة الفن ليست فقط إنكار الخير (عصرنا) ، ولكن أيضًا الخير نفسه (صورة تجلياته). تم تصميم صورة المسيح في كاتدرائية فلاديمير بوضوح من أجل اتصال صوفي خاص بين الفنان - مؤلف الأيقونة - والحرفي والمشاهد. علاوة على ذلك ، يمكن تحقيق هذا الارتباط الداخلي بشرط واحد - الإدراك الإبداعي للصورة الدينية. كان مطلوباً عمل إبداعي خاص من الحرفي والمشاهد لفهم فكرة الجمال المطلق التي وضعها الفنان على صورة الصلاة. نظرًا لأنه غالبًا ما كان يُنظر إلى الفن (وفقًا لجون روسكين) على أنه تعبير عن الذات عن الأمة ، كان من الضروري إيجاد مفتاح الإدراك العاطفي الخاص "للمشاهد القومي".

كان Vasnetsov نفسه يبحث عن هذا المفتاح ليس على طريق نسخ رمز قديم ، ولكن في الثقافة الفنية للرومانسية الأوروبية ، وكذلك في مجال الملحمة الوطنية والفلسفة الدينية الروسية. لاحظ إيغور جرابار أيضًا هذا:

"حلم فاسنيتسوف بعودة الروح ، وليس فقط بالأساليب البدائية ، ولم يكن يريد خداعًا جديدًا ، بل نشوة دينية جديدة تعبر عنها الوسائل الفنية الحديثة".

في. فاسنيتسوف. "العذراء والطفل". 1889.

قماش ، زيت. 170x102.6 سم.

هدية من أكاديمية موسكو اللاهوتية من

قداسة بطريرك موسكو وآل روس

أليكسي الأول عام 1956.

موقعة في أسفل اليسار بفرشاة ذات صبغة بنية - "2 مارس 1889 في. Vasnetsov" ؛ في الأسفل بفرشاة ذات صبغة بيضاء برتقالية - "إميلي وأدريان". لأول مرة على صورة والدة الإله ف. تحول فاسنيتسوف في 1881-1882 ، ورسم أيقونة لكنيسة المخلص غير المصنوعة بالأيدي في أبرامتسيفو. بعد ذلك ، تم تطوير هذا الموضوع في التكوين الفخم لكاتدرائية فلاديمير في كييف (1885-1895). كان رئيس العمل على لوحة الكاتدرائية أستاذًا بجامعة سانت بطرسبرغ A.V. رماد. في. استوحى فاسنيتسوف من لوحة الفسيفساء الشهيرة "سيدة الجدار غير القابل للكسر" لكاتدرائية القديسة صوفيا في كييف و "سيستين مادونا" لرافائيل. في وسط التكوين توجد والدة الإله التي تمشي مع الطفل المسيح بين ذراعيها. كان الطفل ملفوفًا بالحجاب ، وانحنى إلى الأمام بكامل جسده ، ورفع يديه ، وبارك القادمين. رؤوس والدة الإله والطفل محاطان بوهج ناعم. غالبًا ما استخدمت هذه الأيقونات لاحقًا في رسم الأيقونات الروسية. يشير النقش الإهدائي على لوحة "العذراء والطفل" إلى أنها رسمها ف. Vasnetsov كهدية لزوجي Prakhov بعد الانتهاء من الجداريات في كاتدرائية فلاديمير.