رسم الأيقونات هو إنشاء صور مقدسة تهدف إلى أن تكون وسيطًا بين العالمين الإلهي والأرضي في الصلاة الفردية أو أثناء العبادة المسيحية. يعتبر التقليد المسيحي أن القديس لوقا الذي رسم الوجوه الأولى للمخلص هو أول رسام أيقونات. أقدم الصور الأيقونية الباقية هي صور جدارية في كنائس سراديب الموتى في آسيا الصغرى واليونان وإيطاليا، ويعود تاريخها إلى القرنين الثاني والرابع. وهي قريبة من الناحية الأسلوبية من صور الفيوم. أقدم تقنيات رسم الأيقونات هي الدهانات المذابة الممزوجة بالشمع. تمت إعادة صياغة التقاليد الهلنستية تدريجيًا وتكييفها مع المفاهيم المسيحية.

انتشر في القرن الثامن. تحطيم المعتقدات التقليدية لم يدمر الأيقونات في بيزنطة. استمر إنشاء الرموز في المقاطعات. بناءً على تعاليم يوحنا الدمشقي، تم اعتماد عقيدة تبجيل الأيقونات في المجمع المسكوني السابع (787)، مما أدى إلى فهم أعمق للأيقونة كحامل لجزء من القداسة الإلهية.

بعد فترة من الخلافات حول نور طابور، أصبحت صناعة الأيقونات سمة مميزة للفرع الأرثوذكسي للمسيحية. وكان الخلاف بين الراهب برلعام الذي جاء إلى القسطنطينية من كالابريا في إيطاليا، وغريغوريوس بالاماس، الراهب المتعلم من آثوس، يتعلق بهذه الممارسة. الهدوئية- التقليد المسيحي الشرقي القديم في أداء الصلاة. كان جوهرها صلاة داخلية صامتة، تسمح للإنسان أن يرى النور الإلهي، كما رأى الرسل على جبل طابور زمن التجلي. أنكر برلعام إمكانية وجود أي علاقة صوفية بين الإنسان والله، ولذلك أنكر ممارسة الهدوئية التي كانت موجودة في آثوس. دافع غريغوريوس بالاماس عن الهدوئية باعتبارها تعليمًا أرثوذكسيًا أصليًا عن خلاص الإنسان. انتهى الخلاف بانتصار غريغوري بالاماس. في مجمع القسطنطينية عام 1352، تم الاعتراف بالهدوئية كحقيقة، وبالطاقات الإلهية كظهورات غير مخلوقة لله نفسه في العالم المخلوق. منذ انتصار الهدوئية، كان هناك ارتفاع غير عادي في رسم الأيقونات وطفرة في الحلول البصرية الجديدة المذهلة. تم فهم الضوء في لوحة بيزنطة بشكل رمزي على أنه مظهر من مظاهر القوة الإلهية التي تخترق العالم. وفي النصف الثاني من القرن الرابع عشر. فيما يتعلق بتعاليم الهدوئية، أصبح مثل هذا الفهم للضوء في الأيقونة أكثر أهمية.

في رسم الأيقونات، تجلى ذلك في رفض الصورة الواقعية للوجوه والأشياء وفي الرغبة في نقل العالم الحسي. يصبح الأمر أكثر مشروطة: الصور المرسومة ليست وجوها، بل وجوه تعكس روحية أكثر من جسدية. في الفرع الغربي للمسيحية في هذا الوقت، كانت اللوحة ذات المحتوى الديني تتطور، بناءً على تفسير المؤلف لقصة الكتاب المقدس وموجهة إلى التجربة الحسية للمشاهد.

عملية رسم الأيقونات لها رمزيتها الخاصة. رسام الأيقونات، الذي يخلق أيقونة، مثل الخالق، يرسم الضوء أولاً، ثم الأرض والماء والنباتات والحيوانات والمباني والملابس وما إلى ذلك، "تكشف" وجه الشخص. بعد الانتهاء من اللوحة، تُغطى الأيقونة بالزيت، والذي يعتبر بمثابة تناظر لطقس المسحة بالزيت.

تتميز الأيقونات بالميزات الأسلوبية. 1. استخدم " منظور عكسي"، عندما يكون حجم الكائنات الموضحة في المقدمة أصغر بكثير من تلك الموضحة خلفها. 2. الجمع في صورة واحدة من الأحداث التي وقعت في أوقات مختلفةوفي أماكن مختلفة، أو يتم تصوير نفس الشخصية عدة مرات في لحظات مختلفة من العمل. 3. يتم تصوير جميع الشخصيات في أوضاع وملابس معينة يتبناها التقليد الأيقوني. 4. عدم وجود مصدر ضوء محدد وتساقط الظلال. يتم نقل الحجم باستخدام تظليل أو نغمة خاصة. 5. تبسيط نسب جسم الإنسان والملابس والأشجار والجبال والمباني. 6. استخدام الرمزية الخاصة من اللون والضوء والإيماءات والصفات.

فترة الأيقونات البيزنطية.

يتميز عصر النهضة المقدونية (القرنين التاسع والعاشر) بشخصيات زاهدة في أوضاع مجمدة وفي ملابس ذات خطوط طيات صلبة. تم منح شخصيات القديسين الضخمة ذات الأذرع والأرجل الكبيرة مثل الفلاحين. صورهم خالية تمامًا من أي شيء مؤقت وقابل للتغيير.

فترة كومنينوفسكي (القرنين الحادي عشر والثاني عشر). تنتمي والدة الإله فلاديمير، إحدى أكثر الأيقونات البيزنطية أناقة وشاعرية، إلى هذه الفترة. يتطور علم الفراسة المميز: وجه ممدود وعينان ضيقتان وأنف رفيع مع حفرة مثلثة على جسر الأنف. في أحدث أعمال القرن الثاني عشر، يتم تكثيف الأسلوب الخطي للصورة، وتغطي ستائر الملابس وحتى الوجوه بشبكة من الخطوط البيضاء الساطعة التي تلعب دورًا حاسمًا في التعبير عن الشكل.

"عصر النهضة" القديم ، كما جرت العادة على تسمية ظاهرة في الفن البيزنطي في الربع الأول من القرن الرابع عشر. تتميز النسب التي لا تشوبها شائبة، والحركات المرنة، وفرض الأشكال، والأوضاع المستقرة والتركيبات سهلة القراءة والمدروسة جيدًا. هناك لحظة مشهد، وملموسة الوضع وإقامة الشخصيات في الفضاء، وتواصلهم. اكتسبت الأيقونات رمزية معقدة مرتبطة بتفسير الكتاب المقدس.

تتميز صناعة الأيقونات بمجموعة معينة من الموضوعات ذات الأيقونات التقليدية التي يسهل التعرف عليها. المنقذ لا تصنعه الأيدي - وجه على منشفة؛ لقد خلص الله تعالى بالإنجيل ويدًا مرفوعة للبركة. على غرار نيكولاس اللطيف، لكن الهالة مبطنة بالصليب؛ تم تصوير نيكولاس العجائب على أنه رجل عجوز يحمل كتابًا بالزي الأسقفي.

الصفحة 1 من 4

في الإمبراطورية الروسية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان هناك رأي (وليس فقط بين المؤمنين القدامى) بأن أيقونة واحدة فقط مكتوبة بما يسمى "النمط البيزنطي" هي أيقونة حقيقية. من المفترض أن يكون الأسلوب "الأكاديمي" منتجًا فاسدًا للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية، ببساطة ليس أيقونة على الإطلاق. وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة. الكنيسة، بالطبع، تعترف بالأيقونة في الأسلوب الأكاديمي. وهو يدرك ليس فقط على مستوى الممارسة اليومية، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما تعلمون، قد تكون هناك أوهام وعادات سيئة متأصلة وخرافات). بدأت أيقونات النمط الأكاديمي في الوجود في روسيا المقدسة منذ منتصف القرن الثامن عشر، وانتشرت على نطاق واسع في النصف الأول من القرن التاسع عشر. عمل العديد من رسامي الأيقونات المشهورين في هذا الوقت بطريقة أكاديمية.

تمت كتابته بأسلوب صارم للفن الحديث الروسي

دون تقليد أعضاء دائرة "أبرامتسيفو".

مع التركيز على تصميم الديكور الروسي البيزنطي.

أيقونة "القديسة إليزابيث". بطرسبرغ، أوائل القرن العشرين. 26.5x22.5 سم.

الراتب - أ.ب. لوبافين.

أيقونة "الإمبراطورة المقدسة هيلانة". سانت بطرسبرغ، أوائل القرن العشرين.

الترصيع، الفضة، التذهيب. 84 درجة. 92.5x63 سم.

اللوحة حديثة تمامًا. يذكر

غوستاف كليمت ("سالومي" و"القبلة". 1909-10)

أيقونة والدة الإله "قازان".

الخشب، الوسائط المختلطة، أوراق الذهب. 31x27x2.7 سم،

أسلوبيات الفن الحديث الروسي. موسكو، أوائل القرن العشرين.

أيقونة "القديس الشهيد العظيم المعالج بندلايمون".

الخشب، النفط، روسيا، أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين،

الحجم مع الإطار 72x55 سم.

الإطار أيضًا على الطراز الروسي الحديث:

الخشب والتذهيب والرسم بدهانات المينا.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

الخشب والنفط. باس النحاس.روسيا بعد عام 1911.

دائرة ميخائيل نيستيروف.

"الله سبحانه وتعالى". حوالي عام 1890. 40.6x15.9 سم.

المجلس، النفط، التذهيب.

دائرة نيستيروف فاسنيتسوف.

ثلاثة أيقونات للمعبد (ثلاثية). أيقونة "الرب عز وجل" (ح = 175 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة ميخائيل" (ح = 165 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة رافائيل (ح = 165 سم). مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

سيدة القدس مع الرسول يوحنا القادم

اللاهوتي والمساوي للرسل الإمبراطورة إيلينا. 1908-1917

زيت، زنك.

ترصيع فضي بإطار من المينا من تصميم كليبنيكوف. 84 درجة.

موسكو، 1899-1908. 12x9.6 سم.

إس.آي. فاشكوف. شركة أولوفيانيشنيكوف وشركاه.

موسكو. 1908-1917. 13x10.6 سم.

على الطراز الروسي الحديث.

مقدمة

يرتجف للأذن الروسية، عصر الفن الحديث في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. - إن عصر العصر الفضي للثقافة الروسية بأكملها مع عبادة الرمزية الشمعية الشاحبة أدى بلا شك إلى تغييرات جذرية في النظرة العالمية للشعب الروسي. ثلاثية د. بدأ كتاب ميريزكوفسكي "المسيح والمسيح الدجال"، الذي عبر فيه الكاتب عن فلسفته في التاريخ ونظرته إلى مستقبل البشرية، في تسعينيات القرن التاسع عشر. روايتها الأولى "موت الآلهة". "جوليان المرتد" ، قصة حياة الإمبراطور الروماني في القرن الرابع جوليان ، أطلق عليها النقاد فيما بعد لقب أقوى أعمال د. ميريزكوفسكي. وتلاها رواية "الآلهة المقامة". ليوناردو دافنشي" (1901)؛ لاحظ النقاد، من ناحية، الدقة التاريخية للتفاصيل، ومن ناحية أخرى، التحيز. في عام 1902، تم نشر "جوليان المرتد" و"ليوناردو دافنشي" في كتابين منفصلين من تأليف إم.في. Pirozhkov - كأول جزأين من الثلاثية. في أوائل عام 1904، بدأت الطريق الجديد (الأرقام 1-5 والأرقام 9-12) في طباعة الرواية الثالثة في الثلاثية، المسيح الدجال. "بطرس وأليكسي" (1904-1905) - رواية لاهوتية وفلسفية عن بطرس الأول، الذي "يرسمه المؤلف على أنه المسيح الدجال المتجسد"، كما لوحظ، في كثير من النواحي - تحت تأثير الفكرة المقابلة التي كانت موجودة في البيئة الانشقاقية . اسأل ما علاقة هذا برسم الأيقونات الروسية - الأكثر مباشرة: بعد كل شيء، يعتبر الإمبراطور بطرس الأكبر، الذي رفض ليس فقط الأذواق الفنية الوطنية، ولكن أيضًا ما أحبه رعاياه في الغرب - الباروك الكاثوليكي العالي، "حفار القبور" "هذا الباروك "المرتفع" للغاية فقط في الهندسة المعمارية، ولكن أيضًا في الرسم. عندما حظر القيصر عام 1714 البناء الحجري في جميع أنحاء روسيا باستثناء سانت بطرسبرغ، لم يكن مبدعو روائع الباروك "ناريشكين" مفيدًا في العاصمة الجديدة. تم بناء المتوسطات الأوروبية هناك، وأنشأوا "هولندا" البروتستانتية التي اخترعها بيتر. و ماذا؟ بعد إلغاء الحظر في عام 1728، حتى في وقت سابق - بعد وفاة بيتر في عام 1725، في جميع أنحاء روسيا، يلجأون إلى التقليد المتقطع، ويظل بيتر بطرسبرغ ملحقا للثقافة الروسية، والتي لم تسبب عمليا التقليد. مرة أخرى، تمزق شخص آخر، يتم إلقاء الجسر، ويستمر التقليد في العيش. لقد عاد الباروك. في النصف الأول من القرن الثامن عشر، كانت الصور المرسومة بشكل احترافي لا تزال مفضلة في روسيا، واستمرت فنيًا في "أسلوب مستودع الأسلحة" مع مزيج من تقنيات التصوير الحديثة والعصور الوسطى. تم تصميم الحجم في هذه الصور بشكل مقيد للغاية، وكان اللون مزخرفًا للغاية، وتم استخدام المساحات الذهبية على نطاق واسع، ولهذا السبب تم تسمية أيقونات هذا الاتجاه بـ "المسافات الذهبية". طريقة "الكتابة بالذهب الأبيض" في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. تعتبر "أرثوذكسية يونانية" قديمة ، وقد تأثر جانبها الأسلوبي بالباروك الإليزابيثي ، ولكن تبين أنها مستقرة تمامًا فيما يتعلق بالكلاسيكية.

بريولوف ك. "صلب". 1838 (ر م)

بالتوازي، يتم استبدال الأيقونة الكنسية بأيقونات "الكتابة الأكاديمية" - لوحات حول مواضيع دينية. جاء هذا النمط من رسم الأيقونات إلى روسيا من الغرب وتم تطويره في فترة ما بعد البطرسية، خلال الفترة المجمعية في تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية، ومع تطور تأثير أكاديمية الفنون، ظهرت الأيقونات التصويرية في بدأ الأسلوب الأكاديمي المكتوب بتقنية الزيت ينتشر على نطاق واسع في رسم الأيقونات. أصبح هذا الاتجاه، الذي استخدم الوسائل الفنية والرسمية للرسم بعد عصر النهضة، واسع الانتشار بشكل ملحوظ فقط في نهاية القرن الثامن عشر، عندما تم تطوير أنشطة أكاديمية الفنون، التي تأسست عام 1757، بالكامل.

بوروفيكوفسكي ف.

الأمير القدوس والصالح

ألكسندر نيفسكي.

الخشب والنفط. 33.5x25.2 سم.جي تي جي، موسكو.

تم طلب أيقونات الكنائس الحضرية سابقًا من فنانين من ذوي التدريب الجديد (أعمال I. Ya. Vishnyakov و I. N. Nikitin وآخرين - لكنيسة القديس ألكسندر نيفسكي في ألكسندر نيفسكي لافرا في سانت بطرسبرغ ، 1724 ، دي جي ليفيتسكي - لكنائس القديسين سايروس ويوحنا في سوليانكا وسانت كاترين في بولشايا أوردينكا في موسكو، 1767)، لكن هذا كان مرتبطًا عادةً بأوامر من المحكمة. هناك أيضًا حالات درس فيها رسامي الأيقونات الفردية مع فنانين محترفين (I. Ya. Vishnyakov، I. I. Belsky)، لكن هذه الحالات ما زالت معزولة. في حين أن التعليم الأكاديمي، وبالتالي، لم يصبح رسم الأيقونات الأكاديمية ظاهرة جماهيرية نسبيًا، ظلت الصور الخلابة ملكًا للنخبة الأكثر تعليماً وثراءً في المجتمع. ساهم انتشار الرسم العلماني، وخاصة فن البورتريه، في تصور الأيقونة كصورة واقعية لقديس أو كوثيقة تسجل هذا الحدث أو ذاك. وقد تم تعزيز ذلك من خلال حقيقة أن بعض الصور الشخصية التي تعود إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. بعد تقديس الزاهدين المصورين عليهم، بدأوا في العمل كأيقونات وشكلوا أساس الأيقونات المقابلة (على سبيل المثال، صور القديسين ديمتريوس روستوف، ميتروفان فورونيج، تيخون زادونسك).

فلاديميربوروفيكوفسكي.

أيقونة"سانت كاترين" من

كاتدرائية كازان في سان بطرسبرج. 1804-1809.

كرتون، زيت. 176x91 سم التوقيت.

تزين الأيقونات المصنوعة على الطراز الأكاديمي، والتي تتميز بالجدية والتاريخية، عددًا كبيرًا من الكنائس الروسية. صلّى كبار القديسين في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام الأيقونات المرسومة بهذا الأسلوب، وعملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة، مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى هرم الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف، معروفة ومحبوبة من قبل الناس منذ أجيال عديدة، دون أن تتعارض مع أيقونات الطراز "البيزنطي".

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، كان لقب مورد المحكمة هو الشكل السائد للاعتراف بالجدارة في جميع الأنشطة. في عام 1856، بموجب مرسوم من الإمبراطور ألكساندر الثاني، حصل على لقب رسام الأيقونات في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية، ومعه الحق في استخدام شعار الدولة لروسيا ونقش "السيد المميز في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية" تم منح لافتة الورشة إلى فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف. الحصول على لقب رسام الأيقونات في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية سبقه عمل طويل.

V.M. بيشيخونوف. ميلاد والدة الإله - البشارة. 1872

الخشب، الجبس، الوسائط المختلطة، مطاردة الذهب.

الحجم 81x57.8x3.5 سم.

أو هنا آخر:

معلومات موجزة: لأكثر من عشر سنوات، رسم فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف أيقونات لجميع الأطفال حديثي الولادة من العائلة الإمبراطورية: أيقونة القديس ألكسندر نيفسكي للدوق الأكبر ألكسندر ألكساندروفيتش، الإمبراطور المستقبلي ألكسندر الثالث (1845-1894)؛ صورة القديس نيكولاس - للدوق الأكبر نيكولاي ألكساندروفيتش (1843-1865)؛ أيقونة الأمير المقدس فلاديمير - الدوق الأكبر فلاديمير ألكساندروفيتش (1847-1909)؛ أيقونة القديس ألكسيس، متروبوليت موسكو، للدوق الأكبر أليكسي ألكساندروفيتش (1850-1908). بالفعل في منصب رسام أيقونات المحكمة V.M. كتب بيشيخونوف لجميع أبناء الإمبراطورين ألكساندر الثاني وألكسندر الثالث "صورًا تتناسب مع النمو" ، أي أيقونات يتناسب حجمها مع نمو الأطفال ذوي المواليد المرتفعين. آخر أمر لفاسيلي بيشيخونوف للعائلة الإمبراطورية، المذكور في المصادر الأرشيفية، صدر للدوقة الكبرى أولغا ألكساندروفنا المولودة حديثًا في عام 1882. معلومات السيرة الذاتية عن عائلة بيشيخونوف نادرة جدًا. جاء فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف من عائلة رسامي الأيقونات الوراثيين. انتقل جده سامسون فيدوروفيتش بيشيخونوف وزوجته براسكوفيا إلى سانت بطرسبرغ من مقاطعة تفير في بداية القرن التاسع عشر، ولهذا السبب يُطلق على عائلة بيشيخونوف أحيانًا اسم تفيريش في الأدب. في عشرينيات القرن العشرين، انتقل ابنهما مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف (1780-1852) إلى سانت بطرسبرغ مع عائلته - زوجته وأبنائه الأربعة. كان أليكسي ونيكولاي وفاسيلي أيضًا رسامين أيقونات ماهرين، ولم يقم فيدور برسم الأيقونات بسبب إعاقته. كان مكاري سامسونوفيتش أستاذًا في الكتابة الشخصية والشخصية وأسس ورشة Peshekhonovskaya المعروفة في جميع أنحاء روسيا. منذ الثلاثينيات من القرن التاسع عشر، كانت ورشة عمل ومنزل Peshekhonov موجودة في سانت بطرسبرغ على العنوان: "على قناة Ligovsky مقابل Kuznechny Lane، في منزل Galchenkov، رقم 73." زار الكاتب نيكولاي ليسكوف ورشة العمل مرارًا وتكرارًا ولاحظ أسلوب عائلة بيشيخونوف وصفاتهم المهنية والأخلاقية العالية. وأعرب عن انطباعاته عن هذه الزيارات في قصصه، وخلق صور جماعية لرسامين الأيقونات. في عام 1852، توفي مكاري سامسونوفيتش مع ابنه أليكسي أثناء عاصفة على البحر الأسود، وترأس فاسيلي ماكاروفيتش أرتل رسم الأيقونات. تعود أنشطة ورشة Peshekhonovskaya وذروة أسلوب Peshekhonovskaya لرسم الأيقونات إلى عشرينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى الأعمال الخاصة بالعائلة الإمبراطورية، أنجزت ورشة العمل تحت إشراف فاسيلي ماكاروفيتش أكثر من 30 أيقونة أيقونسطاسية للأديرة والكنائس في روسيا وخارجها. أعمال الترميم، الأيقونات الأيقونية لـ 17 كنيسة في سانت بطرسبرغ، بالإضافة إلى أبرشيات سامارا، ساراتوف، تفير وسانت بطرسبورغ، كاتدرائية طوكيو، كاتدرائية الثالوث للبعثة الكنسية الروسية في القدس، سبعة أيقونات أيقونسطاس لكنائس الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. دير فالعام، بالإضافة إلى أيقونات الحائط والأيقونات - هذه ليست قائمة كاملة بأعمال الورشة. الأيقونات الأيقونية بواسطة V.M. تم تزيين بيشيخونوف بالكاتدرائيات والكاتدرائيات الأخرى في مدن مثل ريبينسك وفولسك وتفير وكيريلوف ونوفايا لادوجا وسيمبيرسك وتشيستوبول. في 1848-1849، شاركت عائلة بيشيخونوف في ترميم كاتدرائية القديسة صوفيا في كييف. ترأس العمل مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف. تم تكليفه بمهمة الحفاظ على اللوحة القديمة واستعادتها فقط في الأجزاء المفقودة. وفقًا للمعاصرين ، تم صنع اللوحات الجدارية لبيشيخونوف على مستوى فني عالٍ. لسوء الحظ، فإن اللوحة التي تم تجديدها من قبل Peshekhonov ماتت بالكامل تقريبا من تطور العفن. هذه الحقيقة هي سبب الانتقادات غير المبررة لعائلة بيشيخونوف كمرممين، لأن نتائج ترميم كنيسة القديسة صوفيا كييف في 1843-1853 يتم تقييمها عادة في الأدبيات العلمية على أنها فاشلة: فقد تم تدوين اللوحات الجدارية القديمة بالكامل تقريبًا . ومع ذلك، يجب أن يؤخذ في الاعتبار أنه بحلول عام 1853، بقي خمسة أجزاء فقط من عمل ورشة عمل Peshekhonov؛ في الوقت الحاضر، لا يزال هناك واحد فقط - ملحق ترميم للفسيفساء في شراع القبة الرئيسية مع صورة الرسول يوحنا اللاهوتي - وهو توضيح ممتاز لمهارة وموهبة بيشيخونوف.

