Az ikonfestés olyan szent képek létrehozása, amelyek közvetítőként szolgálnak az isteni és a földi világ között az egyéni imában vagy a keresztény istentisztelet során. A keresztény hagyomány az első ikonfestőnek Szent Lukácsot tartja, aki a Megváltó első arcát festette. A legrégebbi fennmaradt ikonográfiai képek kis-ázsiai, görögországi és olaszországi katakombatemplomok falképei, amelyek a 2-4. Stílusosan közel állnak a Fayum portrékhoz. Az ikonfestési technikák közül a legrégebbi az enkausztikus – viasszal kevert olvasztott festékek. A hellenisztikus hagyományokat fokozatosan átdolgozták és a keresztény felfogásokhoz igazították.

A VIII. században terjedt el. az ikonoklaszmizmus nem pusztította el az ikonográfiát Bizáncban; a tartományokban továbbra is ikonokat készítettek. Damaszkuszi János tanításai alapján az ikontisztelet dogmáját a VII. Ökumenikus Zsinat (787) fogadta el, amely mélyebben megértette az ikont, mint az isteni szentség részecskéjének hordozóját.

A Tabor fényével kapcsolatos viták időszaka után az ikonográfia a kereszténység ortodox ágának fémjelévé válik. Az olaszországi Calabriából Konstantinápolyba érkezett Varlaam szerzetes és Gregory Palamas, egy tanult athoszi szerzetes közötti vita a gyakorlatra vonatkozott. heszichazma- az imádságos cselekvés ősi keleti keresztény hagyománya. Lényege egy csendes, belső imában volt, amely lehetővé tette az ember számára, hogy meglássa az isteni fényt, ugyanazt, mint az apostolok a Tábor-hegyen a színeváltozás idején. Varlaam tagadta az ember és Isten közötti misztikus kapcsolat lehetőségét, ezért tagadta az Athoson létező heszichazmus gyakorlatát. Gregory Palamas megvédte a hesychazmust, mint az ember üdvösségéről szóló, eredetileg ortodox tanítást. A vita Gregory Palamas győzelmével ért véget. Az 1352-es konstantinápolyi zsinaton a heszichazmát valódinak, az isteni energiákat pedig magának Istennek a teremtett világban nem teremtett megnyilvánulásaiként ismerték el. A heszichazmus győzelme óta az ikonfestészet rendkívüli felfutása és az elképesztő új vizuális megoldások hulláma. Bizánc festményén a fényt szimbolikusan a világba átható isteni erő megnyilvánulásaként fogták fel. A 14. század második felében pedig. a heszichazmus tanításaival kapcsolatban az ikonban lévő fény ilyen megértése még fontosabbá vált.

Az ikonfestészetben ez az arcok és dolgok valósághű ábrázolásának elutasításában és az érzéki világ közvetítésének vágyában nyilvánult meg. Konvencionálisabbá válik: a festett képek nem arcok, hanem inkább lelki, mint testi arcok. A kereszténység nyugati ágában ekkoriban fejlődött ki a vallásos tartalmú festészet, amely a bibliai történet szerzői értelmezésén alapul, és a néző érzéki élményét célozza meg.

Az ikonfestés folyamatának megvan a maga szimbolikája. Az ikonfestő, aki ikont alkot, a Teremtőhöz hasonlóan először fényt von, majd a földet és a vizet, a növényeket, állatokat, épületeket, ruhákat stb., „feltárja” az ember arcát. A festmény elkészülte után az ikont olajjal vonják be, amely az olajjal való megkenés rítusának analógja.

Az ikonográfiát stílusjegyek jellemzik. 1. Használja a " fordított perspektíva”, amikor az előtérben ábrázolt tárgyak sokkal kisebbek lehetnek, mint a mögöttük ábrázoltak. 2. ben történt események kombinációja egy képben különböző időpontokbanés különböző helyeken, vagy ugyanazt a szereplőt többször is ábrázolják a cselekmény különböző pillanataiban. 3. Minden szereplőt az ikonográfiai hagyomány által elfogadott bizonyos pózokban és ruhákban ábrázolnak. 4. Meghatározott fényforrás hiánya és hulló árnyékok; A hangerőt speciális sraffozással vagy hangszínnel továbbítják. 5. Az emberi test, ruhák, fák, hegyek, épületek arányainak stilizálása. 6. Szín, fény, gesztusok, attribútumok speciális szimbolikájának alkalmazása.

A bizánci ikonográfia periodizálása.

A macedón reneszánsz (IX-X. század) aszketikus figurákkal, dermedt pózokkal és kemény hajtásvonalú ruhákkal tűnik ki. A szentek nehéz, terjedelmes alakjai nagy karokkal és lábakkal voltak felruházva, mint a parasztok. Képeik teljesen mentesek minden átmenetitől és változékonytól.

Komninovszkij időszak (XI-XII. század). Ehhez az időszakhoz tartozik Vlagyimir Istenanya, az egyik legelegánsabb és legköltőibb bizánci ikon. Jellegzetes fiziognómia alakul ki: megnyúlt arc, keskeny szemek, vékony orr, az orrnyeregben háromszög alakú üreggel. A 12. század legújabb alkotásaiban a kép lineáris stilizációja felerősödik, a ruhák drapériáit, sőt az arcokat is élénk fehér vonalak hálója borítja, amelyek meghatározó szerepet játszanak a forma kifejezésében.

Paleológus „reneszánsz”, ahogyan a 14. század 1. negyedének bizánci művészetében egy jelenséget szokás nevezni. Kifogástalan arányok, rugalmas mozdulatok, impozáns figurák, stabil pózok és könnyen áttekinthető, átgondolt kompozíciók a jellemzőek. Van egy pillanatnyi látvány, a helyzet konkrétsága és a szereplők térben tartózkodása, kommunikációja. Az ikonok összetett szimbolikát szereztek, amely a Szentírás értelmezéséhez kapcsolódik.

Az ikonográfiát egy bizonyos témakör jellemzi, hagyományos, könnyen felismerhető ikonográfiákkal. Megváltó, nem kézzel készült - arc törülközőn; A Mindenható megmentett - az evangéliummal és áldásra emelt kézzel; hasonló a Kellemes Miklóshoz, de a glóriát kereszt béleli; Nicholas the Wonderworker egy idős férfiként van ábrázolva, egy könyvvel, püspöki öltözékben.

1/4. oldal

Az Orosz Birodalomban a XVIII-XIX. Volt olyan vélemény (és nem csak az óhitűek körében), hogy csak az úgynevezett „bizánci stílusban” írott egy igazi ikon. Az „akadémikus” stílus állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt terméke, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem is igazi ikon, egyszerűen nem is ikon. Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség mindenekelőtt az Egyházhoz tartozik. Az egyház természetesen elismeri az ikont az akadémiai stílusban. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). Az akadémiai stílus ikonjai a 18. század közepétől kezdődnek a Szent Ruszban, és a 19. század első felében terjedtek el. Sok híres ikonfestő ebben az időben dolgozott akadémikus módon.

Az orosz szecesszió szigorú stílusában íródott

az "Abramtsevo" kör tagjainak utánzása nélkül

hangsúlyt fektetve az orosz-bizánci dekoráció kialakítására.

"Szent Erzsébet" ikon. Pétervár, XX. század eleje. 26,5x22,5 cm.

Fizetés - A.B. Lubavin.

Ikon "Szent Császárné Helena". Szentpétervár, XX. század eleje.

Díszítés, ezüst, aranyozás. 84º. 92,5x63 cm.

A festészet tiszta modern. Emlékeztet

Gustav Klimt ("Salome" és "The Kiss". 1909-10)

Az Istenszülő "Kazan" ikonja.

Fa, vegyes technika, aranylevél. 31x27x2,7 cm,

Az orosz szecesszió stilisztikája. Moszkva, XX. század eleje.

Ikon "Szent nagy vértanú gyógyító Panteleimon".

Fa, olaj, Oroszország, XIX vége - XX század eleje,

mérete kerettel 72x55 cm.

A keret szintén orosz modern stílusban készült:

fa, aranyozás, zománcfestékekkel festés.

Az orosz szecesszió stilisztikája.

Fa, olaj. Sárgaréz basszus.Oroszország 1911 után.

Mihail Neszterov köre.

"Mindenható Isten". 1890 körül. 40,6x15,9 cm.

Deszka, olaj, aranyozás.

Neszterov-Vasznyecov köre.

Három templomi ikon (Triptichon). "A Mindenható Úr" ikon (h = 175 cm).

"Mihály arkangyal" ikon (h=165 cm).

Ikon "Rafael arkangyal (h=165 cm). A XIX-XX század fordulója.

Az orosz szecesszió stilisztikája.

Jeruzsálemi Szűzanya a közelgő János apostollal

Elena teológus és az apostolokkal egyenrangú császárné. 1908-1917

Olaj, cink.

Ezüst díszlet Khlebnikov zománcozott kerettel. 84º.

Moszkva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vaskov. Az Olovyanishnikov és Társa cég.

Moszkva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

Orosz modern stílusban.

ELŐSZÓ

Orosz fülnek remegő, szecessziós korszak a XIX-XX. század fordulóján. - az egész orosz kultúra ezüstkorszaka a szimbolizmus halvány viaszkultuszával kétségtelenül radikális változásokhoz vezetett az orosz nép világképében. Trilógia D.S. Merezskovszkij "Krisztus és Antikrisztus" című filmet, amelyben az író kifejtette történelemfilozófiáját és az emberiség jövőjéről alkotott nézetét, ő indította el az 1890-es években. Első regénye, az Istenek halála. Julianus, a hitehagyott, a 4. századi Julianus római császár élettörténetét később a kritikusok D.S. legerősebb alkotásai közé sorolták. Merezskovszkij. Ezt követte a „A feltámadott istenek. Leonardo da Vinci" (1901); A kritikusok egyrészt a részletek történeti pontosságát, másrészt tendenciózusságát jegyezték meg. 1902-ben a "Julianus, a hitehagyott" és a "Leonardo da Vinci" külön könyvként jelent meg M.V. Pirozhkov - mint a trilógia első két része. 1904 elején az Új út (1-5. és 9-12. sz.) elkezdte nyomtatni a trilógia harmadik regényét, az Antikrisztust. Péter és Alekszej" (1904-1905) - teológiai és filozófiai regény I. Péterről, akit a szerző "a megtestesült Antikrisztusként rajzol", amint azt sok tekintetben megjegyezték - a szakadár környezetben létező megfelelő elképzelés hatására . Kérdezd meg, mi köze ennek az orosz ikonfestészethez - a legközvetlenebb: végül is Nagy Péter császárt, aki nemcsak a nemzeti művészi ízlést utasította el, hanem azt is, amit alattvalói szerettek Nyugaton - a magas katolikus barokk, a "sírásó". Ennek a nagyon „magas” barokknak csak az építészetben, de a festészetben is. Amikor 1714-ben a cár Szentpétervár kivételével Oroszország egész területén betiltotta a kőépítést, a "Naryshkin" barokk remekeinek alkotói nem voltak hasznosak az új fővárosban. Ott épültek az európai középszerűségek, létrehozták a Péter által kitalált protestáns „Hollandiát”. És akkor? A tilalom 1728-as eltörlése után még korábban - Péter 1725-ös halála után Oroszország-szerte a megszakadt hagyományhoz fordulnak, és Pétervár az orosz kultúra függeléke marad, ami gyakorlatilag nem okozott utánzást. Megint valaki másé leszakad, a hidat felborítják, a hagyomány tovább él. A barokk visszatért. A 18. század első felében Oroszországban még a professzionálisan festett képeket preferálták, művészileg folytatva a „fegyvertár stílust” a középkori és az új képi technikák ötvözésével. Ezeken a képeken a térfogatot nagyon visszafogottan modellezték, a színt rendkívül dekoratív, az aranytereket széles körben alkalmazták, ezért is nevezték az ilyen irányvonal ikonjait „aranytávolságúnak”. Az "arany-fehér írás" módja a XVIII-XIX. ókorinak, "görög ortodoxnak" tartott, stilisztikai oldalát az Erzsébet-kori barokk befolyásolta, de a klasszicizmushoz képest meglehetősen stabilnak bizonyult.

Bryullov K.P. "Keresztre feszítés". 1838 (RM)

Ezzel párhuzamosan a kanonikus ikont felváltják az "akadémiai írás" ikonjai - vallási témájú festmények. Ez az ikonfestészeti stílus Nyugatról érkezett Oroszországba, és a Petrin utáni időszakban, az orosz ortodox egyház történetének zsinati korszakában, valamint a Művészeti Akadémia hatásának fejlődésével alakult ki a képi ikonok az olajtechnikával írt akadémikus stílus kezdett széles körben elterjedni az ikonfestészetben. Ez a posztreneszánsz festészet technikai és formai eszközeit alkalmazó irány csak a 18. század vége felé terjedt el érezhetően, amikor az 1757-ben alapított Művészeti Akadémia tevékenysége teljesen kibontakozott.

Borovikovszkij V.

Szent és igaz fejedelem

Alekszandr Nyevszkij.

Fa, olaj. 33,5x25,2 cm.GTG, Moszkva.

A nagyvárosi templomok ikonjait korábban egy új képzés művészeitől rendelték meg (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin és mások munkái - a szentpétervári Alekszandr Nyevszkij Lavra Szent Alekszandr Nyevszkij templomához, 1724, D. G. Levitsky - Szent Kürosz és János templomaihoz a Soljankán és Szent Katalin templomaihoz a Bolsaja Ordynkán Moszkvában, 1767), de ez általában az udvar parancsaihoz kapcsolódott. Vannak olyan esetek is, amikor az egyes ikonfestők hivatásos művészekkel (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky) tanultak, de ezek az esetek továbbra is elszigeteltek maradtak. Míg az akadémiai oktatás és ennek megfelelően az akadémiai ikonfestészet nem vált viszonylag tömeges jelenséggé, a képi képek a társadalom legműveltebb és leggazdagabb elitjének tulajdona maradtak. A világi festészet, különösen a portréművészet elterjedése hozzájárult ahhoz, hogy az ikont valósághű szentportréként, vagy olyan dokumentumként érzékeljék, amely ezt vagy azt az eseményt rögzíti. Ezt erősítette, hogy néhány életre szóló portré a XVIII-XIX. a rajtuk ábrázolt aszkéták szentté avatása után elkezdtek ikonként funkcionálni, és a megfelelő ikonográfia alapját képezték (például Rosztovi Demetrius, Voronyezsi Mitrofan, Zadonszki Tyihon portréi).

VlagyimirBorovikovszkij.

Ikon"Szent Katalin" -tól

A kazanyi székesegyház Szentpéterváron. 1804-1809.

Karton, olaj. 176x91 cm. Időzítés.

Az ünnepélyességgel és történelmiséggel jellemezhető akadémiai stílusban készült ikonok hatalmas számú orosz templomot díszítenek. A 18-20. századi nagy szentek imádkoztak az ilyen stílusban festett ikonok előtt, kolostori műhelyek működtek ebben a stílusban, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy Athos kolostorai. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchiái ikonokat rendeltek az akadémiai művészektől. Néhány ilyen ikon, például Vaszilij Makarovics Pesekhonov munkája, sok generáció óta ismert és szereti az embereket, anélkül, hogy összeütközésbe került volna a „bizánci” stílusú ikonokkal.

A 19. század második felében és a 20. század elején az udvari beszállítói cím volt az érdemek elismerésének uralkodó formája minden tevékenységben. 1856-ban II. Sándor császár rendeletével a Császári Felsége Udvarának Ikonfestője címet, és ezzel együtt az Oroszországi Államcímer és a „Császári Felsége Udvarának Kiváltságos Mestere” felirat használatának jogát kapta. a műhely cégtábláját Vaszilij Makarovics Pesekhonov kapta. A Császári Felsége Udvarának ikonfestője cím elnyerését hosszú munka előzte meg.

V.M. Pesekhonov. Istenszülő születése – Angyali üdvözlet. 1872

Fa, gesso, vegyes technika, aranykergetés.

Mérete 81x57,8x3,5 cm.

Vagy itt van egy másik:

Rövid információ: Vaszilij Makarovics Pesekhonov több mint tíz éven keresztül festett ikonokat a császári család minden újszülöttjének: Szent Alekszandr Nyevszkij ikonját Alekszandr Alekszandrovics nagyhercegnek, a leendő III. Sándor császárnak (1845–1894); Szent Miklós képe - Nyikolaj Alekszandrovics nagyherceg számára (1843-1865); Vlagyimir szent herceg ikonja - Vlagyimir Alekszandrovics nagyherceg (1847-1909); Szent Alekszisz moszkvai metropolita ikonja Alekszej Alekszandrovics (1850-1908) nagyherceg számára. Már az udvari ikonfestő pozíciójában V.M. Pesekhonov II. Sándor és III. Sándor császárok minden gyermekének "növekedéssel arányos képeket" írt, vagyis ikonokat, amelyek mérete megfelelt a magasan született csecsemők növekedésének. A levéltári források által említett utolsó Vaszilij Pesekhonov parancsot a császári család számára az újszülött Olga Alekszandrovna nagyhercegnőnek adta ki 1882-ben. A Peshekhonov családról nagyon kevés az életrajzi információ. Vaszilij Makarovics Peshekhonov örökletes ikonfestők családjából származott. Nagyapja, Sámson Fedorovics Pesekhonov és felesége, Praskovia a 19. század elején a Tver tartományból költöztek Szentpétervárra, ezért is nevezik a Pesekhonovokat az irodalomban néha Tvericheknek. Az 1920-as években fiuk, Makarij Samsonovich Peshekhonov (1780-1852) családjával - feleségével és négy fiával - Szentpétervárra költözött. Alekszej, Nyikolaj és Vaszilij is képzett ikonfestők voltak, Fedor fogyatékossága miatt nem festett ikonokat. Makary Samsonovich a személyes és személyes írás mestere volt, és megalapította az Oroszország-szerte ismert Peshekhonovskaya műhelyt. A 19. század 30-as évei óta Pesekhonovok műhelye és háza Szentpéterváron található a következő címen: "a Ligovszkij-csatornán, a Kuznechny Lane-nal szemben, a Galchenkov-házban, a 73. szám alatt." Nikolai Leskov író többször is meglátogatta a műhelyt, és megjegyezte a Peshekhonovok stílusát, magas szakmai és erkölcsi tulajdonságait. Történeteiben kifejezte benyomásait ezekről a látogatásokról, kollektív képeket alkotva az ikonfestőkről. 1852-ben Makariy Samsonovich fiával, Alekszejvel együtt halt meg egy viharban a Fekete-tengeren, Vaszilij Makarovics pedig az ikonfestő artellt vezette. A Peshekhonovskaya műhely tevékenysége és a Peshekhonovskaya ikonfestészeti stílus virágkora az 1820-as és 80-as évekre nyúlik vissza. A Vaszilij Makarovics vezette műhely a császári család számára végzett munkák mellett több mint 30 ikonosztázt készített oroszországi és külföldi kolostorok és templomok számára. Restaurálási munkák, ikonosztázok 17 szentpétervári templomhoz, valamint a szamarai, szaratovi, tveri és szentpétervári egyházmegyéhez, a tokiói székesegyházhoz, a jeruzsálemi Orosz Egyházmisszió Szentháromság-székesegyházához, hét ikonosztáz a Szentpétervári templomokhoz Valaam kolostor, valamint fal- és ikontokok ikonjai - ez nem a műhely munkáinak teljes listája. Ikonosztázok V.M. Peshekhonov katedrálisokkal és más katedrálisokkal volt díszítve olyan városokban, mint Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. 1848–1849-ben Pesekhonovok részt vettek a kijevi Szent Zsófia-székesegyház helyreállításában. A munkát Makariy Samsonovich Peshekhonov vezette. Azt a feladatot kapta, hogy megőrizze az ősi festészetet, és csak az elveszett töredékekben állítsa helyre. A kortársak szerint Peshekhonov freskói magas művészi színvonalon készültek. Sajnos a Pesekhonovok által megújított festmény szinte teljesen elhalt a penészgomba kialakulásától. Ez a tény az oka a Pesekhonovok restaurátorokkal szembeni indokolatlan kritikájának, mert a kijevi Szent Zsófia restaurálásának 1843–1853-as eredményeit a szakirodalom általában kudarcként értékeli: az ókori freskókat szinte teljesen lejegyezték. . Nem szabad azonban elfelejteni, hogy 1853-ra Pesekhonov műhelyének munkájából már csak öt töredék maradt meg; Jelenleg csak egy maradt meg - a főkupola vitorlájában lévő mozaik helyreállítási betétje János teológus apostol képével -, amely kiválóan szemlélteti a pesekhonovok ügyességét és tehetségét.

