Jön az ikonográfia Kijevi Rusz megkeresztelkedése után, a 9. században, Bizáncból. Meghívott bizánci (görög) ikonfestők festik ki Kijev és Oroszország más nagyvárosainak templomait. A tatár-mongol invázióig (1237-1240) a bizánci és kijevi ikonográfia mintaként szolgált mások számára. helyi iskolák. Az oroszországi feudális széttagoltság megjelenésével az egyes fejedelemségekben külön ikonfestő iskolák kezdtek kialakulni. A 13. században már kialakult egy kulturális szakadék Oroszország és Bizánc között, ami arra is hatással volt, hogy a 13. század után festett ikonok egyre jobban eltértek a bizánci eredettől.

Oroszország északi részeit kevésbé érintette a tatár-mongol iga inváziója. Pszkovban, Vlagyimirban és Novgorodban az ikonfestészet aztán erőteljesen fejlődött, és már sajátos eredetiséggel tűnt ki. A moszkvai fejedelemség gyors fejlődésének időszakában megszületett a moszkvai iskola. Ekkor kezdődött az orosz ikonfestészet "hivatalos" története, amely egyre távolabb kezdett eltávolodni őse - Bizánc - stílusjegyeitől és hagyományaitól.

A moszkvai iskola legnagyobb fejlődését a 14-15. században érte el, és olyan ikonfestők munkáihoz kapcsolták, mint Görög Theophan, Andrej Rublev és Daniil Cherny. Ugyanebben az időszakban élt a pszkov iskola virágkora, amelyet a képek kifejezése, a könnyed megjelenések élessége és az ecsetvonás impasztója jellemez.

Az orosz ikonfestészet eredetisége a jövőben kiegészült a Sztroganov-ikonfestészeti iskola fejlődésével, amely a színek gazdagságán, az arany és ezüst felhasználásán, a szereplők pózainak és gesztusainak finomításán alapult.

A 16. században Jaroszlavl kulturális és gazdasági központként kezdett aktívan fejlődni. Felmerül Jaroszlavl iskola ikonfestészet, amely továbbra is csaknem két évszázada létezik, és nagyban hozzájárul az oroszországi ikonfestészet történetének fejlődéséhez. A dizájn gazdagsága, a további részletek felhasználása a tervezésben, az összetett cselekmények és még sok más ezekben az évszázadokban jelent meg az ikonfestészetben.

A 17. században alakult ki a Palekh iskola. A Palekh stílus írását a kompozíciós elemek sokfélesége nehezíti, a technikát pedig sok árnyék- és fényfúzió is nehezíti. A színek telítettek, világosak. Ugyancsak ebben az időszakban került be az ikonfestészetbe az olajfestészet, amely lehetővé tette a képek terjedelmesebb közvetítését. Ezt az irányt az ikonfestés "Fryazhsky-módjának" nevezik.

A 18. században a művészeti akadémia fejlődésével az akadémikus stílusú, olajtechnikával festett képi ikonok széles körben elterjedtek az ikonfestészetben.

Ez nem az ikonfestészet teljes története, nagyon sok ikonfestő iskola létezik, és mindegyik külön nagy cikknek szentelhető.

Az évszázadok során fejlődő orosz ikonfestészet olyan gazdaggá és változatossá vált, hogy sokak szerint nagyságrenddel felülmúlta bizánci (görög) eredetét.

Egy és ugyanaz a különböző ikonfestő iskolák hagyományaiban festett ikon a művészi felfogásban nagymértékben eltérhet, ami szubjektív, van akinek tetszik, másoknak egyáltalán nem.

Különféle tervezési lehetőségek, stílusok, technikák, kompozíciók, színek stb. - mindezt figyelembe kell venni az ikon rendelésénél.

Jelenleg általánosságban az alábbi ikonfestési technikák és stílusok különböztethetők meg, amelyeket új ikon írásakor kell meghatározni:

• Technika: tempera, olaj,
• Középkori ikonfestészet és a „késői” századok ikonfestészete.
• Írásmód: festői, ikonfestő.

Meg kell jegyezni. hogy jelenleg a készülő ikonok több ikonfestő iskola jellemzőivel rendelkezhetnek, és néha nehéz egyértelműen meghatározni. Melyik iskolához tartozik az ikon?

Íme, csak néhány példa a fentiekre:

	Tempera, ikonfestési stílus, Moszkvai Iskola.		Tempera, ikonfestési stílus, középkori ikonfestészet, bizánci stílus.
	Palekh. festési stílus, tempera.		Tempera, Jaroszlavl ikonfestő iskola, ikonfestő stílus.		Tempera, Jaroszlavl ikonfestő iskola, középkori ikonfestészet.
	Moszkvai ikonfestő iskola, tempera.		Rosztov-Jaroszlavl ikonfestő iskola, tempera.
	Festési stílus, tempera.				Festői (akadémiai) stílus, olaj.

Sok ikonfestészet iránt érdeklődő szakember felteszi magának a kérdést - mi tekinthető korunkban ikonnak? Elég csak követni a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői amellett érvelnek, hogy ennek a típusnak a megalkotásakor továbbra is meg kell tartani a stilisztikai irányvonalat.

Kánonok és stílus

Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. El kell különíteni őket. Mégis, a kánonok eredeti értelmében inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára sokkal fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki és hol áll, milyen öltözékben, a képzőművészet milyen egyéb vonatkozásaival van elfoglalva. Például a képen látható a kánoni kifejezés kiváló példája.

A stilisztikai komponensben fontosabb szerepet játszik az a mód, ahogyan a művész kifejti gondolatait, ami hatással van a miénkre, és megérti és jobban megvalósítja a művészi képalkotás célját. Meg kell érteni, hogy minden egyes festménynél a stílus ötvözi a művész írásmódjának egyéni jellemzőit, valamint a műfaj, a korszak, a nemzet árnyalatát, sőt a választott iskola irányvonalát is. Szóval ez kettő különböző fogalmak, amelyet külön kell választani, ha meg akarjuk érteni az ikonográfiát.

Két fő stílust különböztetünk meg:

• Bizánci.
• Akadémiai.

bizánci stílus.

Az ikonok létrehozásával kapcsolatos egyik legnépszerűbb elmélet az, amely csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesíti előnyben. Oroszországban gyakrabban használták az "olasz" vagy "akadémiai" árnyalatot. Éppen ezért ennek az irányzatnak a követői nem ismerik fel sok ország ikonjait.

Ha azonban megkérdezed a gyülekezet lelkészeit, azt válaszolják, hogy ezek eléggé teljes értékű ikonok, és nincs miért másként kezelni őket.

Így a "bizánci" módszernek a többi fölé emelése hamis.

Akadémiai stílus.

Sokan azonban továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségére” hagyatkoznak, és nem fogadják el a hasonló árnyalatú ikonokat. Ám ezekben az érvekben csak első pillantásra van racionális szemcse, hiszen alapos szemlélődés és alapos gondolkodás után egyértelmű, hogy mindezeket a neveket nem ok nélkül említik idézőjelben a szakirodalomban és nagyon óvatosan. Hiszen ők maguk is sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és önkifejezési stílusát.