وفي الوقت نفسه، فإن النمط الأكاديمي لرسم الأيقونات يسبب جدلاً ساخنًا بين رسامي الأيقونات وخبراء رسم الأيقونات. جوهر الجدل هو على النحو التالي. أنصار الأسلوب البيزنطي، الذين يصنعون الأيقونات "في القانون"، يتهمون الأيقونات ذات الأسلوب الأكاديمي، بالافتقار إلى الروحانية، والخروج عن تقاليد رسم الأيقونات، و المعنى الفلسفي ، لا يزال هذا هو نفس الخلاف، وهو الأهم بالنسبة لنا: روح شخص حي معين بخطاياه وأخطائه، أو شرائع الكنيسة الجامدة التي تصف سلوك هذه الروح. أو كل نفس، نوع من الوسط الذهبي: حل وسط بين الشريعة والواقع، والأذواق، والأزياء، وما إلى ذلك. دعونا نحاول أن نفهم هذه الاتهامات. أولا، عن الروحانية. لنبدأ بحقيقة أن الروحانية هي مسألة خفية ومراوغة إلى حد ما، ولا توجد أدوات لتحديد الروحانية، وكل شيء في هذا المجال شخصي للغاية. وإذا ادعى شخص ما أن الصورة المعجزة لأيقونة كازان لوالدة الإله، المرسومة بأسلوب أكاديمي، والتي، وفقًا للأسطورة، أنقذت سانت بطرسبرغ خلال سنوات الحرب، فهي أقل روحانية من أيقونة مماثلة في البيزنطية. أسلوب، ليبقى هذا البيان في ضميره. . عادة، كحجة، يمكنك سماع مثل هذه التصريحات. يقولون أن الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي لها جسدية، وخدود وردية، وشفاه حسية، وما إلى ذلك. في الواقع، فإن هيمنة المبدأ الجسدي الحسي في الأيقونة ليست مشكلة في الأسلوب، ولكنها مشكلة في المستوى المهني المنخفض لرسامي الأيقونات الفردية. من الممكن الاستشهاد بالعديد من الأمثلة على الأيقونات المرسومة في "الكنسي" ذاته، حيث يتم فقد الوجه "الكرتون" غير المعبر في العديد من تجعيد الشعر من الزخارف والزخارف الحسية للغاية، وما إلى ذلك. الآن عن خروج الأسلوب الأكاديمي عن تقاليد رسم الأيقونات. يعود تاريخ رسم الأيقونات إلى أكثر من ألف وخمسمائة عام. والآن في أديرة آثوس يمكنك رؤية أيقونات قديمة سوداء يعود تاريخها إلى القرنين السابع والعاشر. لكن ذروة رسم الأيقونات في بيزنطة تقع في نهاية القرن الثالث عشر، وترتبط باسم بانسيلين اليوناني أندريه روبليف. لقد وصلت إلينا لوحات بانسيلين في كاري. عمل رسام أيقونات يوناني بارز آخر ثيوفان كريت على جبل آثوس في بداية القرن السادس عشر. قام بإنشاء لوحات في دير ستافرونيكيتا وفي قاعة طعام لافرا الكبرى. في روس، تم التعرف على أيقونات أندريه روبليف في الثلث الأول من القرن الخامس عشر بحق على أنها ذروة رسم الأيقونات. إذا ألقينا نظرة فاحصة على تاريخ رسم الأيقونات الذي يبلغ ما يقرب من ألفي عام، فسنجد تنوعه المذهل. تم رسم الأيقونات الأولى باستخدام تقنية الطلاء الكاوي (دهانات تعتمد على الشمع الساخن). هذه الحقيقة وحدها تدحض الاعتقاد السائد بأن الأيقونة "الحقيقية" يجب أن تُكتب في درجة حرارة البيض. علاوة على ذلك، فإن أسلوب هذه الأيقونات المبكرة أقرب بكثير إلى الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي منه إلى "الكنسي". وهذا ليس مفاجئًا. لرسم الأيقونات، اتخذ رسامو الأيقونات الأوائل صور الفيوم كأساس، وهي صور لأشخاص حقيقيين، تم إنشاؤها باستخدام تقنية الطلاء. في الواقع، فإن تقليد رسم الأيقونات، مثل كل شيء في هذا العالم، يتطور بشكل دوري. بحلول القرن الثامن عشر، كان ما يسمى بالأسلوب "الكنسي" في تراجع عام. في اليونان ودول البلقان، يرتبط هذا جزئيًا بالغزو التركي، وفي روسيا بإصلاحات بطرس الأكبر. لكن سبب رئيسيلا يتعلق الأمر بذلك على أي حال. إن تصور الإنسان للعالم وموقفه من العالم من حوله، بما في ذلك العالم الروحي، يتغير. كان شخص من القرن التاسع عشر ينظر إلى العالم من حوله بشكل مختلف عن شخص في القرن الثالث عشر. ورسم الأيقونات ليس تكرارًا لا نهاية له لنفس الأنماط، بل هو عملية حية تعتمد على الخبرة الدينية لرسام الأيقونات نفسه وعلى تصور العالم الروحي من قبل الجيل بأكمله. هذه المنافسة الحرة للأنماط، الموجودة في روسيا حتى اليوم، مفيدة جدًا للأيقونة، لأنها تجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة، لتحقيق عمق فني حقيقي، مقنع ليس فقط للمؤيدين، ولكن أيضًا لمعارضي أسلوب أو آخر . وهكذا فإن قرب المدرسة "البيزنطية" يجبر المدرسة "الأكاديمية" على أن تكون أكثر صرامة وأكثر رصانة وأكثر تعبيراً. أما المدرسة "البيزنطية" فمنعت من الانحطاط إلى الحرف اليدوية البدائية لقربها من المدرسة "الأكاديمية".

ولكن كان هناك رسامي أيقونات في روسيا تمكنوا من إيجاد وسط ذهبي بين هذين الأسلوبين. ومن بين هؤلاء إيفان ماتيفيتش ماليشيف.

أيقونة موقعة "القديس نيكولاس العجائب".

الفنان إيفان ماليشيف.

22.2x17.6 سم روسيا، سيرجيف بوساد،

ورشة عمل الفنان إيفان ماليشيف، 1881

في أسفل الأيقونة، على حقل مذهّب

يتم وضع نقش حسب التهجئة القديمة:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان ماليشيف

في سيرجيفسكي بوساد عام 1881.

في الخلف - ختم الشركة للورشة:

"الفنان آي ماليشيف. إس. بي.

الأيقونة الأكثر احتراما في روس. منذ وفاة إيفان ماتفييفيتش عام 1880، والأيقونة مؤرخة عام 1881 وتحمل ختم المشروع المشترك (وهذا يتوافق مع آخر أيقونات ماليشيف نفسه)، وليس TSL، يمكننا أن نقول بأمان أنه تمكن من تسجيل الشخصية وكل شيء آخر أضافه أبناؤه. من الواضح أن الفنان نفسه لم يتمكن من صنع مثل هذا العدد من الأيقونات. في ورشة عمل ماليشيف، كان هناك تقسيم للعمل، وقد ساعده العمال والطلاب المستأجرون. ومن المعروف عن أبناء الفنانة الثلاثة. يبدو أن الأبناء الأكبر سنا، كونستانتين وميخائيل، تعلموا فن رسم الأيقونات من والدهما وعملوا معه. في قسائم الراتب الرهباني، يتم ذكرهم مع والدهم، وكقاعدة عامة، يوقع إيفان ماتفييفيتش نفسه للحصول على الراتب. وبحسب التصريحات ذاتها، يتبين أنه إذا كان الوزير أمياً فيوقع عنه آخر، مع الإشارة إلى السبب. من الصعب الافتراض أن أبناء إيفان ماتفييفيتش كانوا أميين، بل كانت هذه هي طريقة العلاقات في الأسرة. بعد وفاة إيفان ماتفييفيتش، ترأس كونستانتين ورشة عمل الأسرة، التي كانت تقع في منزل في بانكايك هيل (احترق المنزل في بداية القرن العشرين). تولى كونستانتين إيفانوفيتش أيضًا واجبات رئيس معبد إيلينسكي. في 1889-1890 قام بتجديد اللوحة الجدارية لكنيسة الياس. بحماسته، أصبحت أرضية الكنيسة مصنوعة من البلاط المقاوم للحرارة على غرار الطلاء الخزفي الموجود في كنيسة لافرا في قاعة الطعام. في عام 1884، تحت قيادته، تم رسم الحاجز الأيقوني لكنيسة كازان (التي سبق أن رسم إيفان ماتفييفيتش قبةها). تلقى الابن الأصغر لإيفان ماتفييفيتش ألكساندر، مثل والده، تعليمه في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون. درس في بطرسبورغ من 1857 إلى 1867. بعد التخرج حصل على لقب فنان الصف من الدرجة الثالثة. على ما يبدو، لم يعد إلى مدينته الأصلية، وتزوج وبقي للعيش في سانت بطرسبرغ. تم إدراج أسماء إيفان ماتيفيتش وألكسندر إيفانوفيتش ماليشيف في سجل الفنانين المحترفين.

مرجع قصير: ماليشيف،إيفان ماتيفيتش يعد أحد أشهر رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في عام 1835، حدث حدث مهم في حياة إيفان ماتفييفيتش: غادر إلى سانت بطرسبرغ ويدخل للدراسة في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون كطالب متطوع. وفقًا لميثاق الأكاديمية، استمر تدريب المتطوعين (أو الغرباء) لمدة ست سنوات. قليل من رسامي الأيقونات الروس يمكنهم التباهي بمثل هذا التعليم. يعد إيفان ماتفييفيتش ماليشيف (1802-1880) أحد أهم رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، والذي عمل في لافرا (يمكننا رؤية أيقونات ورشته اليوم في كنيسة إيلينسكي في سيرجيف بوساد وفي كنيسة لافرا الروحية). بدأ التدريس المنهجي لرسم الأيقونات في لافرا عام 1746 بتأسيس فصل رسم الأيقونات في المدرسة اللاهوتية المنشأة حديثًا، واستمر بدرجات متفاوتة من النجاح حتى عام 1918. في عملية إنشاء مدرسة رسم الأيقونات في لافرا كمدرسة تعليمية هيكل، يمكن تمييز عدة مراحل، وأبرزها هي فترة منتصف القرن التاسع عشر (من 1846 إلى 1860-1870). هذا هو الوقت الذي حكم فيه المتروبوليت فيلاريت (دروزدوف) ورئيس الدير الأرشمندريت أنتوني (ميدفيديف) لافرا. في ظلهم، وجدت مدرسة رسم الأيقونات ولادة ثانية، وتوسعت وأصبحت معروفة للعالم الأرثوذكسي بأكمله. وقف رسام الأيقونات إيفان ماتفييفيتش ماليشيف أيضًا على أصول هذا الإحياء. تحت الإشراف المباشر لحاكم اللافرا الأب. أنتوني في خمسينيات القرن التاسع عشر، يوجه ماليشيف مدرسة رسم الأيقونات لافرا على طريق إحياء رسم الأيقونات التقليدية. وتبين أن هذا المسار ليس قصيرا وليس بسيطا، ولكن هكذا بدا في تلك الفترة من الزمن والتطور. الهدف المقصود - "تطوير أسلوب الكتابة اليوناني والحفاظ عليه" - موضح بوضوح في الدليل الذي تم تقديمه لماليشيف كقائد، وبشكل أكثر دقة، "صاحب المدرسة"، الأب. أنتوني. هذا الدليل عبارة عن مجموعة من 16 قاعدة تنص على كل من المتطلبات الأخلاقية للطلاب والمعلمين، والأولويات الفنية التي ينبغي اتباعها عند تدريب رسامي الأيقونات في المستقبل، وكان ماليشيف أيضًا مؤسس ورشة رسم الأيقونات الكبيرة التي أنشأها في المدينة . كان معروفا لدى الشعب الملكي، حصل على العديد من الجوائز. قادمًا من عائلة فلاحية فقيرة، تمكن إيفان ماتيفيتش من الحصول على تعليم جيد في أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون (على ما يبدو، مثل شقيقه الأكبر نيكولاي، مهندس معماري). كان عمل ماليشيف موضع تقدير كبير من قبل معاصريه. هنا، على سبيل المثال، مراجعة تم وضعها في جريدة إيركوتسك الأبرشية لعام 1864: “تم رسم الأيقونات الموجودة في الأيقونسطاس، في المكان المرتفع، بالقرب من المذبح، وبعضها على الجدران في سرجيوس لافرا من قبل الفنان ماليشيف. . إنها مكتوبة بالأسلوب البيزنطي الروسي وتتميز بفنيتها، وخاصةً بطابعها التقي والمفيد. بالنظر إليهم، لا تتوقف فقط عند موهبة الفنان، وأناقة الألوان، وثراء الخيال، كما هو الحال في الرسم الإيطالي، بل يتجاوز فكرك الإنسان العادي؛ يتأمل الروحي، السماوي، الإلهي؛ فيمتلئ شعورك بالخشوع ويستيقظ للصلاة؛ روحك تتغذى على أفكار ومشاعر الكتاب المقدس والقديس. الكنائس… "

أيقونة المعبد "الرب عز وجل".

الخشب والزيت وأوراق الذهب.152x82 سم.

روسيا، سيرجيف بوساد، ورشة الفنان آي. ماليشيف، 1891.

يوجد أسفل الأيقونة، فوق الحقل المذهّب، نقش:

"تم رسم هذه الأيقونة في استوديو الفنان

ماليشيف في سيرجيف بوساد عام 1891.

المسيح يجلس على العرش بثوب الأسقف وبالإنجيل المفتوح. في الواقع، نرى على الأيقونة النسخة الأيقونية "المسيح الأسقف العظيم"، ومع ذلك، مكملة بعنصر مميز لنسخة "المسيح الملك الملك" - الصولجان في يد المسيح اليسرى. ترأس إيفان ماليشيف ورشة رسم الأيقونات في ترينيتي سرجيوس لافرا من عام 1841 إلى عام 1882. هنا، في ورشة رسم الأيقونات الروسية الرئيسية، تم إنشاء أيقونات لأهم الكنائس، وكذلك بناءً على أوامر من الديوان الملكي، الأرستقراطية وأعلى رجال الدين. ابتكر الفنان شخصيًا أسلوبًا خاصًا في رسم الأيقونات، والذي حدد أسلوب أعمال الورشة بأكملها ككل وكان له تأثير كبير على رسم الأيقونات الجماعية في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. احتفظ ماليشيف بالسمات الرئيسية للأسلوب الكنسي التقليدي، لكنه جلبها إلى وئام خاص وفقا لمبادئ الكلاسيكية والأكاديمية، وبالتالي التغلب على الفجوة الموجودة حتى الآن بين الأخلاق التقليدية والأكاديمية في رسم الأيقونات. تتميز أعمال رسام الأيقونات الناضجة ماليشيف بأرقى دراسات التزجيج للوجوه والجلباب، والنسب الكلاسيكية للنسب، واللدونة الواقعية للأشكال وعدد من الصفات الأخرى المتأصلة في الأيقونة المعروضة.

نشأة الأيقونة الوطنية الروسية في الربع الأخير من القرن التاسع عشر

في الثمانينيات والتسعينيات من القرن التاسع عشر في الرسم "الأكاديمي" الديني الروسي،كما هو الحال في كل الفن الروسي، هناك عملية ديناميكية لإنشاء مدرستها الوطنية. أهم الإنجازات في الميدان صيغة جديدةارتبطت زخرفة وتصميم الأيقونات ارتباطًا مباشرًا بتقاليد الفن والثقافة والحرف الوطنية الروسية، والتي نجد أصولها بالطبع في اللوبوك الروسي وفي تصميم المخطوطات السلافية الكنسية القديمة. وكان ذلك في الثمانينات فقط. خلال هذا العقد، هيمنت الواقعية النقدية على الرسم، وتم تشكيل الانطباعية المبكرة لـ V. Serov وK. Korovin وI. Levitan. على هذه الخلفية، بدأت اتجاهات جديدة في الظهور - تم الكشف عن الانجذاب نحو الحداثة، وتشكيلها التدريجي، وفي بعض الحالات اكتسابها الكامل، كما حدث مع ميخائيل فروبيل. في أبرامتسيفو، حيث نشأ الاهتمام بالفن الشعبي واندمجت محاولة إحيائه مع الأشكال المبكرة للحداثة، في عام 1882 قام ف. فاسنيتسوف ود. بولينوف ببناء كنيسة صغيرة، مما أعطى إعادة توجيه من النمط الروسي الزائف إلى الأسلوب الجديد. -الروسية. فهو يجمع بين أشكال الفن الحديث وأشكال العمارة الروسية القديمة في فترة ما قبل المغول. أصبحت الكنيسة الصغيرة في أبرامتسيفو رائدة الفن الحديث الروسي ودخلت تاريخ الفن الروسي. على الرغم من أن الهندسة المعمارية الروسية كان عليها أن تنتظر عقدًا ونصفًا آخر قبل أن يتخذ أسلوب فن الآرت نوفو أشكالًا محددة إلى حد ما. في الرسم، وخاصة في الرسم الديني الضخم، حدث هذا بشكل أسرع إلى حد ما. إلى حد ما (وإن كان عن بعد) كان رائد الحداثة هو اللوحة الأكاديمية المتأخرة لسيمرادسكي وباكالوفيتش وسميرنوف وغيرهم من الفنانين الذين انجذبوا نحو الطبيعة "الجميلة" والأشياء "الجميلة"، والمؤامرات المذهلة، أي إلى ذلك "الجمال المسبق" "، والذي أصبح وجوده أحد المتطلبات الأساسية لأسلوب فن الآرت نوفو. أصبحت عبادة الجمال دينا جديدا. "الجمال هو ديننا"، قال ميخائيل فروبيل بصراحة وبشكل قاطع في إحدى رسائله. في هذه الحالة يكون الجمال وناقله المباشر – الفن –وهب القدرة على تحويل الحياة، وبنائها وفق نموذج جمالي معين، على أساس الانسجام والتوازن الشامل. تحول الفنان، خالق هذا الجمال، إلى داعية للتطلعات الرئيسية في ذلك الوقت. في الوقت نفسه، فإن تعزيز دور الأفكار التحويلية الاجتماعية للجمال في ذلك الوقت هو أعراض للغاية، لأنه في روسيا تعيش الغالبية العظمى من السكان تحت خط الفقر. اتضح أن موضوع الجمال اضطر إلى التعايش بجانب موضوع التعاطف مع هؤلاء الأشخاص البائسين (الفنانين المتجولين). الدين وحده يمكن أن يوحدهم.

الأيديولوجية الفنية للأيقونة الروسية الوطنية الكلاسيكية الجديدة في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، والتي يعتبر مؤلفها V.M. Vasnetsov، يعتمد بشكل واضح على الإيمان بإحساس ديني خاص بالجمال ويحمل التأثير المميز لجماليات FM. دوستويفسكي الذي أعلن الجمال قيمة مطلقة في روايته "الأبله". في الرواية (الجزء 3، الفصل الخامس)، ينطق بهذه الكلمات شاب يبلغ من العمر 18 عامًا، إيبوليت تيرنتييف، في إشارة إلى كلمات الأمير ميشكين التي نقلها إليه نيكولاي إيفولجين وبشكل مثير للسخرية على الأخير:

"هل صحيح أيها الأمير أنك قلت ذات مرة أن "الجمال" سينقذ العالم؟ أيها السادة - صرخ بصوت عالٍ للجميع - الأمير يدعي أن الجمال سينقذ العالم! وأنا أقول أن لديه مثل هذه الأفكار المرحة لأنه الآن واقع في الحب. أيها السادة الأمير عاشق. الآن، بمجرد دخوله، كنت مقتنعا بهذا. لا تحمر خجلاً أيها الأمير، سأشعر بالأسف من أجلك. ما الجمال الذي سينقذ العالم؟ أخبرتني كوليا بهذا... هل أنت مسيحي غيور؟ تقول كوليا أنك تسمي نفسك مسيحياً. ففحصه الأمير باهتمام ولم يجبه.

إف إم. كان دوستويفسكي بعيدًا عن الأحكام الجمالية البحتة - فقد كتب عن الجمال الروحي وعن جمال الروح. وهذا يتوافق مع الفكرة الرئيسية للرواية - خلق صورة "شخص جميل بشكل إيجابي". لذلك، في مسوداته، يدعو المؤلف ميشكين "الأمير المسيح"، مما يذكر نفسه بأن الأمير ميشكين يجب أن يكون مشابها قدر الإمكان للمسيح - اللطف، والعمل الخيري، والوداعة، والافتقار التام إلى الأنانية، والقدرة على التعاطف مع مصائب الإنسان و مصائب. لذلك فإن "الجمال" الذي يتحدث عنه الأمير (و FM Dostoevsky نفسه) هو مجموع الصفات الأخلاقية "للشخص الجميل بشكل إيجابي". مثل هذا التفسير الشخصي البحت للجمال هو سمة من سمات الكاتب. كان يعتقد أن "الناس يمكن أن يكونوا جميلين وسعداء" ليس فقط في الحياة الآخرة. يمكن أن يكونوا هكذا و"دون أن يفقدوا القدرة على العيش على الأرض". للقيام بذلك، يجب أن يتفقوا مع فكرة أن الشر "لا يمكن أن يكون الحالة الطبيعيةالناس" أن الجميع قادر على التخلص منه. وبعد ذلك، عندما يسترشد الناس بأفضل ما في أرواحهم وذاكرتهم ونواياهم (جيدة)، سيكونون جميلين حقًا. وسيتم إنقاذ العالم، وهذا "الجمال" (أي أفضل ما في الناس) هو الذي سينقذه. بالطبع، لن يحدث هذا بين عشية وضحاها - هناك حاجة إلى العمل الروحي والتجارب وحتى المعاناة، وبعد ذلك ينبذ الشخص الشر ويتحول إلى الخير، ويبدأ في تقديره. ويتحدث الكاتب عن ذلك في كثير من أعماله ومنها رواية الأبله. على سبيل المثال (الجزء الأول، الفصل السابع):

"لبعض الوقت، كان الجنرال يفحص بصمت ومع مسحة معينة من الازدراء صورة ناستاسيا فيليبوفنا، التي كانت تحملها أمامها بيدها الممدودة، وتبتعد بشكل فعال وفعال عن عينيها.