Ugyanakkor az ikonfestészet akadémikus stílusa heves vitákat vált ki mind az ikonfestők, mind az ikonfestészet ismerői körében. A vita lényege a következő. A bizánci stílus hívei, akik ikonokat készítenek „a kánonban”, az akadémikus stílusú ikonokat a spiritualitás hiányával, az ikonfestészet hagyományaitól való eltéréssel vádolják, ill. filozófiai érzék , ez még mindig ugyanaz a vita, ami számunkra fontosabb: egy adott élő ember lelke a bűneivel és hibáival, vagy az élettelen egyházi kánonok, amelyek ennek a léleknek a viselkedését írják elő. Vagy mindegy, valamiféle arany középút: kompromisszum a kánon és a valóság, ízlés, divat stb. Próbáljuk megérteni ezeket a vádakat. Először is a spiritualitásról. Kezdjük azzal, hogy a spiritualitás meglehetősen finom és megfoghatatlan dolog, nincsenek eszközök a spiritualitás meghatározására, és ezen a területen minden rendkívül szubjektív. És ha valaki azt állítja, hogy az akadémikus stílusban festett kazanyi Istenszülő-ikon csodálatos képe, amely a legenda szerint a háború éveiben mentette meg Szentpétervárt, kevésbé szellemi, mint egy hasonló bizánci ikon stílusa, ez a kijelentés maradjon a lelkiismeretén. Általában érvként lehet hallani ilyen kijelentéseket. Azt mondják, hogy az akadémikus stílusú ikonok testesek, rózsás arcok, érzéki ajkak stb. Valójában az érzéki, testi elv érvényesülése az ikonban nem stílusprobléma, hanem az egyes ikonfestők alacsony szakmai színvonala. Sok példát lehet idézni a "kánonban" festett ikonokra, ahol a "karton" kifejezéstelen arc elveszik a rendkívül érzéki díszítések, díszek stb. számos fürtjében. Most az akadémikus stílus eltávolodásáról az ikonfestészet hagyományaitól. Az ikonfestészet története több mint ezerötszáz éves. És most az Athos kolostorokban megfeketedett, ősi ikonok láthatók, amelyek a 7-10. századból származnak. De az ikonfestészet virágkora Bizáncban a 13. század végére esik, és Panselin, a görög Andrej Rubljov nevéhez fűződik. Panselin festményei Kareyben eljutottak hozzánk. Egy másik kiemelkedő görög ikonfestő, Krétai Theophanes az Athosz-hegyen dolgozott a 16. század elején. Festményeket készített a sztavronikitai kolostorban és a Nagy Lavra refektóriumában. Ruszban Andrej Rubljov 15. század első harmadának ikonjait joggal ismerik el az ikonfestészet csúcsaként. Ha közelebbről szemügyre vesszük az ikonfestészet e teljes, csaknem kétezer éves történetét, rájövünk, hogy elképesztő sokszínűsége van. Az első ikonok enkausztikus technikával készültek (forró viasz alapú festékek). Ez a tény önmagában cáfolja azt a közhiedelmet, miszerint az "igazi" ikont tojástemperával kell írni. Ráadásul ezeknek a korai ikonoknak a stílusa sokkal közelebb áll az akadémiai stílusú ikonokhoz, mint a "kánonhoz". Ez nem meglepő. Az ikonfestéshez az első ikonfestők a Fayum-portrékat, valódi emberek képeit vették alapul, amelyek enkausztikus technikával készültek. Valójában az ikonfestészet hagyománya, mint minden ezen a világon, ciklikusan fejlődik. A 18. századra az úgynevezett "kanonikus" stílus általános hanyatlásnak indult. Görögországban és a balkáni országokban ez részben a török ​​hódításhoz, Oroszországban pedig Nagy Péter reformjaihoz kapcsolódik. De fő ok amúgy nem erről van szó. Változik az ember világfelfogása, a környező világhoz való hozzáállása, beleértve a lelki világot is. A 19. századi ember másként érzékelte az őt körülvevő világot, mint a 13. századi ember. Az ikonfestés pedig nem ugyanazon minták végtelen ismétlése, hanem egy élő folyamat, amely mind magának az ikonfestőnek a vallási tapasztalatán, mind pedig a lelki világ egész nemzedék általi észlelésén alapul. Ez a szabad stílusverseny, amely Oroszországban ma is létezik, nagyon előnyös az ikon számára, hiszen mindkét oldalt minőségi fejlesztésre, valódi művészi mélység elérésére kényszeríti, amely nemcsak a támogatókat, hanem az egyik vagy másik stílus ellenzőit is meggyőzi. . Így a "bizánci" iskola közelsége szigorúbbra, józanabbra, kifejezőbbre kényszeríti az "akadémikus" iskolát. A „bizánci” iskolát viszont az „akadémikus” közelsége tartja vissza attól, hogy primitív kézműves mesterséggé fajuljon.

De voltak Oroszországban ikonfestők, akiknek sikerült megtalálniuk az arany középutat e két stílus között. Ide tartozik Ivan Matveevich Malysev.

Aláírt ikon "Szent Miklós, a csodatevő".

Ivan Malysev művész.

22,2x17,6 cm Oroszország, Sergiev Posad,

Ivan Malysev művész műhelye, 1881

Az ikon alján, aranyozott mezőn

a régi helyesírásnak megfelelő felirat kerül:

„Ezt az ikont Malysev művész műhelyében festették

Szergijevszkij Poszadban 1881-ben.

Hátoldalon - a műhely cég pecsétje:

"I. Malysev művész S.P.

A legtiszteltebb ikon Oroszországban. Mivel Ivan Matvejevics 1880-ban halt meg, és az ikon 1881-es keltezésű, és a közös vállalat pecsétjét viseli (és ez maga Malysev utolsó ikonjainak felel meg), és nem a TSL-nek, nyugodtan kijelenthetjük, hogy sikerült regisztrálnia a személyes , és minden mást a fiai adtak hozzá. Nyilvánvaló, hogy a művész maga nem tudott ilyen számú ikont készíteni. Malysev műhelyében az akkoriban megszokott munkamegosztás volt, bérmunkások és diákok segítették. A művész három fiáról ismert. A legidősebb fiak, Konstantin és Mikhail láthatóan apjuktól tanulták az ikonfestészet művészetét, és vele dolgoztak. A szerzetesi fizetési szelvényeken apjukkal együtt szerepelnek, és általában maga Ivan Matvejevics ír alá fizetést. Ugyanezen nyilatkozatok szerint látható, hogy ha a miniszter analfabéta, akkor egy másik aláírna helyette, és az okot jelezték. Nehéz feltételezni, hogy Ivan Matvejevics fiai írástudatlanok voltak, inkább ez volt a családi kapcsolatok módja. Ivan Matvejevics halála után Konstantin vezette a családi műhelyt, amely egy Palacsinta-hegyi házban volt (a ház a XX. század elején leégett). Konsztantyin Ivanovics vállalta az Iljinszkij-templom vezetőjének feladatait is. 1889–1890-ben megújította az Illés-templom falfestését. Az ő buzgalmával a templom padlóját a Refektórium Lavra templom kerámia bevonatához hasonlóan tűzálló csempékből rakták ki. 1884-ben az ő vezetésével megfestették a kazanyi templom ikonosztázát (amelynek kupoláját korábban Ivan Matvejevics festette). Ivan Matvejevics Sándor legfiatalabb fia, akárcsak apja, a Birodalmi Művészeti Akadémián tanult. 1857 és 1867 között Pétervárott tanult. Érettségi után III. fokozatú osztályművész címet kapott. Nyilvánvalóan nem tért vissza szülővárosába, megnősült, és Szentpéterváron maradt. Ivan Matveevich és Alekszandr Ivanovics Malysev neve szerepel a hivatásos művészek nyilvántartásában.

Rövid hivatkozás: Malysev,Ivan Matvejevics század második felének egyik leghíresebb ikonfestője. 1835-ben fontos esemény történt Ivan Matvejevics életében: Szentpétervárra távozott, és szabadúszó hallgatóként belépett a Birodalmi Művészeti Akadémiára. Az Akadémia Alapszabálya szerint az önkéntesek (vagy kívülállók) képzése hat évig tartott. Kevés orosz ikonfestő büszkélkedhet ilyen képzettséggel. Ivan Matvejevics Malisev (1802–1880) a 19. század második felének egyik legjelentősebb ikonfestője, aki a Lavrában dolgozott (műhelyének ikonjait ma a Szergijev Poszad Iljinszkij-templomában és a Lavra spirituális temploma). Az ikonfestés szisztematikus oktatása a Lavrában 1746-ban kezdődött az újonnan alapított szemináriumban az Ikonfestő Osztály létrehozásával, és változó sikerrel 1918-ig folytatódott. szerkezetében több szakasz különíthető el, ezek közül a legszembetűnőbb ez a 19. század közepének időszaka (1846-tól 1860-1870-ig). Ez az az idő, amikor Filaret (Drozdov) metropolita és Anthony archimandrita (Medvegyev) apát uralta a Lavrát. Alattuk az ikonfestő iskola második születését találta, kibővült és az egész ortodox világ számára ismertté vált. Ivan Matvejevics Malysev ikonfestő szintén az ébredés kiindulópontjánál állt. A Lavra kormányzójának közvetlen felügyelete alatt Fr. Anthony az 1850-es években Malysev irányítja a Lavra ikonfestő iskolát a hagyományos ikonfestészet újjáélesztésének útján. Ez az út nem bizonyult rövidnek és nem egyszerűnek, de annak tűnt abban az időben és fejlődésben. A szándékolt célt - "a görög írásstílus fejlesztése és fenntartása" - egyértelműen jelzi a kézikönyv, amelyet Malysevnek, mint vezetőnek, pontosabban "az iskola tulajdonosának", Fr. Anthony. Ez az útmutató 16 szabályból áll, amelyek meghatározzák a diákokkal és tanárokkal szemben támasztott erkölcsi követelményeket, valamint a jövő ikonfestőinek képzése során követendő művészeti prioritásokat. Malysev egy nagy ikonfestő műhely alapítója is volt, amelyet a városban hozott létre. . Ismerték a királyi nép előtt, számos kitüntetésben részesült. A szegény paraszti családból származó Ivan Matvejevics a Szentpétervári Művészeti Akadémián szerzett jó oktatást (nyilván, mint idősebb testvére, Nyikolaj, építész). Malysev munkásságát kortársai nagyra értékelték. Itt van például egy recenzió, amelyet az Irkutszki Egyházmegye Közlönyében 1864-re helyeztek el: „Az ikonosztázban, a magaslaton, az oltár közelében, és néhányat a falakon a Sergius Lavra-ban festette Malysev művész. . Bizánci-orosz stílusban íródnak, és mind művészi készségükkel, mind különösen jámbor és tanulságos karakterükkel tűnnek ki. Rájuk nézve nemcsak a művész tehetségénél, a színek eleganciáján, a fantázia gazdagságánál áll meg, mint az olasz festészetben, hanem gondolata túlmutat a hétköznapokon, emberien; szemlélődik a szellemi, mennyei, isteni; érzésedet áhítat tölti el, és imára ébred; lelked a bibliai és a Szentírás gondolataiból és érzéseiből táplálkozik. Templomok… "

Templom ikon "A Mindenható Úr".

Fa, olaj, aranylevél.152x82 cm.

Oroszország, Sergiev Posad, I. Malysev művész műhelye, 1891.

Az ikon alatt, az aranyozott mező fölött egy felirat található:

„Ezt az ikont a művész műtermében festették

Malysev Szergiev Poszadban 1891-ben.

Krisztus püspöki köntösben ül a trónon és a nyitott evangéliummal. Valójában az ikonon a „Krisztus, a nagy püspök” ikonográfiai változatát látjuk, azonban kiegészítve a „Krisztus király, a király” változat jellegzetes elemével - a Krisztus bal kezében lévő jogarral. Ivan Malysev 1841-től 1882-ig vezette a Szentháromság-Sergius Lavra ikonfestő műhelyét. Itt, a fő orosz ikonfestő műhelyben készítettek ikonokat a legjelentősebb templomok számára, valamint a királyi udvar megrendelésére, a arisztokrácia és a legmagasabb papság. A művész személyesen alkotott meg egy sajátos ikonfestési stílust, amely meghatározta az egész műhely munkáinak stílusát, és óriási hatást gyakorolt ​​a 19. század második felének oroszországi tömeges ikonfestészetére. Malysev megőrizte a hagyományos, kanonikus stílus főbb vonásait, de a klasszicizmus és az akadémizmus elveinek megfelelően sajátos összhangba hozta azokat, ezzel áthidalva az ikonfestészetben a hagyományos és az akadémikus modor között eddig fennálló szakadékot. Az érett ikonfestő Malysev munkáit az arcok és köntösök legfinomabb üvegezési tanulmányai, a klasszikus arányarányok, a figurák valósághű plaszticitása és számos más, a bemutatott ikonban rejlő tulajdonság különbözteti meg.

AZ OROSZ NEMZETI IKON KÉPZÉSE A XIX. SZÁZAD UTOLSÓ NEGYEDÉBEN

A XIX. század 80-90-es éveiben az orosz vallási "akadémiai" festészetben,mint minden orosz művészetben, itt is dinamikus folyamat zajlik a saját nemzeti iskola létrehozásában. Főbb eredmények a területen új forma Az ikontervezés és díszítés közvetlenül kapcsolódott az orosz nemzeti művészet, kultúra és kézművesség hagyományaihoz, amelyek eredetét természetesen az orosz lubokban és az ősi egyházi szláv kéziratok tervezésében találjuk. És ez még a 80-as években volt. Ebben az évtizedben a kritikai realizmus uralta a festészetet, kialakult V. Szerov, K. Korovin és I. Levitan korai impresszionizmusa. Ennek hátterében új irányzatok kezdtek megjelenni - feltárult a modernitás felé irányuló gravitáció, annak fokozatos kialakulása, és egyes esetekben teljes megszerzése, ahogyan Mihail Vrubel esetében is történt. Abramcevóban, ahol felkelt a népművészet iránti érdeklődés, és az újjáélesztési kísérlet egyesült a modernitás korai formáival, 1882-ben V. Vasnetsov és D. Polenov egy kis templomot épített, amely az álorosz stílusról a neo irányzatra tért át. -Orosz. A szecesszió formáit ötvözi a premongol korszak ősi orosz építészetének formáival. Az abramcevoi kis templom az orosz szecesszió előfutára lett, és belépett az orosz művészet történetébe. Bár az orosz építészetnek még másfél évtizedet kellett várnia, mire a szecesszió többé-kevésbé határozott formákat öltött. A festészetben és különösen a monumentális vallási festészetben ez valamivel gyorsabban történt. Bizonyos mértékig (bár távolról) a modernitás előfutára Szemiradszkij, Bakalovics, Szmirnov és más művészek késői akadémikus festészete volt, akik a "szép" természet és a "gyönyörű" tárgyak, látványos cselekmények, vagyis az "a priori szépség" felé vonzódtak. ", melynek jelenléte a szecessziós stílus egyik előfeltétele lett. A szépség kultusza új vallássá vált. „A szépség a mi vallásunk” – jelentette ki Mikhail Vrubel nyersen és határozottan egyik levelében. Ebben a helyzetben a szépség és közvetlen hordozója - a művészet -felruházva az élet átalakításának képességével, egy bizonyos esztétikai modell szerint, az egyetemes harmónia és egyensúly alapján való felépítésével. A művész, ennek a szépségnek a megalkotója, az akkori fő törekvések képviselőjévé vált. Ugyanakkor az akkori, társadalmilag átalakító szépségeszmék szerepének erősödése nagyon tüneti, mert Oroszországban a lakosság túlnyomó többsége a szegénységi küszöb alatt élt. Kiderült, hogy a szépség témája kénytelen volt együtt élni az együttérzés témája mellett ezeknek a szerencsétlen embereknek (művészeknek-vándoroknak) mellett. Csak a vallás tudta egyesíteni őket.

A 19. század végi és 20. század eleji nemzeti neoklasszikus orosz ikon művészi ideológiája, amelynek szerzőjét V.M. Vasnetsov, egyértelműen a szépség különleges vallásos érzékébe vetett hiten alapul, és F. M. esztétikájának határozott hatását viseli. Dosztojevszkij, aki az idióta című regényében a szépséget abszolút értéknek nyilvánította. A regényben (3. rész, V. fejezet) ezeket a szavakat egy 18 éves fiatal, Ippolit Terentjev mondja, utalva Myshkin herceg szavaira, amelyeket Nyikolaj Ivolgin közvetített neki, és ironikusan az utóbbi felett:

– Igaz, herceg, hogy egyszer azt mondtad, hogy a „szépség” megmenti a világot? Uraim – kiáltott hangosan mindenkinek – a herceg azt állítja, hogy a szépség megmenti a világot! És azt mondom, hogy azért vannak ilyen játékos gondolatai, mert most szerelmes. Uraim, a herceg szerelmes; éppen most, amint belépett, erről meggyőződtem. Ne pirulj, herceg, sajnálni foglak. Milyen szépség menti meg a világot? Kolja ezt mondta nekem... Ön buzgó keresztény? Kolja azt mondja, hogy kereszténynek nevezed magad. A herceg figyelmesen megvizsgálta, és nem válaszolt neki.

F.M. Dosztojevszkij távol állt a tisztán esztétikai ítéletektől – a lelki szépségről, a lélek szépségéről írt. Ez megfelel a regény fő gondolatának - egy "pozitívan szép ember" képének megteremtésére. Ezért tervezeteiben a szerző Myshkint "Krisztus hercegnek" nevezi, ezzel emlékeztetve magát arra, hogy Myshkin hercegnek a lehető leghasonlóbbnak kell lennie Krisztushoz - kedvesség, jótékonyság, szelídség, az önzés teljes hiánya, az emberi szerencsétlenségekkel való együttérzés képessége és szerencsétlenségek. Ezért a „szépség”, amelyről a herceg (és maga F. M. Dosztojevszkij) beszél, a „pozitívan szép ember” erkölcsi tulajdonságainak összessége. A szépség ilyen tisztán személyes értelmezése jellemző az íróra. Úgy vélte, hogy "az emberek nem csak a túlvilágon lehetnek szépek és boldogok". Lehetnek ilyenek és „anélkül, hogy elveszítenék a földi életképességüket”. Ehhez egyet kell érteniük azzal a gondolattal, hogy a gonosz „nem lehet normál állapot emberek", hogy mindenki képes megszabadulni tőle. És akkor, amikor az embereket a lelkükben, emlékezetükben és szándékukban rejlő legjobb (Jó) vezérli, akkor lesznek igazán szépek. És a világ meg lesz mentve, és pontosan ez a „szépség” (vagyis a legjobb, ami az emberekben van) fogja megmenteni. Természetesen ez nem fog egyik napról a másikra megtörténni - lelki munkára, megpróbáltatásokra és még szenvedésre is szükség van, ami után az ember lemond a Gonoszról és a Jó felé fordul, elkezdi értékelni. Az író számos művében beszél erről, többek között Az idióta című regényben is. Például (1. rész, VII. fejezet):

„A tábornok egy ideig némán és némi megvetéssel vizsgálta Nasztaszja Filippovna portréját, amelyet kinyújtott kezében maga előtt tartott, rendkívül és hatékonyan távolodva a szemétől.