A hivatalnokok viszont teljesen figyelmen kívül hagyják és nem is akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért ezeket a fogalmakat a legtöbb esetben csak az egyik és a másik stilisztikai irányzat lelkes bajnokai közötti vitákban használják.

Az "ikon" szó görög eredetű.
görög szó eikon jelentése "kép", "portré". A bizánci keresztény művészet kialakulása során ez a szó a Megváltó, az Istenszülő, a Szent, az Angyal vagy a Szent Történelem eseményeinek bármely képét jelölte, függetlenül attól, hogy ez a kép monumentális festmény vagy festőállvány volt, és függetlenül attól, hogy mi technikával hajtották végre. Most az "ikon" szót elsősorban a festékekkel festett, faragott, mozaikkal stb. Ebben az értelemben használják a régészetben és a művészettörténetben.

Az ortodox egyház megerősíti és tanítja, hogy a szent kép a megtestesülés következménye, azon alapul, és ezért benne rejlik a kereszténység lényegében, amelytől elválaszthatatlan.

szent hagyomány

A kép kezdetben a keresztény művészetben jelent meg. A hagyomány az első ikonok létrehozását az apostoli időkhöz köti, és Lukács evangélista nevéhez fűződik. A legenda szerint nem azt ábrázolta, amit látott, hanem egy jelenséget a Boldogságos Szűzé Mária az isteni csecsemővel.

És az első ikon a "Nem kézzel készített Megváltó".
Ennek a képnek a története az egyházi hagyomány szerint a Kr.e. I. században uralkodó Abgar királyhoz kötődik. Edessa városában. Miután megbetegedett egy gyógyíthatatlan betegségben, megtanulta, hogy csak Jézus Krisztus képes meggyógyítani. Abgár elküldte szolgáját, Ananiást Jeruzsálembe, hogy meghívja Krisztust Edesszába. A Megváltó nem tudott válaszolni a meghívásra, de nem hagyta segítség nélkül a szerencsétleneket. Megkérte Anániást, hogy hozzon vizet és tiszta ágyneműt, megmosakodott, megtörölte az arcát, és azonnal Krisztus arca került rá az anyagra - csodával határos módon. Ananias ezt a képet vitte a királynak, és amint Avgar megcsókolta a vásznat, azonnal meggyógyult.

Az ikonfestészet képi technikáinak gyökerei egyrészt a könyvminiatűrben rejlenek, amelyből a finom írást, a légiességet, a paletta kifinomultságát kölcsönzik. A Fayum-portrén viszont, amelyről az ikonfestő képek hatalmas szemeket, arcukon a gyászos leválás pecsétjét, arany hátteret örököltek.

A II-IV. század római katakombáiban a keresztény művészet alkotásait őrizték meg, amelyek szimbolikus vagy narratív jellegűek.
A legrégebbi, hozzánk került ikonok a 6. századból származnak, és enkausztikus technikával készültek fa alapra, ami az egyiptomi-hellenisztikus művészethez (az ún. Fayum-portrékhoz) hasonlítja őket.

A trulli (vagy ötödik-hatodik) zsinat tiltja a Megváltó szimbolikus képeit, és elrendeli, hogy csak „az emberi természet szerint” ábrázolják.

A 8. században Keresztény templom szembesült az ikonoklasizmus eretnekségével, amelynek ideológiája teljes mértékben érvényesült az állami, egyházi és kulturális életben. Továbbra is ikonokat készítettek a tartományokban, távol a császári és egyházi felügyelettől. Az ikonoklasztokra adott adekvát válasz kialakítása, az ikontisztelet dogmájának átvétele a hetedik ökumenikus zsinaton (787) az ikon mélyebb megértését hozta, komoly teológiai alapokat összegezve, összekapcsolva a kép teológiáját a krisztológiai dogmákkal.

Az ikon teológiája óriási hatással volt az ikonográfia fejlődésére, az ikonfestési kánonok kialakulására. Az érzéki világ naturalisztikus közvetítésétől elszakadva az ikonfestészet konvencionálisabbá válik, a laposság felé gravitál, az arcképet felváltja az arckép, amelyben tükröződik a testi és lelki, az érzéki és az érzékfeletti. A hellenisztikus hagyományokat fokozatosan átdolgozzák és a keresztény felfogásokhoz igazítják.

Az ikonfestészet feladatai egy istenség testképben való megtestesülése. Maga az "ikon" szó görögül azt jelenti, hogy "kép", "kép". Arra a képre kellett volna emlékeztetnie, amely felvillan az imádkozó elméjében. Ez egy „híd” az ember és az isteni világ között, egy szent tárgy. A keresztény ikonfestőknek nehéz feladatot sikerült megvalósítaniuk: képi, tárgyi eszközökkel közvetíteni a nem anyagi, lelki, testetlen dolgokat. Ezért az ikonográfiai képeket a tábla sima felületének kétdimenziós árnyékaivá redukált alakok végső dematerializálódása jellemzi, arany háttér, misztikus környezet, nem sík és nem tér, hanem valami bizonytalan, villódzik a fényben. lámpák. Az arany színt nemcsak a szem, hanem az elme is isteninek érzékelte. A hívők "Tavor"-nak hívják, mert a bibliai legenda szerint Krisztus színeváltozása a Tábor-hegyen történt, ahol vakító arany ragyogásban jelent meg képmása. Ugyanakkor Krisztus, Szűz Mária, az apostolok, a a szentek valóban élő emberek voltak, akiknek földi vonásai voltak.

A spiritualitás, a földi képek isteniségének közvetítésére a keresztény művészetben kialakult egy sajátos, szigorúan meghatározott cselekményábrázolási típus, az úgynevezett ikonográfiai kánon. A kanonizmus, mint a bizánci kultúra számos más jellemzője, szorosan összefüggött a bizánci világnézeti rendszerrel. A kép, az esszencia jele és a mögötte meghúzódó hierarchia elve megkövetelte az állandó kontemplatív elmélyülést ugyanazokba a jelenségekbe (képekbe, jelekbe, szövegekbe stb.). amely a kultúra sztereotip elv szerinti szervezéséhez vezetett. A képzőművészeti kánon a legteljesebben tükrözi a bizánci kultúra esztétikai lényegét. Az ikonográfiai kánon számos fontos funkciót töltött be. Mindenekelőtt haszonelvű, történeti-narratív jellegű információkat hordozott, i.e. magára vette a leíró vallási szöveg teljes terhét. Az ikonográfiai séma ebben a vonatkozásban gyakorlatilag megegyezett a szöveg szó szerinti jelentésével. A kánont rögzítették, és a szent megjelenésének speciális leírásaiban szigorúan követni kellett a fiziognómiai utasításokat.