نعم، إنها جيدة،" قالت أخيرًا، "جيدة جدًا بالفعل. رأيتها مرتين، فقط من مسافة بعيدة. إذن أنت تقدر كذا وكذا الجمال؟ التفتت فجأة إلى الأمير.

نعم ... هكذا ... - أجاب الأمير ببعض الجهد.

وهذا هو، بالضبط مثل هذا؟

هذا بالضبط.

لماذا؟

وفي هذا الوجه الكثير من المعاناة..- قال الأمير كأنه لا إراديًا وكأنه يتحدث إلى نفسه ولا يجيب على سؤال.

"لكنك قد تكون متوهمًا" ، قررت زوجة الجنرال وبإيماءة متعجرفة ألقت الصورة على الطاولة عن نفسها.

ويعمل الكاتب في تفسيره للجمال كمؤيد للفيلسوف الألماني إيمانويل كانط (1724-1804) الذي تحدث عن "القانون الأخلاقي في داخلنا"، أن "الجمال هو رمز الخير الأخلاقي".نفس فكرة ف.م. يتطور دوستويفسكي في أعماله الأخرى. لذلك، إذا كتب في رواية "الأبله" أن الجمال سينقذ العالم، فإنه في رواية "الشياطين" (1872) يستنتج منطقيا أن "القبح (الخبث، اللامبالاة، الأنانية) سيقتل..."

ميخائيل نيستيروف. الفلاسفة (فلورنسكي وبولجاكوف).

وأخيرا، "الأخوة كارامازوف" - آخر رواية ف. دوستويفسكي الذي كتبه المؤلف لمدة عامين. لقد تصور دوستويفسكي الرواية على أنها الجزء الأول من الرواية الملحمية تاريخ الخاطئ العظيم. تم الانتهاء من العمل في نوفمبر 1880. توفي الكاتب بعد أربعة أشهر من النشر. تتناول الرواية أسئلة عميقة حول الله والحرية والأخلاق. في زمن روسيا التاريخية، كان العنصر الأكثر أهمية في الفكرة الروسية، بالطبع، الأرثوذكسية. كما نعلم، كان الشيخ أمبروز، الذي تمجده الآن بين القديسين، بمثابة نموذج أولي للشيخ زوسيما. وفقًا لأفكار أخرى ، تم إنشاء صورة الشيخ تحت تأثير سيرة الراهب المخطط Zosima (فيرخوفسكي) ، مؤسس محبسة Trinity-Odigitrievsky.

فهل لديكم حقاً مثل هذه القناعة بعواقب جفاف إيمان الناس بخلود أرواحهم؟ -سأل الشيخ فجأة إيفان فيودوروفيتش.

نعم ادعى ذلك. ولا توجد فضيلة إذا لم يكن هناك خلود.

طوبى لك إذا كنت تعتقد ذلك، أم أنك بالفعل غير سعيد للغاية!

لماذا غير سعيد؟ -ابتسم إيفان فيودوروفيتش.

لأنه في جميع الاحتمالات، أنت نفسك لا تؤمن بخلود روحك، ولا حتى بما كتب عن الكنيسة وعن مسألة الكنيسة.

ثلاثة إخوة، إيفان وأليكسي (أليوشا) وديمتري (ميتيا)، "منشغلون في حل الأسئلة حول الأسباب الجذرية والأهداف النهائية للوجود"، وكل واحد منهم يتخذ اختياره، محاولًا بطريقته الخاصة الإجابة على سؤال حول الله وخلود الروح. غالبًا ما يتم تلخيص طريقة تفكير إيفان في عبارة واحدة:

"إذا لم يكن هناك إله فكل شيء مباح"

والذي يُعرف أحيانًا بأنه الاقتباس الأكثر شهرة لدوستويفسكي، رغم أنه بهذا الشكل غائب عن الرواية. في الوقت نفسه، يتم تنفيذ هذه الفكرة "من خلال الرواية الواسعة بأكملها بدرجة عالية من الإقناع الفني". اليوشا، على عكس أخيه إيفان، "مقتنع بوجود الله وخلود الروح" ويقرر بنفسه:

"أريد أن أعيش الخلود، ولكنني لا أقبل نصف التنازل."

ويميل ديمتري كارامازوف إلى نفس الأفكار. يشعر ديمتري "بمشاركة غير مرئية في حياة الأشخاص ذوي القوى الغامضة" ويقول:

"هنا يحارب الشيطان مع الله، وساحة المعركة هي قلوب الناس."

لكن ديمتري ليس غريباً في بعض الأحيان على الشكوك:

"لكن الله يعذبني. هذا وحده يؤلم. ماذا لو لم يكن موجودا؟ ماذا لو كان راكيتين على حق في أن هذه الفكرة مصطنعة في الإنسانية؟ ومن ثم، إذا لم يكن موجودًا، فإن الإنسان هو سيد الأرض والكون. خلاب! ولكن كيف يكون فاضلاً بدون الله إذن؟ سؤال! أنا كل شيء عن ذلك."

مكان خاص في رواية "الأخوة كارامازوف" تحتل قصيدة "المحقق الكبير" من تأليف إيفان. أوجز دوستويفسكي جوهرها في خطاب تمهيدي قبل قراءة القصيدة من قبل أحد طلاب جامعة سانت بطرسبرغ في ديسمبر عام 1879. هو قال:

"شخص يعاني من عدم الإيمان، ملحد، في إحدى لحظاته المؤلمة، يؤلف قصيدة جامحة ورائعة يبرز فيها المسيح في محادثة مع أحد كبار الكهنة الكاثوليك، المحقق الأكبر. تأتي معاناة كاتب القصيدة على وجه التحديد من حقيقة أنه في تصوير رئيس كهنته ذو النظرة العالمية الكاثوليكية، بعيدًا حتى الآن عن الأرثوذكسية الرسولية القديمة، يرى خادمًا حقيقيًا للمسيح. وفي الوقت نفسه، فإن كبير محققيه هو في جوهره ملحد. وبحسب المحقق الكبير يجب التعبير عن الحب في غياب الحرية، لأن الحرية مؤلمة وتؤدي إلى الشر وتجعل الإنسان مسؤولاً عن الشر الذي ارتكبه، وهذا أمر لا يطاق بالنسبة للإنسان. المحقق مقتنع بأن الحرية لن تكون هدية للإنسان، بل عقوبة، وهو نفسه سوف يرفضها. يعد الناس مقابل الحرية بحلم الجنة الأرضية:“... سنمنحهم السعادة الهادئة والمتواضعة للكائنات الضعيفة، كما خلقوا. ... نعم، سنجعلهم يعملون، لكن في ساعات الفراغ من العمل، سنرتب حياتهم كلعبة أطفال، مع أغاني الأطفال، والجوقات، والرقصات البريئة.

ويدرك المحقق جيدا أن كل هذا يتعارض مع التعاليم الحقيقية للمسيح، لكنه منشغل بتنظيم الشؤون الأرضية والحفاظ على السلطة على الناس. في منطق المحقق، رأى دوستويفسكي بشكل نبوي إمكانية تحويل الناس "كما لو كانوا إلى قطيع من الحيوانات"، منشغلين بالحصول على المنافع المادية وينسون أن "الإنسان لا يعيش بالخبز وحده"، وأنه بعد أن يشبع، سوف يسأل عاجلاً أم آجلاً السؤال: هل أكلت وماذا بعد ذلك؟ في قصيدة "المحقق الكبير" يثير دوستويفسكي مرة أخرى مسألة وجود الله التي أزعجته بشدة. في الوقت نفسه، وضع الكاتب في فم المحقق أحيانًا حججًا مقنعة تمامًا دفاعًا عن حقيقة أنه قد يكون من الأفضل حقًا الاهتمام بالسعادة الأرضية الحقيقية وعدم التفكير في الحياة الأبدية، والتخلي عن الله باسم هذا.

"أسطورة المحقق الكبير" هي أعظم إبداع، ذروة إبداع دوستويفسكي. ويأتي المخلص إلى الأرض مرة أخرى. ينقل دوستويفسكي هذا الإبداع إلى القارئ باعتباره عمل بطله إيفان كارامازوف. في إشبيلية، خلال محاكم التفتيش المتفشية، يظهر المسيح بين الحشد، ويتعرف عليه الناس. من عينيه يخرج شعاع نور وقوة، يمد يديه ويبارك ويصنع المعجزات. المحقق الكبير "رجل عجوز في التسعين من عمره، طويل القامة ومستقيم، ذو وجه ذابل وخدود غائرة"، يأمر بسجنه. وفي الليل يأتي إلى سجينه ويبدأ بالتحدث معه. "الأسطورة" هي مونولوج المحقق الكبير. يبقى المسيح صامتاً. إن الكلام المثير للرجل العجوز موجه ضد تعاليم الإنسان الإله. كان دوستويفسكي على يقين من أن الكاثوليكية، عاجلاً أم آجلاً، سوف تتحد مع الاشتراكية وتشكل معها برج بابل الوحيد، مملكة المسيح الدجال. يبرر المحقق خيانة المسيح بنفس الدافع الذي برر به إيفان مذهبه الديني، بنفس العمل الخيري. وبحسب المحقق فقد أخطأ المسيح في الناس:

"الناس ضعفاء وأشرار وغير مهمين ومتمردين ... قبيلة بشرية ضعيفة وشريرة إلى الأبد وجاحدة إلى الأبد ... لقد حكمت على الناس بدرجة عالية للغاية ، لأنهم بالطبع عبيد ، على الرغم من أنهم خلقوا على يد المتمردين ... أنا والله إن الإنسان أضعف وأدنى خلقاً مما كنت تظنه.. إنه ضعيف وأحقر.

وهكذا فإن "تعليم المسيح" عن الإنسان يتناقض مع تعليم ضد المسيح. آمن المسيح بصورة الله في الإنسان وانحنى أمام حريته. يعتبر المحقق الحرية لعنة على هؤلاء المتمردين البائسين والعاجزين، ويعلن العبودية ليجعلهم سعداء. قلة مختارة فقط هي القادرة على استيعاب عهد المسيح. وبحسب المحقق فإن الحرية ستقود الناس إلى الإبادة المتبادلة. ولكن سيأتي الوقت الذي سيزحف فيه المتمردون الضعفاء إلى أولئك الذين سيقدمون لهم الخبز ويقيدون حريتهم اللامحدودة. يرسم المحقق صورة "السعادة الطفولية" للإنسانية المستعبدة:

"سوف يرتجفون من غضبنا، وستخجل عقولهم، وستدمع عيونهم، مثل عيون الأطفال والنساء... نعم، سنجعلهم يعملون، ولكن في ساعات الفراغ من العمل، سنجعلهم يعملون". يرتبون حياتهم كلعبة أطفال مع أغاني الأطفال، في جوقة، مع رقصات بريئة. أوه، سوف نسمح لهم أيضًا أن يخطئوا... وسيكون الجميع سعداء، كل ملايين الكائنات، باستثناء مائة ألف من يتحكمون بهم... سيموتون بهدوء، ويتلاشى بهدوء باسمك، وما وراء العالم. القبر لن يجدوا إلا الموت...».

المحقق يصمت. السجين صامت.

"الرجل العجوز يريد منه أن يقول له شيئا، حتى لو كان مريرا، فظيعا. لكنه فجأة يقترب بصمت من الرجل العجوز ويقبله بهدوء على شفتيه الباردة البالغة من العمر تسعين عامًا. هذا هو الجواب كله. الرجل العجوز جفل. تحرك شيء ما في أطراف شفتيه. يذهب إلى الباب ويفتحه ويقول له: اذهب ولا تأت أيضًا. لا تأتي على الإطلاق... أبداً، أبداً!"

ويطلقه في "أكوام البرد المظلم".

ما هو سر المحقق الكبير؟ يخمن اليوشا:

"محققك لا يؤمن بالله، هذا هو سره كله."

يوافق إيفان بسهولة.

"بالرغم من ذلك! يجيب: «أخيرًا، لقد فهمت الأمر. وبالفعل، هذا فقط هو السر كله ... "

يقدم مؤلف كتاب "كارامازوف" النضال ضد الله بكل عظمته الشيطانية: يرفض المحقق وصية محبة الله، لكنه يصبح متعصبًا لوصية حب الجار. وقواه الروحية الجبارة التي كانت تذهب لتكريم المسيح، تتجه الآن إلى خدمة البشرية. لكن الحب الملحد يتحول حتما إلى كراهية. بعد أن فقد المحقق الإيمان بالله، يجب عليه أيضًا أن يفقد الإيمان بالإنسان، لأن هاتين الديانتين لا ينفصلان. إنكار خلود النفس، فهو يرفض الطبيعة الروحية للإنسان. "الأسطورة" تكمل عمل حياة دوستويفسكي - كفاحه من أجل الإنسان. يكشف فيه الأساس الديني للشخصية وعدم انفصال الإيمان بالإنسان عن الإيمان بالله. بقوة لم يسمع بها من قبل، يؤكد الحرية كصورة الله في الإنسان ويظهر مبدأ ضد المسيح في القوة والاستبداد. "بدون الحرية يصبح الإنسان وحشا، والإنسانية قطيع"؛لكن الحرية خارقة للطبيعة وفائقة الذكاء، حسنًا العالم الطبيعيالحرية ليست سوى ضرورة. الحرية هي هبة إلهية، وهي أغلى ما يملكه الإنسان.

"لا العقل ولا العلم ولا القانون الطبيعي يمكنه إثبات ذلك - فهو متجذر في الله، المعلن في المسيح. الحرية هي فعل الإيمان."

مملكة المحقق ضد المسيح مبنية على المعجزة والغموض والسلطة. في الحياة الروحية، بداية كل قوة هي من الشرير. لم يتم عرض المسيحية أبدًا في كل الأدب العالمي بهذه القوة المذهلة مثل دين الحرية الروحية. إن المسيح عند دوستويفسكي ليس المخلص والفادي فحسب، بل هو أيضًا المحرر الأوحد للإنسان. المحقق، بإلهام مظلم وعاطفة شديدة الحرارة، يدين أسيره؛ يصمت ويجيب على الاتهام بقبلة. فهو لا يحتاج إلى تبرير نفسه: فحجج العدو تُدحض بمجرد حضور ذاك الذي هو "الطريق والحق والحياة".

يمكن ملاحظة التقريب المعروف، وإن كان نسبيًا، لأسلوب فن الآرت نوفو في لوحة V. Vasnetsov في الثمانينيات. في تلك اللحظة، عندما ابتعد الفنان عن النوع اليومي وبدأ في البحث عن أشكال للتعبير عن أفكاره المتعلقة بالفولكلور الوطني، لم يكن النظام الواقعي لـ Wanderers ولا العقيدة الأكاديمية مناسبًا له تمامًا. لكنه استفاد من كليهما، وقام بتعديل كل منهما بشكل كبير. وظهرت في مكان التقارب بينهما تشابهات بعيدة مع الحداثة. إنهم يظهرون أنفسهم في جاذبية الفنان غير المشروطة على شكل لوحة، إلى لوحات كبيرة مصممة للداخلية العامة (تذكر أن معظم أعمال الثمانينيات تم إنشاؤها بأمر من S. I. Mamontov للديكورات الداخلية لإدارات السكك الحديدية). يوفر موضوع لوحات Vasnetsov أيضًا سببًا للمقارنة بأسلوب فن الآرت نوفو. نادرًا ما يلجأ الواقعيون الروس في الستينيات والثمانينيات، كاستثناء وليس كقاعدة، إلى حكاية خرافية أو ملحمة. في كل الفن الأوروبي في القرن التاسع عشر، كانت الحكاية الخيالية من اختصاص الاتجاه الرومانسي. في الرومانسية الجديدة في نهاية القرن، تم إحياء الاهتمام بمؤامرة الحكاية الخيالية مرة أخرى. احتضنت الرمزية والفن الحديث هذه "موضة الحكاية الخيالية"، كما يتضح من الأعمال العديدة للرسامين الألمان والإسكندنافيين والفنلنديين والبولنديين. تتلاءم لوحات فاسنيتسوف مع نفس الصف. لكن، بالطبع، يجب أن يكون النظام التصويري، وهو لغة الفن الرسمية، بمثابة المعيار الرئيسي للانتماء إلى الأسلوب. هنا Vasnetsov هو أكثر بعدا عن أسلوب الفن الحديث، على الرغم من أن بعض التحولات نحو الأخير في عمله قد تم تحديدها. وهي ملحوظة بشكل خاص في لوحة "أميرات العالم السفلي الثلاث" (1884). أوضاع وجود ثلاث شخصيات، التي تميز العمل كنوع من الأداء المسرحي، واتحاد الطبيعة والديكور المشروط، وهو أمر شائع في أسلوب فن الآرت نوفو - مع هذه الميزات، ينتقل فاسنيتسوف، كما كان، "إلى المنطقة" من النمط الجديد. ولكن لا يزال هناك الكثير في المنطقة القديمة. فيكتور فاسنيتسوف بعيد عن الأسلوب المكرر، فهو بسيط القلب، ولا ينقطع الحوار مع الطبيعة. ليس من قبيل الصدفة أن الفنان، مثل الواقعيين في السبعينيات والثمانينيات، يستخدم عن طيب خاطر في لوحاته الرسومات المرسومة من الفلاحين وأطفال القرية. الإبداع ف.م. يشهد Vasnetsov، وكذلك أنشطة العديد من الفنانين الآخرين في دائرة Abramtsevo، على حقيقة أن الفن الحديث في روسيا تم تشكيله بما يتماشى مع المفاهيم الوطنية. الفن الشعبي الروسي كتراث للفن الاحترافي، والفولكلور الوطني كمصدر مؤامرة للرسم، والهندسة المعمارية ما قبل المنغولية كنموذج للهندسة المعمارية الحديثة - كل هذه الحقائق تتحدث ببلاغة عن الاهتمام بالتقاليد الفنية الوطنية. ليس هناك شك في أن فناني الفترة السابقة - المتجولون - واجهوا مشكلة الهوية الوطنية للفن بشكل حاد. لكن بالنسبة لهم، كان جوهر هذه الأصالة يكمن في التعبير عن معنى الحياة الحديثة للأمة. بالنسبة لفناني الفن الحديث الناشئ، فإن التقليد الوطني أكثر أهمية. مثل هذا الميل نحو القضايا الوطنية هو بشكل عام سمة من سمات أسلوب فن الآرت نوفو في عدد من الدول الأوروبية. يرتبط هذا الاتجاه بالعمل المبكر ل M. Nesterov، الذي اكتسب موضوعه الخاص ولغته الفنية في نهاية الثمانينات. كان يبحث عن أبطاله في الأساطير الدينية بين القديسين الروس. الطبيعة الوطنية ممثلة في شكل مثالي "منقي". جنبا إلى جنب مع هذه الابتكارات المواضيعية والمجازية، جاءت الصفات الأسلوبية الجديدة. صحيح أن ميول الفن الحديث تجلت في هذه الأعمال المبكرة في حالة جنينية وفي أشكال طمسها، وهو ما يميز بشكل عام العديد من ظواهر الرسم الروسي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، عندما تكون الاتجاهات الفنية مختلفة، ومتعارضة أحيانًا، في وقت واحد المتقدمة والاختلاط والتأثير على بعضها البعض. في فيلم "الناسك" لنيستيروف (1889)، روعة الصورة المدروسة، وعدم جوهرية الشكل، والدور المؤكد لصورته الظلية، وانحلال الدافع الاجتماعي في حالة من الهدوء المثالي - أي السمات التي تجعل نيستيروف أقرب إلى الرمزية والحداثة ، يتم دمجها مع فورية تصور الطبيعة. في "رؤية الشباب بارثولوميو" (1890) يخلق نيستيروف منظرًا طبيعيًا "حقيقيًا مشروطًا" ويربط الأسطوري بالواقع. في عمل هذا الفنان، يكسر الفن الحديث المبادئ السائدة في مدرسة موسكو للرسم، الموجهة نحو الهواء الطلق والانطباعية. إلى حد أكبر، يتجلى هذا الاتجاه في ليفيتان، بالفعل في النصف الأول من التسعينيات، عندما يخلق "فوق العالم الأبدي" (1894). في هذه الصورة، التي كانت أعلى نقطة في التأمل الفلسفي لرسام المناظر الطبيعية الشهير، الذي كان في الثمانينيات يسترشد بصرامة بالهواء الطلق، ملاحظات بالكاد مسموعة عن "جزيرة الموتى" لبوكلين أو الملاحظات الغامضة، وإن كانت حقيقية تمامًا، بدت المناظر الطبيعية لـ V. Leistikov ، الانفصالي الألماني الشهير في التسعينيات ، سنوات. ومع ذلك، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أن غنائية ليفيتان الدرامية والمأساوية تقريبا كانت لها مصادر مختلفة تماما، مما أدى إلى تنفير الفنان الروسي بشكل كبير من الأساتذة السويسريين والألمان. يعيدنا حزن ليفيتان إلى ملهمة نيكراسوف للتفكير في المعاناة الإنسانية وأحزان الإنسان. في المستقبل، سوف نتطرق أيضًا إلى المتغيرات الأخرى للفن الحديث الروسي، والتي نشأت في الرسم كنوع من تطوير اتجاهات أسلوبية معينة، والتي أتيحت فجأة الفرصة للتطور إلى فن الآرت نوفو. صحيح أن كل ما ذكرناه أعلاه كان لا يزال بمثابة نهج لأسلوب جديد. ومع ذلك، كان هناك معلم واحد في روسيا كان قد أسس بالفعل في الثمانينيات أسلوب الفن الحديث كأسلوب ورمزية كطريقة للتفكير. كان هذا السيد M. Vrubel. في عام 1885، بعد مغادرة أكاديمية سانت بطرسبرغ، بدأت ما يسمى بفترة كييف لعمل الفنان، والتي استمرت حتى عام 1889. خلال هذه السنوات، تم تشكيل أسلوب فهروبيل، الذي كان جزءا عضويا من النسخة الروسية من أسلوب فن الآرت نوفو. كان لإبداع فروبيل نقاط انطلاق أخرى للحركة غير تلك التي كانت لدى فاسنيتسوف أو نيستيروف أو ليفيتان. لم يكن مولعا بالهواء الطلق (لم يكن لدى فهروبيل أي هواء بلين تقريبا)، وكان بعيدا عن واقعية المتجولين، الذين، في رأي الرسامين الشباب، أهملوا المهام الرسمية. في الوقت نفسه، لدى Vrubel ميزات أكاديمية ملحوظة - في الجمال المسبق، الذي تم اختياره عمدا كنوع من كائن الترفيه، في الاستيعاب الدقيق لمبادئ تشيستياكوف في بناء الشكل، في الانجذاب إلى قواعد الفن المستقرة. يتغلب ميخائيل فروبيل على الأكاديمية بشكل أكثر اتساقًا وبسرعة، ويعيد التفكير في الطبيعة، ويرفض التحالف مع الطبيعة، وهو ما كان مميزًا جدًا للأكاديمية الأوروبية المتأخرة.