Igen, jó – mondta végül –, valóban nagyon jó. Kétszer láttam, csak távolról. Szóval értékeled az ilyen-olyan szépségeket? – fordult hirtelen a herceghez.

Igen... ilyen... - felelte némi erőfeszítéssel a herceg.

Vagyis pontosan így?

Pontosan ezt.

Miért?

Rengeteg szenvedés van ezen az arcon...- mondta a herceg, mintha önkéntelenül, mintha magában beszélne, és nem válaszolna egy kérdésre.

Ön azonban tévedésben lehet – döntötte el a tábornok felesége, és egy arrogáns mozdulattal az asztalra dobta magáról a portrét.

Az író a szépség értelmezésében Immanuel Kant (1724-1804) német filozófus támogatójaként lép fel, aki arról beszélt. „a bennünk rejlő erkölcsi törvény”, hogy „a szépség az erkölcsi jóság szimbóluma”. Ugyanez az ötlet F.M. Dosztojevszkij más műveiben fejleszt. Tehát, ha az "Idióta" című regényben azt írja, hogy a szépség megmenti a világot, akkor a "Démonok" (1872) című regényében logikusan arra a következtetésre jut, hogy "A csúnyaság (rosszindulat, közöny, önzés) megöl..."

Mihail Neszterov. Filozófusok (Florenszkij és Bulgakov).

És végül a "Karamazov testvérek" - F.M. utolsó regénye. Dosztojevszkij, amelyet a szerző két évig írt. Dosztojevszkij a regényt A nagy bűnös története című epikus regény első részeként képzelte el. A munka 1880 novemberében fejeződött be. Az író négy hónappal a megjelenés után meghalt. A regény mély kérdéseket érint Istenről, szabadságról, erkölcsről. A történelmi Oroszország idejében az orosz eszme legfontosabb összetevője természetesen az ortodoxia volt. Mint tudjuk, Ambrose elder, akit ma már a szentek között dicsőítenek, Zosima elder prototípusaként szolgált. Más elképzelések szerint az idősebb képe Zosima (Verkhovsky) séma-szerzetes, a Trinity-Odigitrievsky remeteség alapítója életrajzának hatására jött létre.

Valóban ilyen meggyőződése van az emberek lelkük halhatatlanságába vetett hitének kiszáradásának következményeiről? -– kérdezte hirtelen Iván Fjodorovicsot az idősebb.

Igen, azt állítottam. Nincs erény, ha nincs halhatatlanság.

Boldog vagy, ha hiszed, vagy már nagyon boldogtalan vagy!

Miért boldogtalan? - mosolygott Ivan Fjodorovics.

Mert nagy valószínűséggel te magad sem hiszel sem lelked halhatatlanságában, sem abban, amit az egyházról és az egyházkérdésről írtak.

Három testvér, Iván, Alekszej (Aljosa) és Dmitrij (Mitya) „a lét kiváltó okaira és végső céljaira vonatkozó kérdések megoldásával van elfoglalva”, és mindannyian választanak, és a maga módján próbálnak válaszolni az Istennel kapcsolatos kérdésre. és a lélek halhatatlansága. Iván gondolkodásmódját gyakran egy mondatban foglalják össze:

"Ha nincs Isten, minden megengedett"

amelyet néha a leghíresebb Dosztojevszkij-idézetként ismernek el, bár ebben a formában hiányzik a regényből. Ugyanakkor ezt a gondolatot "nagy fokú művészi meggyőzéssel viszi végig az egész hatalmas regény". Aljosa testvérével, Ivánnal ellentétben „meg van győződve Isten létezéséről és a lélek halhatatlanságáról”, és maga dönt:

"Szeretnék a halhatatlanságért élni, de nem fogadok el fél kompromisszumot."

Dmitrij Karamazov is hajlik ugyanerre a gondolatra. Dmitrij úgy érzi, "láthatatlan részt vesz a misztikus erők embereinek életében", és azt mondja:

"Itt az ördög harcol Istennel, és a csatatér az emberek szíve."

De Dmitrij számára néha nem idegenek a kétségek:

„De Isten kínoz engem. Ez önmagában fáj. Mi van, ha nem létezik? Mi van, ha Rakitinnek igaza van abban, hogy ez az elképzelés mesterséges az emberiségben? Akkor, ha Ő nem létezik, akkor az ember a főnöke a földnek, az univerzumnak. Mesés! De hogyan lesz akkor erényes Isten nélkül? Kérdés! Én mindenről szólok."

A "Karamazov testvérek" című regényben különleges helyet foglal el a "Nagy inkvizítor" című költemény, amelyet Ivan komponált. Dosztojevszkij 1879 decemberében a szentpétervári egyetem hallgatójának felolvasása előtt bevezető beszédében vázolta fel ennek lényegét. Ő mondta:

„A hitetlenségben szenvedő, ateista egyik fájdalmas pillanatában egy vad, fantasztikus verset ír, amelyben Krisztust emeli ki az egyik katolikus főpappal, a nagyinkvizítorral folytatott beszélgetés során. A vers írójának szenvedése éppen abból fakad, hogy az ősi apostoli ortodoxiától oly távol álló, katolikus világnézetű főpapjának ábrázolásában Krisztus valóban igaz szolgáját látja. Eközben a nagyinkvizítora lényegében maga is ateista. A Nagy Inkvizítor szerint a szeretetnek a szabadság hiányában kell megnyilvánulnia, hiszen a szabadság fájdalmas, rosszat szül, felelőssé teszi az embert az elkövetett gonoszságért, ez pedig az ember számára elviselhetetlen. Az inkvizítor meg van győződve arról, hogy a szabadság nem ajándék lesz az embernek, hanem büntetés, és ő maga is megtagadja. A szabadságért cserébe a földi paradicsom álmát ígéri:„... Megajándékozzuk nekik a gyenge lények csendes, alázatos boldogságát, ahogy teremtik őket. ... Igen, megdolgoztatjuk őket, de a munkától mentes órákban gyerekjátékként rendezzük be az életüket, gyerekdalokkal, kórusokkal, ártatlan táncokkal.

Az inkvizítor jól tudja, hogy mindez ellentétben áll Krisztus igaz tanításával, de a földi ügyek szervezése és az emberek feletti hatalom megőrzése foglalkoztatja. Az inkvizítor okfejtésében Dosztojevszkij prófétailag meglátta annak lehetőségét, hogy az embereket „mintha állatcsordává változtatják”, akik az anyagi előnyök megszerzésével vannak elfoglalva, és megfeledkeztek arról, hogy „nem csak kenyérrel él az ember”, hogy miután jóllakott volna, előbb-utóbb felteszi a kérdést: ettem, és mi lesz ezután? Dosztojevszkij "A nagy inkvizítor" című versében ismét felveti Isten létezésének kérdését, amely mélyen megzavarta. Ugyanakkor az író olykor egészen meggyőző érveket adott az inkvizítor szájába annak védelmében, hogy talán tényleg jobb lenne a földi, igazi boldogságról gondoskodni, és nem az örök életre gondolni, lemondani Istenről. ez.

"A Nagy Inkvizítor legendája" a legnagyobb alkotás, Dosztojevszkij munkásságának csúcsa. A Megváltó újra eljön a földre. Dosztojevszkij ezt az alkotást hősének, Ivan Karamazovnak a munkájaként közvetíti az olvasónak. Sevillában a burjánzó inkvizíció idején Krisztus megjelenik a tömeg között, és az emberek felismerik. Szeméből fény és erő sugárzik, Kinyújtja kezét, áld, csodát tesz. A Nagy Inkvizítor, „kilencven éves öreg, magas és egyenes, fonnyadt arcú és beesett arcú férfi” elrendeli, hogy zárják be. Éjszaka a foglyához jön, és beszélni kezd vele. A "Legenda" a Nagy Inkvizítor monológja. Krisztus hallgat. Az öregember izgatott beszéde az istenember tanításai ellen irányul. Dosztojevszkij biztos volt benne, hogy a katolicizmus előbb-utóbb egyesül a szocializmussal, és egyetlen tornyot alkot Bábelben, az Antikrisztus királyságában. Az inkvizítor ugyanazzal az indítékkal igazolja Krisztus elárulását, mint Iván teomachizmusát, ugyanazzal a filantrópiával. Az inkvizítor szerint Krisztus tévedett az emberekben:

„Az emberek gyengék, ördögiek, jelentéktelenek és lázadók... Gyenge, örökké gonosz és örökké hálátlan emberi törzs... Túl magasra ítélted az embereket, mert természetesen rabszolgák, bár lázadók teremtették őket… Esküdj meg, az ember gyengébb és alacsonyabb rendű, mint ahogyan gondoltad róla... Gyenge és aljas.

Így az emberről szóló „Krisztus tanítása” szembekerül Antikrisztus tanításával. Krisztus hitt az emberben lévő Isten képében, és meghajolt szabadsága előtt; Az Inkvizítor a szabadságot átokként tekinti ezekre a szánalmas és tehetetlen lázadókra, és rabszolgaságot hirdet, hogy boldoggá tegye őket. Csak néhány kiválasztott képes elfogadni Krisztus szövetségét. Az inkvizítor szerint a szabadság kölcsönös kiirtáshoz vezeti az embereket. De eljön az idő, amikor a gyenge lázadók azokhoz fognak kúszni, akik kenyeret adnak nekik, és megkötik határtalan szabadságukat. Az Inkvizítor a rabszolgasorba ejtett emberiség „gyermeki boldogságáról” fest képet:

„Elengedetten remegnek majd a haragunktól, elméjük félénk lesz, a szemük könnyes lesz, mint a gyerekeké és a nőké... Igen, munkára fogjuk őket, de a munkától mentes órákban meg fogjuk tenni. úgy rendezzék be életüket, mint egy gyerekjáték gyermekdalokkal, kórusban, ártatlan táncokkal. Ó, mi is megengedjük nekik, hogy vétkezzenek... És mindenki boldog lesz, a lények milliói, kivéve százezret, akik irányítják őket... Csendben meghalnak, csendesen elhalnak a Te nevedben, és túl sírban csak a halált találják...».

Az inkvizítor elhallgat; a fogoly elhallgat.

– Az öreg azt szeretné, ha mondana neki valamit, még ha keserűt, szörnyűt is. De Ő hirtelen némán közeledik az öreghez, és lágyan megcsókolja vértelen, kilencvenéves ajkán. Ez az egész válasz. Az öreg összerezzent. Valami megmozdult az ajkai végén; odamegy az ajtóhoz, kinyitja, és azt mondja neki: „Menj, és ne gyere többet. Egyáltalán ne gyere... Soha, soha!"

És elengedi Őt a „sötét jégverésekbe”.

Mi a Nagy Inkvizítor titka? Alyosha sejti:

– Az inkvizítorod nem hisz Istenben, ez az ő titka.

Ivan készséggel beleegyezik.

"Még akkor is! – válaszolja: „Végre rájöttél. És valóban, valóban, csak ez az egész titok ... "

A Karamazov szerzője az Isten elleni harcot a maga démoni nagyszerűségében mutatja be: az Inkvizítor elutasítja az Isten iránti szeretet parancsát, de a felebaráti szeretet parancsának fanatikusává válik. Hatalmas szellemi erői, amelyek korábban Krisztus tiszteletére jártak, most az emberiség szolgálatába állnak. De az istentelen szeretet elkerülhetetlenül gyűlöletté változik. Az Istenbe vetett hit elvesztésével az Inkvizítornak az emberbe vetett hitét is el kell veszítenie, mert ez a két hit elválaszthatatlan. A lélek halhatatlanságát tagadva elutasítja az ember szellemi természetét. A „legenda” befejezi Dosztojevszkij életművét – az emberért folytatott küzdelmét. Feltárja benne a személyiség vallásos alapját és az emberbe vetett hit elválaszthatatlanságát az istenhittől. Hallatlan hatalommal megerősíti a szabadságot, mint Isten képmását az emberben, és megmutatja a hatalom és a despotizmus antikrisztusi elvét. „Szabadság nélkül az ember vadállat, az emberiség csorda”; de a szabadság természetfeletti és szuperintelligens, oké természetes világ a szabadság csak szükségszerűség. A szabadság isteni ajándék, az ember legdrágább kincse.

„Sem az ész, sem a tudomány, sem a természeti törvény nem tudja alátámasztani – Istenben gyökerezik, Krisztusban nyilatkoztat ki. A szabadság a hit cselekedete."

Az Antikrisztus Inkvizítor birodalma a csodákra, misztériumokra és tekintélyre épül. A lelki életben minden hatalom kezdete a gonosztól van. Soha az egész világirodalomban nem mutatták be a kereszténységet olyan feltűnő erővel, mint a szellemi szabadság vallását. Dosztojevszkij Krisztusa nemcsak a Megváltó és a Megváltó, hanem az ember egyetlen Megszabadítója is. Az Inkvizítor sötét ihletettséggel és izzó szenvedéllyel feljelenti foglyát; elhallgat, és csókkal válaszol a vádra. Nem kell igazolnia magát: az ellenség érveit annak puszta jelenléte cáfolja meg, Aki „az Út, az Igazság és az Élet”.

V. Vasnyecov 80-as évekbeli festményén jól ismert, bár rokon közelítés figyelhető meg a szecessziós stílusban. Abban a pillanatban, amikor a művész eltávolodott a hétköznapi műfajtól, és elkezdte keresni a formákat a nemzeti folklórral kapcsolatos gondolatainak kifejezésére, sem a Vándorok realista rendszere, sem az akadémiai doktrína nem felelt meg neki teljesen. De mindkettőt kihasználta, és mindegyiket jelentősen módosította. Közeledésük helyén távoli analógiák jelentek meg a modernséggel. Érezhetővé teszik a művész feltétlen vonzerejét a tábla formájához, a nagyméretű, nyilvános enteriőrbe tervezett vásznakhoz (emlékezzünk rá, hogy a 80-as évek legtöbb alkotása S. I. Mamontov megrendelésére készült vasúti részlegek belső tereire). Vasnyecov képeinek témája is okot ad a szecessziós stílussal való összehasonlításra. Az 1960-as és 1980-as évek orosz realistái nagyon ritkán, inkább kivételként, semmint szabályként fordultak mese vagy eposz felé. A 19. század egész európai művészetében a mese a romantikus irányzat kiváltsága volt. A század végi neoromantikában újra feléledt az érdeklődés a mesebeli cselekmény iránt. A szimbolizmus és a szecesszió ezt a "tündérmese divatját" ölelte fel, amit német, skandináv, finn és lengyel festők számos munkája is jól példáz. Vasnyecov festményei ugyanabba a sorba illeszkednek. De természetesen a képi rendszer, a művészet nagyon formális nyelve kell, hogy legyen a stílushoz tartozás fő kritériuma. Vasnyecov itt távolabb áll a szecessziós stílustól, bár munkáiban ez utóbbi irányába mutató elmozdulások körvonalazódnak. Különösen szembetűnőek a "Az alvilág három hercegnője" (1884) című festményen. Három egymás előtt álló figura pózai, amelyek a cselekményt egyfajta színházi előadásként jellemzik, a természetesség és a feltételes dekorativitás egyesülése, amely a szecessziós stílusban közös - ezekkel a vonásokkal Vasnyecov mintegy átmegy "a területre". az új stílusról. De sok minden maradt a régi területen. Viktor Vasnyecov távol áll a rafinált stilizációtól, egyszerű szívű, a természettel való párbeszéd nem szakad meg. Nem véletlen, hogy a művész a 70-es, 80-as évek realistáihoz hasonlóan szívesen alkalmaz festményein parasztoktól és falusi gyerekektől festett vázlatokat. Kreativitás V.M. Vasnetsov, valamint az Abramtsevo kör számos más művészének tevékenysége arról tanúskodik, hogy az oroszországi szecesszió a nemzeti koncepcióknak megfelelően alakult ki. Az orosz népművészet mint a professzionális művészet öröksége, a nemzeti folklór mint a festészet cselekményforrása, a premongol építészet mint a modern építészet modellje - mindezek a tények ékesszólóan beszélnek a nemzeti művészeti hagyományok iránti érdeklődésről. Kétségtelen, hogy az előző időszak művészei - a Vándorok - meglehetősen élesen szembesültek a művészet nemzeti identitásának problémájával. Ám számukra ennek az eredetiségnek a lényege a nemzet modern életének értelmének kifejezésében rejlett. A formálódó szecesszió művészei számára fontosabb a nemzeti hagyomány. A nemzeti kérdések felé való ilyen irányú dőlés számos európai országban általában jellemző a szecessziós stílusra. Ez az irányzat M. Neszterov korai munkásságához kapcsolódik, aki a 80-as évek legvégén saját témát és saját művészi nyelvezetet szerzett. Hőseit vallási legendákban, orosz szentek között kereste; nemzeti jellegű ideális, "megtisztított" formában ábrázolva. Ezekkel a tematikus és figurális újításokkal együtt új stilisztikai minőségek is érkeztek. Igaz, a szecesszió tendenciái ezekben a korai alkotásokban gyerekcipőben és eltünt formákban nyilvánultak meg, ami általában jellemző a 19. század végi és 20. század eleji orosz festészet számos jelenségére, amikor a különböző, esetenként ellentétes művészeti irányzatok egyszerre fejlődtek ki. , keverik és befolyásolják egymást. Neszterov Remete című művében (1889) az átgondolt festőiség, a figura testetlensége, sziluettjének hangsúlyos szerepe, a társadalmi motívum feloldódása az idilli nyugalom állapotában - vagyis azok a vonások, amelyek közelebb hozzák Neszterovot a szimbolizmushoz és a modernitáshoz. , a természet érzékelésének közvetlenségével kombinálódnak. A „Vision to the young Bartholomew” (1890) című művében Neszterov „feltételesen valóságos” tájat hoz létre, és összekapcsolja a mitológiait a valósággal. A szecesszió e művész munkásságában áttöri a plein air és az impresszionizmus felé orientált moszkvai festőiskola uralkodó elveit. Ez a tendencia azonban még nagyobb mértékben megnyilvánul Levitanban, már a 90-es évek első felében, amikor megalkotta az "Örök béke felett" (1894) című művét. Ezen a képen, amely a híres tájfestő filozófiai meditációjának legmagasabb pontja volt, akit a 80-as években szigorúan a szabad levegőn, Böcklin „Holtak szigetének” alig hallható jegyei vezéreltek, vagy a titokzatos, bár egészen valóságos, V. Leisztikov, a 90-es évek híres német szecessziós emberének tájképei hangzottak el. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy Levitan drámai, már-már tragikus lírájának egészen más forrásai voltak, ami nagymértékben elidegenítette az orosz művészt mind a svájci, mind a német mesterektől. Levitan gyásza visszavezet minket Nyekrasov múzsájához, az emberi szenvedésről és az emberi bánatról való elmélkedéshez. A jövőben az orosz szecesszió más változatait is érinteni fogjuk, amelyek a festészetben bizonyos stilisztikai irányzatok egyfajta továbbfejlődéseként merültek fel, és amelyek hirtelen lehetőséget kaptak arra, hogy szecesszióvá fejlődjenek. Igaz, minden, amit fentebb felsoroltunk, még mindig egy új stílus megközelítése volt. Volt azonban egy mester Oroszországban, aki az 1980-as években már meghonosította a szecessziót mint stílust és a szimbolikát mint gondolkodásmódot. Ez a mester M. Vrubel volt. 1885-ben, a szentpétervári akadémia elhagyása után megkezdődött a művész munkásságának úgynevezett kijevi időszaka, amely 1889-ig tartott. Ezekben az években alakult ki Vrubel stílusa, amely szerves része volt a szecessziós stílus orosz változatának. Vrubel kreativitásának más kiindulópontjai is voltak, mint Vasnyecové, Neszterové vagy Levitáné. Nem szerette a plein airt (Vrubelnek szinte nincs plein air), távol állt a Vándorok realizmusától, akik a fiatal festők véleménye szerint elhanyagolták a formai feladatokat. Ugyanakkor Vrubelnek vannak feltűnő akadémiai vonásai - az a priori szépségben, amelyet szándékosan választottak egyfajta rekreációs tárgynak, a csisztjakovi építőforma-elvek gondos asszimilációjában, a művészet stabil szabályaihoz való vonzódásban. Mikhail Vrubel sokkal következetesebben és gyorsabban győzi le az akadémizmust, újragondolja a természetet, elutasítja a naturalizmussal való szövetséget, amely a késő európai akadémizmusra oly jellemző volt.