Létezik egy keresztény színszimbolika, amelynek alapját Dionysius, Areopagita bizánci író dolgozta ki a 4. században. Szerinte a cseresznyevirág, amely egyesíti a vöröset és a lilát, a spektrum kezdetét és végét, magát Krisztust jelenti, aki minden dolog kezdete és vége. A kék az ég, a tisztaság színe. Vörös-isteni tűz, Krisztus vérének színe, Bizáncban ez a szín jogdíj. Zöld szín fiatalság, frissesség, megújulás. A sárga azonos az arannyal. A fehér Isten megjelölése, olyan, mint a Fény, és egyesíti a szivárvány összes színét. A fekete Isten rejtett titkai. Krisztust változatlanul cseresznyetunikában és kék köpeny-himációban, az Istenszülőt pedig sötétkék chitonban és cseresznyefátyol-mafóriában ábrázolják. A kép kánonjai közé tartozik a fordított perspektíva is, amelynek nem mögötte, a képen belül vannak eltűnő pontjai, hanem az emberi szemben, vagyis a kép előtt. Ezért minden objektum eltávolításkor kitágul, mintha „megfordulna” a néző felé. A kép "mozog" a személy felé,
nem tőle. Az ikonográfia a lehető leginformatívabb, az egész világot reprodukálja.

Az ikon építészeti felépítése és az ikonfestés technológiája a rendeltetéséről, a szakrális kép hordozásáról alkotott elképzelésekkel összhangban alakult ki. Az ikonokat táblákra írták és írták, leggyakrabban ciprusra. Több tábla dübelekkel van rögzítve. A táblákat felülről gesso-val, halenyvre készült alapozóval vonják be. A Levkast simára csiszolják, majd egy képet visznek fel: először rajzot, majd festőréteget. Az ikonon mezők, középső-középső kép és bárka – az ikon kerülete mentén egy keskeny sáv található. A Bizáncban kifejlesztett ikonográfiai képek is szigorúan megfelelnek a kánonnak.

A kereszténység három évszázada során először voltak általánosak a szimbolikus és allegorikus képek. Krisztust bárányként, horgonyként, hajóként, halként, szőlőtőként, jó pásztorként ábrázolták. Csak a IV-VI. században. kezdett kialakulni az illusztratív-szimbolikus ikonográfia, amely az egész keleti keresztény művészet szerkezeti alapjává vált.

A nyugati és a keleti hagyományok eltérő ikonértelmezése végső soron a művészet általános fejlődésének különböző irányaihoz vezetett: a nyugat-európai (főleg Olaszország) művészetére óriási hatást gyakorolt, a reneszánsz kori ikonográfiát kiszorította a festészet, ill. szobor. Az ikonfestészet főleg a Bizánci Birodalom és a kereszténység-ortodoxia keleti ágát átvevő országok területén fejlődött ki.

Bizánc

A Bizánci Birodalom ikonográfiája a keleti keresztény világ legnagyobb művészeti jelensége volt. A bizánci művészeti kultúra nemcsak egyesek őse lett nemzeti kultúrák(például óorosz), de fennállása során más ortodox országok ikonográfiájára is hatással volt: Szerbia, Bulgária, Macedónia, Oroszország, Grúzia, Szíria, Palesztina, Egyiptom. Bizánc hatása alá került Itália, különösen Velence kultúrája is. Kritikus fontosság mert ezekben az országokban volt bizánci ikonográfiája és új stílusirányzatai, amelyek Bizáncban keletkeztek.

preikonoklasztikus korszak

Péter apostol. Enkausztikus ikon. VI században. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

A legrégebbi ikonok, amelyek korunkig jutottak vissza, a 6. századból származnak. Korai ikonok A VI-VII. század őrzi az ősi festészeti technikát - az enkausztikát. Egyes művek megőrizték az ókori naturalizmus és a képi illuzionizmus bizonyos vonásait (például a "Krisztus Pantokrátor" és a "Péter apostol" ikonok a Sínai-félszigeten található Szent Katalin kolostorból), míg mások hajlamosak a konvencionálisságra, a kép vázlatosságára (pl. például az "Ábrahám püspök" ikon a berlini Dahlem Múzeumból, a "Krisztus és Szent Mina" ikon a Louvre-ból). Egyéb, nem antik, művészi nyelv Bizánc keleti régióira - Egyiptom, Szíria, Palesztina - volt jellemző. Ikonográfiájukban a kifejezőkészség kezdetben fontosabb volt, mint az anatómia ismerete és a hangerő közvetítésének képessége.

Szűz gyermekkel. Enkausztikus ikon. VI században. Kijev. Művészeti Múzeum. Bogdan és Varvara Khanenko.

Sergius és Bacchus mártírok. Enkausztikus ikon. 6. vagy 7. század. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

Ravenna számára - a korunkig fennmaradt ókeresztény és kora bizánci mozaikok legnagyobb együttese és az 5. századi mozaikok (Galla Placidia mauzóleuma, ortodox keresztelőkápolna) élénk alakszögek, naturalista térfogatmodellezés, festői mozaik falazat jellemzi. Az 5. század végi mozaikokon (arian keresztelőkápolna) és a 6. század (bazilikákSant'Apollinare Nuovoés Sant'Apollinare in Classe, San Vitale templom ) a figurák lapossá válnak, a ruharedők vonalai megmerevednek, vázlatossá válnak. A testtartások, gesztusok megdermednek, a tér mélysége szinte eltűnik. Az arcok elvesztik éles egyéniségüket, a mozaik lerakása szigorúan rendezettté válik. A változások oka egy speciális, a keresztény tanítás kifejezésére alkalmas képi nyelv céltudatos keresése volt.

Ikonoklasztikus időszak

A keresztény művészet fejlődését megszakította az ikonoklaszmus, amely hivatalos ideológiává vált.

birodalom 730 óta. Ez a templomok ikonjainak és festményeinek pusztulását okozta. Az ikonodulák üldözése. Sok ikonfestő emigrált a Birodalom távoli végeire és a szomszédos országokba - Kappadókiába, a Krím-félszigetre, Olaszországba, részben a Közel-Keletre, ahol továbbra is ikonokat készítettek.

Ez a küzdelem összesen több mint 100 évig tartott, és két időszakra oszlik. Az első 730-tól 787-ig, amikor Irina császárné vezetésével megtartották a hetedik ökumenikus zsinatot, amely helyreállította az ikontiszteletet, és feltárta ennek a tiszteletnek a dogmáját. Bár a 787-es hetedik ökumenikus zsinat eretnekségként ítélte el az ikonoklazmust, és megfogalmazták az ikontisztelet teológiai indoklását, az ikontisztelet végleges helyreállítására csak 843-ban került sor. Az ikonoklaszizmus idején a templomokban az ikonok helyett csak a kereszt képeit használták, a régi falfestmények helyett növény- és állatdíszképeket készítettek, világi jeleneteket, különösen V. Konstantin császár által kedvelt lóversenyeket ábrázoltak.

Macedón korszak

Az ikonoklaszmus eretneksége felett aratott végső győzelem után 843-ban újra megkezdődött a falfestmények és ikonok készítése Konstantinápoly és más városok templomai számára. 867 és 1056 között a macedón dinasztia uralkodott Bizáncban, amely a nevet adta
a teljes időszak, amely két szakaszra oszlik:

macedón "reneszánsz"

Tádé apostol bemutatja Abgar királynak Krisztus képmását, amelyet nem kézzel készített. Összecsukható szárny. X század.