م فروبيل. صرخة جنازة. رسم. 1887.

م فروبيل. القيامة. رسم. 1887.

اسكتشات غير محققة من الجداريات كاتدرائية فلاديميرفي كييف، المتبقية في أوراق الألوان المائية، مخصصة لموضوعين - "شاهد القبر" و "القيامة" (1887)، تشهد بشكل واضح على ما سبق. في أحد إصدارات The Tomb Lament، المصنوعة بالألوان المائية السوداء، يحول Vrubel الفضاء الحقيقي إلى تقليد مجرد، باستخدام لغة التقليل والتلميح المصمم للتعرف عليه. في "القيامة" يضع الأشكال كما لو كانت من بلورات مضيئة، ويتضمن الزهور في التكوين، والتي تنسج زخرفة على سطح الورقة. تصبح الزخرفة صفة مميزة لرسومات ورسومات فروبيل. تتضمن "الفتاة على خلفية سجادة فارسية" (1886) زخرفة كموضوع للصورة وفي الوقت نفسه تطرح مبدأ الزخرفة كمبدأ لتكوين الصورة ككل. تم تنفيذ رسومات الزخارف التي رسمها فروبيل في لوحات زخرفية تقع على طول سفن أقبية كاتدرائية فلاديمير. أكمل الفنان الزخارف بأسلوب جديد، حيث اختار صور الطاووس وزهور الزنبق والخوص من الأشكال النباتية كأشكال أولية. "النماذج" المأخوذة من عالم الحيوان والنبات منمقة ومخططة. صورة واحدة، كما كانت، منسوجة في صورة أخرى؛ يتراجع العنصر التصويري في هذه الحالة إلى الخلفية قبل النموذج، ويتم تجريده بواسطة الإيقاع الخطي واللون. يستخدم Vrubel الخطوط المنحنية. من هذا تتوتر الزخرفة وترتبط بشكل حي قادر على تطوير الذات. دخل M. Vrubel إلى الحداثة بعدة طرق، كونه الأول بين الفنانين الروس الذين كشفوا الاتجاه العام لحركة الثقافة الفنية الأوروبية. كان انتقاله إلى مسارات جديدة حاسما ولا رجعة فيه. ومع ذلك، اكتسب أسلوب الفن الحديث طابعًا أكثر ضخامة في روسيا بالفعل في التسعينيات والتسعينيات. د.ف. سارابيانوف "النمط الحديث". م، 1989. ص. 77-82.

ولادة الحداثة الروسية

فاسنيتسوف ف.م. "سيدتنا

مع طفل على العرش.

أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين.

قماش، خشب، أوراق الذهب،

زيت. 49 × 18 سم

مزينة على الطراز العتيق

إطار خشبي منحوت.

فاسنيتسوف،فيكتورولد ميخائيلوفيتش في 15 مايو 1848 في قرية لوبيال بمقاطعة فياتكا لعائلة كاهن، وفقًا للفنان، "سكب في أرواحنا فكرة حية غير قابلة للتدمير عن الحياة، حقًا الله الموجود!" . بعد الدراسة في مدرسة فياتكا اللاهوتية (1862-1867)، دخل فاسنيتسوف إلى أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون، حيث فكر بجدية في مكانة الفن الروسي في الثقافة العالمية. في عام 1879، انضم فاسنيتسوف إلى دائرة مامونتوف، التي نظم أعضاؤها قراءات في الشتاء، ورسموا ونظموا العروض في منزل المحسن المتميز سافا مامونتوف في شارع سباسكايا-سادوفايا، وفي الصيف ذهب إلى منزله الريفي أبرامتسيفو. في أبرامتسيفو، اتخذ فاسنيتسوف الخطوات الأولى نحو الاتجاه الديني الوطني: فقد صمم كنيسة باسم المخلص الذي لم تصنعه الأيدي (1881-1882) ورسم لها عددًا من الأيقونات. الأفضل كان أيقونة القديس. إن سرجيوس رادونيز ليس قانونيًا، ولكنه محسوس بعمق، مأخوذ من القلب، وهو صورة محبوبة وموقرة للغاية لرجل عجوز حكيم متواضع. خلفه تمتد مساحات روس اللامحدودة، ويمكنك رؤية الدير الذي أسسه، وفي السماء - صورة الثالوث الأقدس.

"إن تاريخ الكنيسة في أبرامتسيفو مدهش لأنه كان في الأساس مهنة لمجموعة من الأصدقاء - أشخاص موهوبون وحيويون ومتحمسون. والنتيجة هي ما يُطلق عليه بفخر "العمل الأول للفن الحديث الروسي" (1881-1882) ويتميز بأنه "أسلوب عتيق دقيق يجمع بشكل متناغم بين عناصر مدارس مختلفة من الهندسة المعمارية الروسية في العصور الوسطى". ليس من حقي أن أحكم على علاقة الحداثة بها، لكن الكنيسة جيدة حقًا. يبدو لي أن هذا المزيج من الجدية الكاملة لفكرة المبنى (كان المبدعون أشخاصًا متدينين بشدة) مع الجو الودي والمبهج لإنشائه هو الذي حدد الروح الفريدة لهذا المبنى - بهيج للغاية و قليلا "لعبة".

فيكتور فاسنيتسوف:

"نحن جميعًا فنانون: بولينوف، وريبين، وأنا، وساففا إيفانوفيتش نفسه وعائلته مستعدون للعمل معًا بحماس. مساعدونا الفنيون: إليزافيتا غريغوريفنا، وإيلينا دميترييفنا بولينوفا، وناتاليا فاسيليفنا بولينوفا (التي كانت لا تزال ياكونشيكوفا آنذاك)، وفيرا ألكسيفنا ريبينا ليسوا كذلك. منا رسمنا واجهات وزخارف وصنعنا رسومات وصور مرسومة وسيداتنا مطرزات لافتات وأكفان وحتى على السقالات قرب الكنيسة زخارف منحوتة على الحجر مثل البنائين الحقيقيين... ارتفاع الطاقة والإبداع الفني "كان الأمر استثنائيًا: كان الجميع يعملون بلا كلل، وفي منافسة، وبلا مبالاة. وبدا أن الدافع الفني للإبداع في العصور الوسطى وعصر النهضة قد عاد مرة أخرى. ولكن بعد ذلك، عاشت مدن ومناطق بأكملها وبلدان وشعوب مع هذا الدافع، ونحن ليس لدي سوى عائلة ودائرة فنية صغيرة من Abramtsevo. لكن يا لها من سوء حظ ، لقد تنفست بعمق في هذا الجو الإبداعي ... الآن يذهب الفضوليون إلى Abramtsevo لرؤية كنيسة Abramtsevo الصغيرة والمتواضعة والخالية من التفاخر. بالنسبة لنا - عمالها - إنها أسطورة مؤثرة عن الماضي، عن الدافع ذو الخبرة والمقدسة والإبداعية، عن العمل الودي للأصدقاء الفنيين، عن العم ساففا، عن أقاربه ... "

د. بولينوف"البشارة" (1882) (بوابات الأيقونسطاس).

من رسالة من إ.ج. الماموث:

"كم هي رائعة كنيستنا التي تخرج. لا أستطيع التوقف عن النظر إليها ... كنيسة فاسنيتسوف لا تسمح حتى بالنوم في الليل، كل شيء يرسم تفاصيل مختلفة. كم سيكون جيدًا في الداخل ... الاهتمام الرئيسي هو "الكنيسة. مناقشات ساخنة. الجميع منخرطون بشغف في نحت الزخارف ... نافذة فاسنيتسوف تبدو جميلة أيضًا؛ ليس فقط الأقواس، ولكن جميع الأعمدة مغطاة بالزخارف "
لم يرغب فاسنيتسوف في رؤية أي شيء عادي في الكنيسة، وأراد أن يتوافق إنشاء الطفرة الإبداعية هذه مع المزاج البهيج الذي تم بناؤه به. لذلك، عندما وصل الدور إلى الأرض وقرر ساففا إيفانوفيتش أن يجعلها عادية - فسيفساء أسمنتية (لم تكن هناك ألواح)، احتج فاسنيتسوف بشدة.

"التخطيط الفني فقط للنمط"، أصر وتولى أمرها.في البداية، ظهر محيط الزهرة المنمقة على الورق، ثم تم نقل رسمها إلى أرضية كنيسة أبرامتسيفو.

"... فاسنيتسوف نفسه، - تتذكر ناتاليا بولينوفا، -كان يركض إلى الكنيسة عدة مرات في اليوم، ويساعد في وضع النموذج، وتوجيه انحناءات الخطوط، والتقاط الحجارة حسب النغمات. ولفرحة الجميع، سرعان ما نمت زهرة رائعة ضخمة على طول الأرضية بأكملها.

تم تكريس الكنيسة في عام 1882، وبعد ذلك مباشرة تقريبًا، تم حفل زفاف ف.د. بولينوف - أصبح صديقًا لزوجته أثناء بناء الكنيسة.

تم رسم الجوقات بصور الزهور والفراشات بواسطة V.M. فاسنيتسوف.

وفقًا لرسومات V.M. صنع فاسنيتسوف أرضية من الفسيفساء

مع زهرة منمقة وتاريخ البناء:

1881-1882 في الكنيسة السلافية القديمة.

أعلى اليسار - الطبقة الاحتفالية للحاجز الأيقوني.

أعلى اليمين - الطبقة النبوية للحاجز الأيقوني.

تم إنشاء ورش عمل فنية في ملكية مامونتوف أبرامتسيفو بالقرب من موسكو، حيث تم إنتاج وجمع القطع الفنية الشعبية، بما في ذلك الألعاب. لإحياء وتطوير تقاليد الألعاب الروسية، تم افتتاح ورشة عمل تعليم الأطفال في موسكو. في البداية تم صنع الدمى فيها والتي كانت ترتدي الأزياء الشعبية الاحتفالية من مقاطعات (مناطق) مختلفة في روسيا. في هذه الورشة ولدت فكرة صنع دمية خشبية روسية. في أواخر التسعينيات من القرن التاسع عشر، وفقًا للرسم الذي رسمه الفنان سيرجي ماليوتين، قام الفنان المحلي زفيزدوتشكين بنحت أول دمية خشبية. وعندما رسمها ماليوتين، اتضح أنها فتاة ترتدي فستان الشمس الروسي. كانت ماتريوشكا ماليوتين فتاة سمينة ترتدي قميصًا مطرزًا وفستانًا شمسيًا ومئزرًا وترتدي وشاحًا ملونًا وفي يديها ديك أسود.

ابرامتسيفو. الحرف الشعبية. أصول الحداثة الروسية.

أول دمية ماتريوشكا روسية، نحتها فاسيلي زفيزدوتشكين ورسمها سيرجي ماليوتين، كانت مكونة من ثماني قطع: صبي يتبع فتاة مع ديك أسود، ثم فتاة أخرى، وهكذا. اختلفت جميع التماثيل عن بعضها البعض، والأخير، الثامن يصور طفلا مقمطا. تم اقتراح فكرة إنشاء دمية خشبية قابلة للفصل على ماليوتين من خلال لعبة يابانية تم إحضارها إلى ملكية أبرامتسيفو بالقرب من موسكو من جزيرة هونشو اليابانية من قبل زوجة سافا مامونتوف. لقد كان تمثالًا لرجل عجوز أصلع حسن الطباع، وقديس بوذي فوكوروم، مع العديد من التماثيل المتداخلة بالداخل. ومع ذلك، يعتقد اليابانيون أن أول لعبة من هذا النوع تم نحتها في جزيرة هونشو بواسطة متجول روسي - راهب. أتقن الحرفيون الروس، الذين يعرفون كيفية نحت الأشياء الخشبية المتداخلة فيما بينها (على سبيل المثال، بيض عيد الفصح)، تقنية صنع دمى التعشيش بسهولة. يظل مبدأ صنع ماتريوشكا دون تغيير حتى يومنا هذا، مع الاحتفاظ بجميع تقنيات فن الخراطة للحرفيين الروس.

"آباء" الماتريوشكا الروسية:

المحسن ساففا مامونتوف، فنان

سيرجي ماليوتين وتيرنر فاسيلي زفيزدوتشكين

معلومات موجزة: Abramtsevo هي ملكية Savva Mamontov السابقة، والتي يرتبط اسمها جمعية غير رسميةالفنانون والنحاتون والموسيقيون والشخصيات المسرحية في الإمبراطورية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. استمرت الدائرة، التي تأسست عام 1872 في روما، في الوجود في عقار بالقرب من موسكو. كنيسة المخلص الفريدة التي لم تصنعها الأيديصورةتم بناؤه في 1881-1882 وفقًا لتصميم فيكتور فاسنيتسوف(فاز في مسابقة "العائلة" من بولينوف)المهندس المعماري P. سامارين، في التصميم الديكور الداخليحضر المعبد فنانين مشهورين مثل إيليا ريبين ونيكولاي نيفريف وميخائيل فروبيل ومارك أنتوكولسكي وأعضاء آخرين في دائرة أبرامتسيفو.في مناقشة تفصيلية للمشروع وتنفيذه (جسديًا، بالأيدي والأقدام): شاركت عائلة مامونتوف من الرأسماليين وجميع الأصدقاء المقربين من الفنانين.بناء الكنيسة الأرثوذكسيةوحد الإمكانات الإبداعية للمؤلفين المتميزين، مما أدى إلى ولادة الاتجاه الوطني الرومانسي للحداثة الروسية.

أي. ريبين. "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" (1881-1882).

ن.ف. نيفريف."نيكولاس العجائب" (1881)

V.M. فاسنيتسوف. أيقونة "سرجيوس رادونيز (1881)

إي دي بولينوفا.أيقونة "القديس الأمير فيدور

مع أبناء قسطنطين وديفيد” (تسعينيات القرن التاسع عشر)

يضم المعبد أحد أكثر الأعمال الأصلية والجديدة لفن الكنيسة الروسية - وهو حاجز أيقونسطاسي فني يتضمن أيقونات "مخلص لم تصنعه الأيدي" لإيليا ريبين و"نيكولاس العجائب" لنيكولاي نيفريف و"سيرجيوس رادونيج" و "سيدتنا" لفيكتور فاسنيتسوف، "البشارة" لفاسيلي بولينوف وآخرين. حقق معبد فاسنتسوفسكي طفرة في مساحة فنية جديدة تمامًا: فقد أطلق عليه اسم "نوفغورود-بسكوف" مع عناصر "فلاديمير-موسكو"، لكنه لم يكن نوفغورود، ولا بسكوف، ولا فلاديمير، ولا ياروسلافل، بل ببساطة روسي. لا الكنيسة "لا" في القرن الثاني عشر، ولا الكنيسة "لا" في القرن السادس عشر، ولكن كنيسة القرن العشرين، والتي هي تماما في تقليد الهندسة المعمارية الروسية في جميع القرون السابقة. عند إعلان ذلك، يبدو أن V. Vasnetsov لا يزال يشعر بعدم الأمان، ولهذا السبب قام بربط الدعامات بالكنيسة الجديدة، كما لو كانت معبدًا "قديمًا"، والذي تم تعزيزه لاحقًا. سيتم تكرار هذه التقنية لاحقًا بنجاح بواسطة A. Shchusev في كاتدرائية الثالوث في Pochaev Lavra، ولكن بثقة بالفعل، كعلامة، بالإيجاب.

"أبرامتسيفو هو أفضل داشا في العالم، إنه مجرد مثال!" كتب آي.إي. ريبين. في ربيع عام 1874، زارت عائلة مامونتوف باريس في طريقها من روما إلى روسيا، حيث التقوا بآي. ريبين وفي.د. بولينوف. كلاهما عاشا تقاعدهما هناك، بعد أن حصلا على الميداليات الذهبية لأعمال الدبلوم من أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون. كان لدى كلا الرفيقين مسيرة فنية في روسيا، وكلاهما وقفا على مفترق طرق، في حيرة من أمرهما بشأن المكان الذي سيستقران فيه. التعرف على عائلة مامونتوف، والانطباع الاستثنائي الذي أحدثه هذا التعارف، أقنعهما باختيار موسكو مكانًا لإقامتهما. لذلك منذ عام 1877، استقر ريبين وبولينوف في موسكو، وقضيا الشتاء في منزل سافا إيفانوفيتش المريح في سادوفو سباسكايا، وفي الصيف انتقلا إلى أبرامتسيفو. فنان مزاج لا ينضب، عمل ريبين دائما وفي كل مكان، وعمل بسهولة وبسرعة. تفاجأ سكان أبرامتسيفو: بمجرد شروق الشمس، وقف إيليا إيفيموفيتش على قدميه قائلاً: "ساعات الصباح - أفضل ساعةمن حياتي". تأثيث المنزل، عالمي الطفرة الإبداعيةوالتواصل المستمر بين الفنانين وغياب التدخل في الإبداع - كل هذا جعل فترة إقامة ريبين في أبرامتسيفو مثمرة بشكل خاص. لم يعمل إيليا إيفيموفيتش عمليا بأسلوب فن الآرت نوفو - لم يكن أسلوبه. في عام 1881، رسم ريبين من أجل الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو صورة كبيرة للمخلص غير المصنوع يدويًا، تم تنفيذها بأكاديمية غير عادية في رسم الكنيسة. وبعد 10 سنوات، رسم إيليا ريبين أيقونتين أخريين: "الرب في تاج الشوك" و"العذراء والطفل". كتب إيليا ريبين أيقونات في شبابه، في سن السابعة عشرة كان يعتبر بالفعل رسام أيقونات موهوبًا. ولكن بعد ذلك ترك رسم الأيقونات من أجل الرسم. ابتكر الفنان الروسي العظيم هذه الأيقونات وهو في مرحلة البلوغ بالفعل بعد وفاة والده. في مايو 1892، استحوذ الفنان الروسي العظيم إيليا ريبين (1844-1930) على عقار زدرافنيفو على بعد 16 فيرست من فيتيبسك. هنا، خلال الفترة 1892 - 1902، قام الفنان بإنشاء عدد من لوحاته ورسوماته الشهيرة. في هذه القائمة، تحتل الرموز مكانا خاصا - "المسيح في تاج الشوك" و "العذراء والطفل". كان الإيمان الأرثوذكسي جزءًا لا يتجزأ من حياة الفنان وعمله. قام إيليا إيفيموفيتش أكثر من مرة بإعادة إنتاج مشاهد من الكتاب المقدس وأعمال القديسين وحلقات من تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية في لوحاته. دعونا نتذكر أيضًا أن إيليا ريبين حصل على دروسه الأولى في الإتقان من رسامي الأيقونات في موطنه الأصلي تشوغيف وبدأ بنفسه كرسام أيقونات، على الرغم من أنه نادرًا ما عاد لاحقًا إلى هذا النوع. على أرض روس البيضاء المقدسة، أصبحت كنيسة المهد الخشبية الصغيرة مركز الجذب الروحي لريبين وعائلته. والدة الله المقدسةفي قرية سلوبودا (قرية فيرخوفي الآن). وبالطبع، لم يكن هذا ليحدث لولا قوة الإيمان والصفات الأخلاقية للكاهن ديمتري دياكونوف (1858 - 1907)، رئيس المعبد في ذلك الوقت. وتفرغ الأب ديمتريوس للخدمة:

يتذكر أحد المعاصرين: "كان يحب الخدمة، ويحب التبشير، وقد استوفى المتطلبات عند الدعوة الأولى". كانت روعة الهيكل موضع اهتمام خاص لرئيس الدير: "يا إلهي. كان ديمتري فنانًا في القلب: في كنيسته، لم تكن دائمًا نظيفة ومرتبة بشكل ملحوظ فحسب، بل كانت جميع الأشياء المقدسة والأيقونات موضوعة على أعلى درجة بشكل متماثل وبذوق رائع: كان الحاجز الأيقوني المتواضع دائمًا مزينًا بشكل أنيق بالخضرة والزخارف. زهور؛ بشكل عام، في المعبد، كانت يد الفنان وعينه مرئية في كل شيء. وهكذا حدث أن في هذه الكنيسة، المفروشة بهذا الذوق، وكأنها مكافأة للأب. تم التبرع لديميتري لحبه للفن بأيقونات محلية للمخلص وأم الرب رسمها الفنان الروسي الشهير ريبين.

ايليا ريبين. الرب في تاج الشوك. 1894.

ايليا ريبين. العذراء مع الطفل. 1895-96.

فيتيبسك. الحديد المجلفن، النفط. 101x52.5 سم.

متحف فيتيبسك الإقليمي للتقاليد المحلية.