M. Vrubel. Temetési kiáltás. Vázlat. 1887.

M. Vrubel. Feltámadás. Vázlat. 1887.

Megvalósítatlan falfestmények vázlatok Vlagyimir székesegyház Kijevben a két témának szentelt akvarelllapokon maradva – a „Sírkő-siralom” és a „Feltámadás” (1887) – a legvilágosabban tanúskodnak a fentiekről. A The Tomb Lament egyik változatában, amely fekete akvarellel készült, Vrubel a valós teret absztrakt konvencióvá alakítja, az alábecsülés nyelvezetét és a felismerésre tervezett utalást használva. A "Feltámadásban" úgy rakja ki a formákat, mintha világító kristályokból lennének, virágokat épít be a kompozícióba, amelyek díszt szőnek a lap felületére. A díszítés Vrubel grafikájának és festészetének jellegzetes tulajdonságává válik. A Lány a perzsa szőnyeg hátterében (1886) a kép tárgyaként egy ornamentumot foglal magába, és egyúttal az ornamentális elvet a kép egészének kompozíciós elveként állítja elő. A Vrubel által készített díszvázlatokat a Vlagyimir-székesegyház boltozatának hajói mentén elhelyezett dísztáblákban valósították meg. A művész a díszeket új stílusban készítette el, kezdeti formának páva, liliomvirágok és növényi formákból fonott fonatképeket választott. Az állat- és növényvilágból átvett „modellek” stilizáltak, sematizálódnak; az egyik kép mintegy bele van szőve a másikba; a képi elem ebben a helyzetben háttérbe szorul a minta előtt, lineáris és színritmus által elvonatkoztatva. Vrubel ívelt vonalakat használ. Ettől a dísz feszült, önfejlődésre képes élő formával társul. M. Vrubel több szempontból is belépett a modernségbe, az orosz művészek közül elsőként, aki megfejtette az európai művészeti kultúra mozgásának általános irányát. Átmenete új utakra döntő és visszavonhatatlan volt. A szecessziós stílus azonban már a 90-900-as években masszívabb karaktert kapott Oroszországban. D.V. Sarabyanov "Modern stílus". M., 1989. p. 77-82.

AZ OROSZ MODERN SZÜLETÉSE

Vasnetsov V.M. "A mi hölgyünk

babával a trónon.

XIX késő - XX század eleje.

vászon, fa, arany levél,

olaj. 49 x 18 cm

Antik díszítéssel

faragott fa keret.

Vasnyecov,GyőztesMihajlovics 1848. május 3/15-én született Lopyal faluban, Vjatka tartományban, egy pap családjában, aki a művész szerint „lelkünkbe öntötte az Élő élő, elpusztíthatatlan eszméjét, valóban létező Isten!" . A Vjatkai Teológiai Szeminárium (1862-1867) után Vasnyecov belépett a Szentpétervári Művészeti Akadémiára, ahol komolyan elgondolkodott az orosz művészet világkultúrában elfoglalt helyén. 1879-ben Vasnyecov csatlakozott a Mamontov-körhöz, amelynek tagjai télen felolvasásokat rendeztek, festettek és előadásokat rendeztek a kiváló filantróp, Savva Mamontov Szpasszkaja-Szadovaja utcai házában, nyáron pedig vidéki birtokára, Abramtsevo-ra mentek. Abramcevóban Vasnyecov megtette az első lépéseket a vallási-nemzeti irány felé: a Megváltó nevében nem kézzel készített templomot tervezett (1881-1882), és számos ikont festett hozzá. A legjobb a Szentpétervár ikonja volt. Radonyezsi Sergius nem kanonikus, hanem mélyen átérezhető, szívéből vett, szeretett és tisztelt szerény bölcs öregember képmása. Mögötte Rusz határtalan kiterjedése húzódik, látható az általa alapított kolostor, az égen pedig a Szentháromság képe.

„Az abramcevoi templom története annyiban meglepő, hogy alapvetően egy baráti társaság foglalkozása volt – tehetséges, energikus, lelkes emberek. Az eredmény az, amit büszkén „az orosz szecesszió első alkotásának” (1881-1882) neveznek, és „finom antik stilizációnak” nevezik, amely harmonikusan ötvözi a középkori orosz építészet különböző irányzatainak elemeit. Nem én döntöm el, hogy mi köze a modernséghez, de a templom nagyon jó. Számomra úgy tűnik, hogy az épület ötletének teljes komolyságának (az alkotók mélyen vallásos emberek voltak) és a teremtés barátságos és örömteli légkörének ez a kombinációja határozta meg ennek az épületnek az egyedülálló szellemiségét - nagyon örömteli és kis "játékszer".

Viktor Vasnetsov:

"Mindannyian művészek vagyunk: Polenov, Repin, én, maga Savva Ivanovics és családja lelkesen kezdenek együtt dolgozni. Művészeti asszisztenseink: Elizaveta Grigorievna, Jelena Dmitrievna Polenova, Natalja Vasziljevna Polenova (akkor még Jakuncsikova), Vera Alekseevna Repina nem. tőlünk Homlokzatot, dísztárgyat rajzoltunk, rajzot készítettünk, képeket festettünk, hölgyeink pedig transzparenseket, lepeleket, sőt az állványzatra, a templom mellett, kőre faragtak díszeket, mint igazi kőművesek... Az energia és a művészi kreativitás emelkedése rendkívüli volt: mindenki fáradhatatlanul, versengve, érdektelenül dolgozott.Úgy tűnt, hogy a középkor és a reneszánsz kreativitásának művészi impulzusa ismét fellángolt. De aztán városok, egész régiók, országok, népek éltek ezzel az impulzussal, és mi csak az abramcevoi kis művészi baráti család és kör van, de micsoda szerencsétlenség, mélyeket lélegeztem ebben az alkotó légkörben... A kíváncsiak most Abramcevoba mennek, hogy megnézzék kicsiny, szerény, hivalkodó luxustól mentes Abramtsevo templomunkat. Számunkra - munkásaival - megható legenda a múltról, a tapasztalt, szent és alkotó impulzusról, a művészbarátok baráti munkájáról, Savva bácsiról, rokonairól ... "

V.D. Polenov"Az Angyali üdvözlet" (1882) (az ikonosztáz kapui).

E.G. leveléből Mamut:

"Milyen csodálatos a templomunk. Nem tudom megállni, hogy ne nézzem... Vasnyecov temploma még éjszaka sem hagy aludni, minden más-más részleteket rajzol. Milyen jó lesz bent... A fő érdeklődés az a templom. heves viták. Mindenki szenvedélyesen foglalkozik a díszfaragással... Vasnyecov ablaka is nagyon szépnek tűnik; nemcsak a boltíveket, hanem az összes oszlopot is díszítik "
Vasnyecov nem akart semmi közönségeset látni a templomban, azt akarta, hogy ez a kreatív felfutás alkotása megfeleljen annak az örömteli hangulatnak, amellyel építették. Tehát, amikor a fordulat a padlóra érkezett, és Savva Ivanovics úgy döntött, hogy közönségessé - cement-mozaikossá teszi (nem voltak táblák), Vasnyecov hevesen tiltakozott.

"Csak a minta művészi elrendezése", ragaszkodott hozzá, és átvette az irányítást.Először egy stilizált virág kontúrja jelent meg papíron, majd a rajzát az Abramtsevo templom padlójára vitték át.

"...Maga Vasnyecov, - emlékszik vissza Natalia Polenova, - naponta többször beszaladt a templomba, segített kirakni a mintát, irányította a vonalak hajlításait, hangok szerint köveket szedegetett. Az általános örömre hamarosan egy hatalmas fantasztikus virág nőtt az egész emeleten.

A templomot 1882-ben szentelték fel, majd ezt követően szinte azonnal V.D. Polenov - a templom építése során barátságot kötött feleségével.

A kórusokat virág- és pillangóképekkel festette meg V.M. Vasnyecov.

V.M. rajzai szerint Vasnyecov mozaikpadlót készített

stilizált virággal és építési dátummal:

1881–1882 ótemplomi szláv nyelven.

Bal felső sarokban - az ikonosztáz ünnepi szintje.

Jobbra fent - az ikonosztáz prófétai szintje.

A Moszkva melletti Mamontov Abramtsevo birtokán művészeti műhelyek jöttek létre, ahol népművészeti tárgyakat, köztük játékokat készítettek és gyűjtöttek. Az orosz játékok hagyományainak felelevenítése és fejlesztése érdekében Moszkvában megnyílt a Gyermeknevelési műhely. Eleinte babákat készítettek benne, amelyeket ünnepi népviseletbe öltöztek Oroszország különböző tartományaiból (régióiból). Ebben a műhelyben született meg egy orosz fababa létrehozásának ötlete. A XIX. század 90-es éveinek végén Szergej Malyutin művész vázlata szerint a helyi esztergályos Zvezdochkin faragta az első fából készült babát. És amikor Maljutyin megfestette, kiderült, hogy egy orosz napruhás lány. Matrjoska Maljutyin pufók lány volt hímzett ingben, napruhában és kötényben, színes sálban, kezében fekete kakassal.

Abramtsevo. Népi mesterségek. Az orosz modernitás eredete.

Az első orosz matrjoska, amelyet Vaszilij Zvezdocskin faragott és Szergej Maljutyin festett, nyolc darabból állt: egy fiú követett egy lányt fekete kakassal, majd egy másik lányt, és így tovább. Az összes figura különbözött egymástól, az utolsó, nyolcadik pedig bepólyált babát ábrázolt. A levehető fababa készítésének ötletét egy japán játék vetette fel Maljutyinnak, amelyet Savva Mamontov felesége hozott a Moszkva melletti Abramtsevo birtokra a japán Honshu szigetéről. Egy jókedvű kopasz öregember, egy buddhista Fukurum szent figurája volt, benne több figurával. A japánok azonban úgy vélik, hogy az első ilyen játékot Honshu szigetén faragta egy orosz vándor - egy szerzetes. Az egymásba ágyazott fából készült tárgyakat (például húsvéti tojásokat) faragni tudó orosz kézművesek könnyedén elsajátították a fészekbabák készítésének technológiáját. A fészkelő babák készítésének elve a mai napig változatlan, megtartva az orosz kézművesek esztergálási művészetének összes technikáját.

Az orosz matrjoska "atyái":

filantróp Savva Mamontov, művész

Szergej Malyutin és esztergályos Vaszilij Zvezdocskin

Rövid információ: Abramtsevo Savva Mamontov egykori birtoka, akinek nevéhez fűződik informális egyesület század második felében az Orosz Birodalom művészei, szobrászai, zenészei és színházi alakjai. Az 1872-ben Rómában alapított kör egy Moszkva melletti birtokon maradt tovább. A Megváltó egyedülálló temploma, nem kézzel készültKép1881-1882-ben épült Viktor Vasnyecov terve alapján(nyerte a „családi” versenyt Polenovtól)építész P. Samarin, a tervezésben belső dekoráció A templomban olyan neves művészek vettek részt, mint Ilja Repin, Nyikolaj Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky és az Abramtsevo kör többi tagja.A projekt részletes megvitatásában és megvalósításában (fizikailag, kézzel-lábbal): részt vett a kapitalisták Mamontov családja és minden közeli barát-művész.Építkezés Ortodox templom egyesítette a kiemelkedő szerzők alkotói potenciálját, ami az orosz modernitás nemzeti-romantikus irányvonalának megszületését eredményezte.

AZAZ. Repin. „A Megváltó nem kézzel készült” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nicholas the Wonderworker" (1881)

V.M. Vasnyecov. Ikon "Radonyezsi Sergius (1881)

E. D. Polenova.Ikon "Szent Fedor herceg

Konstantin és David fiaival” (1890-es évek)

A templomban található az orosz egyházi művészet egyik legeredetibb és legújabb alkotása - egy művészi ikonosztáz, amely magában foglalja Ilja Repin "Megváltó, nem kézzel készített", Nikolai Nevrev "Nikolaj csodatevő", "Radonezsi Szergiusz" és Viktor Vasnyecov „Miasszonyunk”, Vaszilij Polenov „Angyali üdvözlet” és mások. A Vasnyecovszkij-templom egy teljesen új művészeti térbe lépett át: „Novgorod-Pszkov”-nak hívták „Vlagyimir-Moszkva” elemekkel, de nem Novgorod, sem Pszkov, sem Vlagyimir, sem Jaroszlavl, hanem egyszerűen orosz volt. Sem a XII. századi „a la” templom, sem a XVI. századi „a la” templom, hanem a huszadik századi templom, amely teljesen az összes korábbi évszázad orosz építészetének hagyománya. Ezt kijelentve V. Vasnyecov láthatóan továbbra is bizonytalannak érezte magát, ezért támpilléreket szerelt az új templomhoz, mintha az egy „ősi” templom lenne, amelyet később megerősítettek. Ezt a technikát később A. Shchusev sikeresen megismétli a Pochaev Lavra Szentháromság-székesegyházában, de már magabiztosan, jelként, megerősítően.

„Abramtsevo a legjobb dacha a világon, egyszerűen ideális!” – írta I.E. Repin. 1874 tavaszán Mamontovék Rómából Oroszországba tartó úton Párizsba látogattak, ahol találkoztak I.E. Repin és V.D. Polenov. Mindketten ott élték nyugdíjas éveiket, a Szentpétervári Művészeti Akadémia diplomamunkáiért aranyérmet vehettek át. Mindkét elvtárs művészi karriert futott be Oroszországban, és mindketten válaszút előtt álltak, tanácstalanul, hol telepedjenek le. Mamontovékkal való ismeretség, az ismeretségből fakadó kivételes benyomás mindkettejüket meggyőzte, hogy Moszkvát válasszák lakóhelyül. Így 1877 óta Repin és Polenov Moszkvában telepedett le, és a telet Savva Ivanovics hangulatos házában töltötte a Szadovo-Szpasszkaján, majd nyáron Abramcevoba költözött. A kimeríthetetlen temperamentumú művész, Repin mindig és mindenhol dolgozott, könnyen és gyorsan dolgozott. Abramtsevo lakói meglepődtek: amint felkelt a nap, Ilja Efimovics már talpon volt, és azt mondta: „A reggeli órák - legjobb óra az életemből". Tanya berendezése, univerzális kreatív felfutás, állandó kommunikáció a művészek között, a kreativitásba való beavatkozás hiánya – mindez különösen gyümölcsözővé tette Repin abramcevói tartózkodásának időszakát. Ilja Efimovics gyakorlatilag nem a szecessziós stílusban dolgozott - nem az ő stílusa volt. 1881-ben az abramcevoi templom ikonosztázához Repin nagyméretű, nem kézzel készített Megváltó-képet festett, amelyet az egyházi festészetben szokatlan akadémizmussal készítettek. 10 évvel később Ilja Repin további két ikont festett: „Az Úr a töviskoronában” és „A szűz és a gyermek”. Ilja Repin ifjúkorában ikonokat festett, 17 évesen már tehetséges ikonfestőnek számított. De aztán otthagyta az ikonfestészetet a festészet kedvéért. A nagy orosz művész ezeket az ikonokat már felnőtt korában, apja halála után készítette. 1892 májusában a nagy orosz művész, Ilja Repin (1844-1930) megszerezte a zdravnyevoi birtokot Vitebszktől 16 vertnyira. 1892 és 1902 között itt készítette a művész számos híres festményét és rajzát. Ebben a listában különleges helyet foglalnak el az ikonok - "Krisztus töviskoronában" és "A Szűz és a Gyermek". Az ortodox hit a művész életének és munkásságának szerves része volt. Ilya Efimovich nem egyszer reprodukált festményein a Szentírás jeleneteit, a szentek tetteit, az orosz ortodox egyház történetének epizódjait. Emlékezzünk vissza arra is, hogy Ilja Repin első mesteri leckéit ikonfestőktől szerezte szülőhazájában, Chuguevben, és maga is ikonfestőként kezdte, bár később ritkán tért vissza ehhez a műfajhoz. A Fehér Rusz szent földjén a Születés kis fatemploma Repin és családja szellemi vonzerejének központja lett. Istennek szent anyja Sloboda faluban (ma Verhovye falu). És persze ez aligha történt volna meg, ha Dimitrij Diakonov (1858-1907), a templom akkori rektora hitének ereje és erkölcsi tulajdonságai nem lennének. Demetrius atya a szolgálatnak szentelte magát:

„Szeretett szolgálni, szeretett prédikálni, az első elhívásra teljesítette a követelményeket” – emlékszik vissza egy kortárs. A templom pompája különös gondot okozott az apátnak: „O. Dimitry szívében művész volt: templomában nemcsak mindig feltűnően tiszta és rendezett volt, hanem minden szent dolog és ikon a legmagasabb fokon szimmetrikusan és nagyszerű ízléssel került elhelyezésre: a szerény ikonosztázt mindig elegánsan díszítették zölddel, ill. virágok; általában a templomban mindenben látszott a művész keze és szeme. És így történt, hogy ebben az olyan ízléssel berendezett templomban, mintha jutalmaként Fr. Dimitry a művészet iránti szeretetéért adományozta a Megváltó és az Istenszülő helyi ikonjait, amelyeket a híres orosz művész, Repin festett.

Ilja Repin. Úr a töviskoronában. 1894.

Ilja Repin. Szűz gyermekkel. 1895-96.

Vitebsk. Horganyzott vas, olaj. 101x52,5 cm.

Vitebsk Regionális Helyismereti Múzeum.

