A „Bizánc remekei” kiállítás nagyszerű és ritka esemény, amelyet nem szabad kihagyni. Először egy egész gyűjteményt hoztak Moszkvába Bizánci ikonok. Ez azért különösen értékes, mert a Puskin Múzeumban található több művéből nem is olyan könnyű komolyan megérteni a bizánci ikonfestészetet.

Köztudott, hogy az összes ősi orosz ikonfestészet a bizánci hagyományból származott, hogy sok bizánci művész dolgozott Oroszországban. Sok premongol ikonról máig vita folyik arról, hogy azokat a Ruszban dolgozó görög ikonfestők vagy tehetséges orosz tanítványaik festették-e. Sokan tudják, hogy Andrej Rubljovval egy időben idősebb kollégájaként és valószínűleg tanárként a bizánci ikonfestő, Görög Theophanes is dolgozott. És úgy tűnik, egyáltalán nem ő volt az egyetlen a nagy görög művészek közül, aki a XIV-XV. század fordulóján Ruszban dolgozott.

Ezért számunkra a bizánci ikon gyakorlatilag megkülönböztethetetlen az orosztól. Sajnos a tudomány a 15. század közepéig nem dolgozott ki pontos formai kritériumokat az „oroszság” meghatározására, amikor művészetről beszélünk. De ez a különbség létezik, és ezt a Tretyakov Galéria kiállításán a saját szemével is láthatja, mert a görög ikonfestészet több igazi remeke érkezett hozzánk az athéni "Bizánci és Keresztény Múzeumból" és néhány más gyűjteményből.

Még egyszer szeretnék köszönetet mondani azoknak, akik ezt a kiállítást szervezték, és mindenekelőtt a projekt kezdeményezőjének és kurátorának, a Tretyakov Galéria kutatójának, Jelena Mihajlovna Szaenkovának, a Régi Orosz Művészeti Tanszék vezetőjének, Natalia Nikolaevna Sharedega. , valamint az egész Régi Orosz Művészeti Tanszék, amely aktívan részt vett ennek az egyedülálló kiállításnak az elkészítésében.

Lázár feltámasztása (XII. század)

A kiállítás legkorábbi ikonja. Kis méretű, a csarnok közepén, egy vitrinben található. Az ikon egy tibla (vagy epistylion) része - egy fából készült festett gerenda vagy egy nagy deszka, amelyet a bizánci hagyomány szerint márvány oltárkorlátok mennyezetére helyeztek. Ezek a tablák képezték a leendő magas ikonosztáz alapvető alapját, amely a XIV-XV. század fordulóján keletkezett.

A 12. században általában 12 nagy ünnepet (ún. Dodekaortont) írtak a levélre, és gyakran a Deézist helyezték a középpontba. A kiállításon látható ikon egy ilyen epistília töredéke Lázár feltámadásának egy jelenetével. Értékes, hogy tudjuk, honnan származik ez az epistylion – az Athostól. A 19. században nyilván darabokra fűrészelték, ami egészen más helyekre került. Mögött utóbbi évek a kutatóknak több részét sikerült megtalálniuk.

Lázár feltámadása. XII század. Fa, tempera. Bizánci és Keresztény Múzeum, Athén

"Lázár feltámadása" az athéni Bizánci Múzeumban található. A másik rész az Úr színeváltozásának képével az Állami Ermitázs Múzeumba került, a harmadik - az utolsó vacsora jelenetével - az athosi Vatopedi kolostorban.

Az ikon, mivel nem Konstantinápoly, nem nagyvárosi alkotás, ezt mutatja a legmagasabb szint a bizánci ikonográfia a 12. században érte el. A stílus alapján az ikon e század első feléhez tartozik, és nagy valószínűséggel magára Athosra festették kolostori célokra. A festészetben nem látunk aranyat, ami mindig is drága anyag volt.

A Bizánc számára hagyományos arany hátteret itt piros váltja fel. Abban a helyzetben, amikor a mesternek nem állt az arany rendelkezésére, az arany szimbolikus helyettesítőjét - a vöröset - használta.

Tehát megvan az egyik legkorábbi példa a vörös hátú bizánci ikonokra – a hagyomány eredete, amely Oroszországban a 13-14. században alakult ki.