بالنسبة للكثيرين، يعتبر الفن الحديث الروسي، في المقام الأول، قصور فيودور شيختيل الجميلة بشكل خيالي في موسكو، وثريات كريستال ضخمة، ولكنها ليست مستديرة بشكل صحيح، ولكنها بيضاوية، مع منحدر متقلب، ومصابيح طاولة ذات ساق سميكة مغطاة بزخرفة خطية مشرقة ; تتلوى مثل الثعبان في خطوط منحنية طويلة ومزينة بديكور خشبي داكن في أماكن ذات مغرة فاتحة ... بالنسبة للآخرين ، هذه أشياء من الفن الزخرفي والتطبيقي الروسي ، مصنوعة بجماليات الحداثة. على سبيل المثال، في ملكية Abramtsevo بطبيعتها والكنيسة والمنازل الخشبية والأيقونات المنحوتة والمرسومة والأثاث الخشبي المنحوت وVrubel majolica. يُعرف تالاشكينو على نطاق واسع تقريبًا مثل أبرامتسيفو. هناك ساففا مامونتوف، وهنا الأميرة ماريا تينيشيفا. وبفضلها أصبحت تالاشكينو مركزًا فنيًا معروفًا في جميع أنحاء روسيا. في فلينوفو، التي تقع على بعد حوالي 1.5 كم من تالاشكينو، يوجد مبنى ورشة عمل تينيشيفا الفنية، بالإضافة إلى مبنيين على الطراز الروسي الزائف مع عناصر من الطراز "الحديث" - كوخ تيريموك، المبني وفقًا لـ مشروع الفنان سيرجي ماليوتين في 1901-1902 وكنيسة الروح القدس التي صممها سيرجي ماليوتين وماريا تينيشيفا وإيفان بارشيفسكي في 1902-1908. تم تزيين الكنيسة في 1910-1914 بالفسيفساء بناءً على رسومات نيكولاس رويريتش، المكتوبة في ورشة فسيفساء خاصة لفلاديمير فرولوف. الكنيسة مذهلة. وهي تقع على قمة تلة الغابات. الكنيسة مميزة جداً. بادئ ذي بدء، شكله أكثر خيالا من الأرثوذكسية. الطوب المغرة أسطح - الطين الملون؛ رقبة رفيعة لا حول لها ولا قوة مع قبة داكنة ثقيلة الشكل وصليب ذهبي رفيع؛ خطوط كوكوشنيك على شكل قلب معلقة فوق بعضها البعض في ثلاث طبقات وفسيفساء على واجهة المدخل الرئيسي. يطلق عليه "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي". لا يزال لون الفسيفساء غنيًا جدًا - أزرق سماوي، قرمزي عميق، مغرة نقية. إن وجه المسيح ذو النظرة المنفصلة واليقظة في نفس الوقت مذهل.

فسيفساء "مخلص لم تصنعه الأيدي" بقلم ن.ك. روريش.

بحلول عام 1905، كان بناء المعبد قد اكتمل تقريبًا. في عام 1908، عرضت الأميرة على صديقتها المقربة ن.ك. روريش. ثم جاء القرار بتكريس الهيكل للروح القدس.

كان عمل نيكولاس كونستانتينوفيتش رويريتش (بما في ذلك أعمال الكنيسة) في بداية القرن العشرين أحد الظواهر المهمة التي تحظى باحترام كبير في الثقافة الروسية. ن.ك. كان روريش مؤلفًا لفسيفساء كنيسة بطرس وبولس في قرية موروزوفكا بالقرب من شليسيلبورج (1906)، وكنيسة شفاعة والدة الإله المقدسة في قرية باركوموفكا في أوكرانيا (1906)، وكاتدرائية الثالوث الأقدس. Pochaev Lavra في منطقة ترنوبل، أيضًا في أوكرانيا (1910)، الحاجز الأيقوني لكنيسة سيدة كازان في بيرم (1907)، الجداريات في كنيسة القديسة أناستاسيا في بسكوف (1913).

رسم الواجهة الغربية من أموال محمية متحف سمولينسك.

"لقد أسقطت الكلمة للتو، وقد استجاب. الكلمة هي معبد... - M. K. تم استدعاؤه في باريس في عشرينيات القرن الماضي. تينيشيفا.- معه فقط إذا جاء الرب سأكمله. إنه رجل يحيا بالروح، مختار من شرارة الرب، سيظهر حق الله من خلاله. سيتم الانتهاء من الهيكل باسم الروح القدس. الروح القدس هو قوة الفرح الروحي الإلهي، وهو كائن ملزم وشامل بقوة سرية… يا لها من مهمة للفنان! يا له من مجال عظيم للخيال! كم يمكن تطبيقه على المعبد الروحي للإبداع! لقد فهمنا بعضنا البعض، وقع نيكولاي كونستانتينوفيتش في حب فكرتي، المستنير بالروح القدس. آمين. على طول الطريق من موسكو إلى تالاشكينو، تحدثنا بحماس، وحملتنا الخطط والأفكار إلى ما لا نهاية. دقائق مقدسة مباركة...".

السطح الداخلي الفسيفسائي لقوس المدخل.

ترك نيكولاي كونستانتينوفيتش أيضًا مذكراته حول هذا اللقاء مع ماريا كلافدييفنا في عام 1928، وهو عام وفاة الأميرة:

"لقد قررنا أن نسمي هذا المعبد معبد الروح. و موقع مركزيكان ينبغي أن تحتل صورة أم الدنيا. هذا العمل المشترك الذي ربطنا من قبل، تبلور أكثر في الأفكار المشتركة حول المعبد. كل الأفكار حول توليف جميع التمثيلات الأيقونية جلبت لماريا كلافدييفنا الفرحة الأكثر حيوية. كان يجب فعل الكثير في الهيكل، وهو ما لم نعرفه إلا من خلال المحادثات الداخلية.

"بالانتقال إلى فهم واسع للأسس الدينية، يمكننا أن نفترض أن ماريا كلافدييفنا، دون تحيزات وخرافات، استجابت لمتطلبات المستقبل القريب."

كانت نتيجة "المحادثات الداخلية" بين ماريا كلافدييفنا ونيكولاي كونستانتينوفيتش، المبدعين القريبين روحياً من بعضهما البعض في روسيا، إنشاء كنيسة أرثوذكسية جديدة - معبد باسم الروح القدس. منذ العصور القديمة في روسيا، كان هناك تقليد لبناء الكنائس المخصصة لنزول الروح القدس، والتي تُغنى فيها الأحداث الموصوفة في أعمال الرسل:

"وصار بغتة صوت من السماء كأنه من صوت عاصفة ريح شديدةوملأوا البيت كله حيث كانوا. وظهرت لهم ألسنة منقسمة كانها من نار واستقرت واحدة على كل واحد منهم. فامتلأ الجميع من الروح القدس، وابتدأوا يتكلمون بألسنة أخرى كما أعطاهم الروح أن ينطقوا".

كانت هناك أيقونية تم تطويرها على مر القرون تصور الرسل أو والدة الإله مع الرسل، حيث تنزل عليهم النيران. خصوصية المعبد في فلينوف هو أنه مخصص ليس للنزول، ولكن للروح القدس نفسه. هناك كل الأسباب للتأكيد على أن المعبد في فلينوف كان الأول في روسيا وفي روسيا الذي حصل على مثل هذا التفاني.

لأول مرة صورة أم العالم ن.ك. تم القبض على رويريش في عام 1906. المستشرق والعالم والرحالة الشهير ف. أمر جولوبيف ن.ك. رويريش أن يرسم كنيسة شفاعة العذراء في منزله في قرية باركوموفكا بالقرب من كييف. ثم ظهر رسم تخطيطي لصورة المذبح "ملكة السماء فوق نهر الحياة". كانون ن.ك. تم تقديم رويريتش بصورة فسيفساء للسيدة أورانتا - الجدار غير القابل للتدمير (كما أطلق عليها الناس) - في مذبح كنيسة القديسة صوفيا في كييف في القرن الحادي عشر.

"أثناء كتابة الرسم، تجددت في ذاكرتي العديد من الأساطير حول المعجزات المرتبطة باسم السيدة"يتذكر الفنان.

"من لا يتذكر ضريح كييف هذا بكل عظمتها البيزنطية ، ويداها المرفوعتان للصلاة ، وملابسها الزرقاء الزرقاء ، وحذاءها الملكي الأحمر ، ووشاحها الأبيض خلف حزامها ، وثلاثة نجوم على كتفيها ورأسها. الوجه صارم وعيناه مفتوحتان كبيرتان ومتجهتان نحو المصلين. في اتصال روحي مع المزاج العميق للحجاج. لا توجد أمزجة دنيوية عابرة فيه. ومن يدخل الهيكل يكون غارقًا في مزاج صلاة صارم بشكل خاص.كتب الفنان عن سيدة كييف.

في صورة ملكة السماء، قام الفنان، بالاعتماد على التقليد الأرثوذكسي، بتجميع نوعين من الأيقونات الروسية القديمة: آيا صوفيا وأم الرب. فقط صور القديسة صوفيا ووالدة الإله بحسب المزمور 44 الذي يقول: "تظهر الملكة عن يمينك في ثياب مذهبة"، في التقليد الروسي القديم توجد في الملابس الملكية، ويمكن العثور على والدة الإله فقط في الأيقونات جالسة على العرش ويداها مرفوعتان إلى صدرها. لكن الرسم لم يكن مقدرا له أن يتحقق، لأنه. الأخ ف. لم تقبل جولوبيفا، التي أشرفت بشكل مباشر على العمل على لوحة الكنيسة، فكرة ن.ك. روريش. والحقيقة هي أن الفنان أظهر في الصورة ليس فقط التقليد الروسي القديم، ولكن أيضا الأفكار الوثنية والشرقية مجتمعة حول أم العالم تحت ستار ملكة السماء. تجدر الإشارة إلى أن الفنان فكر في هذه الصورة فيما يتعلق ليس فقط بكنيسة شفاعة العذراء، ولكن أيضًا بالمعبد الذي بدأ تشييده م.ك. تينيشيفا. شوهدت ن.ك. في معبدها. صورة رويريش، حيث "لا ينبغي أن ننسى كنزنا الإلهي بأكمله". بالتعاون مع الأميرة، بدءًا من عام 1903، وغالبًا ما كانت تزور ممتلكاتها، وتقوم بإجراء الحفريات بالقرب من سمولينسك، كتب نيكولاي كونستانتينوفيتش عن تالاشكينو في عام 1905:

"وأنا أيضاً رأيت بداية هيكل هذه الحياة. وهو لا يزال بعيدًا عن النهاية. يجلبون له الأفضل. في هذا المبنى، يمكن تحقيق التراث المعجزة لروسيا القديمة مع إحساسها الرائع بالديكور بسعادة. والمقياس الجنوني لتصميم الجدران الخارجية لكاتدرائية يوريف-بولسكي، وأوهام كنائس روستوف وياروسلافل، وإبهار أنبياء نوفغورود صوفيا - لا ينبغي أن ننسى كل كنزنا الإلهي. حتى معابد أجانتا ولاسا. دع السنوات تمر بسلام. أتمنى أن يجسد مبادئ الجمال على أكمل وجه ممكن. أين يمكننا أن نتمنى قمة الجمال إن لم يكن في الهيكل، أسمى خلق لأرواحنا؟.

لذلك، وفقًا لن.ك. روريش، وحدث ذلك: بعد سنوات، جسد الفنان صورة أم العالم في معبد الروح القدس في فلينوف.لم يصور نيكولاس رويريتش فوق المذبح والدة الإله الروسية، بل أمه العالمية. ماذا نرى الآن؟لا يوجد سوى جدران عارية بالداخل... في مواد مختبر الأبحاث المركزي لعموم الاتحاد لحفظ وترميم كنوز المتحف الفنية (VTsNILKR، موسكو) لعام 1974، يمكن للمرء أن يقرأ:

"لم ينج أكثر من ربع اللوحة. فُقد مع الجص ذلك الجزء من الجداريات الذي كان يوجد فيه وجه ملكة السماء، الشخصية المركزية في تكوين الجداريات. السبب الرئيسي للخسارة هو تدمير وسقوط طبقات الجص مع اللوحة. مما لا شك فيه أن مباني المعبد واللوحة شهدت كل تقلبات مصير المبنى المهجور ومن ثم إساءة استخدامه. ولكن في الوقت نفسه، من الواضح أنه أثناء البناء، ثم إعداد الجدار للطلاء، تم إجراء حسابات خاطئة خطيرة، ومجموعات غير معقولة من مواد مختلفة غير متوافقة.

"في الوقت الحالي، قام قسم الرسم الأثري التابع لمركز عموم روسيا المركزي للعلوم والبحث للبحث والتطوير بتطوير منهجية لترميم الأجزاء الباقية من الجداريات في كنيسة القديس بطرس. الروح وبدأت أعمال الترميم على النصب التذكاري. لكن التطور التكنولوجي في تنفيذ الجداريات لعب أيضًا دورًا سلبيًا هنا. كما أصبحت منهجية وأساليب الحفظ معقدة للغاية، وسوف يستغرق الأمر وقتا طويلا جدا لاستكمال عملية الترميم.

ولكن كانت هناك لوحة فريدة لنيكولاس رويريتش بعنوان "ملكة السماء على ضفاف نهر الحياة":

"القوات السماوية النارية، والقرمزية الذهبية، والقرمزية، والقرمزية، تتكشف جدران المباني فوق السحب، وفي وسطها ملكة السماء في ثوب أبيض، وفي الأسفل يوم غائم مملة والمياه الجليدية من نهر الحياة اليومية. ما يلفت النظر بشكل غريب وربما جذاب في هذا التكوين هو أنه على الرغم من أن جميع العناصر فيه تبدو بيزنطية، إلا أنها ذات طابع بوذي وتبتي بحت. سواء كانت الملابس البيضاء لوالدة الإله بين القوات الأرجوانية، أو ضيق قوى السماء على مساحة الأرض المعتمة تعطي هذا الانطباع، ولكن هناك شيئًا أقدم وشرقيًا محسوس في هذه الأيقونة. ومن المثير للاهتمام للغاية الانطباع الذي ستتركه عندما تملأ كامل مساحة الصحن الرئيسي للكنيسة فوق الحاجز الأيقوني الخشبي المنخفض، - كتب الشاعر الرمزي ورسام المناظر الطبيعية ماكسيميليان فولوشين، الذي كان محظوظا بما فيه الكفاية لرؤية اللوحات الجدارية لنيكولاس رويريتش في معبد الروح في فلينوف.وكان كاهن القرية، الذي دُعي لتكريس الكنيسة، محظوظًا أيضًا برؤيتهم. أستطيع أن أتخيل مدى ذهوله عندما رأى هذه اللوحات الجدارية في الكنيسة بدون جزء من المذبح، بدون حاجز أيقونسطاسي، والذي تم وضعه بالطبع وفقًا للقانون الأرثوذكسي. لم يفهم الكاهن نوع التحفة التي أمامه، لذلك لم يقدس المعبد غير القانوني بجداريات غير قانونية. لم يفهم كاهن القرية من وماذا خصص المعبد.تجدر الإشارة إلى أن الخلافات الدورية مع ممثلي الكنيسة الأرثوذكسية نشأت ليس فقط بين ن.ك. روريش. كانت هناك مشاكل مماثلة في عمل M.A. فروبيل، وفي. فاسنيتسوف وإم. نيستيروف، وك.س. بيتروف فودكين. إن عملية البحث الغامض عن أسلوب جديد في فن الكنيسة، والتي كان لها بالفعل تاريخ يبلغ حوالي 1000 عام بحلول بداية القرن العشرين، وتنوع أذواق العملاء، بما في ذلك ممثلو الكنيسة، كل هذا يمكن أن يساهم في سوء الفهم بين الفنان والعميل. لقد كانت عملية إبداعية طبيعية، وفي حالة نيكولاي كونستانتينوفيتش، كانت تنتهي دائمًا بتسوية من كلا الجانبين. لهذايفسر روريش نفسه هذا الحدث بشكل مختلف تمامًا. تمت مناقشة الرسومات التخطيطية للجداريات الخاصة بالمعبد في فلينوف مع ممثلي أبرشية سمولينسك وتمت الموافقة عليها.

"عندما تم تصور معبد الروح القدس في تالاشكينو، تم وضع صورة لسيدة السماء على حنية المذبح. أتذكر كيف كانت هناك بعض الاعتراضات، لكن الدليل على "الجدار غير القابل للتدمير" في كييف هو الذي أوقف الكلام غير الضروري.يتذكر الفنان.

لم يتم تكريس هيكل الروح القدس فقط بسبب اندلاع الحرب العالمية الأولى، مما حال دون استكمال الجداريات.

"لكن في الهيكل بدت أخبار الحرب الأولى. وتجمدت الخطط الأخرى حتى لا تكتمل بعد الآن. ولكن، إذا ظل جزء كبير من جدران المعبد أبيض، فإن الفكرة الرئيسية لهذا الطموح تمكنت من التعبير عنها "- يتذكر نيكولاي كونستانتينوفيتش. في البداية، كان عمل الأميرة ماريا كلافدييفنا متناغمًا مع ن.ك. روريش بفهمه للتشابك العميق في الثقافة الروسية لتقاليد الشرق و "النمط الحيواني" للوثنية.

"لكن، عندما أتذكر المهد البعيد للمينا، الشرق، أردت أن أذهب إلى أبعد من ذلك، وأن أفعل شيئًا أكثر روعة، وأكثر ربطًا بين الإنتاج الروسي وجذوره العميقة"، كتب ن.ك. رويريتش، وهو يتأمل في تماثيل الحيوانات التي أنشأتها الأميرة بتقنية المينا وتم تقديمها في معرض باريس عام 1909. «بالقرب من مفاهيم الشرق، تتزاحم دائمًا صور الحيوانات: الوحوش، الملعونة في أوضاع ثابتة ذات معنى. ربما لا تزال رمزية الصور الحيوانية صعبة للغاية بالنسبة لنا. لقد دعا هذا العالم الأقرب إلى الإنسان أفكار خاصةعن صور الحيوانات الرائعة. يلقي الخيال صورًا لأبسط الحيوانات في أشكال أبدية ثابتة لا تتحرك بوضوح، وتحرس الرموز القوية حياة الإنسان الخائفة دائمًا. تم تشكيل القطط النبوية، الديوك، وحيدات القرن، البوم، الخيول ... لقد أنشأوا الأشكال اللازمة لشخص ما، لشخص ما.
أعتقد في الأعمال الأخيرة من الكتاب. أرادت Tenisheva الاستيلاء على منطقة المعبود القديمة في الموقد بالحرفية القديمة. قم بإحياء أشكال التعويذات المنسية التي أرسلتها إلهة الرفاهية لحماية منزل الشخص. في مجموعة من الأشكال المنمقة، لا يشعر المرء بأنه فنان حيواني، بل يحلم بتعويذات الآثار. الحلي المليئة بالمعنى السري تجذب انتباهنا بشكل خاص التحدي الحقيقيكتاب. "تينيشيفا تكشف آفاق الانغماس الفني الكبير"- أشار الفنان في مقال "الوحش المحلف".

"الرموز القوية ذات التعويذات ضرورية لتجوال فننا"هو اتمم. في رموز الحيوانات ن.ك. رأى رويريتش المعنى الكوني الأبدي للوجود الذي نزل إلينا منذ زمن سحيق. سيسميه الفنان: "الكنز المدفون"، "أدنى من الأعماق". من جيل إلى جيل، نقل أسلافنا من خلال صور الحيوانات معرفة قوانين الكون من خلال لغة الرموز. تتحدث رموز الحيوانات في الألغاز القديمة عن طبيعة الإنسان الأرضية، وارتباطه بالمادة الكثيفة، التي تتحول من خلال المعركة الروحية التي خاضها القديس جاورجيوس مع الثعبان، وثيسيوس مع المينوتور، ومن خلال "النزول إلى الجحيم" أورفيوس ليوريديس، ديميتر لبيرسيفوني. نفس "الرموز القوية بالتعاويذ" وصلت إلينا في ما يسمى بكهوف العصر الحجري، والتي كانت أيضًا بمثابة مساحة لتحويل المادة، ومعبد الألغاز، ومتاهة البطل. بضرب Dragon-Minotaur في أعماقه، حرر البطل الروح من أفخاخ الجحيم من قوة بلوتو، والتي، مثل البطل، يمكن أن يكون لها أسماء مختلفة: إليزابيث، يوريديس، بيرسيفوني. وليس من قبيل المصادفة أن الكنائس المسيحية غالبًا ما كانت تزين واجهاتها الخارجية بالوهم أو الأقنعة المخيفة.

في عام 1903، توفي فياتشيسلاف تينيشيف. توفي في باريس. قررت ماريا كلافدييفنا أن موطنها الأصلي تالاشكينو، حيث كانا سعيدين معًا، سيكون مكان راحته. تم بناء معبد الروح في نفس الوقت كسرداب - مكان دفن الزوجة، وفي المستقبل، مكان دفنها. هناك، في الطابق السفلي من المعبد، كما لو كان في سرداب، تم دفن جثة الأمير تينيشيف. في عام 1923، فتح نشطاء كومبيدوف معبد الروح وسحبوا الأمير المتوفى تينيشيف. وألقي جسد "البرجوازي" دون أي مرتبة الشرف في حفرة ضحلة. ومع ذلك، فإن الفلاحين المحليين، الذين أنشأوا Tenishevs مزرعة مثالية في ممتلكاتهم والذين نظموا مدرسة زراعية لأطفالهم، أخرجوا جثة فياتشيسلاف نيكولاييفيتش من الحفرة ليلاً وأعادوا دفنها في مقبرة القرية. وظل مكان دفنه سرا فضاع قبره.

في عام 1901، وفقا لمشروع الفنان S.V. Malyutin، تم إنشاء "Teremok" الرائع. في البداية، كان يضم مكتبة لطلاب مدرسة زراعية. المبنى نفسه أصلي للغاية. بلوحاته الرائعة وتجعيد الزهور الوحشية والحيوانات والطيور الغريبة، فإنه يشبه منزلاً من الحكايات الشعبية.

في الداخل - دليل على الحياة الفنية لتلاشكين. جاء الموسيقيون والممثلون والفنانون إلى هنا. العديد منهم أقاموا وعملوا في الحوزة لفترة طويلة: أ.ن. بينوا، م.أ. فروبيل، ك.أ. كوروفين، أ.أ. كورينوي، م.ف. نيستيروف، أ.ف. براخوف ، آي. ريبين، يا.ف. زيونغلينسكي. رسم ريبين وكوروفين صورًا للسيدة M. K. في تالاشكينو. تينيشيفا. لكن ورش عمل تالاشكا الفنية، التي افتتحت عام 1900، جلبت المجد الحقيقي لهذه الأماكن. تمت دعوة الفنان S. V. لقيادة العمل الجديد. ماليوتين.