Az orosz szecesszió sokak számára mindenekelőtt Fjodor Sehtel fantasztikusan szép moszkvai kastélyai, hatalmas kristálycsillárok, de nem pontosan kerekek, hanem oválisak, szeszélyes lejtéssel, megvastagított lábú asztali lámpák, fényes lineáris díszekkel borítva. ; kígyóként vonaglik hosszú íves vonalakban és helyenként sötét, helyenként világos okkersárga, fa dekorral... Mások számára ezek az orosz díszítő- és iparművészet tárgyai, a modernitás esztétikájában készültek. Például az Abramtsevo birtokon a természettel, templomokkal és faházakkal, faragott és festett ikonokkal, faragott fabútorokkal és Vrubel majolikával. Talashkino majdnem olyan széles körben ismert, mint Abramtsevo. Ott van Savva Mamontov, itt van Maria Tenisheva hercegnő. Neki köszönhető, hogy Talashkino Oroszország egész területén ismert művészeti központtá vált. A Talashkinótól mintegy 1,5 km-re található Flenovóban található a Tenisheva művészeti műhely épülete, valamint két álorosz stílusú épület a "modern" stílus elemeivel - a Teremok kunyhó, amely a Szergej Maljutyin művész projektje 1901-1902-ben, valamint a Szentlélek-templom, amelyet Szergej Maljutyin, Maria Teniseva és Ivan Barscsevszkij tervezett 1902-1908-ban. Az 1910-1914-es templomot Nicholas Roerich vázlatai alapján készített mozaikok díszítik, amelyeket Vlagyimir Frolov magánmozaikműhelyében gépeltek. A templom csodálatos. Egy erdős domb tetején található. A templom nagyon különleges. Először is, formája inkább fantázia, mint ortodox. okker tégla; tetők - színes terrakotta; vékony, védtelen nyak nehéznek tűnő sötét kupolával és vékony arany kereszttel; három szinten egymáson lógó kokoshnik szív alakú vonalai és egy mozaik a főbejárat homlokzatán. Úgy hívják, hogy "A Megváltó nem kézzel készült". A mozaikok színe továbbra is nagyon gazdag - azúrkék, mély bíbor, tiszta okker. Csodálatos Krisztus elszakadt és egyben figyelmes tekintetű arca.

"Megváltó, nem kézzel készített" mozaik, N.K. Roerich.

1905-re a templom építése majdnem befejeződött. 1908-ban a hercegnő azt javasolta közeli barátjának, N.K. Roerich. Aztán jött a döntés, hogy a templomot a Szentléleknek szentelik.

Nicholas Konstantinovich Roerich munkássága (beleértve az egyházi munkát is) a 20. század elején az orosz kultúra egyik jelentős és mélyen tisztelt jelensége volt. N.K. Roerich a Shlisselburg melletti Morozovka falu Péter és Pál templomának mozaikjainak (1906), az ukrajnai Parkhomovka faluban lévő Legszentebb Theotokos könyörgése templomának (1906), a Szentháromság-székesegyháznak a mozaikjának szerzője volt. a Ternopil vidéki Pochaev Lavra, ugyancsak Ukrajnában (1910), a permi Kazanyi Boldogasszony-templom ikonosztáza (1907), a pszkovi Szent Anasztázia kápolna falfestményei (1913).

A nyugati homlokzat rajza a szmolenszki múzeum-rezervátum alapjaiból.

„Csak kiejtettem a szót, és ő válaszolt. A szó templom... - emlékezett vissza M.K. Párizsban az 1920-as években. Tenisheva.- Csak vele, ha az Úr hozza, befejezem. Lélekben élő ember, az Úr szikrájának kiválasztottja, Isten igazsága megnyilatkozik általa. A templom a Szentlélek nevében fog elkészülni. A Szentlélek az isteni lelki öröm ereje, titkos erővel megköt és mindent magába foglaló... Micsoda feladat egy művésznek! Milyen remek terep a képzeletnek! Mennyit lehet alkalmazni a kreativitás spirituális templomában! Megértettük egymást, Nyikolaj Konstantinovics beleszeretett az ötletembe, megvilágosította a Szentlelket. Ámen. Moszkvától Talashkinóig szenvedélyesen beszélgettünk, tervektől és gondolatoktól elragadtatva a határtalanba. Szent percek, áldott…”.

A bejárati ív mozaik belső felülete.

Nyikolaj Konsztantyinovics is hagyta emlékiratait a Maria Klavdievnával való találkozásról 1928-ban, a hercegnő halálának évében:

„Úgy döntöttünk, hogy ezt a templomot a Lélek Templomának nevezzük. És központi elhelyezkedés a Világ Anyja képét kellett volna elfoglalnia. Az a közös munka, amely korábban is kötött bennünket, még inkább kikristályosodott a templommal kapcsolatos közös gondolatokban. Az ikonográfiai ábrázolások szintézisével kapcsolatos minden gondolat Maria Klavdievnának okozta a legélénkebb örömet. Sokat kellett tenni a templomban, amit csak belső beszélgetésekből tudtunk.”

„A vallási alapok tágabb megértését tekintve feltételezhetjük, hogy Maria Klavdievna ebben az előítéletek és babonák nélkül válaszolt a közeljövő igényeire.

A Maria Klavdievna és Nyikolaj Konstantinovics, Oroszország szellemileg közel álló alkotói közötti „belső beszélgetések” eredménye egy új ortodox templom - a Szentlélek nevében - templom létrehozása volt. Oroszországban az ősi idők óta hagyomány volt a Szentlélek leszállásának szentelt templomok építése, amelyekben az Apostolok Cselekedeteiben leírt eseményeket énekelték:

„És hirtelen zaj hallatszott az égből, mintha rohanásból erős szélés betöltötték az egész házat, ahol voltak. És szétosztott nyelvek jelentek meg előttük, mintha tűzből lettek volna, és mindegyikükön pihentek egyet. És megteltek mindnyájan Szentlélekkel, és elkezdtek más nyelveken szólni, amint a Lélek adta nekik szólni."

Az évszázadok során kialakult egy ikonográfia, amely az apostolokat vagy az Istenszülőt ábrázolta az apostolokkal, amelyre lángok csapnak le. A flenovi templom sajátossága, hogy nem az alászállásnak, hanem magának a Szentléleknek szentelték. Minden okunk megvan arra, hogy kijelentsük, hogy a flenovi templom volt az első Oroszországban és Oroszországban, amely ilyen felszenteléssel rendelkezett.

Első alkalommal a Világ Anyja képe N.K. Roerichet 1906-ban fogták el. A híres orientalista, tudós és utazó V.V. Golubev elrendelte N.K. Roerich, hogy megfestse a Szűz közbenjárásának templomát birtokán, Parkhomovka faluban, Kijev mellett. Aztán megjelent a "A menny királynője az élet folyója felett" oltárkép vázlata. Canon N.K. Roerich 11. századi Kijevi Szent Zsófia templom oltárában Oranta Szűzanya - az elpusztíthatatlan fal (ahogy a nép nevezte) - mozaikképe szolgálta.

„A vázlat írásakor sok legenda újult fel emlékezetemben a Hölgy nevéhez fűződő csodákról”– emlékezett vissza a művész.

„Ki ne emlékezne erre a kijevi szentélyre teljes bizánci nagyszerűségében, imádságosan felemelt kezére, kék-kék ruháira, piros királyi cipőire, fehér sálra az öv mögött, három csillagra a vállán és a fején. Az arca szigorú, nagy nyitott szemekkel, az imádók felé fordulva. Lelki kapcsolatban a zarándokok elmélyült hangulatával. Nincsenek benne múló világi hangulatok. Aki belép a Templomba, azt különösen szigorú imádságos hangulat veszi el.” a művész a Kijevi Szűzanyáról írt.

A Mennyország királynője képében a művész az ortodox hagyományra támaszkodva az ókori orosz ikonográfia két típusát is szintetizálta: a Hagia Sophiát és az Istenszülőt. Csak a Szent Zsófia és az Istenszülő képei a 44. zsoltár szerint, amely így szól: „A királynő megjelenik jobb kezed felől aranyozott köntösben”, az ősi orosz hagyományban a királyi ruhákban találhatók, a trónon ülő, mellkasához emelt kézzel ülő ikonokban pedig csak az Istenszülő. De a vázlat nem volt hivatott valóra válni, mert. testvér V.V. Golubeva, aki közvetlenül felügyelte a templom festésének munkáját, nem fogadta el N.K. Roerich. Az a tény, hogy a művész a képen nemcsak az ősi orosz hagyományt mutatta be, hanem a pogány és a keleti elképzeléseket is kombinálta a világ anyjáról a menny királynőjének álcájában. Megjegyzendő, hogy a művész nem csak a Szűzanya közbenjárású templom kapcsán gondolt erre a képre, hanem a Templomra is, amelynek építését M.K. Tenisheva. N.K.-t a templomában látták. Roerich képmása, ahol „nem szabad elfelejteni az isteni teljes kincsünket”. Nyikolaj Konsztantyinovics, 1903-tól kezdve együttműködve a hercegnővel, gyakran látogatta birtokát, ásatásokat végzett Szmolenszk közelében, 1905-ben így írt Talaskinóról:

„Én is láttam ennek az életnek a templomának kezdetét. Még messze van a végétől. A legjobbat hozzák neki. Ebben az épületben szerencsésen valósulhat meg a régi Rusz csodás öröksége nagyszerű dekorációjával. És a Jurjev-Polszkij-székesegyház külső falainak tervezésének őrült léptéke, a rosztovi és jaroszlavli templomok fantazmagória, valamint a novgorodi Sophia próféták lenyűgözősége - nem szabad elfelejteni az isteni kincsünket. Még Ajanta és Lhásza templomai is. Teljenek békében az évek. A lehető legteljesebben testesítse meg a szépség előírásait. Hol kívánhatjuk a szépség csúcsát, ha nem a templomban, szellemünk legmagasabb alkotásában?.

Tehát N.K. Roerich, és megtörtént: évekkel később a művész a Flenov-i Szentlélek templomában testesítette meg a Világ Anyja képét.Nicholas Roerich az oltár fölött nem az orosz Istenszülőt, hanem a világ anyját ábrázolta. Mit látunk most?Belül csak csupasz falak vannak... A Múzeumi Művészeti Értékek Konzerválása és Restaurálása Összszövetségi Központi Kutatólaboratóriuma (VTsNILKR, Moszkva) 1974-es anyagában olvasható:

„A festménynek legfeljebb egynegyede maradt fenn. A vakolattal együtt elveszett a falfestményeknek az a része, ahol a falfestmények kompozíciójának központi alakja, a Mennyek Királynőjének arca volt. A veszteség fő oka a vakolatrétegek megsemmisülése, leesése a festéssel együtt. Kétségtelen, hogy a templom helyiségei a festménnyel együtt átélték az elhagyott, majd visszaélt épület sorsának minden viszontagságát. De ugyanakkor nyilvánvaló, hogy az építkezés, majd a fal festésre való előkészítése során súlyos számítási hibák, különböző összeférhetetlen anyagok ésszerűtlen kombinációi történtek.

„Jelenleg az Összoroszországi Kutatási és Fejlesztési Központi Tudományos és Kutatóközpont Monumentális Festészeti Osztálya módszertant dolgozott ki a Szent István-templomban fennmaradt falfestmény-töredékek restaurálására. Spirit és megkezdte az emlékmű állagmegóvását. De itt negatív szerepet játszott a falfestmények kivitelezésének technológiai kifinomultsága is. A konzerválás módszertana és módszerei is rendkívül bonyolulttá váltak, és a helyreállítási folyamat nagyon hosszú ideig tart.”

De volt Nicholas Roerich egyedülálló festménye „A mennyország királynője az élet folyó partján”:

„Tüzes, aranyskarlát, bíbor, vörös színű mennyei erők seregei, az épületek falai kitárulnak a felhők fölött, köztük a mennyek királynője fehér ruhában, lent pedig egy unalmas felhős nap és a jeges vizek. az élet mindennapi folyójáról. Ebben a kompozícióban az a furcsán feltűnő és talán vonzó, hogy bár minden elem bizáncinak tűnik, tisztán buddhista, tibeti jellege van. Akár az Istenszülő fehér ruhája a lila seregek között, akár a menny erőinek feszessége a föld homályos kiterjedése fölött keltik ezt a benyomást, de valami ősibb és keletibb érződik ebben az ikonban. Mélyen érdekes, hogy milyen benyomást kelt, amikor az alacsony fa ikonosztáz fölött betölti a templom főhajójának teljes terét, - írta Maximilian Voloshin szimbolista költő és tájfestő, akinek volt szerencséje látni Nicholas Roerich freskóit a Flenov-i Lélek Templomában.A templom felszentelésére meghívott falusi papnak is szerencséje volt látni őket. El tudom képzelni, mennyire megdöbbent, amikor meglátta ezeket a freskókat a templomban oltárrész nélkül, ikonosztáz nélkül, amelyeket természetesen az ortodox kánon szerint raktak le. A pap nem értette, milyen remekmű áll előtte, ezért nem szentelte fel nem kanonikus falfestményekkel a nem kanonikus templomot. A falu papja nem értette, kinek és minek szentelték fel a templomot.Meg kell jegyezni, hogy az ortodox egyház képviselőivel rendszeresen nézeteltérések nem csak N.K. Roerich. Hasonló problémák voltak M.A. munkájában is. Vrubel és V.M. Vasnetsov és M.V. Neszterov és K.S. Petrov-Vodkin. A 20. század elejére már csaknem 1000 éves múltra visszatekintő egyházművészet új stíluskeresési folyamata, a vásárlók, köztük az egyház képviselőinek ízlésének sokszínűsége, mindez félreértéshez vezethet. a művész és a megrendelő között. Ez természetes alkotói folyamat volt, és Nyikolaj Konsztantyinovics esetében mindig mindkét fél kompromisszumával végződött. EzértMaga Roerich egészen másként értelmezi ezt az eseményt. A flenovi templom falfestményeinek vázlatait megvitatták a szmolenszki egyházmegye képviselőivel, és jóváhagyták.

„A talashkinói Szentlélek-templom megfoganásakor az oltárapszison a Menny Asszonyának képét feltételezték. Emlékszem, hogy voltak ellenvetések, de ez volt a kijevi „elpusztíthatatlan fal” bizonyítéka, amely megállította a felesleges szókimondást,– emlékezett vissza a művész.

A Szentlélek templomát kizárólag az első világháború kitörése miatt nem szentelték fel, ami megakadályozta a falfestmények elkészülését.

„De a templomban hangzott el az első hír a háborúról. A további tervek pedig befagytak, hogy ne készüljenek tovább. De ha a templom falainak jelentős része fehér maradt, akkor ennek a törekvésnek a fő gondolatát mégis sikerült kifejezni.- emlékezett vissza Nyikolaj Konsztantyinovics. Kezdetben Maria Klavdievna hercegnő munkája összhangban volt N.K. Roerich azzal, hogy megértette a keleti hagyományok és a pogányság "állati stílusának" mély összefonódását az orosz kultúrában.

„De, emlékezve a zománc távoli bölcsőjére, a Keletre, tovább akartam menni, valami fantasztikusabbat, jobban összekapcsoló orosz produkciót a mély gyökerekkel” – írta N.K. Roerich, a hercegnő által zománctechnikával alkotott, 1909-ben a párizsi kiállításon bemutatott állatfigurákra reflektálva. „A keleti fogalmak közelében mindig nyüzsögnek az állatok képei: vadállatok, mozdulatlan, jelentőségteljes pózokban átkozott. Az állatképek szimbolikája még mindig túl nehéz lehet számunkra. Ez az emberhez legközelebb álló világ hívott különleges gondolatok mesés állatképekről. A fantázia a legegyszerűbb állatok képeit öntötte örök, mozdulatlan formákba, határozottan, és erőteljes szimbólumok őrizték az ember mindig ijedt életét. Prófétai macskákat, kakasokat, unikornisokat, baglyokat, lovakat formáztak... Megalapították a valakinek, valakinek bálványhoz szükséges formákat.
Szerintem a könyv utolsó műveiben. Tenisheva ősi kézművességgel akarta megörökíteni a kandalló ősi bálványterületét. Keltse életre az elfeledett talizmánok formáit, amelyeket a jólét istennője küldött, hogy megvédje az ember házát. A stilizált formák halmazában az ember nem állatművésznek érzi magát, hanem a régiségek talizmánjairól álmodik. A titkos jelentéssel teli díszek különösen felkeltik figyelmünket, ill igazi kihívás könyv. Tenisheva a nagy művészi elmélyülés horizontját tárja fel”– jegyezte meg a művész az „Esküdt vadállat” című cikkében.

„A varázslatokkal erős szimbólumok szükségesek művészetünk vándorlásához”– fejezte be. Az állatszimbólumokban N.K. Roerich meglátta a Lét örök, kozmikus jelentését, amely időtlen idők óta szállt ránk. A művész így fog nevezni: „eltemetett kincs”, „mélységnél lejjebb”. Őseink nemzedékről nemzedékre az állatképeken keresztül a szimbólumok nyelvén keresztül adták tovább a Kozmosz törvényeinek ismeretét. Az ókori misztériumok állatszimbólumai az ember földi természetéről, a sűrű anyaggal való kapcsolatáról beszéltek, amely Szent Györgynek a Kígyóval, Thészeusznak a Minotaurusszal vívott szellemi csatáján, a pokolba való alászálláson keresztül alakul át. Orfeusz Euridikének, Demeter Perszephonénak. Ugyanezek a "varázslatokkal erős szimbólumok" érkeztek hozzánk az úgynevezett kőkorszaki barlangokban, amelyek egyben az anyag átalakulásának tereként, a misztériumok templomaként, a hős labirintusaként szolgáltak. A hős a Sárkány-Minotaurusz mélyére csapva kiszabadította a lelket a pokol csapdáiból a Plútó hatalma alól, amelynek a hőshöz hasonlóan különböző nevei is lehettek: Elizabeth, Eurydice, Perszephoné. Nem véletlen, hogy a keresztény templomok külső homlokzatát gyakran díszítették kimérákkal vagy ijesztő maszkokkal.

1903-ban Vjacseszlav Tenisev meghalt. Párizsban halt meg. Maria Klavdievna úgy döntött, hogy szülőföldjük, Talashkino lesz a nyughelye, ahol boldogok voltak együtt. A Szellem temploma egyidejűleg kriptaként épült - a házastárs temetkezési helye, és a jövőben az övé. Ott, a templom alagsorában, mint egy kriptában, Tenishev herceg holttestét temették el. 1923-ban a Kombedov aktivisták megnyitották a Szellem Templomát, és kihurcolták az elhunyt Tenishev herceget. A "burzsoá" holttestét minden kitüntetés nélkül egy sekély gödörbe dobták. A helyi parasztok azonban, akiknek Tenisevék példaértékű gazdaságot hoztak létre a birtokukon, és akiknek gyermekei számára mezőgazdasági iskolát szerveztek, Vjacseszlav Nyikolajevics holttestét éjszaka kivették a gödörből, és újra eltemették a falu temetőjében. Temetésének helyét titokban tartották, így sírja elveszett.

1901-ben a művész tervei szerint S.V. Malyutin, a mesés "Teremok" épült. Kezdetben egy mezőgazdasági iskola diákjai számára tartott könyvtárat. Maga az épület nagyon eredeti. Fantasztikus festményeivel, szörnyű virágfürtjeivel, különös állataival és madaraival népmesei házra emlékeztet.

Belül - bizonyíték Talashkin művészi életére. Jöttek ide zenészek, színészek, művészek. Sokan közülük sokáig maradtak és dolgoztak a birtokon: A.N. Benois, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Neszterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Zionglinsky. Repin és Korovin portrékat festett M. K. szeretőről Talaskinóban. Tenisheva. De az 1900-ban megnyílt Talashka művészeti műhelyek igazi dicsőséget hoztak ezeknek a helyeknek. S.V. művészt felkérték az új vállalkozás vezetésére. Malyutin.

A faragó-, asztalos-, kerámia- és hímzőműhelyek fennállásának öt éve alatt számos háztartási tárgyat készítettek a gyerekjátékoktól és a balalajkától a teljes bútorkészletekig. Sok vázlatot híres művészek készítettek: Vrubel, Malyutin, Korovins és mások. Tenisheva. Az egyik legnagyobb népművészeti gyűjteményt Talashkinóban gyűjtötték össze.

V.M. Vasnyecov.Isten anyja ikonja. (1882).