Szűz és gyermek (13. század eleje)

Ez az ikon nemcsak stilisztikai döntése miatt érdekes, amely nem egészen illeszkedik a tisztán bizánci hagyományokhoz. Úgy tartják, hogy az ikont Cipruson festették, de talán egy olasz mester is részt vett a megalkotásában. Stílusilag nagyon hasonlít Dél-Olaszország ikonjaira, amely évszázadokon át Bizánc politikai, kulturális és vallási befolyásának pályáján volt.

Nem zárható ki azonban a ciprusi származás sem, mert a 13. század elején Cipruson egészen más stílusmódok uralkodtak, és a görögök mellett nyugati mesterek is dolgoztak. Lehetséges, hogy ennek az ikonnak a különleges stílusa interakció és sajátos nyugati hatás eredménye, amely mindenekelőtt az alakzat természetes plaszticitásának megsértésében fejeződik ki, amit a görögök általában nem engedtek meg, és a rajz szándékos kifejezése, valamint a díszítő részletek.

Ennek az ikonnak az ikonográfiája érdekes. A rajta lévő Baba fehér és kék hosszú ingben látható, széles csíkokkal, amelyek a válltól a szélekig terjednek, míg a baba lábai csupasz. A hosszú inget furcsa köpeny borítja, inkább drapéria. Az ikon szerzőjének elképzelése szerint egyfajta lepel áll előttünk, amelybe a Csecsemő teste van becsomagolva.

Véleményem szerint ezek a köntösök szimbolikus jelentéssel bírnak, és kapcsolódnak a papság témájához. A Gyermek Krisztust a főpap képében is ábrázolják. Ehhez az elképzeléshez a válltól az alsó élig terjedő széles sávok-klávok kapcsolódnak, amelyek a hierarchikus összeillesztés fontos megkülönböztető jegyei. A fehér-kék és az aranyszínű ruhák kombinációja láthatóan összefügg az Oltári trón borítóinak témájával.

Mint tudják, a Trónnak a bizánci és az orosz templomban is két fő fedele van. Az alsó köntös egy lepel, egy vászonhuzat, amelyet a trónra helyeznek, és a tetejére már egy értékes indium került, gyakran értékes anyagból készült, arany hímzéssel díszítve, amely a mennyei dicsőséget és a királyi méltóságot jelképezi. A bizánci liturgikus értelmezésekben, különösen a 15. század eleji Thessalonikai Simeon híres interpretációiban, pontosan ezzel a két fátyol értelmezésével találkozunk: a temetési lepel és a mennyei Mester köntöse.

Ennek az ikonográfiának egy másik nagyon jellegzetes részlete, hogy a baba lábai térdig csupasz, és az Istenanya megcsípi a jobb sarkát a kezével. A Gyermek sarkának ez a hangsúlyozása a Theotokos számos ikonográfiájában jelen van, és az áldozat és az eucharisztia témájához kapcsolódik. Látjuk itt a 23. zsoltár témájának visszhangját és az úgynevezett édeni ígéretet, miszerint az asszony fia fejen veri a kísértőt, és maga a kísértő fogja megharapni a fiú sarkát (lásd 1Móz 3:15). ).

Így a csupasz sarok egyben utalás Krisztus feláldozására és az eljövendő Üdvösségre – a jól ismert húsvéti himnusz magas spirituális „dialektikájának” megtestesítője: „A halál tapossa a halált”.

Szent György domborműves ikon (13. század közepe)

Bizáncban jól ismertek a számunkra szokatlan dombormű-ikonok. Szent Györgyöt egyébként meglehetősen gyakran ábrázolták a domborműben. A bizánci ikonok aranyból és ezüstből készültek, és elég sok volt belőlük (erről a bizánci kolostorok hozzánk került leltáraiból tudunk). E csodálatos ikonok közül több fennmaradt, és a velencei Szent Márk-székesegyház kincstárában láthatók, ahonnan a negyedik keresztes hadjárat trófeájaként kerültek elő.

A fából készült domborműves ikonok arra tesznek kísérletet, hogy az ékszereket gazdaságosabb anyagokkal helyettesítsék. A fában a szoborkép érzéki megfoghatóságának lehetősége is vonzott. Bár a szobrászat mint ikontechnika nem volt túl elterjedt Bizáncban, emlékeznünk kell arra, hogy Konstantinápoly utcáit ókori szobrok szegélyezték, mielőtt a 13. században a keresztesek lerombolták. A bizánciaknak pedig szoborképeik voltak, ahogy mondják, "a vérben".