على مدى خمس سنوات من وجودها، أنتجت ورش النحت والنجارة والسيراميك والتطريز العديد من الأدوات المنزلية من ألعاب الأطفال والبلالايكا إلى مجموعات الأثاث الكاملة. تم رسم الرسومات التخطيطية للكثيرين بواسطة فنانين مشهورين: فروبيل وماليوتين وكوروفين وآخرين. تينيشيفا. تم جمع واحدة من أكبر مجموعات الفن الشعبي في تالاشكينو.

V.M. فاسنيتسوف.أيقونة والدة الإله. (1882).

كانت هذه الأيقونة هي التي كان يُنظر إليها أحيانًا على أنها صورة والدة الإله فاسنيتسوف، والتي ظهرت لأول مرة في الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو والتي طُلب من طلاب لجنة رعاية رسم الأيقونات الروسية أن يرسموها. جادل فاسنيتسوف نفسه حول التقارب الرومانسي بين فكرة الجمال وأيقونة المسيح على النحو التالي:

“إنني، عندما أجعل المسيح مركز النور لمهام الفن، لا أقوم بتضييق نطاقه، بل أقوم بتوسيعه. يجب أن نأمل أن يعتقد الفنانون أن مهمة الفن ليست فقط نفي الخير (زمننا)، بل أيضًا الخير نفسه (صورة تجلياته). من الواضح أن صورة المسيح في كاتدرائية فلاديمير كانت مصممة لاتصال صوفي خاص بين الفنان - مؤلف الأيقونة - الحرفي والمشاهد. علاوة على ذلك، يمكن تحقيق هذا الارتباط الداخلي بشرط واحد - التصور الإبداعي للصورة الدينية. وكان الأمر يتطلب عملاً إبداعياً خاصاً من الحرفي والمشاهد في استيعاب فكرة الجمال المطلق التي وضعها الفنان في صورة الصلاة. وبما أن الفن كان يُنظر إليه في كثير من الأحيان (وفقًا لجون روسكين) على أنه تعبير عن الذات للأمة، فقد كان من الضروري العثور على مفتاح الإدراك العاطفي الخاص لـ "المشاهد الوطني".

كان فاسنيتسوف نفسه يبحث عن هذا المفتاح ليس في طريق نسخ أيقونة قديمة، ولكن في الثقافة الفنية للرومانسية الأوروبية، وكذلك في مجال الملحمة الوطنية والفلسفة الدينية الروسية. لاحظ إيجور جرابار هذا أيضًا:

"كان فاسنيتسوف يحلم بقيامة الروح، وليس فقط الأساليب البدائية، ولم يكن يريد خداعًا جديدًا، بل نشوة دينية جديدة يتم التعبير عنها بالوسائل الفنية الحديثة".

V.M. فاسنيتسوف. "العذراء والطفل". 1889.

قماش، زيت. 170x102.6 سم.

هدية أكاديمية موسكو اللاهوتية من

قداسة بطريرك موسكو وسائر روسيا"

أليكسي الأول في عام 1956.

تم التوقيع في أسفل اليسار بفرشاة ذات صبغة بنية - "2 مارس 1889 ف. فاسنيتسوف"؛ أدناه بفرشاة ذات صبغة بيضاء برتقالية - "إميلي وأدريان". لأول مرة على صورة والدة الإله ف.م. تحول فاسنيتسوف في 1881-1882، ورسم أيقونة لكنيسة المخلص الذي لم تصنعه الأيدي في أبرامتسيفو. بعد ذلك، تم تطوير هذا الموضوع في التكوين الفخم لكاتدرائية فلاديمير في كييف (1885-1895). كان رئيس العمل على لوحة الكاتدرائية هو الأستاذ بجامعة سانت بطرسبرغ أ.ف. رماد. V.M. استلهم فاسنيتسوف من الفسيفساء الشهيرة "سيدة الجدار غير القابل للكسر" لكاتدرائية كييف القديسة صوفيا و"مادونا سيستينا" لرافائيل. في وسط التكوين توجد والدة الإله وهي تمشي مع الطفل المسيح بين ذراعيها. كان الطفل ملفوفًا بالحجاب، ويميل إلى الأمام بكل جسده، ويرفع يديه، ويبارك القادمين. رأس والدة الإله والطفل محاطان بتوهج ناعم. تم استخدام هذه الأيقونية لاحقًا في كثير من الأحيان في رسم الأيقونات الروسية. يشير النقش الإهداءي الموجود على لوحة "العذراء والطفل" إلى أن في.م. فاسنيتسوف كهدية لأزواج براخوف بعد الانتهاء من الجداريات في كاتدرائية فلاديمير.

يعد معرض "روائع بيزنطة" حدثًا عظيمًا ونادرًا لا ينبغي تفويته. لأول مرة، تم إحضار مجموعة كاملة من الرموز البيزنطية إلى موسكو. يعد هذا ذا قيمة خاصة لأنه ليس من السهل الحصول على فهم جاد لرسم الأيقونات البيزنطية من خلال العديد من الأعمال في متحف بوشكين.

من المعروف أن جميع لوحات الأيقونات الروسية القديمة جاءت من التقليد البيزنطي، وأن الكثير من الفنانين البيزنطيين عملوا في روس. لا تزال هناك خلافات حول العديد من أيقونات ما قبل المنغولية حول ما إذا كان قد تم رسمها من قبل رسامي الأيقونات اليونانيين الذين عملوا في روس، أو من قبل طلابهم الروس الموهوبين. يعرف الكثير من الناس أنه في نفس الوقت الذي عمل فيه أندريه روبليف، كزميل كبير، وربما مدرس، عمل رسام الأيقونات البيزنطية ثيوفانيس اليوناني. ويبدو أنه لم يكن بأي حال من الأحوال الوحيد من بين الفنانين اليونانيين العظماء الذين عملوا في روس في مطلع القرنين الرابع عشر والخامس عشر.

وبالتالي، بالنسبة لنا، لا يمكن تمييز الأيقونة البيزنطية عمليا عن الأيقونة الروسية. لسوء الحظ، لم يقم العلم بتطوير معايير رسمية دقيقة لتحديد "الطابع الروسي" عندما نتحدث عن الفن حتى منتصف القرن الخامس عشر. لكن هذا الاختلاف موجود، ويمكنك أن ترى بأم عينيك في المعرض في معرض تريتياكوف، لأن العديد من روائع اللوحة أيقونة اليونانية جاءت إلينا من أثينا "المتحف البيزنطي والمسيحي" وبعض المجموعات الأخرى.

أود أن أشكر مرة أخرى الأشخاص الذين نظموا هذا المعرض، وقبل كل شيء، البادئ والمنسق للمشروع، الباحثة في معرض تريتياكوف، إيلينا ميخائيلوفنا سينكوفا، رئيسة قسم الفن الروسي القديم، ناتاليا نيكولاييفنا شاريديجا وقسم الفن الروسي القديم بأكمله الذي شارك بنشاط في التحضير لهذا المعرض الفريد.

إقامة لعازر (القرن الثاني عشر)

أقدم أيقونة في المعرض. صغير الحجم، يقع في وسط القاعة في واجهة العرض. الأيقونة هي جزء من الطبلة (أو الرسالة) - وهي عارضة خشبية مطلية أو لوح كبير، تم وضعه، في التقليد البيزنطي، على سقف حواجز المذبح الرخامية. كانت هذه الطبلة هي الأساس الأساسي للحاجز الأيقوني العالي المستقبلي، الذي نشأ في مطلع القرنين الرابع عشر والخامس عشر.

في القرن الثاني عشر، كان يُكتب عادةً 12 عيدًا عظيمًا (ما يسمى بدوديكاورتون) على أسلوب الكتابة، وغالبًا ما يتم وضع الديسيس في المركز. الأيقونة التي نراها في المعرض هي جزء من هذه الرسالة مع مشهد واحد من قيامة لعازر. من المهم أن نعرف من أين أتت هذه الرسالة - من آثوس. على ما يبدو، في القرن التاسع عشر تم نشره إلى قطع، والتي كانت في أماكن مختلفة تماما. وفي السنوات الأخيرة، تمكن الباحثون من اكتشاف العديد من أجزائه.

قيامة لعازر. القرن الثاني عشر. الخشب، درجة الحرارة. المتحف البيزنطي والمسيحي، أثينا

"قيامة لعازر" موجودة في المتحف البيزنطي بأثينا. الجزء الآخر، مع صورة تجلي الرب، انتهى به الأمر في متحف الأرميتاج الحكومي، والثالث - مع مشهد العشاء الأخير - في دير فاتوبيدي في آثوس.

إن الأيقونة، كونها ليست عملاً للقسطنطينية، وليست عملاً حضريًا، توضح ذلك أعلى مستوىوصلت إليها الأيقونات البيزنطية في القرن الثاني عشر. إذا حكمنا من خلال الأسلوب، فإن الأيقونة تنتمي إلى النصف الأول من هذا القرن، ومع احتمال كبير، تم رسمها على آثوس نفسها لأغراض رهبانية. في الرسم، لا نرى الذهب، الذي كان دائمًا مادة باهظة الثمن.

تم استبدال الخلفية الذهبية التقليدية لبيزنطة باللون الأحمر هنا. في الحالة التي لم يكن فيها الذهب تحت تصرف السيد، استخدم بديلا رمزيا للذهب - الأحمر.

لذلك لدينا واحدة من أقدم الأمثلة على الأيقونات البيزنطية ذات الظهر الأحمر - أصول التقليد الذي تطور في روس في القرنين الثالث عشر والرابع عشر.

العذراء والطفل (أوائل القرن الثالث عشر)

هذه الأيقونة مثيرة للاهتمام ليس فقط بسبب حلها الأسلوبي، الذي لا يتناسب تمامًا مع التقليد البيزنطي البحت. ويعتقد أن الأيقونة قد تم رسمها في قبرص، ولكن ربما شارك في إنشائها سيد إيطالي. ومن الناحية الأسلوبية، فهي تشبه إلى حد كبير أيقونات جنوب إيطاليا، التي كانت لعدة قرون في فلك النفوذ السياسي والثقافي والديني لبيزنطة.

ومع ذلك، لا يمكن استبعاد الأصل القبرصي أيضًا، لأنه في بداية القرن الثالث عشر كانت هناك أساليب أسلوبية مختلفة تمامًا في قبرص، كما عمل الأساتذة الغربيون جنبًا إلى جنب مع الأخلاق اليونانية. من الممكن أن يكون النمط الخاص لهذه الأيقونة نتيجة للتفاعل وتأثير غربي غريب، والذي يتم التعبير عنه أولاً وقبل كل شيء في انتهاك اللدونة الطبيعية للشخصية، وهو ما لم يسمح به اليونانيون عادةً، و التعبير المتعمد عن الرسم وكذلك التفاصيل الزخرفية.

إن أيقونية هذه الأيقونة غريبة. ويظهر الطفل عليه بقميص طويل باللونين الأبيض والأزرق مع خطوط واسعة تمتد من الكتفين إلى الأطراف، بينما تكون ساقا الطفل عارية. قميص طويل مغطى بعباءة غريبة أشبه بالستائر. كما تصور مؤلف الأيقونة، أمامنا نوع من الكفن الذي يلف فيه جسد الرضيع.

في رأيي، هذه الجلباب لها معنى رمزي وترتبط بموضوع الكهنوت. كما يتم تمثيل المسيح الطفل في صورة رئيس الكهنة. ترتبط بهذه الفكرة أشرطة عريضة تمتد من الكتف إلى الحافة السفلية، وهي سمة مميزة مهمة للكسوة الهرمية. يبدو أن مزيج الملابس البيضاء والزرقاء والذهبية مرتبط بموضوع الأغطية الموجودة على عرش المذبح.

كما تعلمون، فإن العرش في كل من الكنيسة البيزنطية والكنيسة الروسية له غطاءان رئيسيان. الرداء السفلي عبارة عن كفن، وهو غطاء من الكتان يوضع على العرش، وقد تم بالفعل وضع الإنديوم الثمين في الأعلى، وغالبًا ما يكون مصنوعًا من قماش ثمين، مزين بتطريز ذهبي، يرمز إلى المجد السماوي والكرامة الملكية. في التفسيرات الليتورجية البيزنطية، ولا سيما في تفسيرات سمعان التسالونيكي الشهيرة في بداية القرن الخامس عشر، نواجه بالضبط هذا الفهم لحجابين: الكفن الجنائزي وثوب السيد السماوي.

التفاصيل الأخرى المميزة لهذه الأيقونية هي أن أرجل الطفل عارية حتى الركبتين وأن والدة الإله تضغط على كعبه الأيمن بيدها. هذا التركيز على كعب الطفل موجود في عدد من أيقونات والدة الإله ويرتبط بموضوع الذبيحة والإفخارستيا. نرى هنا صدى لموضوع المزمور 23 وما يسمى بالوعد العدني بأن ابن المرأة سيضرب المجرب على رأسه، والمجرب نفسه سيعض هذا الابن على كعبه (انظر تكوين 3: 15). ).

وبالتالي، فإن الكعب العاري هو في نفس الوقت إشارة إلى تضحية المسيح والخلاص القادم - تجسيد "الجدلية" الروحية العالية لترنيمة عيد الفصح الشهيرة "الموت يدوس الموت".

أيقونة بارزة للقديس جاورجيوس (منتصف القرن الثالث عشر)

أيقونات الإغاثة، غير العادية بالنسبة لنا، معروفة جيدًا في بيزنطة. بالمناسبة، غالبًا ما تم تصوير القديس جورج في النقش البارز. كانت الأيقونات البيزنطية مصنوعة من الذهب والفضة، وكان هناك الكثير منها (نعرف ذلك من مخزونات الأديرة البيزنطية التي وصلت إلينا). وقد نجت العديد من هذه الأيقونات الرائعة ويمكن رؤيتها في خزانة كاتدرائية سان ماركو في البندقية، حيث جاءت كتذكارات للحملة الصليبية الرابعة.

تعتبر أيقونات الإغاثة الخشبية محاولة لاستبدال المجوهرات بمواد أكثر اقتصادا. تنجذب أيضًا الشجرة إلى إمكانية الملموسة الحسية للصورة النحتية. على الرغم من أن النحت كتقنية للأيقونات لم يكن شائعًا جدًا في بيزنطة، إلا أنه يجب أن نتذكر أن شوارع القسطنطينية كانت مليئة بالتماثيل القديمة قبل تدميرها على يد الصليبيين في القرن الثالث عشر. وكان للبيزنطيين صور نحتية كما يقولون "في الدم".

تُظهر الأيقونة بالطول الكامل القديس جاورجيوس المصلي وهو يخاطب المسيح وكأنه يطير من السماء في الزاوية اليمنى العليا من الجزء الأوسط من هذه الأيقونة. في الهوامش - دورة حياة مفصلة. يظهر فوق الصورة اثنان من رؤساء الملائكة، يحيطان بالصورة غير المحفوظة لـ "العرش المهيئ (إيتيماسيا)". إنه يُدخل بُعدًا زمنيًا مهمًا جدًا للأيقونة، مذكرًا بالمجيء الثاني القادم.

أي أننا لا نتحدث عن الزمن الحقيقي، ولا حتى عن البعد التاريخي للتاريخ المسيحي القديم، بل عن ما يسمى بالزمن الأيقوني أو الليتورجي، الذي يندمج فيه الماضي والحاضر والمستقبل في كل واحد.

في هذه الأيقونة، كما هو الحال في العديد من الأيقونات الأخرى في منتصف القرن الثالث عشر، تظهر بعض السمات الغربية. في هذه الحقبة معظم الإمبراطورية البيزنطيةاحتلها الصليبيون. يمكن الافتراض أن عميل الرمز قد يكون مرتبطًا بهذه البيئة. ويتجلى ذلك من خلال درع جورج غير البيزنطي وغير اليوناني، والذي يذكرنا جدًا بالدروع التي تحمل شعارات النبالة للفرسان الغربيين. توجد حول حواف الدرع زخرفة غريبة، يسهل من خلالها التعرف على تقليد للخط الكوفي العربي، وقد حظي بشعبية خاصة في هذا العصر واعتبر علامة على المقدس.

وفي الجزء السفلي الأيسر، عند قدمي القديس جاورجيوس، تمثال صغير لأنثى ترتدي ثوبًا غنيًا ولكن شديد التقشف، تسقط عند قدمي القديس في الصلاة. هذا غير معروف لنا أيها العميل، هذه الأيقونة، يبدو أنها تحمل اسم إحدى الزوجتين القديستين المرسومتين على ظهر الأيقونة (إحداهما موقعة باسم "مارينا"، والشهيدة الثانية بالثوب الملكي هي صورة القديسة مريم). كاثرين أو سانت إيرينا).

القديس جاورجيوس هو شفيع المحاربين، وبالنظر إلى ذلك، يمكن الافتراض أن الأيقونة التي طلبتها زوجة مجهولة هي صورة نذرية مع صلاة لزوجها، الذي يقاتل في مكان ما في هذا الوقت المضطرب للغاية ويحتاج إلى الرعاية الأكثر مباشرة للمحارب الرئيسي من رتبة الشهداء.

أيقونة والدة الرب مع الطفل وعلى ظهره الصليب (القرن الرابع عشر)

الأيقونة الأكثر روعة من الناحية الفنية في هذا المعرض هي الأيقونة الكبيرة لوالدة الإله مع الطفل مع الصليب على ظهرها. هذه تحفة فنية من لوحات القسطنطينية، على الأرجح رسمها فنان رائع، ويمكن القول، فنان عظيم في النصف الأول من القرن الرابع عشر، ذروة ما يسمى "النهضة الباليولوجية".

وفي هذا العصر تظهر الفسيفساء واللوحات الجدارية الشهيرة لدير هورا في القسطنطينية، والمعروف لدى الكثيرين بالاسم التركي كاهرية-جامعي. لسوء الحظ، تعرضت الأيقونة لأضرار بالغة، على ما يبدو من التدمير المتعمد: تم الحفاظ على أجزاء قليلة فقط من صورة أم الرب مع الطفل. ولسوء الحظ، نرى في الغالب الإضافات المتأخرة. يتم الحفاظ على معدل الدوران مع الصليب بشكل أفضل. ولكن هنا أيضًا قام شخص ما بتدمير الوجوه عمدًا.

ولكن حتى ما تم الحفاظ عليه يتحدث عن يد فنان متميز. وليس مجرد سيد عظيم، بل رجل ذو موهبة غير عادية، حدد لنفسه مهام روحية خاصة.

إنه يزيل كل ما هو غير ضروري من مشهد الصلب، مع التركيز على الشخصيات الرئيسية الثلاثة، حيث، من ناحية، يمكن للمرء أن يقرأ الأساس القديم الذي لم يختف أبدًا في الفن البيزنطي - اللدونة النحتية المذهلة، والتي، مع ذلك، تتحول من خلال الطاقة الروحية. على سبيل المثال، يبدو أن شخصيات والدة الإله ويوحنا اللاهوتي مرسومة على حافة الواقع والخارق للطبيعة، لكن هذا الخط لم يتم تجاوزه.

تم رسم صورة والدة الإله، ملفوفة بالعباءات، باللازورد، وهو طلاء باهظ الثمن يستحق وزنه بالذهب. يوجد على حافة المافوريوم إطار ذهبي به شرابات طويلة. لم يتم الحفاظ على التفسير البيزنطي لهذه التفاصيل. إلا أنني أرجحت في إحدى كتاباتي أن الأمر مرتبط أيضًا بفكرة الكهنوت. لأن نفس الشرابات الموجودة على طول حافة الرداء، والتي لا تزال مكملة بأجراس ذهبية، كانت سمة مهمة لملابس رئيس كهنة العهد القديم في معبد القدس. تتذكر الفنانة بدقة شديدة هذا الارتباط الداخلي بين والدة الإله، التي تضحي بابنها، بموضوع الكهنوت.

يظهر جبل الجلجلة على هيئة تل صغير، ومن خلفه يظهر السور المنخفض لمدينة القدس، وهو أكثر إثارة للإعجاب على الأيقونات الأخرى. ولكن هنا يبدو أن الفنان يعرض مشهد الصلب على مستوى منظر عين الطير. وهكذا يتبين أن سور القدس متعمق، ويتركز كل الاهتمام بسبب الزاوية المختارة الشكل الرئيسييؤطره المسيح وشخصيتا يوحنا اللاهوتي ووالدة الإله، ويخلقان صورة للعمل المكاني الرفيع.

للمكون المكاني أهمية أساسية لفهم مفهوم الأيقونة ذات الوجهين بأكملها، والتي عادة ما تكون صورة عملية يتم إدراكها في الفضاء والحركة. الجمع بين صورتين - سيدة أوديجيتريا من ناحية والصلب - له نموذج أولي خاص به. كانت نفس الصورتين على جانبي البلاديوم البيزنطي - أيقونة هوديجيتريا القسطنطينية.

على الأرجح، أعادت هذه الأيقونة ذات الأصل غير المعروف إنتاج موضوع هوديجيتريا القسطنطينية. من الممكن أن يكون مرتبطًا بالعمل المعجزي الرئيسي الذي حدث مع هوديجيتريا القسطنطينية كل يوم ثلاثاء، عندما تم إخراجها إلى الساحة أمام دير أوديجون، وهناك حدثت معجزة أسبوعية - بدأت الأيقونة في الظهور تطير في دائرة على المربع وتدور حول محورها. لدينا دليل على ذلك من العديد من الأشخاص - الممثلين شعوب مختلفة: واللاتين والإسبان والروس الذين رأوا هذا العمل المذهل.

يذكرنا وجها الأيقونة في المعرض بموسكو أن وجها أيقونة القسطنطينية كانا يشكلان الوحدة المزدوجة التي لا تنفصم، وهي التجسد والذبيحة الفداءية.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر)

تم اختيار الأيقونة من قبل مبدعي المعرض لتكون الأيقونة المركزية. هذه هي الحالة النادرة في التقليد البيزنطي، عندما نعرف اسم الفنان. قام بتوقيع هذه الأيقونة، في الحقل السفلي مكتوب باللغة اليونانية - "يد الملاك". هذا هو أنجيلوس أكوتانتوس الشهير، فنان النصف الأول من القرن الخامس عشر، والذي بقي منه عدد كبير إلى حد ما من الرموز. نحن نعرف عنه أكثر من غيره من السادة البيزنطيين. وقد نجا عدد من الوثائق، بما في ذلك وصيته التي كتبها عام 1436. لم يكن بحاجة إلى وصية، فقد مات بعد ذلك بكثير، لكن الوثيقة ظلت محفوظة.