Ezt az ikont néha Vasnyecov Istenszülő képeként fogták fel, amely először az Abramtsevo-templom ikonosztázában jelent meg, és amelynek festésére az Orosz Ikonfestészet Gyámbizottságának hallgatóit hívták meg. Maga Vasnetsov a következőképpen érvelt a szépség eszméjének és Krisztus ikonjának romantikus konvergenciájáról:

„Azzal, hogy Krisztust a művészet feladatai fényközpontjává helyezem, nem szűkítem, hanem kibővítem a hatókörét. Bíznunk kell abban, hogy a művészek elhiszik, hogy a művészet feladata nemcsak a jó (korunk) tagadása, hanem maga a jó (megnyilvánulási képe). A Vlagyimir-székesegyház Krisztus-képe egyértelműen a művész - az ikon szerzője -, a kézműves és a néző közötti különleges misztikus érintkezésre készült. Sőt, ez a belső kapcsolat egyetlen feltétellel – a vallási kép kreatív érzékelésével – elérhető. Különleges alkotói cselekedetre volt szükség a kézművestől és a nézőtől az abszolút szépség gondolatának megértéséhez, amelyet a művész az imádság képében fektetett le. Mivel a művészetet gyakran (John Ruskin nyomán) a nemzet önkifejezésének tekintették, meg kellett találni a kulcsot a „nemzeti néző” sajátos érzelmi felfogásához.

Maga Vasnyecov ezt a kulcsot nem egy ősi ikon másolásának útján kereste, hanem az európai romantika művészeti kultúrájában, valamint a nemzeti epika és az orosz vallásfilozófia területén. Igor Grabar ezt is megjegyezte:

„Vasnyecov a szellem feltámadásáról álmodott, és nemcsak primitív módszerekről, nem új megtévesztést akart, hanem egy új, modern művészi eszközökkel kifejezett vallási eksztázist.”

V.M. Vasnyecov. "A Szűz és a Gyermek". 1889.

Vászon, olaj. 170x102,6 cm.

A Moszkvai Teológiai Akadémia ajándéka től

Őszentsége Moszkva és egész Oroszország pátriárkája

Alexy I 1956-ban.

Jelezve a bal alsó sarokban barna pigment ecsettel - "1889. március 2. V. Vasnetsov"; alább fehér-narancssárga pigment ecsettel - "Emily és Adrian". Először az Istenanya képére V.M. Vasnyecov 1881-1882-ben megtért, és ikont festett a Megváltó nem kézzel készített templomához Abramtsevóban. Ezt a témát ezt követően a kijevi Vlagyimir-székesegyház grandiózus kompozíciójában dolgozták fel (1885-1895). A székesegyház festésénél a Szentpétervári Egyetem professzora, A.V. Hamu. V.M. Vasnyecovot a kijevi Szent Zsófia-székesegyház híres "Szűzanya a Törhetetlen Falról" mozaikja és Raphael "Sixtus Madonna" ihlette. A kompozíció közepén a sétáló Istenanya látható, karjában a gyermek Krisztussal. A fátyolba burkolt Csecsemő egész testével előrehajolva felemelte a kezét, áldva az érkezőket. Az Istenszülő és a Gyermek fejét lágy fény veszi körül. Ezt az ikonográfiát később gyakran használták az orosz ikonfestészetben. A „Szűz és gyermek” festmény dedikációs felirata arra utal, hogy V.M. Vasnetsov ajándék a Prakhov házastársaknak a Vlagyimir székesegyház falfestményeinek befejezése után.

A „Bizánc remekei” kiállítás nagyszerű és ritka esemény, amelyet nem szabad kihagyni. Először a bizánci ikonok egész gyűjteményét hozták Moszkvába. Ez azért különösen értékes, mert a Puskin Múzeumban található több művéből nem is olyan könnyű komolyan megérteni a bizánci ikonfestészetet.

Köztudott, hogy az összes ősi orosz ikonfestészet a bizánci hagyományból származott, hogy sok bizánci művész dolgozott Oroszországban. Sok premongol ikonról máig vita folyik arról, hogy azokat a Ruszban dolgozó görög ikonfestők vagy tehetséges orosz tanítványaik festették-e. Sokan tudják, hogy Andrej Rubljovval egy időben idősebb kollégájaként és valószínűleg tanárként a bizánci ikonfestő, Görög Theophanes is dolgozott. És úgy tűnik, egyáltalán nem ő volt az egyetlen a nagy görög művészek közül, aki a XIV-XV. század fordulóján Ruszban dolgozott.

Ezért számunkra a bizánci ikon gyakorlatilag megkülönböztethetetlen az orosztól. Sajnos a tudomány a 15. század közepéig nem dolgozott ki pontos formai kritériumokat az „oroszság” meghatározására, amikor művészetről beszélünk. De ez a különbség létezik, és ezt a Tretyakov Galéria kiállításán a saját szemével is láthatja, mert a görög ikonfestészet több igazi remeke érkezett hozzánk az athéni "Bizánci és Keresztény Múzeumból" és néhány más gyűjteményből.

Még egyszer szeretnék köszönetet mondani azoknak, akik ezt a kiállítást szervezték, és mindenekelőtt a projekt kezdeményezőjének és kurátorának, a Tretyakov Galéria kutatójának, Jelena Mihajlovna Szaenkovának, a Régi Orosz Művészeti Tanszék vezetőjének, Natalia Nikolaevna Sharedega. , valamint az egész Régi Orosz Művészeti Tanszék, amely aktívan részt vett ennek az egyedülálló kiállításnak az elkészítésében.

Lázár feltámasztása (XII. század)

A kiállítás legkorábbi ikonja. Kis méretű, a csarnok közepén, egy vitrinben található. Az ikon egy tabla (vagy epistylion) része - egy fából készült festett gerenda vagy egy nagy tábla, amelyet a bizánci hagyomány szerint márvány oltárkorlátok mennyezetére helyeztek. Ezek a tablák képezték a leendő magas ikonosztáz alapvető alapját, amely a XIV-XV. század fordulóján keletkezett.

A 12. században általában 12 nagy ünnepet (ún. Dodekaortont) írtak a levélre, és gyakran a Deézist helyezték a középpontba. A kiállításon látható ikon egy ilyen epistília töredéke Lázár feltámadásának egy jelenetével. Értékes, hogy tudjuk, honnan származik ez az epistylion – az Athostól. A 19. században nyilván darabokra fűrészelték, ami egészen más helyekre került. Az elmúlt években a kutatóknak több részét is sikerült felfedezniük.

Lázár feltámadása. XII század. Fa, tempera. Bizánci és Keresztény Múzeum, Athén

"Lázár feltámadása" az athéni Bizánci Múzeumban található. A másik rész az Úr színeváltozásának képével az Állami Ermitázs Múzeumba került, a harmadik - az utolsó vacsora jelenetével - az athosi Vatopedi kolostorban.

Az ikon, mivel nem Konstantinápoly, nem nagyvárosi alkotás, ezt mutatja a legmagasabb szint a bizánci ikonográfia a 12. században érte el. A stílus alapján az ikon e század első feléhez tartozik, és nagy valószínűséggel magára Athosra festették kolostori célokra. A festészetben nem látunk aranyat, ami mindig is drága anyag volt.

A Bizánc számára hagyományos arany hátteret itt piros váltja fel. Abban a helyzetben, amikor a mesternek nem állt az arany rendelkezésére, az arany szimbolikus helyettesítőjét - a vöröset - használta.

Tehát megvan az egyik legkorábbi példa a vörös hátú bizánci ikonokra – a hagyomány eredete, amely Oroszországban a 13-14. században alakult ki.

Szűz és gyermek (13. század eleje)

Ez az ikon nemcsak stilisztikai döntése miatt érdekes, amely nem egészen illeszkedik a tisztán bizánci hagyományokhoz. Úgy tartják, hogy az ikont Cipruson festették, de talán egy olasz mester is részt vett a megalkotásában. Stílusilag nagyon hasonlít Dél-Olaszország ikonjaira, amely évszázadokon át Bizánc politikai, kulturális és vallási befolyásának pályáján volt.

Nem zárható ki azonban a ciprusi származás sem, mert a 13. század elején Cipruson egészen más stílusmódok uralkodtak, és a görögök mellett nyugati mesterek is dolgoztak. Lehetséges, hogy ennek az ikonnak a különleges stílusa interakció és sajátos nyugati hatás eredménye, amely mindenekelőtt az alakzat természetes plaszticitásának megsértésében fejeződik ki, amit a görögök általában nem engedtek meg, és a rajz szándékos kifejezése, valamint a díszítő részletek.

Ennek az ikonnak az ikonográfiája érdekes. A rajta lévő Baba fehér és kék hosszú ingben látható, széles csíkokkal, amelyek a válltól a szélekig terjednek, míg a baba lábai csupasz. A hosszú inget furcsa köpeny borítja, inkább drapéria. Az ikon szerzőjének elképzelése szerint egyfajta lepel áll előttünk, amelybe a Csecsemő teste van becsomagolva.

Véleményem szerint ezek a köntösök szimbolikus jelentéssel bírnak, és kapcsolódnak a papság témájához. A Gyermek Krisztust a főpap képében is ábrázolják. Ehhez az elképzeléshez a válltól az alsó élig terjedő széles sávok-klávok kapcsolódnak, amelyek a hierarchikus összeillesztés fontos megkülönböztető jegyei. A fehér-kék és az aranyszínű ruhák kombinációja láthatóan összefügg az Oltári trón borítóinak témájával.

Mint tudják, a Trónnak a bizánci és az orosz templomban is két fő fedele van. Az alsó köntös egy lepel, egy vászonhuzat, amelyet a trónra helyeznek, és a tetejére már egy értékes indium került, gyakran értékes anyagból készült, arany hímzéssel díszítve, amely a mennyei dicsőséget és a királyi méltóságot jelképezi. A bizánci liturgikus értelmezésekben, különösen a 15. század eleji Thessalonikai Simeon híres interpretációiban, pontosan ezzel a két fátyol értelmezésével találkozunk: a temetési lepel és a mennyei Mester köntöse.

Ennek az ikonográfiának egy másik nagyon jellegzetes részlete, hogy a baba lábai térdig csupasz, és az Istenanya megcsípi a jobb sarkát a kezével. A Gyermek sarkának ez a hangsúlyozása a Theotokos számos ikonográfiájában jelen van, és az áldozat és az eucharisztia témájához kapcsolódik. Látjuk itt a 23. zsoltár témájának visszhangját és az úgynevezett édeni ígéretet, miszerint az asszony fia fejen veri a kísértőt, és maga a kísértő fogja megharapni a fiú sarkát (lásd 1Móz 3:15). ).

Így a csupasz sarok egyben utalás Krisztus feláldozására és az eljövendő Üdvösségre – a jól ismert húsvéti himnusz magas spirituális „dialektikájának” megtestesítője: „A halál tapossa a halált”.

Szent György domborműves ikon (13. század közepe)

Bizáncban jól ismertek a számunkra szokatlan dombormű-ikonok. Szent Györgyöt egyébként meglehetősen gyakran ábrázolták a domborműben. A bizánci ikonok aranyból és ezüstből készültek, és elég sok volt belőlük (erről a bizánci kolostorok hozzánk került leltáraiból tudunk). E csodálatos ikonok közül több fennmaradt, és a velencei Szent Márk-székesegyház kincstárában láthatók, ahonnan a negyedik keresztes hadjárat trófeájaként kerültek elő.

A fából készült domborműves ikonok arra tesznek kísérletet, hogy az ékszereket gazdaságosabb anyagokkal helyettesítsék. A fában a szoborkép érzéki megfoghatóságának lehetősége is vonzott. Bár a szobrászat mint ikontechnika nem volt túl elterjedt Bizáncban, emlékeznünk kell arra, hogy Konstantinápoly utcáit ókori szobrok szegélyezték, mielőtt a 13. században a keresztesek lerombolták. A bizánciaknak pedig szoborképeik voltak, ahogy mondják, "a vérben".

A teljes alakos ikonon az imádkozó Szent György látható, aki úgy szólítja meg Krisztust, mintha az égből repülne le az ikon középső részének jobb felső sarkában. A margón - részletes életciklus. A kép fölött két arkangyal látható, amelyek a „Trón előkészítve (Etymasia)” nem megőrzött képét szegélyezik. Nagyon fontos időbeli dimenziót vezet be az ikonba, emlékeztetve a közelgő második eljövetelre.

Vagyis nem a valós időről, de még csak nem is az ókeresztény történelem történelmi dimenziójáról beszélünk, hanem az úgynevezett ikonikus vagy liturgikus időről, amelyben a múlt, a jelen és a jövő egyetlen egésszé fonódik össze.

Ezen az ikonon, mint sok más, a 13. század közepén készült ikonon, bizonyos nyugati jegyek láthatók. Ebben a korszakban a legtöbb Bizánci Birodalom a keresztesek elfoglalták. Feltételezhető, hogy az ikon vásárlója társítható ehhez a környezethez. Ezt bizonyítja egy nagyon nem bizánci, nem görög György pajzsa, amely nagyon emlékeztet a nyugati lovagok címerével ellátott pajzsokra. A pajzs szélein egy sajátos dísz található, melyben könnyen felismerhető az arab kufic írás utánzata, ebben a korban különösen népszerű volt, és a szentség jeleként tartották számon.

A bal alsó részen, Szent György lábánál egy női figura látható dús, de nagyon szigorú ruhában, amely imádság közben a szent lábához esik. Ez az ikon számunkra ismeretlen vásárlója, nyilván az ikon hátoldalán ábrázolt két szent feleség egyikéről nevezték el (az egyik „Marina” névvel van aláírva, a második mártír királyi ruhában Szentpétervár képe. Katalin vagy Szent Irina).

Szent György a harcosok védőszentje, és ezt figyelembe véve feltételezhető, hogy az ismeretlen feleség által rendelt ikon egy fogadalmi kép, amelyen imádkozik férjéért, aki ebben a nagyon viharos időben valahol harcol, és szüksége van a a fő harcos legközvetlenebb pártfogása a mártírok rangjából.

Istenszülő ikonja a Gyermekkel, hátoldalán a feszülettel (XIV. század)

A kiállítás művészileg legfigyelemreméltóbb ikonja az Istenszülő nagyméretű ikon a Gyermekkel, hátul a feszülettel. Ez a konstantinápolyi festészet remekműve, valószínűleg egy kiemelkedő, akár azt is mondhatnánk, nagy művész festette a 14. század első felében, az úgynevezett "paleológus reneszánsz" virágkorában.

Ebben a korszakban jelennek meg a konstantinápolyi Hora kolostor híres mozaikjai és freskói, amelyeket sokan Kahriye-Jami török ​​néven ismernek. Sajnos az ikon súlyosan megsérült, feltehetően szándékos megsemmisítés miatt: az Istenszülő a Gyermekkel képből csak néhány töredék maradt meg. Sajnos többnyire késői kiegészítéseket látunk. A feszülettel való forgalom sokkal jobban megőrződött. De itt is valaki szándékosan tönkretette az arcokat.

De még az is, amit megőriztek, kiváló művész kezéről beszél. És nem csak egy nagy mester, hanem egy rendkívüli tehetségű ember, aki különleges lelki feladatokat tűzött ki maga elé.

Minden fölöslegest eltávolít a keresztrefeszítés színteréről, a három fő figurára fókuszálva, amelyekben egyrészt kiolvasható a bizánci művészetben soha el nem tűnt ősi alap - elképesztő szobrászati ​​plaszticitás, amelyet azonban átalakít spirituális energia. Például az Istenszülő és a Teológus János alakja mintha a valóság és a természetfölötti határára festett volna, de ezt a határt nem lépik át.

Az Istenszülő köntösbe burkolt alakja lapis lazulival van megfestve, egy nagyon drága festékkel, amely szó szerint aranyat ért. A mafórium szélén arany szegély, hosszú bojtokkal. Ennek a részletnek a bizánci értelmezése nem maradt meg. Egyik írásomban azonban felvetettem, hogy ez a papság gondolatához is kapcsolódik. Mert a köntös szélén ugyanazok a bojtok, még mindig aranyharangokkal kiegészítve, fontos jellemzői voltak a jeruzsálemi templomban az ószövetségi főpap ruháinak. A művész nagyon finoman idézi fel a Fiát feláldozó Istenanya belső kapcsolatát a papság témájával.

A Golgota-hegy kis dombként látható, mögötte Jeruzsálem városának alacsony fala látható, amely más ikonokon sokkal lenyűgözőbb. De itt a művész úgy tűnik, a keresztrefeszítés jelenetét madártávlati szinten mutatja be. És így kiderül, hogy Jeruzsálem fala mélyen van, és a választott szög miatt minden figyelem a fő figura Krisztus és a Teológus János és az Őt keretező Istenszülő figurái, amelyek egy magasztos térbeli cselekvés képét alkotják.

A térbeli komponens alapvető fontosságú a teljes kétoldalas ikon fogalmának megértéséhez, amely általában egy térben és mozgásban észlelt körkép. A két kép kombinációja – egyrészt a Hodegetria Szűzanya, másrészt a keresztre feszítés – megvan a maga magas prototípusa. Ugyanez a két kép volt a bizánci palládium mindkét oldalán - a konstantinápolyi Hodegetria ikonja.

Valószínűleg ez az ismeretlen eredetű ikon a konstantinápolyi Hodegetria témáját reprodukálta. Lehetséges, hogy ez összefüggésbe hozható azzal a fő csodás akcióval, amely a konstantinápolyi Hodegetriával minden kedden lezajlott, amikor kivitték az Odigon kolostor előtti térre, és ott egy heti csoda történt - kezdte az ikon repüljön körben a négyzeten, és forogjon a tengelye körül. Sok embertől – képviselőtől – van erre bizonyítékunk különböző népek: és latinok, spanyolok és oroszok, akik látták ezt a csodálatos akciót.

A moszkvai kiállításon látható ikon két oldala arra emlékeztet, hogy a Konstantinápolyi ikon két oldala a megtestesülés és a megváltó áldozat felbonthatatlan kettős egységét alkotta.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század)

Az ikont választották a kiállítás készítői központinak. Itt van az a ritka eset a bizánci hagyományban, amikor ismerjük a művész nevét. Ezt az ikont ő írta alá, az alsó mezőben görögül van írva: "Angyal keze". Ez a híres Angelos Akotantos, a 15. század első felének művésze, akitől meglehetősen sok ikon maradt meg. Többet tudunk róla, mint más bizánci mesterekről. Számos dokumentum maradt fenn, köztük a végrendelete, amelyet 1436-ban írt. Végrendeletre nem volt szüksége, jóval később meghalt, de az iratot megőrizték.

A „Kardiotissa Isten Anyja” ikonon található görög felirat nem az ikonográfiai típus jellemzője, hanem inkább egy jelző – a kép jellegzetessége. Azt hiszem, a bizánci ikonográfiát nem ismerő ember is sejtheti, miről van szó: mindannyian ismerjük a szót kardiológia. Cardiotissa - szív.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század)

Ikonográfiai szempontból különösen érdekes a Csecsemő póza, aki egyrészt magához öleli az Istenszülőt, másrészt mintha hátra van billentve. És ha az Istenanya ránk néz, akkor a Gyermek az Ég felé néz, mintha távol lenne tőle. Különös póz, amelyet az orosz hagyományban néha Ugrásnak neveztek. Vagyis az ikonon van egy Baba, aki mintha játszik, de Ő elég furcsán játszik és nagyon uninfantilis. A felboruló testnek ebben a pozíciójában van utalás, átlátszó utalás a keresztről leszállás témájára, és ennek megfelelően az Isten-ember szenvedésére a keresztre feszítés pillanatában.