Abgar király megkapja a nem kézzel készített Krisztus képmását. Összecsukható szárny. X század.

A macedón korszak első felét a klasszikus ókori örökség iránti fokozott érdeklődés jellemzi. Az akkori alkotásokat az átvitel természetessége jellemzi. emberi test, puhaság a drapériák képében, élénkség az arcokon. A klasszicizált művészet eleven példái: Konstantinápolyi Szent Zsófia mozaikja a trónon lévő Istenszülő képével (9. század közepe), a Szent István-kolostor összehajtott ikonja. Katalin a Sínai-félszigeten Tádé apostol képével és Avgar király tányért kap a Megváltó nem kézzel készített képével (10. század közepe).

A 10. század második felében az ikonfestészet megőrzi klasszikus vonásait, de az ikonfestők keresik a lehetőségeket a képek spirituálisabbá tételére.

aszkéta stílus

A 11. század első felében a bizánci ikonfestészet stílusa drámai módon az ókori klasszikusokkal ellentétes irányba változott. Ebből az időből a monumentális festészet több nagy együttese maradt fenn: freskók a szaloniki Panagia ton Halkeon templomban 1028-ban, mozaikok a phokisi Hosios Loukas kolostor katholikonjában 30-40 év alatt. XI. század, Kijevi Zsófia mozaikjai és freskói ugyanabban az időben, Ohridi Zsófia freskói a 11. század közepén - 3. negyedében, Nea Moni mozaikjai Chios szigetén 1042-56. és mások.

Lavrenty főesperes. Mozaik Sophia katedrális Kijevben. XI század.

Mindezeket az emlékműveket a képek rendkívüli aszkézise jellemzi. A képek teljesen mentesek az átmeneti és változtatható dolgoktól. Az arcokon nincsenek érzések, érzelmek, rendkívül megdermedtek, átadják az ábrázolt belső nyugalmát. Ennek érdekében a hatalmas, szimmetrikus szemek különálló, mozdulatlan tekintetűek. A figurák szigorúan meghatározott pózokba dermednek, gyakran guggolásos, túlsúlyos arányokat szerezve. A kezek és lábak elnehezednek, érdesek. A ruharedők modellezése stilizált, nagyon grafikussá válik, csak feltételesen közvetíti a természetes formákat. A modellezésben a fény természetfeletti fényt kap, az Isteni Fény szimbolikus jelentését hordozva.

Ez a stilisztikai irányzat magában foglalja az Istenszülő Hodegetria kétoldalas ikonját, amelynek hátulján György nagy vértanú tökéletesen megőrzött képét ábrázolja (XI. század, a moszkvai Kreml Mennybemenetele-székesegyházában), valamint számos könyvminiatűr. Az ikonfestészet aszkéta irányzata a későbbiekben is tovább élt, és a XII. században nyilvánult meg. Példa erre a Hodegetria Istenanya két ikonja az Athos-hegyi Hilandar kolostorban és az isztambuli görög patriarchátusban.

Komninovszkij korszak

Vlagyimir Istenszülő ikonja. A XII század eleje. Konstantinápoly.

A bizánci ikonfestészet történetének következő időszaka a Duk, Komnenoi és Angeli dinasztiák (1059-1204) uralkodására esik. Általában Komninovszkijnak hívják. A 11. század második felében az aszkézist ismét felváltotta
a kép klasszikus formája és harmóniája. Az akkori alkotások (például Daphne 1100 körüli mozaikjai) egyensúlyt teremtenek a klasszikus forma és a kép szellemisége között, elegánsak, költőiek.

A 11. század végére vagy a 12. század elejére nyúlik vissza az Istenszülő Vlagyimir Ikonjának (TG) megalkotása. Ez a Komnenos-korszak egyik legjobb képe, kétségtelenül a konstantinápolyi munkásság. 1131-32-ben. az ikont Oroszországba vitték, ahol
különösen tiszteltté vált. Az eredeti festményről csak az Istenszülő és a Gyermek arca maradt meg. Gyönyörű, a Fiú szenvedései miatti finom bánattal teli Istenanya arca a Komnenos-korszak nyitottabb és humánusabb művészetének tipikus példája. Példáján ugyanakkor láthatóak Comnenos festészetének jellegzetes fiziognómiai vonásai: megnyúlt arc, keskeny szemek, vékony orr, az orrnyereg háromszög alakú üreggel.

Szent Gergely, a csodatevő. Ikon. XII század. Remetelak.

Irgalmas Krisztus Pantokrátor. Mozaik ikonra. XII század.

A berlini Dahlem Állami Múzeumokból származó "Kegyes Krisztus Pantokrátor" mozaik ikon a 12. század első felére nyúlik vissza. A kép, a koncentráció és a szemlélődés, az isteni és az emberiség belső és külső harmóniáját fejezi ki a Megváltóban.

Angyali Üdvözlet. Ikon. 12. század vége Sinai.

A XII. század második felében az állam létrehozta a "Csodamunkás Gergely" ikont. Remetelak. Az ikon csodálatos konstantinápolyi írásáról nevezetes. A szent képében az egyéni kezdet különösen erősen hangsúlyos, előttünk mintegy filozófus portréja.

Komnenovi modorosság

Krisztus keresztre feszítése a szentek képével a mezőkön. A 12. század második felének ikonja.

A 12. századi ikonfestészet klasszikus irányzata mellett más irányzatok is megjelentek, amelyek hajlamosak voltak az egyensúly és a harmónia megtörésére a kép nagyobb spirituálisabbá tétele irányába. Egyes esetekben ezt a festészet fokozott kifejezésmódjával érték el (a legkorábbi példa erre a nerezi Szent Panteleimon-templom freskói 1164-ben, a XII. század végi "Pokolba ereszkedés" és "Nagyboldogasszony" ikonok a kolostorból. Szent Katalin Sínai-félszigeten).

A 12. század legújabb alkotásaiban a kép lineáris stilizációja rendkívül felfokozott. A ruhák drapériáit és az arcokat pedig élénk fehér vonalak hálózata fedi, játszanak meghatározó szerepet a forma felépítésében. Itt, mint korábban, a fénynek van a legfontosabb szimbolikus jelentése. A túlzottan megnyúló, vékonyodó figurák arányai is stilizáltak. A stilizáció az ún. késő komnén manierizmusban éri el maximális megnyilvánulását. Ez a kifejezés elsősorban a Kurbinovo-i Szent György-templom freskóira, valamint számos ikonra vonatkozik, például a XII. század végének "Angyali üdvözletére" a Sinai gyűjteményből. Ezeken a festményeken, ikonokon a figurákat éles és gyors mozdulatokkal ruházzák fel, a ruharedők bonyolultan felkunkorodnak, az arcok torz, kifejezetten expresszív vonások.

Oroszországban is vannak példák erre a stílusra, például a sztarajladogai Szent György-templom freskói és a „Nem kézzel készített Megváltó” ikon forgalma, amely az angyalok keresztútját ábrázolja ( TG).