النقش اليوناني على أيقونة "والدة الإله كارديوتيسا" ليس من سمات النوع الأيقوني، بل هو صفة - وهي سمة من سمات الصورة. أعتقد أنه حتى الشخص الذي ليس على دراية بالأيقونات البيزنطية يمكنه تخمين ما يدور حوله: نحن جميعًا نعرف الكلمة أمراض القلب. التهاب القلب - القلب.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر)

المثير للاهتمام بشكل خاص من وجهة نظر الأيقونية هو وضع الطفل، الذي، من ناحية، يعانق والدة الإله، ومن ناحية أخرى، كما لو كان يميل إلى الخلف. وإذا نظرت إلينا والدة الإله، فإن الطفل ينظر إلى السماء وكأنه بعيد عنها. وضعية غريبة كانت تسمى أحيانًا بالقفز في التقليد الروسي. أي أنه يوجد على الأيقونة طفل يبدو أنه يلعب، لكنه يلعب بطريقة غريبة إلى حد ما وهو غير طفلي للغاية. في هذا الوضع من الجسد المقلوب هناك إشارة، إشارة شفافة إلى موضوع النزول من الصليب، وبالتالي، معاناة الإنسان الإلهي في لحظة الصلب.

هنا نلتقي بالدراما البيزنطية العظيمة، عندما يتم دمج المأساة والانتصار في واحدة، فإن العطلة هي أعظم حزن وفي نفس الوقت انتصار رائع، خلاص البشرية. سوف يتنبأ الطفل اللعب بتضحيته القادمة. والدة الإله تتألم تقبل الخطة الإلهية.

تحتوي هذه الأيقونة على العمق اللامتناهي للتقليد البيزنطي، لكن إذا نظرنا عن كثب سنرى تغييرات ستؤدي إلى فهم جديد للأيقونة في وقت قصير جدًا. تم رسم الأيقونة في جزيرة كريت، التي كانت في ذلك الوقت مملوكة لأهل البندقية. وبعد سقوط القسطنطينية، أصبحت المركز الرئيسي لرسم الأيقونات في جميع أنحاء العالم اليوناني.

في هذه الأيقونة للمعلم العظيم أنجيلوس، نراه يتأرجح على وشك تحويل صورة فريدة إلى نوع من الكليشيهات للنسخ القياسية. أصبحت صور الفجوات الضوئية ميكانيكية إلى حد ما، والتي تبدو وكأنها شبكة صلبة موضوعة على قاعدة بلاستيكية حية، وهو ما لم يسمح به الفنانون في وقت سابق.

أيقونة والدة الإله كارديوتيسا (القرن الخامس عشر)، جزء منها

أمامنا صورة رائعة، ولكن بمعنى ما، فإن الحدود بالفعل، تقف عند منعطف بيزنطة وما بعد بيزنطيوم، عندما تتحول الصور الحية تدريجيا إلى نسخ متماثلة باردة وبلا روح إلى حد ما. نحن نعرف ما حدث في نفس جزيرة كريت بعد أقل من 50 عامًا من رسم هذه الأيقونة. لقد توصلنا إلى عقود البندقية مع كبار رسامي الأيقونات في الجزيرة. وفقًا لأحد هذه العقود في عام 1499، كان من المقرر أن تنتج ثلاث ورش لرسم الأيقونات 700 أيقونة لوالدة الرب في 40 يومًا. بشكل عام، من الواضح أن نوعا من صناعة الفن يبدأ، الخدمة الروحية من خلال إنشاء الصور المقدسة تتحول إلى حرفة للسوق، حيث يتم رسم آلاف الرموز.

تعد أيقونة أنجيلوس أكوتانتوس الجميلة علامة بارزة في عملية التخفيض من قيمة القيم البيزنطية التي استمرت قرونًا، والتي نحن جميعًا ورثتها. والأهم من ذلك هو معرفة بيزنطة الحقيقية، والقدرة على رؤيتها بأعيننا، والتي قدمها لنا "معرض الروائع" الفريد في معرض تريتياكوف.

إذًا، هل يكفي اتباع القانون الأيقوني - حتى لو كان لا يمكن إنكاره ولا تشوبه شائبة - لكي تصبح الصورة أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين، مع اليد الخفيفة للمؤلفين المشهورين في القرن العشرين، فإن هذا المعيار هو الأسلوب.
في التمثيل اليومي، يتم الخلط بين الأسلوب ببساطة مع الشريعة. من أجل عدم العودة إلى هذه المشكلة، نكرر مرة أخرى أن القانون الأيقوني هو الجانب الأدبي البحت، الجانب الاسمي من الصورة: من، في أي ملابس، الإعداد، يجب أن يتم تمثيل الإجراء على الأيقونة - لذلك، من الناحية النظرية، حتى يمكن أن تكون صورة الإضافات في المناظر الطبيعية الشهيرة لا تشوبها شائبة من حيث الأيقونية. الأسلوب هو نظام للرؤية الفنية للعالم، مستقل تمامًا عن موضوع الصورة، متناغم داخليًا وموحدًا، وهو المنشور الذي ينظر من خلاله الفنان - ومن بعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء أكان صورة عظيمة أم لا. يوم القيامة أو أصغر ساق من العشب، منزل، صخرة، رجل، وكل شعرة على رأس ذلك الرجل. التمييز بين الأسلوب الفردي للفنان (هناك عدد لا نهائي من هذه الأساليب أو الأخلاق، وكل منها فريد من نوعه، كونه تعبيرًا عن روح إنسانية فريدة من نوعها) - والأسلوب بالمعنى الأوسع، الذي يعبر عن روح العصر، الأمة، المدرسة. ولن نستخدم في هذا الفصل لفظ "الأسلوب" إلا بالمعنى الثاني فقط.

لذلك، هناك رأي مفاده أن الأيقونة الحقيقية هي فقط تلك المكتوبة بما يسمى "بالأسلوب البيزنطي". من المفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي"، والذي كان يسمى في روسيا في الفترة الانتقالية "Fryazhsky"، هو نتاج فاسد للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل، لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة، في حين أن الكنيسة تعترف بالأيقونة دون قيد أو شرط في الأسلوب الأكاديمي. وهو يدرك ليس فقط على مستوى الممارسة اليومية، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما تعلمون، قد تكون هناك أوهام وعادات سيئة متأصلة وخرافات). صلّى كبار القديسين في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام الأيقونات المرسومة على الطراز “الأكاديمي”، وعملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة، مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى هرم الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فيكتور فاسنيتسوف، معروفة ومحبوبة من قبل الناس لعدة أجيال، دون أن تتعارض مع النمو المتزايد. مؤخراشعبية النمط "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في الثلاثينيات. يُطلق على V. Vasnetsov و M. Nesterov العباقرة الوطنيين في رسم الأيقونات، والمتحدثين باسم الكاتدرائية، والفن الشعبي، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية التي، في رأيه، لم يكن لديها أي لوحة أيقونات على الإطلاق في ذلك الوقت بالمعنى الحقيقي كلمة.

وبعد الإشارة إلى اعتراف الكنيسة الأرثوذكسية بلا شك بطريقة رسم الأيقونات غير البيزنطية، لا يمكننا الاكتفاء بذلك. إن الرأي حول معارضة الأساليب "البيزنطية" و "الإيطالية"، حول روحانية الأول وعدم وجود روحانية الثاني، شائع جدًا بحيث لا يمكن أخذه بعين الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي، الذي يبدو مبررًا للوهلة الأولى، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس فقط الاستنتاج نفسه، ولكن أيضًا المقدمات المؤدية إليه، مشكوك فيها للغاية. هذه المفاهيم ذاتها، التي نضعها هنا بين علامتي تنصيص لسبب وجيه، "البيزنطية" و"الإيطالية"، أو النمط الأكاديمي، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة، كما أن التاريخ العلمي ونظرية الفن لا يعرفان مثل هذا الانقسام المبسط (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى تاريخي إقليمي). وهي تستخدم فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مضطرون إلى إعطاء تعريف للمفاهيم التي هي في جوهرها خيال بالنسبة لنا - ولكنها، لسوء الحظ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد سبق أن ناقشنا العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "النمط البيزنطي" أعلاه، لكن الخط الفاصل الحقيقي بين "الأنماط" يقع بالطبع في مكان آخر. تتلخص هذه المعارضة الخيالية والتي يسهل استيعابها من قبل الأشخاص شبه المتعلمين في الصيغة البدائية التالية: النمط الأكاديمي هو عندما "يشبه" الطبيعة (أو بالأحرى، يبدو ذلك لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. Uspensky كما يبدو)، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (حسب رأي نفس أوسبنسكي). صحيح أن "لاهوتي الأيقونة" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يعد كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الافتقار التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. لا مكان على الإطلاق للتعاريف والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي، فالاستنتاجات تُطرح فوراً على الطاولة، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا على الاتفاق على الاستنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "مشابه - أكاديمي - بلا روح" و"على عكس - البيزنطية - حاملة الروح" لا يعرضها أوسبنسكي في أي مكان في عريها الساحر، بل يتم تقديمها للقارئ تدريجيًا بجرعات صغيرة قابلة للهضم مع الهواء كما لو كانت هذه بديهيات. وقعه آباء المجامع المسكونية السبعة - ليس بدون سبب والكتاب نفسه يسمى - لا أكثر ولا أقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". ومن الإنصاف أن نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعا وتمت ترجمته من الفرنسية باسم "لاهوت الأيقونة في الكنيسة الأرثوذكسية"، وفي الطبعة الروسية اختفى حرف الجر الصغير "في" في مكان ما، مما يدل بشكل أنيق على الأرثوذكسية الكنيسة مع طالب صالة للألعاب الرياضية نصف متعلم دون تعليم لاهوتي.

46 - المتروبوليت أنطوني خرابوفيتسكي. السمات المميزة الرئيسية للشعب الروسي في رسم الأيقونات وفي عيد قيامة المسيح. - "رويال هيرالد". (صربيا) 1931. رقم 221. - في الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 274.

ولكن العودة إلى مسألة الاسلوب. نحن نسمي المعارضة "البيزنطية" - "الإيطالية" بدائية ومبتذلة، للأسباب التالية:

1. أ) فكرة ما يشبه الطبيعة وما ليس مثلها هي فكرة للغاية
2. نسبياً. حتى في نفس الشخص، يمكن ذلك مع مرور الوقت
3. تغيير الكثير جدا. من السذاجة أن نمنح أفكارنا الخاصة حول التشابه مع طبيعة شخص آخر، وحتى العصور والأمم الأخرى.
4. ب) في الفنون الجميلة التصويرية لأي أسلوب وأي عصر، لا يتمثل تقليد الطبيعة في نسخها السلبي، ولكن في النقل الماهر لخصائصها العميقة، ومنطق العالم المرئي وانسجامه، واللعب الدقيق والمهارة. وحدة المراسلات التي نلاحظها باستمرار في الخليقة.
5. ج) لذلك، في سيكولوجية الإبداع الفني، في تقييم المشاهد، فإن التشابه مع الطبيعة هو بلا شك ظاهرة إيجابية. ويسعى لتحقيق ذلك الفنان السليم القلب والعقل، ويتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في عملية الإبداع المشترك.
6. د) إن محاولة إثبات لاهوتي جاد لفساد التشابه مع الطبيعة ونعمة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى طريق مسدود منطقي أو إلى هرطقة. ومن الواضح أنه لم يقم أحد بمثل هذه المحاولة حتى الآن.
7. لكن في هذا العمل، كما ذكرنا سابقًا، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار عدم صحة تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و"بيزنطي روحي" من وجهة نظر تاريخ ونظرية الفن.

لا يحتاج المرء إلى أن يكون متخصصًا كبيرًا حتى يلاحظ ما يلي: الصور المقدسة للمجموعة الأولى لا تشمل فقط أيقونات فاسنيتسوف ونيستيروف، التي جدف عليها أوسبنسكي، ولكن أيضًا أيقونات الباروك والكلاسيكية الروسية التي تختلف تمامًا في الأسلوب، ناهيك عن كل اللوحات المقدسة في أوروبا الغربية - من أوائل عصر النهضة إلى تال، ومن جيوتو إلى دورر، ومن رافائيل إلى موريللو، ومن روبنز إلى إنجرس. ثروة واتساع لا يوصفان، عصور كاملة في تاريخ العالم المسيحي، موجات صاعدة وهابطة من الأساليب العظيمة، المدارس الوطنية والمحلية، أسماء أساتذة عظماء، الذين لدينا عن حياتهم، وتقواهم، وخبراتهم الصوفية بيانات وثائقية أكثر ثراءً بكثير من تلك التي لدينا. عن رسامي الأيقونات "التقليديين". لا يمكن اختزال كل هذا التنوع الأسلوبي الذي لا نهاية له في مصطلح سلبي واحد شامل ومسبق.

وما الذي يسمى بلا تردد "النمط البيزنطي"؟ نحن هنا نلتقي بتوحيد أكثر فظاظة وغير قانوني في فترة واحدة من ما يقرب من ألفي عام من تاريخ رسم الكنيسة، مع كل تنوع المدارس والأخلاق: من التعميم المتطرف والأكثر بدائية للأشكال الطبيعية إلى تفسيرها شبه الطبيعي. ، من أقصى الظروف الجغرافية والسياسية الخاصة لوجود المدارس الكريتية تجلى في شكل مشرق ومركّز بشكل خاص، متأصل دائمًا في الفن المسيحي، والوحدة في المصلحة الرئيسية والمتبادلة، والإثراء المتبادل للمدارس والثقافات. إن محاولات الظلاميين لتفسير ظواهر مثل الانحطاط اللاهوتي والأخلاقي، كشيء غير معهود في الأصل لرسم الأيقونات الروسية، لا يمكن الدفاع عنها سواء من الناحية اللاهوتية أو من وجهة النظر التاريخية والثقافية. لم تكن روسيا أبدًا استثناءً لهذه القاعدة، وكانت تدين بازدهار رسم الأيقونات الوطنية بفضل وفرة وحرية الاتصالات.

ولكن ماذا عن الجدل الشهير في القرن السابع عشر؟ عن أساليب رسم الأيقونات؟ كيف إذن يمكن تقسيم الفن الكنسي الروسي إلى قسمين: "التقليدي الروحي" و"الإضفاء الطابع الإيطالي الساقط"؟ لا يمكننا أن نغمض أعيننا عن هذه الظواهر المعروفة (والمعروفة أيضًا). سنتحدث عنهم - ولكن، على عكس اللاهوتيين المشهورين في أوروبا الغربية، لن ننسب إلى هذه الظواهر المعنى الروحي الذي ليس لديهم.

حدثت "الخلافات حول الأسلوب" في ظروف سياسية صعبة وعلى خلفية انقسام الكنيسة. إن التناقض الواضح بين الأعمال المكررة لقرون من الأسلوب الوطني المصقول والمحاولات الأولى المحرجة لإتقان الأسلوب "الإيطالي" أعطى أيديولوجيي "العصور القديمة المقدسة" سلاحًا قويًا لم يتباطأوا في استخدامه. حقيقة أن الأيقونات التقليدية في القرن السابع عشر. لم يعد يمتلك قوة وحيوية XVb.، ولكن، أصبح متجمدًا أكثر فأكثر، وانحرف إلى التفاصيل والزخرفة، وسار بطريقته الخاصة إلى الباروك، وفضلوا عدم ملاحظة ذلك. جميع سهامهم موجهة ضد "الشبه الحي" - هذا المصطلح، الذي صاغه رئيس الكهنة أففاكوم، بالمناسبة، غير مريح للغاية لمعارضيه، الذين يفترضون نوعًا من "الشبه الميت" على أنه عكس ذلك.

ولن نقتبس في تلخيصنا حجج الطرفين، التي ليست دائما منطقية ومبررة لاهوتيا. ولن نحللها أيضًا، خاصة وأن مثل هذه الأعمال موجودة بالفعل. لكن لا يزال يتعين علينا أن نتذكر أنه بما أننا لا نأخذ لاهوت الانقسام الروسي على محمل الجد، فإننا لسنا مضطرين بأي حال من الأحوال إلى رؤية حقيقة لا جدال فيها في "لاهوت الأيقونة" الانشقاقي. وأكثر من ذلك، فإنهم غير ملزمين برؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في افتراءات سطحية ومتحيزة وممزقة من التربة الثقافية الروسية حول الأيقونة، والتي لا تزال منتشرة على نطاق واسع في أوروبا الغربية. من الأفضل لعشاق تكرار التعويذات سهلة الهضم حول الأساليب "الروحية البيزنطية" و "الأكاديمية الساقطة" أن يقرؤوا أعمال المحترفين الحقيقيين الذين عاشوا طوال حياتهم في روسيا ، والذين مرت بأيديهم الآلاف من الأيقونات القديمة - F. I. Buslaev، N. V. Pokrovsky، N. P. Kondakova. لقد رأوا جميعًا صراعًا أعمق وأكثر رصانة بين "النمط القديم" و "التشابه الحي" ، ولم يكونوا على الإطلاق من أنصار أففاكوم وإيفان بليشكوفيتش ، مع "الانقسام الفظ والمؤمنين القدامى الجاهلين" . كلهم يمثلون البراعة الفنية والاحترافية والجمال في رسم الأيقونات والجيف ذات العلامات التجارية والحرف اليدوية الرخيصة والغباء والظلامية، حتى لو كان ذلك في أنقى "الأسلوب البيزنطي".

أهداف دراستنا لا تسمح لنا بالحديث عن الجدل الدائر في القرن السابع عشر لفترة طويلة. بين ممثلي وأيديولوجيي اتجاهين في فن الكنيسة الروسية. دعونا ننتقل إلى ثمار هذه الاتجاهات. لم يفرض أحدهما أي قيود أسلوبية على الفنانين وينظم نفسه ذاتيًا من خلال الأوامر والاعتراف اللاحق أو عدم الاعتراف بالأيقونات من قبل رجال الدين والعلمانيين، أما الآخر، المحافظ، فقد حاول لأول مرة في التاريخ وصف أسلوب فني للفنانين. رسامي الأيقونات، أفضل أداة شخصية وعميقة لمعرفة الله والعالم المخلوق.

الفن المقدس للخط الرئيسي الأول، الذي يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة وثقافة الشعب الأرثوذكسي، خضع لفترة معينة من إعادة التوجيه، وبعد أن غيرت إلى حد ما التقنيات والأفكار حول الاتفاقية والواقعية، استمر نظام الإنشاءات المكانية في أفضل ممثليها المهمة المقدسة المتمثلة في معرفة الله في الصور. إن معرفة الله صادقة ومسؤولة حقًا، ولا تسمح لشخصية الفنان بالاختباء تحت قناع أسلوبه الخارجي.

وماذا حدث في ذلك الوقت، من نهاية القرن السابع عشر إلى القرن العشرين، مع رسم الأيقونات "التقليدية"؟ نضع هذه الكلمة بين علامتي اقتباس، لأن هذه الظاهرة في الواقع ليست تقليدية على الإطلاق، ولكنها غير مسبوقة: حتى الآن النمط الأيقونيكان في نفس الوقت أسلوبًا تاريخيًا، وتعبيرًا حيًا عن الجوهر الروحي للعصر والأمة، والآن فقط تجمد أحد هذه الأنماط في حالة جمود وأعلن نفسه هو الأسلوب الحقيقي الوحيد. هذا الاستبدال للجهد الحي للتواصل مع الله بالتكرار غير المسؤول للصيغ المعروفة أدى إلى انخفاض كبير في مستوى رسم الأيقونات "بالطريقة التقليدية". إن متوسط ​​\u200b\u200bالأيقونات "التقليدية" لهذه الفترة، من حيث صفاتها الفنية والروحية المعبرة، أقل بكثير من مجرد أيقونات أكثر العصور المبكرةولكن أيضًا الأيقونات المعاصرة مرسومة بطريقة أكاديمية - نظرًا لأن أي فنان موهوب يسعى إلى إتقان الطريقة الأكاديمية بدقة، ويرى فيها أداة مثالية لفهم عالم المرئي وغير المرئي، وفي التقنيات البيزنطية - الملل فقط والبربرية. ولا يسعنا إلا أن ندرك أن مثل هذا الفهم للأشياء صحي وصحيح، لأن هذه الملل والهمجية كانت متأصلة بالفعل في "النمط البيزنطي" الذي انحط في أيدي الحرفيين، وكانت مساهمته المخزية المتأخرة في خزانة الكنيسة. من المهم أن عدد قليل جدًا من أساتذة الطبقة العليا الذين تمكنوا من "العثور على أنفسهم" بهذا الأسلوب الميت تاريخيًا لم يعملوا لصالح الكنيسة. لم يكن عملاء رسامي الأيقونات هؤلاء (عادةً المؤمنين القدامى) في معظمهم من الأديرة، ولا كنائس الرعية، ولكن جامعي الهواة الفرديين. لذلك أصبح الغرض من الأيقونة للتواصل مع الله ومعرفة الله ثانويًا: في أحسن الأحوال، أصبحت هذه الأيقونة المرسومة ببراعة موضع إعجاب، وفي أسوأ الأحوال، موضوعًا للاستثمار والاستحواذ. شوه هذا الاستبدال التجديفي معنى وخصوصية عمل رسامي الأيقونات - "التحف". لاحظوا هذا المصطلح المهم، مع طعم واضح للتصنع والتزوير. إن العمل الإبداعي، الذي كان ذات يوم موقفًا شخصيًا عميقًا أمام الرب في الكنيسة ومن أجل الكنيسة، قد تعرض للانحطاط، حتى وصل إلى الخطيئة المباشرة: لا يوجد سوى خطوة واحدة من مقلد موهوب إلى مزور موهوب.

49 آي بوسلايف. الطبعة الأصلية من القرن الثامن عشر. - في هذا الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 227

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها N. A. Leskov "الملاك المختوم". المعلم الشهير، الذي تم العثور عليه على حساب الكثير من الجهود والتضحيات من قبل مجتمع المؤمنين القدامى، الذي يضع فنه المقدس في مكانة عالية لدرجة أنه يرفض رفضًا قاطعًا تلويث يديه بنظام علماني، يتبين، في جوهره، أنه كن سيدًا موهوبًا في التزوير. بقلب خفيف، يرسم أيقونة ليس لتكريسها ووضعها في كنيسة للصلاة، ولكن بعد ذلك، وبحيل ماكرة، يغطي اللوحة بالشقوق، ويمسحها بالطين الزيتي، ويحولها إلى شيء للاستبدال. . حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي صادرتها الشرطة ظلما - هل من الممكن أن نفترض أن البراعة الموهوبة لهذا المقلد من العصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح" "؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات الأعمال "العتيقة" الرائعة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة من الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات، تم العثور على شياطين مرسومة على الجيسو، ويرمي المقاطعون المخدوعون بسخرية وهم يذرفون الدموع الصورة "المقتبسة"... أيقونة مكتوبة بخط اليد...