Itt találkozunk a nagy bizánci drámával, amikor a tragédia és a diadal egyesül, az ünnep egyszerre a legnagyobb bánat és egyben csodálatos győzelem, az emberiség üdvössége. A Játszógyermek előre látja eljövendő áldozatát. És a szenvedő Istenanya elfogadja az isteni tervet.

Ez az ikon a bizánci hagyomány végtelen mélységét tartalmazza, de ha alaposan megnézzük, olyan változásokat láthatunk, amelyek nagyon rövid időn belül az ikon új megértéséhez vezetnek. Az ikont Krétán festették, amely akkoriban a velenceiek tulajdona volt. Konstantinápoly bukása után az ikonfestészet fő központja lett az egész görög világban.

A nagy mester, Angelos ikonján azt látjuk, amint az egyedi kép egyfajta közhelyévé változtat a szokásos reprodukciókhoz. Már kissé gépiessé válnak a fényrések képei, amelyek úgy néznek ki, mint egy élő műanyag alapra fektetett merev rács, amit a korábbi idők művészei nem engedtek meg.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század), töredék

Kiemelkedő, de bizonyos értelemben már határos kép áll előttünk, Bizánc és poszt-Bizánc fordulóján, amikor az élő képek fokozatosan hideg és kissé lélektelen replikákká válnak. Tudjuk, mi történt ugyanazon Krétán, kevesebb mint 50 évvel az ikon megfestése után. Elértük a velenceiek szerződését a sziget vezető ikonfestőivel. Egy ilyen szerződés szerint 1499-ben három ikonfestő műhelynek 40 nap alatt 700 Istenszülő-ikont kellett elkészítenie. Általánosságban elmondható, hogy beindul egyfajta művészeti ipar, a lelki szolgálat a szentképek létrehozásán keresztül piaci mesterséggé válik, amelyre több ezer ikont festenek.

Angelos Akotantos gyönyörű ikonja fényes mérföldkő a bizánci értékek leértékelésének évszázados folyamatában, amelynek mindannyian örökösei vagyunk. Annál értékesebb és fontosabb az igazi Bizánc ismerete, a saját szemünkkel való megtekintés lehetősége, amelyet a Tretyakov Galéria egyedülálló „remekműkiállítása” adott nekünk.

Tehát elég az ikonográfiai kánon követése – még ha tagadhatatlan, kifogástalan is – ahhoz, hogy egy kép ikon legyen? Vagy vannak más kritériumok? Néhány rigorista számára a 20. század ismert szerzőinek könnyű kezével ilyen kritérium a stílus.
A hétköznapi, filiszter ábrázolásban a stílust egyszerűen összekeverik a kánonnal. Hogy ne térjünk vissza ehhez a kérdéshez, még egyszer megismételjük, hogy az ikonográfiai kánon a kép pusztán irodalmi, névleges oldala: kit, milyen ruhában, díszletben, cselekvést kell ábrázolni az ikonon - tehát elméletileg akár egy jelmezes statiszták fényképe híres díszletek között ikonográfiai szempontból kifogástalan lehet. A stílus a kép tárgyától teljesen független, belsőleg harmonikus és egységes művészi világlátás rendszere, az a prizma, amelyen keresztül a művész – és utána a néző – mindent szemléli – legyen-e egy grandiózus kép a világról. Utolsó ítélet vagy a legkisebb fűszál, egy ház, egy szikla, egy ember és minden hajszál a férfi fején. Különbséget kell tenni a művész egyéni stílusa (végtelenül sok ilyen stílus vagy modor van, és mindegyik egyedi, egyedi emberi lélek kifejeződése) és a tágabb értelemben vett stílus között, amely egy korszak szellemiségét fejezi ki, nemzet, iskola. Ebben a fejezetben a "stílus" kifejezést csak a második értelemben használjuk.

Tehát van egy vélemény, hogy csak az úgynevezett "bizánci stílusban" írott igazi ikon. Az „akadémikus” vagy „olasz” stílus, amelyet Oroszországban az átmeneti korszakban „Fryazhsky”-nak hívtak, állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt ivadéka, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem igazi ikon. , egyszerűen egyáltalán nem ikon.

Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség elsősorban az Egyházhoz tartozik, míg az Egyház az akadémikus stílusban feltétel nélkül elismeri az ikont. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). A 18-20. századi nagy szentek „akadémikus” stílusban festett ikonok előtt imádkoztak, ebben a stílusban kolostori műhelyek működtek, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy Athos kolostorai. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchiái ikonokat rendeltek az akadémiai művészektől. Néhány ilyen ikon, például Viktor Vasnyecov munkája, több generáció óta ismert és szereti az embereket, anélkül, hogy összeütközésbe kerülne a növekvő Utóbbi időben a "bizánci" stílus népszerűsége. Anthony Khrapovitsky metropolita a 30-as években. V. Vasnyecovot és M. Neszterovot az ikonfestészet nemzeti zsenijének, a katedrális, a népművészet szószólóinak nevezte, amely minden keresztény nép között kiemelkedő jelenség, akiknek véleménye szerint akkoriban még egyáltalán nem volt a valódi értelemben vett ikonfestészet. a szóból.

Rámutatva a nem bizánci ikonfestési mód kétségtelenül elismert ortodox egyházi részében, ezzel azonban nem lehetünk elégedettek. A "bizánci" és az "olasz" stílus szembeállításáról, az első szellemiségéről és a második szellemiségének hiányáról alkotott vélemény túl gyakori ahhoz, hogy egyáltalán ne vegyük figyelembe. De jegyezzük meg, hogy ez az első látásra igazolt vélemény valójában önkényes kitaláció. Nemcsak maga a következtetés, hanem az ahhoz vezető premisszák is erősen kétségesek. Pont ezek a fogalmak, amelyeket jó okkal idézőjelbe teszünk, a "bizánci" és az "olasz", vagy akadémiai stílus, konvencionális és mesterséges fogalmak. Az egyház figyelmen kívül hagyja őket, a tudománytörténet és a művészetelmélet sem ismer ilyen leegyszerűsített dichotómiát (reméljük, nem kell magyarázni, hogy ezek a kifejezések nem hordoznak semmilyen területtörténeti tartalmat). Csak az első és a második partizánjai közötti vita összefüggésében használják őket. És itt kénytelenek vagyunk definíciót adni azoknak a fogalmaknak, amelyek számunkra lényegében kitaláció - de sajnos szilárdan beépültek a filiszteus tudatba. A „bizánci stílusnak” tekintett „másodlagos vonásokat” már fentebb tárgyaltuk, de az igazi választóvonal a „stílusok” között természetesen máshol van. Ez a félművelt emberek fiktív és könnyen asszimilálható ellenkezése a következő primitív képletre torkollik: az akadémikus stílus az, amikor „természetnek tűnik” (vagy inkább az „ikon teológiájának” megalapítójának, L. Uspenskynek látszik. hogy úgy néz ki), és a bizánci stílus - amikor „nem úgy néz ki” (ugyanaz Uspensky véleménye szerint). Igaz, a híres "ikon teológusa" nem ad definíciókat olyan közvetlen formában, mint bármely más formában. Könyve általában csodálatos példája a módszertan és a terminológia abszolút önkéntességének teljes hiányának. Ebben az alapvető munkában egyáltalán nincs helye definícióknak és alapvető rendelkezéseknek, a következtetések azonnal lekerülnek az asztalra, és megelőző rúgásokkal tarkítják azokat, akik nem szoktak egyetérteni a semmiből származó következtetésekkel. Tehát a „hasonló – akadémikus – szellemtelen” és a „bizáncitól eltérően – szellemhordozó” képleteket Ouspensky sehol sem állítja ki a maguk bájos meztelenségében, hanem fokozatosan, kis emészthető adagokban, levegővel tárja az olvasó elé, mintha axiómák lennének. a hét Ökumenikus Zsinat atyái írták alá - nem ok nélkül, és magát a könyvet sem több, sem kevésbé - "Az ortodox egyház ikonjának teológiája" -nak hívják. A méltányosság kedvéért hozzátesszük, hogy a könyv eredeti címe szerényebb volt, és franciáról úgy fordították: „Az ikon teológiája az ortodox egyházban”, az orosz kiadásban a kis „be” elöljárószó valahol eltűnt, elegánsan azonosítva az ortodoxokat. Templom teológiai végzettség nélküli félművelt gimnazistával.

46 - Anthony Hrapovitsky metropolita. Az orosz nép fő megkülönböztető jegyei az ikonfestészetben és Krisztus feltámadásának ünnepén. - "Királyi Hírnök". (Szerbia), 1931. 221. sz. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 274.

De térjünk vissza a stílus kérdéséhez. A "bizánci" - "olasz" ellenzéket primitívnek és vulgárisnak nevezzük, mert:

1. a) Az elképzelés arról, hogy mi hasonlít a természethez és mi nem, rendkívüli
2. viszonylag. Még ugyanabban a személyben is előfordulhat idővel
3. elég sokat változnak. Több mint naivitás saját elképzeléseket adni egy másik ember, és még inkább más korok és nemzetek természetével való hasonlóságról.
4. b) Bármely stílus és korszak figuratív képzőművészetében a természet utánzása nem annak passzív másolásából áll, hanem mély tulajdonságainak, a látható világ logikájának és harmóniájának, a finom játéknak, ill. megfelelések egysége, amelyet a Teremtésben folyamatosan megfigyelünk.
5. c) Ezért a művészi alkotás lélektanában a néző megítélésében a természethez való hasonlóság kétségtelenül pozitív jelenség. A szívében és elméjében ép művész erre törekszik, a néző elvárja és felismeri őt a közös alkotásban.
6. d) A természethez való hasonlóság romlottságának és a vele való eltérés áldásosságának komoly teológiai alátámasztására irányuló kísérlet vagy logikai zsákutcához, vagy eretnekséghez vezetne. Nyilván ezért eddig senki nem tett ilyen kísérletet.
7. De ebben a munkában, mint fentebb már említettük, tartózkodunk a teológiai elemzéstől. A szakrális művészet „bukott akadémikusra” és „spirituális bizáncira” való felosztásának helytelen bemutatására szorítkozunk művészettörténeti és -elméleti szempontból.

Nem kell nagy szakembernek lenni ahhoz, hogy észrevegyük a következőket: az első csoport szakrális képei között nemcsak az Uszpenszkij által gyalázott Vasnyecov és Neszterov ikonok szerepelnek, hanem az orosz barokk és klasszicizmus stílusában teljesen eltérő ikonjai is. nem is beszélve az egész nyugat-európai szakrális festészetről - a kora reneszánsztól Tallig, Giottótól Dürerig, Raphaeltől Murilloig, Rubenstől Ingresig. Kimondhatatlan gazdagság és szélesség, egész korszakok a keresztény világ történetében, nagy stílusok feltörekvő és zuhanó hullámai, nemzeti és helyi iskolák, nagy mesterek nevei, akiknek életéről, jámborságáról, misztikus tapasztalatáról sokkal gazdagabb dokumentum-adataink vannak, mint a „hagyományos” ikonfestőkről . Mindez a végtelen stiláris sokféleség nem redukálható egyetlen mindenre kiterjedő és eleve negatív kifejezésre.

És mit nevezünk habozás nélkül "bizánci stílusnak"? Itt egy még nyersebb, még illegálisabb egyesüléssel találkozunk az egyházi festészet közel kétezer éves történetének egy terminusa alatt, az iskolák és modorok sokféleségével: a természeti formák szélsőséges, legprimitívebb általánosításától a szinte naturalista értelmezésig. , a szélsőségtől a krétai iskolák létezésének sajátos földrajzi és politikai körülményei között különösen élénk és koncentrált formában nyilvánult meg, mindig a keresztény művészetben rejlő, a fő - és kölcsönös érdek egysége, az iskolák és kultúrák kölcsönös gazdagítása. Az obskurantisták azon kísérletei, hogy az olyan jelenségeket, mint a teológiai és erkölcsi dekadencia, mint az orosz ikonfestészetre eredetileg nem jellemző jelenségeket értelmezzék, sem teológiai, sem történelmi és kulturális szempontból tarthatatlanok. Oroszország soha nem volt kivétel e szabály alól, és a kapcsolatok bőségének és szabadságának köszönhette a nemzeti ikonfestészet virágzását.

De mi a helyzet a 17. század híres polémiájával. az ikonfestészeti stílusokról? Hogyan történik akkor az orosz egyházművészet két részre osztása: „szellemi tradicionális” és „bukott olaszosítás”? Nem hunyhatjuk le a szemünket ezek előtt a túl jól ismert (és túl jól ismert) jelenségek előtt. Beszélni fogunk róluk – de a Nyugat-Európában népszerű ikonteológusokkal ellentétben mi nem tulajdonítunk ezeknek a jelenségeknek azt a szellemi jelentést, amivel nem rendelkeznek.

A „stílusviták” nehéz politikai körülmények között és a háttérben zajlottak egyházszakadás. Az évszázadokon át csiszolt nemzeti stílus kifinomult alkotásai és az „olaszos” modor elsajátításának első kínos próbálkozásai közötti szembetűnő ellentét a „szent ókor” ideológusainak erőteljes fegyvert adott, amelyet nem késlekedtek bevetni. Az a tény, hogy a hagyományos ikonográfia a XVII. már nem birtokolta a XVb. erejét és életerejét, hanem egyre inkább megdermedve, a részletekbe és a díszítésekbe eltérve, a maga módján a barokk felé menetelve inkább nem vették észre. Minden nyilaik az "élő hasonlatosság" ellen irányulnak - ez a kifejezés, amit Avvakum főpap talált ki, egyébként rendkívül kényelmetlen ellenfelei számára, valamiféle "halott hasonlatot" feltételezve ennek ellenkezőjét.

Összefoglalónkban nem idézzük mindkét oldal érveit, amelyek nem mindig logikusak és teológiailag megalapozottak. Nem is elemezzük, főleg, hogy már léteznek ilyen művek. De még mindig emlékeznünk kell arra, hogy mivel nem vesszük komolyan az orosz egyházszakadás teológiáját, semmi esetre sem kötelességünk a szakadár „az ikon teológiájában” vitathatatlan igazságot látni. És még inkább nem kötelesek felszínesen, elfogultan és az orosz kulturális talajból kiszakadt, Nyugat-Európában még elterjedt, ikonnal kapcsolatos koholmányokban látni a vitathatatlan igazságot. A „spirituális bizánci” és a „bukott akadémiai” stílusról szóló, könnyen emészthető varázslatok ismétlődésének rajongói jól tennék, ha olyan igazi szakemberek munkáit olvasnák, akik egész életüket Oroszországban élték le, akiknek kezén ősi ikonok ezrei haladtak át - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovszkij, N. P. Kondakova. Valamennyien sokkal mélyebben és józanabban látták a „régi stílus” és az „élő hasonlat” közötti konfliktust, és egyáltalán nem voltak Avvakum és Iván Pleskovics partizánjai, „durva meghasonlott és tudatlan óhitűikkel”. Mindannyian kiálltak a művészi készségért, a professzionalizmusért és a szépségért az ikonfestésben és a márkás dögben, az olcsó kézművességben, a butaságban és a homályban, még ha a legtisztább "bizánci stílusban is".

Tanulmányunk célkitűzései nem teszik lehetővé, hogy sokáig elidőzzünk a 17. század vitáján. az orosz egyházművészet két irányzatának képviselői és ideológusai között. Térjünk rá ezeknek a trendeknek a gyümölcsére. Az egyik nem szabott semmiféle stilisztikai korlátot a művészekre, és önszabályozást hozott a megrendelések, majd az ikonok papok és laikusok általi elismerése vagy el nem ismerése révén, a másik, a konzervatív, a történelemben először próbált művészi stílust előírni. ikonfestők, a legkiválóbb, mélyen személyes eszköz Isten és a teremtett világ megismeréséhez.

Az első, fő vonal szakrális művészete, amely szorosan összefügg az ortodox nép életével és kultúrájával, átesett egy bizonyos átrendeződési időszakon, és némileg megváltoztatva a technikákat, a konvencióról és a realizmusról, a térszerkezetek rendszeréről alkotott elképzeléseket, tovább folytatódott. legjobb képviselői Isten képi megismerésének szent küldetése. Isten ismerete valóban őszinte és felelősségteljes, nem engedi, hogy a művész személyisége külső stílusának álarca alá bújjon.

És mi történt akkoriban, a 17. század végétől a 20. századig a „hagyományos” ikonfestészettel? Azért tettük ezt a szót idézőjelbe, mert a valóságban ez a jelenség egyáltalán nem hagyományos, hanem példátlan: eddig ikonográfiai stílus egyúttal történelmi stílus volt, egy korszak és egy nemzet szellemi lényegének élő kifejezője, s csak most fagyott meg mozdulatlanságba az egyik stílus, és nyilvánította magát az egyetlen igaznak. Az Istennel való közösség élő erőfeszítésének az ismert formulák felelőtlen ismétlésével való helyettesítése jelentősen csökkentette a „hagyományos módon” alkalmazott ikonfestészet színvonalát. Ennek az időszaknak az átlagos "hagyományos" ikonja művészi és spirituális-kifejező tulajdonságait tekintve jóval alacsonyabb, mint a nem csak több ikonok. korai korszakok, de a kortárs, akadémikus módon festett ikonok is – amiatt, hogy minden tehetséges művész pontosan az akadémikus modor elsajátítására törekedett, tökéletes eszközt látva benne a látható és láthatatlan világának megértéséhez, a bizánci technikákban pedig csak az unalom. és a barbárság. A dolgok ilyen értelmét pedig nem ismerhetjük el egészségesnek és helyesnek, hiszen ez az unalom és barbárság valóban benne volt a kézművesek kezében elfajult „bizánci stílusban”, amely késői szégyenteljes hozzájárulása volt az egyházi kincstárhoz. Lényeges, hogy az a nagyon kevés előkelő mester, aki képes volt "magára találni" ebben a történelmileg halott stílusban, nem dolgozott az egyháznak. Az ilyen ikonfestők (általában óhitűek) megrendelői többnyire nem kolostorok, nem plébániatemplomok, hanem egyéni amatőr gyűjtők voltak. Így az ikonnak maga az Istennel való közösség és az istenismeret célja másodlagossá vált: egy ilyen mesterien festett ikon a legjobb esetben is a csodálat tárgyává, rosszabb esetben pedig befektetés és beszerzés tárgyává vált. Ez az istenkáromló helyettesítés eltorzította az ikonfestők - "antikvárok" - munkájának jelentését és sajátosságát. Jegyezze meg ezt a jelentős kifejezést, a mesterségesség és a hamisítás egyértelmű ízével. Az alkotás, amely egykor mélyen személyes állást jelentett az Úr előtt az Egyházban és az Egyház számára, elfajult, egészen a közvetlen bűnösségig: a tehetséges utánzótól a tehetséges hamisítóig csak egy lépés van.

49 I. Buslaev. 18. századi eredeti kiadás. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 227

Emlékezzünk vissza N. A. Leskov klasszikus történetére, „A lezárt angyalra”. A híres mesterről, akire annyi erőfeszítés és áldozat árán talált rá az óhitű közösség, aki olyan magasra helyezi szakrális művészetét, hogy határozottan megtagadja, hogy világi renddel bemocskolja a kezét, lényegében kiderül, hogy legyen virtuóz mestere a hamisításnak. Könnyű szívvel fest egy ikont nem azért, hogy felszentelje és imádságra templomba helyezze, hanem ravasz trükkökkel a festményt repedésekkel borítja, olajos sárral letörli, cserére alkalmas tárggyá alakítja. . Még ha Leszkov hősei nem is közönséges csalók voltak, csak a rendőrség által jogtalanul elkobzott képet akarták visszaadni - feltételezhető-e, hogy az ókort imitáló virtuóz ügyességét kizárólag egy ilyen "igazságos csalás" körében szerezte meg "? És mi a helyzet a moszkvai mesterekkel ugyanabból a történetből, akik csodálatos „antik” alkotások ikonjait árulják hiszékeny provinciálisoknak? Az ikonok legfinomabb színeiből álló réteg alatt gessóra festett démonok bukkannak fel, és a cinikusan megtévesztett provinciálisok könnyek között dobálják az „adaptált” képet... kézzel írt, ikon...