XIII század

Az ikonográfia és más művészetek virágzását 1204 szörnyű tragédiája szakította meg. Idén a Negyedik Lovagok keresztes hadjárat elfoglalták és rettenetesen kifosztották Konstantinápolyt. Több mint fél évszázad Bizánci Birodalom csak három különálló államként létezett Nikaiában, Trebizondban és Epirusban. Konstantinápoly környékén megalakult a keresztesek latin birodalma. Ennek ellenére az ikonográfia tovább fejlődött. A 13. századot számos fontos stílusjelenség jellemzi.

Szent Panteleimon életében. Ikon. XIII század. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

Pantokrátor Krisztus. Ikon a Hilandar kolostorból. 1260-as évek

A XII-XIII. század fordulóján jelentős stílusváltás ment végbe az egész bizánci világ művészetében. Ezt a jelenséget hagyományosan "1200 körüli művészetnek" nevezik. Az ikonfestészetben a lineáris stilizációt és kifejezést nyugalom és monumentalizmus váltja fel. A képek nagyokká, statikussá válnak, tiszta sziluettűek, szoborszerű, plasztikus formák. Ennek a stílusnak egy nagyon jellegzetes példája a Szent István-kolostor freskói. János evangélista Patmosz szigetén. A 13. század elejére számos ikon látható a Szent István-kolostorból. Katalin a Sínai-félszigeten: „Krisztus Pantokrátor”, „Odegetria, Isten Anyja” mozaik, „Mihály arkangyal” a deézisből, „Szent. Theodore Stratelates és Demetrius Thesszalonikaiból. Mindegyikben egy új irányvonal jegyei jelennek meg, amelyek eltérnek a Komnenos stílus képeitől.

Ezzel egy időben egy újfajta életmód is kialakult. Ha ennek vagy annak a szentnek a korábbi életjeleneteit illusztrált minológiákban, epistílusokon (hosszú vízszintes ikonok az oltársorompókhoz), összecsukható triptichonok szárnyain lehetett ábrázolni, akkor most életjeleneteket („márkákat”) kezdenek elhelyezni a kerület körül. az ikon közepéről, amelyben
magát a szentet ábrázolta. A Sínai-félszigeten található gyűjtemény Szent Katalin (teljes alakban) és Szent Miklós (félalakos) ikonjait őrizte meg.

A 13. század második felében az ikonfestészetben a klasszikus eszmék érvényesültek. Az athoszi hilandari kolostor Krisztus és Istenszülő ikonja (1260-as évek) szabályos, klasszikus formájú, a festmény összetett, árnyalt, harmonikus. A képeken nincs feszültség. Éppen ellenkezőleg, Krisztus élő és konkrét tekintete nyugodt és barátságos. Ezekben az ikonokban a bizánci művészet megközelítette az isteni emberhez való közelségének lehető legközelebbi fokát. 1280-90-ben. a művészet továbbra is a klasszikus irányultságot követte, ugyanakkor megjelent benne a sajátos monumentalitás, ereje és a technikák hangsúlyossága. A képeken megjelent a hősi pátosz. A túlzott intenzitás miatt azonban némileg csökkent a harmónia. Feltűnő példa 13. század végi ikonfestmény - "Máté evangélista" az ohridi ikontárból.

A keresztesek műhelyei

Különleges jelenség az ikonfestészetben a keleten a keresztesek által létrehozott műhelyek. Az európai (román) és a bizánci művészet jegyeit ötvözték. Itt a nyugati művészek átvették a bizánci írás technikáit, a bizánciak pedig a keresztes lovagok-vevők ízléséhez közel álló ikonokat készítettek. Ennek eredményeként
két különböző hagyomány érdekes fúzióját sikerült elérni, amelyek minden egyes alkotásban különböző módon fonódtak össze (például az Antifonitis ciprusi templom freskói). Keresztes műhelyek léteztek Jeruzsálemben, Acre,
Cipruson és a Sínai-félszigeten.

Palaiologus korszak

A Bizánci Birodalom utolsó dinasztiájának alapítója, VIII. Palaiologosz Mihály 1261-ben visszaadta Konstantinápolyt a görögök kezébe. Utóda a trónon II. Andronikosz (ur. 1282-1328) volt. II. Andronicus udvarában a kifinomult művészet virágzott, amely megfelel a kamarai udvari kultúrának, amelyet a kiváló műveltség, az ókori irodalom és művészet iránti fokozott érdeklődés jellemez.

Palaiologus reneszánsz- így szokás nevezni egy jelenséget Bizánc művészetében a 14. század első negyedében.

Theodore Stratelates» a GE kollekciójában. Az ilyen ikonokon lévő képek szokatlanul szépek, és lenyűgözőek miniatűr munkáikkal. A képek vagy nyugodtak,
lélektani vagy lelki mélység nélkül, vagy fordítva, élesen karakteres, mintha portré lenne. Ilyenek a szintén az Ermitázsban található négy szentet ábrázoló ikon képei.

A szokásos tempera technikával festett ikonok közül is sok van. Mindegyik más, a képek soha nem ismétlődnek, más-más minőséget és állapotot tükröznek. Tehát a "Pszichoszosztria Szűzanya (Megváltó)" ikonban Ohridszilárdság és erő fejeződik ki a Bizánci Múzeumból származó Hodegetria Istenszülő ikonjában Szaloniki ellenkezőleg, líraiság és gyengédség közvetítődik. A „Pszichosztriai Szűzanya” hátoldalán az „Angyali üdvözlet”, a hozzá tartozó Megváltó ikonon pedig a „Krisztus keresztre feszítése” felirat látható, amelyen a fájdalom és a bánat, amelyet a a szellem ereje élesen közvetítik. A korszak másik remeke a "Tizenkét apostol" ikon a gyűjteménybőlSzépművészeti Múzeum. Puskin. Ebben az apostolok képei olyan fényes egyéniséggel vannak felruházva, hogy úgy tűnik, van egy portrénk tudósokról, filozófusokról, történészekről, költőkről, filológusokról, humanitáriusokról, akik azokban az években éltek a császári udvarban.

Mindezeket az ikonokat kifogástalan arányok, rugalmas mozdulatok, impozáns figurák, stabil pózok és könnyen áttekinthető, átgondolt kompozíciók jellemzik. Van egy pillanatnyi látvány, a helyzet konkrétsága és a szereplők térben tartózkodása, kommunikációja.

A monumentális festészetben is egyértelműen megnyilvánultak hasonló vonások. De itt különösen a paleológus korszak hozott
számos újítás az ikonográfia területén. Számos új cselekmény és kiterjesztett narratív ciklus jelent meg, a programok telítődtek a Szentírás értelmezéséhez és a liturgikus szövegekhez kapcsolódó összetett szimbolikával. Összetett szimbólumokat, sőt allegóriákat is elkezdtek használni. Konstantinápolyban két mozaik- és freskóegyüttest őriztek meg a 14. század első évtizedeiből - a Pommakaristos-kolostorban (Fitie-jami) és a Chora-kolostorban (Kahriye-jami). Az Istenszülő életéből és az evangéliumból származó különböző jelenetek ábrázolásában korábban ismeretlen színházi művek jelentek meg,
elbeszélés részletei, irodalom.