هذا هو المصير المحزن ولكن الحتمي لأسلوب لا يرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية، فإننا نسمي الأيقونات ليس فقط أعمال أساتذة العصور الوسطى، الذين لم يكن أسلوبهم بالنسبة لهم أسلوبًا، بل نظرة للعالم. نحن نسمي الأيقونات كلاً من الصور الرخيصة التي تم ختمها دون تفكير من قبل الحرفيين المتوسطين (الرهبان والعلمانيين) وأعمال "التحف" في القرنين الثامن عشر والعشرين، الرائعة في أسلوب أدائها، والتي تصورها المؤلفون في بعض الأحيان على أنها مزيفة. لكن هذه المنتجات ليس لها أي حق تفضيلي في لقب أيقونة بالمعنى الكنسي للكلمة. لا فيما يتعلق بأيقونات النمط الأكاديمي المعاصر له، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر وسيطة أسلوبية، ولا فيما يتعلق برسم الأيقونات في أيامنا هذه. إن أي محاولة لإملاء الأسلوب على الفنان من اعتبارات خارج الفن، من اعتبارات فكرية ونظرية، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامي الأيقونات الحكماء معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى)، ولكن يمكنهم الوصول إليه (كما هو الحال في اليونان على سبيل المثال). لا يكفي "المناقشة والتقرير" أن الأيقونة "البيزنطية" أكثر قدسية من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - بل تحتاج أيضًا إلى أن تكون قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الأيقونة المقدسة الوحيدة ولكن لا توجد نظرية يمكن أن توفر هذا. دعونا نعطي الكلمة للأرشمندريت سيبريان (بيزوف)، مؤلف عدد من المقالات المنسية ظلما حول رسم الأيقونات:

"في الوقت الحاضر، يجري إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي في اليونان، والذي يتم التعبير عنه في الأشكال والخطوط الجميلة المعوقة، وبشكل عام، الإبداع الروحي المتطور للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر رسام الأيقونات اليوناني الحديث كوندوغلو، بمساعدة سينودس كنيسة اليونان، عددًا من النسخ من إنتاجه، والتي لا يمكن إلا أن يتم الاعتراف بها على أنها تقليد متواضع للفنان اليوناني الشهير بانسيلين ... معجبو كوندوغلو وطلابه قل أن القديسين "لا ينبغي أن يشبهوا أناسًا حقيقيين" - من يجب أن يكونوا مشابهين؟ إن بدائية مثل هذا التفسير ضارة للغاية لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الجمال الروحي والجمالي لرسم الأيقونات القديمة ويرفضون بدائلها المقدمة كأمثلة على النمط البيزنطي المفترض أنه تم ترميمه. غالبًا ما يكون مظهر الحماس تجاه "الأسلوب القديم" غير صادق، ولا يكشف إلا في مؤيديه عن الطنانة وعدم القدرة على التمييز بين الفن الحقيقي والتقليد الخام.

50 - الأرشمندريت قبريانوس (بيزوف). لمعرفة الأيقونات الأرثوذكسية. في الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 422.

مثل هذا الحماس للأسلوب القديم بأي ثمن يمكن أن يكون متأصلًا في الأفراد أو المجموعات ، بسبب غير معقول أو لاعتبارات معينة ، عادةً ما تكون أرضية تمامًا ، ولكن لا توجد مراسيم كنيسة تحظر الارتباط بالأسلوب لا تزال موجودة ولم تكن موجودة على الإطلاق.

يتم تحديد شرعية الأيقونات ومقبولية الأسلوب من قبل الكنيسة "باللمس"، دون أي وصفات طبية، ولكن بالشعور المباشر - في كل حالة على حدة. وإذا كان عدد السوابق التاريخية لكل مؤامرة في الأيقونات لا يزال محدودا، فمن غير الممكن في مجال الأسلوب صياغة أي لوائح باهظة. أيقونة انحرفت عن "الأسلوب اليوناني" إلى "اللاتيني" وحتى رسمت بطريقة أكاديمية بحتة، لهذا السبب وحده، لا يمكن استبعادها من فئة الأيقونات. وبالمثل، فإن "النمط البيزنطي" في حد ذاته لا يجعل الصورة مقدسة - لا في عصرنا ولا قبل قرون.

وفي هذا الصدد، سنقدم هنا ملاحظة أخرى غابت عن انتباه “لاهوتيي الأيقونة” في المدرسة المشهورة. يعرف أي شخص على الأقل على دراية سطحية بتاريخ فن البلدان المسيحية أن الأسلوب المسمى "البيزنطي" لم يخدم الصور المقدسة فحسب، بل كان ببساطة الأسلوب الوحيد في فترة تاريخية معينة - لعدم وجود أسلوب آخر، ل عجز آخر.

كانت لوحة الأيقونات - الحامل والنصب التذكارية - في تلك الأيام هي المجال الرئيسي لنشاط الفنانين، ولكن لا تزال هناك مجالات أخرى وأنواع أخرى.

كان على نفس الأساتذة الذين رسموا الأيقونات وزينوا المخطوطات الليتورجية بالمنمنمات أن يوضحوا السجلات التاريخية والأطروحات العلمية. لكن لم يلجأ أي منهم إلى أي أسلوب خاص "غير مقدس" في هذه الأعمال "غير المقدسة". في المقدمة (مضيئة، تحتوي على رسوم توضيحية) حوليات نرى صورًا لمشاهد المعارك، وصور بانورامية للمدن، وصورًا للحياة اليومية، بما في ذلك الأعياد والرقصات، وشخصيات لممثلي شعوب باسورمان - يتم تفسيرها بنفس أسلوب الصور المقدسة نفس العصر، مع الحفاظ على كل تلك السمات التي تُنسب بسهولة إلى الروحانية والنظرة الإنجيلية للعالم.

هناك أيضًا ما يسمى بـ "المنظور العكسي" في هذه الصور (أو بالأحرى مجموعات من الإسقاطات المختلفة التي تعطي صورًا مستقرة ومطبوعة للأشياء) ، وهناك أيضًا "نقص الظلال" سيئ السمعة (من الأصح تسميته تقليل الظلال وتقليصها إلى خط كفاف مميز). هناك أيضًا عرض متزامن للأحداث البعيدة عن بعضها البعض في المكان والزمان. هناك أيضًا شيء يعتبره "اللاهوتيون" في مدرسة مشهورة هدوءًا - الطبيعة النحتية للشخصيات البشرية ، والتقليدية وبعض المسرحية في الإيماءات ، والتعبير الهادئ والمنفصل عن الوجوه ، كقاعدة عامة ، موجه إلى المشاهد بالكامل الوجه أو 3/4. يتساءل المرء لماذا هذا التعاطف مع المحاربين في المعركة أو المهرجين الراقصين أو الجلادين أو القتلة الذين توجد صورهم في السجلات؟ إن الأمر مجرد أن فنان العصور الوسطى لم يكن قادرًا على نقل الحالة العاطفية من خلال تعبيرات الوجه، ولم يكن يعرف كيف ولم يسعى حقًا لتحقيق ذلك - في العصور الوسطى، كان موضوع الصورة نموذجيًا ومستقرًا وعامًا، والخاصة والعابرة والعشوائية لم تثير الاهتمام. المشاعر المتغيرة والفروق الدقيقة النفسية لم تنعكس في الأدب ولا في الموسيقى ولا في الرسم - لا في الفن العلماني ولا في الفن المقدس.

قد يعترض علينا أن السجلات التاريخية في العصور الوسطى كانت إلى حد ما نوعًا رفيعًا، وأن الرهبان ألفوها وزينوها، وبالتالي ليس هناك ما يثير الدهشة في نقل "الأسلوب المقدس" إليهم. حسنًا، دعونا ننتقل إلى خطوة أخرى، لنثبت ما هو واضح ليس فقط لمؤرخ فني محترف، ولكن أيضًا لأي شخص لديه حساسية تجاه الفن على الإطلاق: الأسلوب التاريخي العظيم لا يحمل الروح تلقائيًا أو يدنس تلقائيًا، إنه كذلك تعلق على قدم المساواة على ارتفاع ومنخفض.

دعونا ننتقل إلى المطبوعات الشعبية الروسية المنتشرة على نطاق واسع منذ القرن السابع عشر. (ولكنها كانت موجودة من قبل). في البداية، كانت هذه رسومات ملونة بالدهانات المائية، ثم مطبوعات ملونة للنقوش على الخشب، ثم على النحاس. تم إنتاجها بواسطة المطابع الرهبانية والعلمانية، وكان مؤلفوها وجوههم مراحل مختلفةالتعليم الفني والعام، واشترتها كل روسيا - حضرية وريفية، متعلمة وأمية، غنية وفقيرة، متدينة وليست تقية على الإطلاق. اشترى البعض أيقونات وقصصًا أخلاقية بالصور ومناظر للأديرة وصور للأساقفة. ويفضل آخرون صور الجنرالات ومشاهد المعارك والمسيرات والاحتفالات واللوحات التاريخية ومناظر المدن الخارجية. اختار آخرون نصوصًا مصورة للأغاني والحكايات الخيالية والنكات والحكايات - حتى النصوص الأكثر ملوحة وصراحة.

في مجموعة المطبوعات الشعبية الروسية التي كتبها D. Rovinsky، كان هناك عدد لا بأس به من هذه الصور الشريرة - تم منحها مجلدًا منفصلاً بالكامل في طبعة الفاكس الشهيرة. من الناحية الأسلوبية، يشبه هذا المجلد "المفضل" تمامًا المجلدات الأخرى التي تحتوي على صور "محايدة" ومقدسة. الاختلاف الوحيد هو في الحبكة: هنا خيرسون مرح وداعم، هنا رجل نبيل يضغط على طباخ فطيرة، هنا جندي مع فتاة قوية على ركبتيه - ولا توجد آثار "للحيوية الساقطة". المنظور "عكسي"، والظلال "غائبة"، والتلوين مبني على الألوان المحلية، والمساحة مستوية ومشروطة. يتم استخدام مجموعات من التوقعات المختلفة والتغيرات في النسب الطبيعية على نطاق واسع. تقف الشخصيات بشكل هرمي أمام المشاهد، في مواجهته بوجه كامل (أحيانًا في المائة وتقريبًا لا تكون في الجانب أبدًا)، وتحوم أرجلهم فوق الوضع المشروط، وأيديهم متجمدة في الإيماءات المسرحية. تتساقط ملابسهم في ثنايا حادة وغالبًا ما تكون مغطاة بزخرفة مسطحة منتشرة. وجوههم، أخيرًا، ليست متشابهة فحسب، بل متطابقة مع وجوه القديسين من مجلد آخر من نفس المجموعة. نفس الشكل البيضاوي السعيد والكمال، نفس العيون الهادئة الواضحة، نفس الابتسامة القديمة للشفاه المنحوتة بنفس حركات النقش: الفنان ببساطة لا يستطيع أن يصور متحررًا بخلاف الزاهد، عاهرة بخلاف القديس.

من المؤسف أن E. Trubetskoy و L. Uspensky وموزعي حكمتهم تأخروا ثلاثمائة عام عن "لاهوتهم": كانوا سيشرحون للفنان ما هي الصور التي سيكون أكثر ملاءمة للحيوية، والتي فقط النمط "البيزنطي" مناسب. الآن لا يوجد شيء يمكن القيام به: دون طلب النصيحة منهم، استخدم أسياد اللوبوك الروس بقوة وقوة "الأسلوب الوحيد الذي يحمل الروح" لأغراض أخرى. وبعد كل شيء، لم ينسوا شيئًا، مثل هؤلاء الأشرار: حتى النقوش موجودة في صورهم المبهجة. "Pan Tryk"، "Kherson"، "Paramoshka" - نقرأ حروفًا سلافية كبيرة بجانب صور الشخصيات غير المقدسة على الإطلاق. يتضمن التركيب أيضًا نقوشًا توضيحية - وسنمتنع عن الاقتباس منها: هذه الآيات الشعبية الشائعة، على الرغم من ذكائها، فاحشة تمامًا. حتى الرمزية، لغة الإشارات التي لا يمكن قراءتها إلا للمبتدئين، لها مكان. على سبيل المثال، على الوجه غير العاطفي تمامًا لسيدة تواجه المشاهد في وضع غير عاطفي تمامًا، يمكن للمرء أن يرى مزيجًا من الذباب (الشامات الاصطناعية)، مما يعني، على سبيل المثال، دعوة عاطفية لمشاركة أفراح الحب، أو ازدراء الرفض أو اليأس في الانفصال عن موضوعك. بالإضافة إلى لغة الذباب، كانت هناك أيضًا لغة رمزية متطورة للغاية للزهور - وبالتأكيد ليس مع تفسيرات لاهوتية سامية للقرمزي والأرجواني والذهبي والأسود، ولكن مع تفسيرات أخرى تتكيف مع احتياجات السيدات والسادة المتغزلين. هناك أيضًا رموز أبسط يمكن فهمها دون تفسير في صورها المباشرة - على سبيل المثال، زهرة حمراء ضخمة ذات مركز أسود على تنورة فتاة يمكن الوصول إليها أو صحن به زوج من بيض الدجاج عند أقدام شاب جريء يستعد. من أجل قتال بالأيدي... يبقى أن نضيف أنه في فن أوروبا الغربية، سواء في العصور الوسطى أو في العصر الجديد، كانت "الصور غير المقدسة ذات الأسلوب المقدس" موجودة بنفس الطريقة - على ما يبدو، لا كان المرء يكلف نفسه عناء أن يشرح للفنانين في الوقت المناسب أي أسلوب كان دنيئًا وأي أسلوب مقدس.

كما ترون، ليس من السهل على الإطلاق - تحديد السمات الأسلوبية التي تجعل الأيقونة - أيقونة، تشكل فرقا كبيرا بين صورة المقدسة والمدنس، حتى فاحشة. بل إنه أكثر صعوبة بالنسبة لغير المتخصصين. يجب على أي شخص يتعهد بالحديث عن الأيقونة كعمل فني أن يكون لديه على الأقل معرفة أساسية في مجال التاريخ ونظرية الفن. خلاف ذلك، فهو لا يخاطر فقط بإسقاط نفسه في أعين المتخصصين باستنتاجاته السخيفة، بل يساهم أيضًا في تطوير البدعة - بعد كل شيء، الأيقونة، مهما قلت، لا تزال ليست مجرد عمل فني. وكل ما يقال خطأً عن الأيقونة في المجال العلمي يؤثر أيضاً على المجال الروحي.
لذا، علينا أن نعترف بالمحاولات الوهمية والكاذبة لتقديس الأسلوب "البيزنطي" - مثل أي أسلوب تاريخي عظيم آخر. الاختلافات الأسلوبية تنتمي إلى مجال النقد الفني الخالص، تتجاهلها الكنيسة، أو بالأحرى تقبلها، لأن الأسلوب التاريخي الكبير هو حقبة من حياة الكنيسة، تعبير عن روحها التي لا يمكن أن تسقط أو تتدنس. . وحدها روح الفنان الفرد يمكن أن تسقط.

ولهذا السبب تحتفظ الكنيسة بعادة تقديم كل أيقونة مرسومة حديثًا إلى التسلسل الهرمي للنظر فيها. يتعرف الكاهن أو الأسقف على الأيقونة ويقدسها - أو، محتفظًا بروح الحقيقة، يرفض الأيقونة المغايرة. ماذا يرى ممثل التسلسل الهرمي في الأيقونة المقدمة له، وماذا يخضع للتحقق؟

مستوى التدريب اللاهوتي للفنان؟ لكن القانون الأيقوني موجود لهذا الغرض، بحيث يمكن لأسياد الفرشاة، دون مزيد من اللغط، تكريس أنفسهم بالكامل لمهنتهم المقدسة - لقد تم بالفعل تطوير كل التطوير العقائدي لمؤامرات الأيقونات من أجلهم. للحكم على مراسلات الأيقونة مع مخطط معروف أو آخر، لا يتعين على المرء أن يكون عضوا في التسلسل الهرمي، أو حتى مسيحيا. يمكن لأي متخصص علمي، بغض النظر عن آرائه الدينية، الحكم على صحة الأيقونة العقائدية - على وجه التحديد لأن العقيدة مستقرة، معبر عنها بوضوح في المخطط الأيقوني وبالتالي واضحة. إذن ربما يُخضع الرئيس أسلوب الأيقونة للحكم والتقييم؟ لكننا سبق أن بينا - على أساس تاريخي واسع - أن التعارض الذي اخترعه نهاية الألف الثاني الميلادي بين الأساليب "البيزنطية غير الطبيعية" و"الأكاديمية المشابهة" لم يكن موجودا قط في الكنيسة. وحقيقة أن أعضاء التسلسل الهرمي الأفراد لا يعترفون إلا بالأول لا تثبت شيئًا، حيث أن هناك - وبأعداد كبيرة - أعضاء في التسلسل الهرمي لا يعترفون إلا بالثاني، ويجدون الأول فظًا وعفا عليه الزمن وبدائيًا. هذه مسألة أذواقهم وعاداتهم ونظرتهم الثقافية، وليس روحهم الصحيحة أو المنحرفة. ولا تنشأ صراعات على هذا الأساس، حيث يتم حل مسألة الأسلوب سلميا، من خلال طلب السوق أو عند الطلب - تتم دعوة الفنان الذي يكون اتجاه أسلوبه معروفًا وقريبًا من العميل، ويتم اختيار عينة، وما إلى ذلك. للتعبير عن الرأي القائل بأن أسلوب المنافسة الحرة هذا الموجود في روسيا اليوم مفيد جدًا للأيقونة، لأنه يجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة، وتحقيق عمق فني حقيقي، مقنع ليس فقط للمؤيدين، ولكن أيضًا لمعارضي أسلوب معين . وهكذا فإن قرب المدرسة "البيزنطية" يجبر المدرسة "الأكاديمية" على أن تكون أكثر صرامة وأكثر رصانة وأكثر تعبيراً. أما المدرسة "البيزنطية" فمنعت من الانحطاط إلى الحرف اليدوية البدائية لقربها من المدرسة "الأكاديمية".

إذن، ما الذي تقبله أو ترفضه التسلسل الهرمي، الذي تُعرض عليه الصور المقدسة، إذا كانت مسائل الأيقونات محسومة مسبقًا، وكانت مسائل الأسلوب هي كنائس خارجية؟ ما هو المعيار الآخر الذي فاتنا، ولماذا - مع هذه الحرية التي توفرها الكنيسة لرسامة الأيقونات، لا تزال تتعرف على كل صورة تدعي أنها أيقونة؟ وهذا - وهو في جوهره أهم المعايير - سيتم مناقشته في الفصل التالي.

العديد من المتخصصين المهتمين برسم الأيقونات يطرحون على أنفسهم السؤال التالي: ما الذي يمكن اعتباره أيقونة في عصرنا؟ هل يكفي مجرد اتباع الشرائع التي تم وضعها منذ عدة قرون؟ ومع ذلك، هناك وجهة نظر يقول أتباعها أنه لا يزال من الضروري الحفاظ على الاتجاه الأسلوبي عند إنشاء هذا النوع.

الشرائع والأسلوب

كثير من الناس يخلطون بين هذين المفهومين: القانون والأسلوب. ينبغي فصلهما. ومع ذلك، فإن الشرائع، بمعناها الأصلي، هي جزء أدبي من الصورة. بالنسبة له، فإن مؤامرة المشهد المصور أكثر أهمية: من وأين يقف، في أي ملابس، ما هي الجوانب الأخرى مشغولة. الفنون البصرية. على سبيل المثال، الذي تم تصويره هو مثال رئيسي للتعبير الكنسي.

في العنصر الأسلوبي، تلعب الطريقة التي يعبر بها الفنان عن أفكاره دورًا أكثر أهمية، مما يؤثر على أفكارنا ويجعلنا نفهم وندرك بشكل أفضل الغرض من إنشاء صورة فنية. يجب أن يكون مفهوما أنه بالنسبة لكل لوحة، يجمع الأسلوب بين السمات الفردية لطريقة كتابة الفنان وظلال النوع والعصر والأمة وحتى اتجاه المدرسة المختارة. إذن هذا اثنان مفاهيم مختلفة، والتي يجب فصلها إذا كنت تريد فهم علم الأيقونات.

نحن نميز بين نمطين رئيسيين:

• البيزنطية.
• أكاديمي.

الطراز البيزنطي.

إحدى النظريات الأكثر شيوعًا حول إنشاء الأيقونات هي تلك التي تفضل الأعمال الفنية المرسومة على الطراز "البيزنطي" فقط. في روسيا، تم استخدام الظل "الإيطالي" أو "الأكاديمي" في كثير من الأحيان. ولهذا السبب لا يتعرف أتباع هذا الاتجاه على أيقونات من العديد من البلدان.

ومع ذلك، إذا سألت وزراء الكنيسة، فسوف يجيبون على أن هذه أيقونات كاملة تماما وليس هناك سبب لمعاملتها بشكل مختلف.

وبالتالي، فإن تمجيد الطريقة "البيزنطية" على البقية أمر خاطئ.

النمط الأكاديمي.

ومع ذلك، يواصل الكثيرون الاعتماد على "روحانية" الأسلوب "الأكاديمي" ولا يقبلون أيقونات ذات ظلال مماثلة. ولكن هناك حبة عقلانية في هذه الحجج للوهلة الأولى فقط، لأنه بعد النظر عن كثب والتفكير بعناية، فمن الواضح أن كل هذه الأسماء لم يتم ذكرها بدون سبب في الاقتباسات في الأدبيات وبعناية شديدة. بعد كل شيء، هم أنفسهم مزيج من العديد من العوامل التي أثرت على الفنان وأسلوبه في التعبير عن الذات.

لكن المسؤولين يتجاهلون تماما ولا يريدون التمييز بين مثل هذه التفاهات. لذلك، يتم استخدام هذه المفاهيم في معظم الحالات فقط في النزاعات بين الأبطال المتحمسين لأحد الاتجاهات الأسلوبية الأخرى.