Szomorú, de elkerülhetetlen sorsa egy olyan stílusnak, amely nem kötődik egy ikonfestő személyes szellemi és alkotói élményéhez, a kor esztétikájától és kultúrájától elszakadt stílushoz. A kulturális hagyományból adódóan ikonoknak nem csak a középkori mesterek alkotásait nevezzük, akik számára stílusuk nem stilizáció, hanem világnézet volt. Ikonoknak nevezzük mind a középszerű kézművesek (szerzetesek és laikusok) által meggondolatlanul megbélyegzett olcsó képeket, mind a 18-20. századi „régiségek” előadói technikájában briliáns alkotásait, amelyeket a szerzők olykor eredetileg hamisítványnak képzeltek el. De ezeknek a termékeknek nincs semmiféle elsőbbségi joguk az ikon címére a szó egyházi értelmében. Sem a számára kortárs akadémikus stílus ikonjaival, sem stilisztikailag köztes jelenségekkel, sem napjaink ikonfestészetével kapcsolatban. Minden olyan kísérlet, amely a művészeten kívüli, intellektuális és elméleti megfontolások alapján stílust diktál egy művésznek, kudarcra van ítélve. Még akkor is, ha a bölcs ikonfestők nem elszigeteltek a középkori örökségtől (mint az első orosz emigrációnál), hanem hozzáférnek hozzá (mint például Görögországban). Nem elég „megbeszélni és eldönteni”, hogy a „bizánci” ikon sokkal szentebb, mint a nem bizánci, vagy akár monopóliuma is van a szentségre – az egyedüli szentnek nyilvánított stílust is reprodukálni kell. , de ezt egyetlen elmélet sem tudja biztosítani. Adjuk át a szót Cyprian (Pizsov) archimandritának, számos, az ikonfestésről szóló, igazságtalanul elfeledett cikk szerzőjének:

„Jelenleg Görögországban a bizánci stílus mesterséges újjáélesztése zajlik, ami a szép formák és vonalak megbénításában és általában az ókori bizánci művészek stilisztikailag fejlett, szellemileg magasztos kreativitásában nyilvánul meg. A modern görög ikonfestő, Kondoglu a Görög Egyház zsinatának közreműködésével számos reprodukciót adott ki produkciójáról, amelyek nem ismerhetők fel a híres görög művész, Panselin ... Kondoglu tisztelői és tanítványai átlagos utánzataiként. azt mondják, hogy a szenteknek "nem szabad valódi embereknek kinézniük" - kikre legyenek hasonlóak? Egy ilyen értelmezés primitívsége nagyon káros azoknak, akik látják és felületesen megértik az ókori ikonfestészet szellemi és esztétikai szépségét, és elutasítják az állítólagos restaurált bizánci stílus példájaként felkínált helyettesítőit. Az „ősi stílus” iránti lelkesedés megnyilvánulása gyakran nem őszinte, csak a támogatóiban fedi fel az igénytelenséget és a képtelenséget megkülönböztetni az igazi művészetet a nyers utánzástól.

50 - Cyprian archimandrita (Pyzhov). Az ortodox ikonográfia ismeretében. A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 422.

Az ősi stílus iránti ilyen lelkesedés, bármi áron, oktalanságból vagy bizonyos, általában meglehetősen földi megfontolásokból eredően benne lehet az egyénekben vagy csoportokban, de a stílusra vonatkozó egyházi tiltó rendeletek még mindig nem léteznek és nem is léteztek.

Az ikonográfia kanonikusságát és a stílus elfogadhatóságát az Egyház "érintéssel", előírás nélkül, de közvetlen érzéssel határozza meg - minden egyes esetben. És ha az ikonográfiában még mindig korlátozott a történeti precedensek száma az egyes cselekményekhez, akkor a stílus terén egyáltalán nem lehet tiltó szabályozást megfogalmazni. A "görög modorról" a "latinra" eltért, sőt tisztán akadémikus módon festett ikon már csak ezért sem zárható ki az ikonok kategóriájából. Hasonlóképpen, a "bizánci stílus" önmagában nem teszi szentté a képet - sem korunkban, sem évszázadokkal ezelőtt.

Ezzel kapcsolatban még egy olyan megfigyelést mutatunk be, amely elkerülte a jól ismert iskola „az ikon teológusainak” figyelmét. Aki legalább felületesen ismeri a keresztény országok művészettörténetét, az tudja, hogy a „bizánci”-nak nevezett stílus nem csak a szakrális képekre szolgált, hanem egyszerűen az egyetlen stílus volt egy bizonyos történelmi korszakban – más hiányában a a másik képtelensége.

Az ikonfestés - festőállvány és monumentális - akkoriban a művészek fő tevékenységi területe volt, de mégis voltak más területek, más műfajok.

Ugyanazoknak a mestereknek kellett illusztrálniuk a történelmi krónikákat és tudományos értekezéseket, akik ikonokat festettek és miniatúrákkal díszítették a liturgikus kéziratokat. De egyikük sem folyamodott semmilyen különleges "nem szent" stílushoz ezekhez a "nem szent" művekhez. Az elülső (kivilágított, illusztrációkat tartalmazó) évkönyvekben csatajelenetek képei, városi panorámák, hétköznapi életképek, lakomák és táncok képei, a basurman népek képviselőinek alakjai - a Szentírással azonos stílusban értelmezve. ugyanaz a korszak, megőrizve mindazokat a vonásokat, amelyeket oly könnyen a spiritualitásnak és az evangéliumi világszemléletnek tulajdonítanak.

Ezeken a képeken megtalálható az úgynevezett „fordított perspektíva” is (vagy inkább különböző vetületek kombinációi, amelyek stabil, tipizált objektumképet adnak), ott van a hírhedt „árnyékhiány” is (helyesebb így nevezni). az árnyékok csökkentése, különálló kontúrvonalra redukálása). Egyidejűleg jelennek meg az egymástól térben és időben távoli események. Van még valami, amit egy jól ismert iskola „teológusai” szenvtelennek tartanak - az emberi alakok szoborszerűsége, a konvencionális és a gesztusok némi teátrálissága, az arcok nyugodt és távolságtartó kifejezése, amely rendszerint telten fordul a néző felé. arc vagy 3/4. Kérdezi az ember, miért szenvedélyes ez a harcosok, a táncoló búbok, a hóhérok vagy a gyilkosok iránt, akiknek képei megtalálhatók az évkönyvekben? Csak hát egy középkori művész nem volt képes arckifejezéssel érzelmi állapotot közvetíteni, nem tudta és nem is nagyon törekedett erre – a középkorban a kép témája jellemző volt, stabil, általános, a privát, átmeneti, véletlenszerű pedig nem keltett érdeklődést. Változó érzelmek, finom pszichológiai árnyalatok nem tükröződtek sem az irodalomban, sem a zenében, sem a festészetben - sem a világi művészetben, sem a szakrális művészetben.

Kifogásolható, hogy a középkori történelmi krónikák bizonyos értelemben magas műfajnak számítottak, szerzetesek alkották és díszítették őket, és ezért nincs semmi meglepő abban, hogy a „szent stílust” átültetik rájuk. Nos, menjünk lejjebb még egy lépést, és bizonyítsuk be azt, ami nemcsak egy hivatásos művészettörténész, hanem minden, a művészetre egyáltalán érzékeny ember számára nyilvánvaló: a nagy történelmi stílus nem automatikusan szellemhordozó vagy automatikusan profán, hanem egyformán kötődik a magashoz és az alacsonyhoz.

Térjünk rá az orosz népszerű nyomatokra, amelyek a 17. század óta terjedtek el. (de korábban is létezett). Eleinte vízbázisú festékkel színezett rajzok voltak ezek, majd metszetek színes lenyomatai fára, majd rézre. Mind szerzetesi, mind világi nyomdák gyártották, szerzőik az arcok voltak különböző szinteken művészeti és általános oktatást, és egész Oroszország megvásárolta őket - városi és vidéki, írástudó és írástudatlan, gazdag és szegény, jámbor és egyáltalán nem jámbor. Néhányan ikonokat vásároltak, moralizáló történeteket képekben, kolostorok képeit és püspöki portrékat. Mások előnyben részesítették a tábornokok portréit, csaták, felvonulások és ünnepségek jeleneteit, történelmi festményeket és tengerentúli városok képeit. Megint mások illusztrált dalszövegeket és meséket, vicceket, anekdotákat választottak – a legsósabb és legőszintébb szövegekig.

D. Rovinszkij orosz népszerű nyomatainak gyűjteményében szép számmal voltak ilyen istentelen képek – ezek a híres fakszimile kiadásban egy egész külön kötetet kaptak. Stílusilag ez a „becsben tartott” kötet abszolút hasonlít a többihez, amelyek „semleges” és szakrális képeket tartalmaznak. A különbség csak a cselekményben van: itt egy vidám, támogató Kherson, itt egy mulatságos úriember, aki egy palacsintát présel, itt egy katona egy lendületes lánnyal a térdén - és nyoma sincs a „bukott élénkségnek”. A perspektíva „fordított”, az árnyékok „hiányoznak”, a színezés helyi színekre épül, a tér sík, feltételes. Széles körben alkalmazzák a különféle vetületek kombinációit, a természetes arányok változásait. A szereplők hieratikusan állnak a néző előtt, teljes arccal szemben (alkalmanként %-ban és szinte soha profilban), lábuk a feltételes testtartás felett lebeg, kezük teátrális gesztusokba fagy. Ruháik éles redőkbe esnek, és gyakran lapos, szétterülő dísz borítja. Végezetül, az arcuk nem csak hasonló, hanem azonos a gyűjtemény egy másik kötetéből származó szentek arcával. Ugyanaz a boldog és tökéletes ovális, ugyanazok a tiszta, nyugodt szemek, ugyanaz az archaikus ajkak mosolya, amelyet a metsző ugyanazokkal a mozdulataival faragtak: a művész egyszerűen nem tudott ábrázolni egy libertinust, mint aszkétát, egy szajhát, mint egy szentet.

Kár, hogy E. Trubetskoy, L. Uspensky és bölcsességük terjesztői háromszáz évet késtek „teológiájukkal”: elmagyarázták volna a művésznek, hogy melyik képekhez lenne alkalmasabb az élénkítés, és melyikhez csak a „bizánci” stílus megfelelő. Most nincs mit tenni: az orosz lubok mesterei anélkül, hogy tanácsot kértek volna tőlük, nagy erővel használták más célokra az "egyetlen szellemhordozó stílust". És végül is nem felejtettek el semmit, ilyen gazemberek: még a feliratok is jelen vannak vidám képeiken. "Pan Tryk", "Kherson", "Paramoshka" - nagy szláv betűket olvasunk az egyáltalán nem szent karakterek képei mellett. A kompozícióban magyarázó feliratok is szerepelnek - ezek idézésétől eltekintünk: ezek a közkeletű népi versek, bár szellemesek, teljesen obszcének. Még a szimbolizmusnak is, a jelek nyelvének, amelyet csak a beavatott tud olvasni, megvan a helye. Például egy teljesen szenvtelen pózban a nézővel szemben álló hölgy teljesen szenvtelen arcán legyek (mesterséges anyajegyek) kombinációja látható, ami például szenvedélyes felhívást jelent a szerelem örömeinek megosztására, vagy lenézőt. elutasítás vagy csüggedtség az alanyától való elszakadásban. A legyek nyelvén kívül létezett a virágok igen fejlett szimbolikus nyelve is – természetesen nem a skarlát és a lila, az arany és a fekete magasztos teológiai értelmezéseivel, hanem más, a flörtölő hölgyek és urak igényeihez igazított értelmezésekkel. Vannak egyszerűbb szimbólumok is, amelyek magyarázat nélkül is érthetőek egyszerű képeikben - például egy hatalmas piros virág fekete közepével egy akadálymentesített lány szoknyáján vagy egy csészealj pár csirketojással a készülő merész fiatalember lábánál. ökölharcra... Hozzá kell tenni, hogy Nyugat-Európa művészetében, akár a középkorban, akár az újkorban, ugyanúgy léteztek „nem szakrális képek szakrális stílusban” – úgy tűnik, nem az ember azon fáradozott, hogy időben elmagyarázza a művészeknek, melyik stílus profán és melyik szent.

Mint látható, egyáltalán nem olyan egyszerű meghatározni azokat a stílusjegyeket, amelyek egy ikont - ikont - jelentős különbséget jelentenek a szent és a profán, sőt obszcén kép között. Még nehezebb egy nem szakember számára. Aki vállalkozik arra, hogy egy ikonról mint műalkotásról beszéljen, annak legalább alapvető művészettörténeti és művészetelméleti ismeretekkel kell rendelkeznie. Ellenkező esetben azt kockáztatja, hogy nevetséges következtetéseivel nemcsak lealacsonyítja magát a szakemberek szemében, hanem hozzájárul az eretnekség kialakulásához is - elvégre egy ikon, bármit is mond, még mindig nem csak műalkotás. Minden hamis, amit az ikonról a tudományos területen mondanak, kihat a spirituális térre is.
Fiktív és hamis kísérleteknek kell tehát elismernünk a „bizánci” stílus szakralizálását – akárcsak minden más nagy történelmi stílust. A stíluskülönbségek a tiszta művészetkritika területéhez tartoznak, az Egyház figyelmen kívül hagyja – vagy inkább elfogadja –, hiszen a nagy történelmi stílus egy korszak az Egyház életében, szellemének kifejeződése, amely nem lehet bukott vagy profán. . Csak az egyes művészek szelleme eshet meg.

Ez az oka annak, hogy az Egyház fenntartja azt a szokást, hogy minden újonnan festett ikont megfontolásra a hierarchia elé terjeszt. A pap vagy a püspök felismeri és felszenteli az ikont – vagy az igazság szellemét megtartva elutasítja az eltérő ikont. Mit vesz figyelembe a hierarchia képviselője a neki bemutatott ikonon, mit vet alá ellenőrzésnek?

A művész teológiai képzettségének színvonala? De az ikonográfiai kánon erre létezik, hogy az ecset mesterei minden további nélkül teljes mértékben szent mesterségüknek szentelhessék magukat - az ikontervek minden dogmatikus fejlesztése már megtörtént értük. Annak megítéléséhez, hogy egy ikon megfelel-e egyik vagy másik jól ismert sémának, nem kell a hierarchia tagjának, sőt még kereszténynek sem lennie. Bármely tudományos szakember, vallási nézeteitől függetlenül, meg tudja ítélni az ikon dogmatikai helyességét - éppen azért, mert a dogma stabil, az ikonográfiai sémában egyértelműen kifejeződik és így érthető. Akkor talán a hierarcha ítéletnek és értékelésnek veti alá az ikon stílusát? De már megmutattuk - széles történelmi alapon -, hogy az Egyházban soha nem létezett az a szembenállás, amelyet a Kr.u. második évezred végén találtak ki a "bizáncitól eltérően-természetes" és az "akadémiai-hasonló" stílusok között. Az a tény, hogy a hierarchia egyes tagjai csak az elsőt ismerik fel, semmit sem bizonyít, hiszen vannak - és nem kis számban - a hierarchiának olyan tagjai, akik csak a másodikat ismerik fel, az elsőt pedig durvának, elavultnak és primitívnek találják. Ez ízlésük, szokásaik, kulturális felfogásuk kérdése, nem pedig helyes vagy elvetemült lelkületük. Konfliktusok ezen az alapon pedig nem merülnek fel, hiszen a stílus kérdése békésen, piaci kereslet vagy rendelés során oldódik meg - olyan művészt hívnak meg, akinek stílusorientációja ismert és közel áll a megrendelőhöz, mintát választanak ki, stb. kifejezni azt a véleményét, hogy ez a ma Oroszországban létező szabad versenystílus nagyon előnyös az ikon számára, mert mindkét felet a minőség javítására, a valódi művészi mélység elérésére kényszeríti, amely nemcsak a támogatókat, hanem az adott stílus ellenzőit is meggyőzi . Így a "bizánci" iskola közelsége szigorúbbra, józanabbra, kifejezőbbre kényszeríti az "akadémikus" iskolát. A „bizánci” iskolát viszont az „akadémikus” közelsége tartja vissza attól, hogy primitív kézműves mesterséggé fajuljon.

Mit fogad el vagy utasít el tehát az a hierarchia, amelynek megítélése szerint a szent képeket tárják elénk, ha az ikonográfia kérdései előre eldöntöttek, a stíluskérdések pedig külső egyházak? Milyen más kritériumot hagytunk ki, miért is lenne az – az ikonfestőnek az egyház ilyen szabadságával még mindig nem ismer fel minden ikonnak mondó képet? Erről – lényegében a legfontosabb – kritériumról a következő fejezetben lesz szó.

Sok ikonfestészet iránt érdeklődő szakember felteszi magának a kérdést - mi tekinthető korunkban ikonnak? Elég csak követni a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői amellett érvelnek, hogy ennek a típusnak a megalkotásakor továbbra is meg kell tartani a stilisztikai irányvonalat.

Kánonok és stílus

Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. El kell különíteni őket. Mégis, a kánonok eredeti értelmében inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára sokkal fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki és hol áll, milyen öltözékben, milyen egyéb szempontokkal van elfoglalva. vizuális művészetek. Például a képen látható a kánoni kifejezés kiváló példája.

A stilisztikai komponensben fontosabb szerepet játszik az a mód, ahogyan a művész kifejti gondolatait, ami hatással van a miénkre, és megérti és jobban megvalósítja a művészi képalkotás célját. Meg kell érteni, hogy minden egyes festménynél a stílus ötvözi a művész írásmódjának egyéni jellemzőit, valamint a műfaj, a korszak, a nemzet árnyalatát, sőt a választott iskola irányvonalát is. Szóval ez kettő különböző fogalmak, amelyet külön kell választani, ha meg akarjuk érteni az ikonográfiát.

Két fő stílust különböztetünk meg:

• Bizánci.
• Akadémiai.

bizánci stílus.

Az ikonok létrehozásával kapcsolatos egyik legnépszerűbb elmélet az, amely csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesíti előnyben. Oroszországban gyakrabban használták az "olasz" vagy "akadémiai" árnyalatot. Éppen ezért ennek az irányzatnak a követői nem ismerik fel sok ország ikonjait.

Ha azonban megkérdezed a gyülekezet lelkészeit, azt válaszolják, hogy ezek eléggé teljes értékű ikonok, és nincs miért másként kezelni őket.

Így a "bizánci" módszernek a többi fölé emelése hamis.

Akadémiai stílus.

Sokan azonban továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségére” hagyatkoznak, és nem fogadják el a hasonló árnyalatú ikonokat. De ezekben az érvekben csak első pillantásra van racionális szemcse, hiszen alapos szemlélődés és alapos gondolkodás után világos, hogy mindezeket a neveket nem ok nélkül említik idézőjelben a szakirodalomban és nagyon óvatosan. Hiszen ők maguk is sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és önkifejezési stílusát.

A hivatalnokok viszont teljesen figyelmen kívül hagyják és nem is akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért ezeket a fogalmakat a legtöbb esetben csak az egyik és a másik stilisztikai irányzat lelkes bajnokai közötti vitákban használják.