Varlaam, aki odajött Konstantinápoly az olaszországi Calabriából és Gregory Palamas- tanult szerzetes Athos . Varlaam európai környezetben nőtt fel, és a lelki élet és az imádság terén jelentősen különbözött Gregory Palamastól és Athos szerzeteseitől. Alapvetően eltérően értették meg az ember Istennel való közösségben vállalt feladatait és lehetőségeit. Varlaam ragaszkodott a humanizmus oldalához, és tagadta minden misztikus kapcsolat lehetőségét ember és ember között. Isten . Ezért tagadta az Athoson létező gyakorlatot heszichazma - az imádságos cselekvés ősi keleti keresztény hagyománya. Az Athos szerzetesek azt hitték, hogy amikor imádkoznak, meglátják az isteni fényt – ezt
a legtöbbet látott apostolok a Tábor hegyen jelenleg Az Úr színeváltozása. Ezt a fényt (tabornak hívják) a meg nem teremtett isteni energia látható megnyilvánulásaként értelmezték, amely áthatol az egész világon, átalakítja az embert, és lehetővé teszi számára, hogy kommunikáljon vele. Isten. Varlaam számára ennek a fénynek lehet kizárólagosan létrehozott karaktere, és nem
Az Istennel való közvetlen kommunikáció és az ember isteni energiák általi átalakulása nem lehetséges. Gregory Palamas eredetileg védte a hesychazmust Ortodox tanítás az ember üdvösségéről. A vita Gregory Palamas győzelmével ért véget. A katedrálisban
1352-ben Konstantinápolyban a heszichazmát igaznak, az isteni energiákat pedig nem teremtettnek, azaz magának Istennek a teremtett világban való megnyilvánulásainak ismerték el.
A viták korának ikonjait a képi feszültség, művészetileg pedig a harmónia hiánya jellemzi, amely a kifinomult udvari művészetben csak mostanában volt annyira népszerű. Ennek az időszaknak az ikonjára példa a derék Keresztelő János Deesis-képe a Hermitage gyűjteményből.

A forrás nincs megadva

>> Bizánci stílus az ikonfestészetben. Vlagyimir Szűzanya ikonja. Theophanes a görög. A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázának deézise

BIZÁNTI STÍLUS AZ IKONFESTÉSBEN

Vlagyimir Szűzanya ikonja. Theophanes görög. A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázának deézise

Az oltárt, ahol Isten lakik, a teremtett világtól, ahol a plébánosok tartózkodnak, egy keresztény templomban alacsony oltársorompó - ikonosztáz - választja el, amelyen túl csak a papok léphetnek be.

A korai kereszténység korának oltársorompója faragott márványrácsokból állt, stilizált virágdísszel és galambok, bárányok, keresztek szimbolikus képével. A faragványok és üregek, így a fehér és a fekete váltakozása fény-árnyékjátékot hoz létre, amely önmagában is rendkívül festői, és fokozza a mozaikok festői hatását.

Justinianus alatt volt Bizánci ikonosztáz. Vízszintes átlapolású márványoszlopokból állt. Fent volt egy kereszt. Az oltár bejáratától jobbra és balra – királyi ajtók- templomi ikonokat helyeztek el (a görög eikon szóból - kép) - szentek képeit, táblákra készítve. A kapuk felett, az archívumban mindig ott volt egy ikon, amit hívtak Deesis(a görög deesis - ima szóból). A Deesis a szentek közbenjárásának gondolatát fejezi ki az emberi fajért az utolsó ítéletkor 17 Jézus Krisztus az Istenszülő jobbján, a bal oldalon Keresztelő János próféta 18 . Általában derékig ábrázolták őket.

Az ikon a mennyei boldogság előízét adta a hívőnek, és hosszú, koncentrált szemlélődésre készült. Mivel az ikon szimbólum, nem arcot, hanem arcot ábrázol. A korai ikonokat szabadon, festői módon festették, mint például az Istenszülő a Gyermekkel ikonját, valamint a Szentek Theodore és György ikonját (lásd: színes, 37. ábra). A kompozíció ünnepélyessége ellenére a figurák meglehetősen kötetlenül helyezkednek el a térben, elválaszthatatlanok a valós építészeti háttértől és létfontosságúak. A formák lédús plasztikus modellezése a hellenizmus hagyományaival való kapcsolatról tanúskodik.

Idővel az ikonfestészetben kezdett dominálni a magasztos kép, melyben a képzett festő a lélekre fordította a fő figyelmet. A lélek középpontjában a szent szeme áll, ahonnan láthatatlan szálak ezrei nyúlnak ki az imádkozó felé, egy másik, érzékfeletti világba rántva.

Az a vágy, hogy a lelket minél jobban felfedje, egy olyan spiritualizált kép kialakulásához vezetett, mint Vlagyimir Szűzanya arca ikonográfia "Gyengédség" 19 (Xll. század) (lásd színes incl., 38. kép). Szemei ​​túlzottan nagyok. Az Istenanya kikerülhetetlen szomorúsága, akinek szívét örökre áthatja a Fiú nagy szenvedése, a nézőre szegeződő tekintete önti ki. Az apró, skarlátvörös szájból még egy csipetnyi hús is hiányzik. Az orr kecses, enyhén ívelt vonallal jelenik meg az arcon. A fej gyengéden és gyengéden lehajtva a gyermek Krisztus előtt, az anya arcába tapadva. Az Istenszülő spirituális szépsége testesíti meg a testi bűntől mentes természetének tökéletességét. Általában ez a nemes aszkéta, szomorú tekintetű, mintha az egész világ bánatát fejezné ki, egyenes kampós orral és vékony ajka a bizánci ikonfestő iskola ideális példája lett.

GÖRÖG. Deisus sor. Az Angyali üdvözlet-székesegyház ikonosztáza

Moszkvai Kreml. XIV vége - XV század eleje.

Ennek az iskolának a stílusjegyei közé tartozik a testiség elutasítása is. A természetellenesen megnyúlt alakok éteri árnyékokhoz hasonlítanak, a köntösök lineáris redőkbe esnek, a fák és dombok szárazon rajzolódnak ki, az épületek könnyűek és instabilok. A spiritualitást a ruhák aranyérintései sugallják. Az arany háttér a valódi háromdimenziós teret helyettesíti, varázskörébe zárva a testtelen képeket. Ez a minden külső benyomástól való elszakadás lehetővé tette a halálfélelem legalább valahogy elkerítését, a bűnös anyagi természet legyőzését, Isten „intelligens szemekkel” való látását. A leválás a mozdulatlanságon keresztül mutatkozott meg, hiszen ebben az állapotban az ember belső tekintete jobban tudott az Istenről való szemlélésre koncentrálni. Ezért az ikonon minden egyes szentet a szenvtelen aszkéta béke állapotában ábrázolták.

A szentek képei, amelyeket Görög Theophan bizánci művész (1340 körül - 1405 után) festett a moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának deéziséhez (XIV vége - eleje
XV század). A görög Theophanes alakokat ábrázolt teljes magasság több mint két méter magas táblákon, ami példátlan monumentalitást adott az ikonosztáznak. A figurákat világosan megkülönböztetik az arany háttér előtti sötét sziluettek, ritmikus kombinációik finoman átgondoltak.

A kompozíció középpontjában a Megváltó 20 hatalmában lévő ikonja, az orosz ikonográfiára jellemző Jézus Krisztus képe áll, aki az utolsó ítéletkor dönt az emberek sorsáról. De az utolsó ítélet nemcsak az utolsó „most”, amely után nem lesz „utána”, hanem az örökkévalóság, az igazság pillanatának képe. Az örökkévalóság jele Isten képe a mennyei szférák köreiben. A görög Theophanes Krisztust ábrázolja, amint a trónon ül fehér köntösben, vörös rombuszokból és kékeszöld oválisból álló összetett keretben. Fehér ruhák (általában fehér szín a lelki tisztaság szimbólumának tekintik) itt Isten nagyságát jelentik, mert ahogy a fehér szín egyesíti a szivárvány összes színét, úgy Isten magában foglalja az egész világot. A Megváltó színtelen képe a színtelen háttérre ráhelyezett fényes rétegeken egy teljesen testetlen misztikus képet hoz létre, amely energiával tölti fel a környező teret.

Világos háttér előtt élesen kiemelkedik a jobb áldásos kéz és a bal láb szinte barna színe. A világos fényudvarban lévő fejjel együtt alkotják az ikon tengelyét, és mintegy összevonják az összes szomszédos képet egyetlen egésszé (lásd a színt, beleértve a 40. ábrát). Az ikonosztáz kompozíciónak ez a tengelyirányú konstrukciója, amelyet egyetlen pillantással lefedtek, új szó volt a középkori ikonfestészet történetében.

GÖRÖG. Keresztelő János. Deesis. Ikonosztázis
A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet katedrálisa.

XIV vége - XV század eleje.

Annak ellenére, hogy Deesis hagyományosan az imádkozó szentek elkülönült állását képviseli az utolsó ítéletkor a mennyek mindenható királyának trónja előtt az egész bűnös emberi faj számára, minden figura fényes egyéniséggel van felruházva, és úgy tűnik, elszigetelt életet él. A belső dinamizmus, a szenvedély és a szomorúság a gesztusokon, a fény-árnyékelosztáson, a ruhák vonalain és formáján, színén keresztül érezteti magát. A szentek elhelyezését a kánon írja elő, és soha nem sértik meg. A Megváltó jobbján van Isten Anyja, Mihály arkangyal 21, Péter apostol 22. A bal oldalon - Keresztelő János, Gábriel arkangyal, Pál apostol 23. Hozzájuk mindig hozzáadódnak a szentek alakjai, mint az apostolok munkájának utódai, néha mártírok, mint a Haza védelmezői, akiket különösen a templomban tisztelnek.

Az Angyali üdvözlet-székesegyház deézisében az Istenszülő arcához emelt kézzel látható. Ez a gesztus pátosszal ruházza fel a képet, és siránkozássá emeli az imát. Maria sötétkék mafóriumba öltözött, amely bársonyosságával a déli égbolt színére emlékeztet. Könnyű, lefolyó hajtásai a testen, kék kiemelései a vállakon és a szövet ráncai meghatározzák a forma testtelenségét. A maphorium alól kilátszó kék sapka elképesztően gyönyörűen rajzolja ki a sötét, gyászos arcot, szemközti rések és enyhe pír az arcokon. A ruhák kifejezőereje olyan nagy, hogy ha az Istenszülőnek nem lenne feje és keze, mint a görög szobroknak, akkor dinamikus középponti törekvése és szenvedélyes imádsága sem érezhető kevésbé (lásd a színt is beleértve, 39. ábra). .

A központi ikon másik oldalán Keresztelő János alázatosan imádkozik Krisztushoz az emberek üdvösségéért. A figura körvonalai, a kezek gesztusai, a mezítláb összerakva alázatát, alázatát hangsúlyozzák. És még a köpeny, a durva teveszőrből készült köpeny is alázatos kérés jeléül leesik a válláról.

A Deesisben ábrázolt szentek egyike (Krisztus balján) 3latoust János (kb. 350–407), bizánci gyülekezeti vezetőés konstantinápolyi pátriárka. Két kézzel fogja a könyvet, ezért imát ajánl fel, amint látszik, a szenvedélyes prédikátor és az aszkézis buzgó természetével. Csontos, lesoványodott arca és a zöld szakkók feszes, hajlíthatatlan szövete, mintha vörös bélésre lenne szegezve, külső visszhangja belső kibékíthetetlenségének és megalkuvást nem tudó voltának a bizánci papság luxusa, gazdagsága és szabad erkölcse elleni küzdelemben. a császári udvar.

Gábriel arkangyal imájában tapintható a szorongás. A test dőlésszögében ragyog, a fej vékony nyakon, hajlított térdben, nyitott szárnyakban, de leginkább a narancssárga köpenyben, hajban, szárnyakban és sötétkékben a tunikában és szárnyakban szinte agresszív kombinációban. , ragyogó kék.

* Sakkos - a pátriárka felső ruhája, a bűnbánat ruhája. Azt a köpenyt szimbolizálja, amelybe Krisztus öltözött az ítélet és a kivégzés napjaiban.

Különféle típusok, karakterek, színek A görög Theophanes ügyesen vezet az egyensúlyhoz, ehhez különféle technikákat alkalmaz. Zöldtrágyával (földcsík) egyesíti az összes szent alakját. A táblák szélességét az arkangyalokkal harmadára növeli, hogy a középső ikon széles síkja ne domináljon a keskeny oldalakon. Váltogatja a figurákat egyszerű ruhákban és értékes öltönyökben, egyformán vastag, hangzatos színezést használ, amely tagadhatatlan drámaisággal bír. A barna-zöld alátét és a térfogatot modellező világos felső réteg kontrasztja parázsló terrakottavörös, kávésárga, cseresznye rózsaszín tónusok hatását kelti. A cinóberfoltok művészien szólalnak meg az ajkakon, pírban, az orr vonala mentén, a könnycseppben - a szem belső sarkában. Fehér és kékes kiemelések, szürke és fekete "mozdulatok" látszanak átvillanni az arcokon és a ruhákon - energikus és szokatlanul kifejező rövid vonások, amelyek formálják a formát és alkotják az ikonfestő készségének fő idegét.

Azzal, hogy a szentek képeibe belevéste a bizánci vágyat a passzív szellemi szemlélődésre és a test elnyomására a megvilágosodás felé vezető úton, a görög Theophanes ezzel a közelgő megtorlásra emlékeztetett. Csak az erős pogány kezdetű Oroszországban tudta felfogni, milyen messze van egy igazi földi ember azoktól a szellemi eszméktől, amelyek a megalkuvást nem ismerő bizánci aszkétákat vezérelték. Ezért Krisztust a világ szörnyű Bírájaként értelmezik, aki nem hajlandó megbocsátani senkinek. Ezért olyan szánalmas az Istenanya képe, olyan alázatos Keresztelő János, olyan remegőek az arkangyalok, és a vastag, drámai színezés nélkülözi a vidámságot. A Deézisben a görög Theophanes nem a megbocsátás pillanatát hangsúlyozza, hanem az irgalmas közbenjárók imádságát az egész emberiségért a szigorú Krisztus előtt.

Kérdések és feladatok
1. Meséljen a bizánci ikonfestészet jellemzőiről! Végezze el a 15. számú feladatot a munkafüzetből!
2. Milyen művészi eszközökkel érte el a görög Theophanes azt a benyomást, hogy a szentek teljesen elszakadtak a bűnös anyagi világtól?
Z. (Alkotó feladat.) Elemezze a SO anyaga és a tankönyv szövege alapján, hogy a görög Theophanes hogyan kapcsolja össze az elszakadt állapotot az egyes szereplők egyéni jellemzőivel!

Emokhonova L. G., Világ művészeti kultúra: tankönyv 10. évfolyamnak: középfokú (teljes) általános oktatás ( alapvető szintje) - M .: "Akadémia" Kiadói Központ, 2008.

Művészeti óra tervezés online, feladatok és válaszok osztályonként, házi feladat művészeti osztályban 10 letöltés

Az óra tartalma óra összefoglalója támogatási keret óra bemutató gyorsító módszerek interaktív technológiák Gyakorlat feladatok és gyakorlatok önvizsgálat műhelyek, tréningek, esetek, küldetések házi feladat megbeszélés kérdések szónoki kérdések a tanulóktól Illusztrációk audio, videoklippek és multimédia fényképek, képek grafika, táblázatok, sémák humor, anekdoták, viccek, képregények példázatok, mondások, keresztrejtvények, idézetek Kiegészítők absztraktokat cikkek chipek érdeklődő csaló lapok tankönyvek alapvető és kiegészítő kifejezések szószedete egyéb Tankönyvek és leckék javításaa tankönyv hibáinak javítása egy töredék frissítése a tankönyvben az innováció elemei a leckében az elavult ismeretek újakkal való helyettesítése Csak tanároknak tökéletes leckék naptári tervet az évre iránymutatásokat vitaprogramok Integrált leckék

A bizánci állam fennállása alatt, melynek időszaka a 4-15. század volt, a társadalom kulturális világképe jelentősen megváltozott, köszönhetően az új alkotói nézetek és irányzatok megjelenésének a művészetben. Egyedülálló változatosságuk műalkotások amelyek eltérően tükrözték a világban uralkodó valóságot, hozzájárultak a legmagasabb szellemi értékek nélkülözhetetlen fejlődéséhez, a társadalom új nemzedékeit a legnagyobb megvilágosodásra késztetve. A Római Birodalom kulturális örökségének leggyakoribb típusai közé tartozik, Speciális figyelem ikonográfiának kell szentelni.

A bizánci ikonok története

Ez a középkori festészet egy régi vallásos műfaja, ahol a szerzőknek egyértelműen illusztrálniuk kellett a mitikus szereplők Bibliából vett képeit. Ikonként váltak ismertté a szent személyek képei, amelyeket a római művészeknek sikerült teljesen kitenniük kemény felületen. Az első létrehozásának középpontjában Bizánci ikonok, egy ősi írástechnika rejlik, amely az ókorban széles körű népszerűségre tett szert. Enkausztikusnak nevezte magát. Használata során az ikonfestőknek hígítaniuk kellett festékeiket, viasszal keverve, ami a fő hatóanyag volt. Egyedülálló formulája, amely a szent vászon külső oldalát takarja, lehetővé tette az ikon számára hosszú ideje megőrzi eredeti megjelenését eredeti eredeti formájában. Ráadásul a vallásos személyiségek valódi kinézetét tükröző arc fő vonásait a művészi alkotók nagyon felületesen, a pontos részletek hiányában mutatták be. Éppen ezért az első, az ikonoklaszt előtti időszakból származó, a 6-7. századi időszakot felölelő művekben azonnal figyelni lehet a durva, helyenként elmosódott arcvonásokra. Fő műveik között szerepel Péter apostol Sínai-ikonja.

Továbbá, az ikonoklasztikus időszak eljövetelével a vallási ikonok hagyományos létrehozása rendkívül nehéznek bizonyult. Ez mindenekelőtt azoknak az új társadalmi-politikai mozgalmaknak volt köszönhető, amelyek Bizáncban több száz éven át aktívan indultak. Lelkes ellenfelek vallási kultúra törekedett az ikonok évszázados tiszteletének teljes betiltására, azok teljes megsemmisítésével.

A bizánci ikonok azonban továbbra is készültek, és ezt a folyamatot szigorú titokban, az állami felügyelet alól hajtották végre. Abban a pillanatban az aktív ikonfestők úgy döntöttek, hogy teljesen megváltoztatják a korábban kialakult attitűdöt az egyházi hit megértéséhez.

Bizánci ikonok szimbolikája és képei

Az új művészi koncepció hozzájárult a régi szimbolizmus végső változásához, amelyet az érzéki világ régi naturalista felfogásából annak vallásosabb és szakrálisabb tükröződése felé való átmenet jellemez. Most a bizánci ikonok képei más kézzel írt kánonokhoz tapadnak. Bennük rendes emberi arcok arcok váltották fel, amelyek körül félkör alakban arany glória ragyogott. A bibliai mitológiában szereplő hősök szentségi fokától függően arcuk nevét olyan kategóriákba kezdték osztani, mint az apostolok; zsoldosok; Hűséges; Nagy Mártírok; Mártírok stb. Összesen 18 fajta van. Jó példa az új művészeti kánonok alkalmazására Jézus Krisztus ikonja bizánci stílus Pantokrátor Krisztusnak hívják.

Létrehozásának középpontjában az új színformák szerepeltek, amelyek folyadékban kevert természetes és porfestékek kombinációi. A fő arcvonások, amelyeket a művésznek sikerült adni ennek a szentélynek, annyira természetesnek és helyesen közvetítettnek bizonyultak, hogy más későbbi művekben Isten tekintete pontosan ugyanolyan formában kezdett megjelenni, mint a korábban létrehozott eredeti.

Az ikonok jelentése

A tömeges éhínség, pestisjárvány és népfelkelések nehéz időszakában, amikor az emberek élete és egészsége komoly veszélyben forgott, a bizánci szentélyek jelentősége rendkívül nagynak bizonyult a segítségnyújtásban és az üdvösségben. Csodálatos tulajdonságaik lehetővé tették a kisgyermekek és felnőttek számos szív- és érrendszeri és fejfájás betegségből való gyógyulását. Emellett az emberek igyekeztek előre felvenni velük a kapcsolatot, hogy rokonaik, barátaik jólétét formálják.

Hatása az óorosz ikonográfiára

A bizánci ikonok, teljes esztétikai pompájukban, felbecsülhetetlen értékű hozzájárulást tudtak tenni az ókori orosz ikonográfia fejlődéséhez. A kulturális és hitoktatás fő megalapítói közül elsősorban a római ikonfestőket kell kiemelni. Az egyházi pompa megteremtéséről felhalmozott tudásukat nemcsak a jövő nemzedékének sikerült átadniuk, hanem más, akkoriban létező államoknak is, amelyek közül az egyik az ókori Oroszország volt.