A teljes alakos ikonon az imádkozó Szent György látható, aki úgy szólítja meg Krisztust, mintha az égből repülne le az ikon középső részének jobb felső sarkában. A margón - részletes életciklus. A kép fölött két arkangyal látható, amelyek a „Trón előkészítve (Etymasia)” nem megőrzött képét szegélyezik. Nagyon fontos időbeli dimenziót vezet be az ikonba, emlékeztetve a közelgő második eljövetelre.

Vagyis nem a valós időről, de még csak nem is az ókeresztény történelem történelmi dimenziójáról beszélünk, hanem az úgynevezett ikonikus vagy liturgikus időről, amelyben a múlt, a jelen és a jövő egyetlen egésszé fonódik össze.

Ezen az ikonon, mint sok más, a 13. század közepén készült ikonon, bizonyos nyugati jegyek láthatók. Ebben a korszakban a legtöbb Bizánci Birodalom a keresztesek elfoglalták. Feltételezhető, hogy az ikon vásárlója társítható ehhez a környezethez. Ezt bizonyítja egy nagyon nem bizánci, nem görög György pajzsa, amely nagyon emlékeztet a címeres pajzsokra nyugati lovagok. A pajzs szélein egy sajátos dísz található, melyben könnyen felismerhető az arab kufic írás utánzata, ebben a korban különösen népszerű volt, és a szentség jeleként tartották számon.

A bal alsó részen, Szent György lábánál egy női figura látható dús, de nagyon szigorú ruhában, amely imádság közben a szent lábához esik. Ez az ikon számunkra ismeretlen vásárlója, nyilván az ikon hátoldalán ábrázolt két szent feleség egyikéről nevezték el (az egyik „Marina” névvel van aláírva, a második mártír királyi ruhában Szentpétervár képe. Katalin vagy Szent Irina).

Szent György a harcosok védőszentje, és ezt figyelembe véve feltételezhető, hogy az ismeretlen feleség által rendelt ikon egy fogadalmi kép, amelyen imádkozik férjéért, aki ebben a nagyon viharos időben valahol harcol, és szüksége van a a fő harcos legközvetlenebb pártfogása a mártírok rangjából.

Istenszülő ikonja a gyermekkel, hátoldalán a feszülettel (XIV. század)

A kiállítás művészileg legfigyelemreméltóbb ikonja az Istenszülő nagyméretű ikon a Gyermekkel, hátul a feszülettel. Ez a konstantinápolyi festészet remekműve, valószínűleg egy kiemelkedő, akár azt is mondhatnánk, nagy művész festette a 14. század első felében, az úgynevezett "paleológus reneszánsz" virágkorában.

Ebben a korszakban jelennek meg a konstantinápolyi Hora kolostor híres mozaikjai és freskói, amelyeket sokan Kahriye-Jami török ​​néven ismernek. Sajnos az ikon súlyosan megsérült, feltehetően szándékos megsemmisítés miatt: az Istenszülő a Gyermekkel képből csak néhány töredék maradt meg. Sajnos többnyire késői kiegészítéseket látunk. A feszülettel való forgalom sokkal jobban megőrződött. De itt is valaki szándékosan tönkretette az arcokat.

De még az is, amit megőriztek, kiváló művész kezéről beszél. És nem csak egy nagy mester, hanem egy rendkívüli tehetségű ember, aki különleges lelki feladatokat tűzött ki maga elé.

Minden fölöslegest eltávolít a keresztrefeszítés színteréről, a három fő figurára fókuszálva, amelyekben egyrészt kiolvasható a bizánci művészetben soha el nem tűnt ősi alap - elképesztő szobrászati ​​plaszticitás, amelyet azonban átalakít spirituális energia. Például az Istenszülő és a Teológus János alakja mintha a valóság és a természetfölötti határára festett volna, de ezt a határt nem lépik át.

Az Istenszülő köntösbe burkolt alakja lapis lazulival van megfestve, egy nagyon drága festékkel, amely szó szerint aranyat ért. A mafórium szélén arany szegély, hosszú bojtokkal. Ennek a részletnek a bizánci értelmezése nem maradt meg. Egyik írásomban azonban felvetettem, hogy ez a papság gondolatához is kapcsolódik. Mert a köntös szélén ugyanazok a bojtok, még mindig aranyharangokkal kiegészítve, fontos jellemzői voltak a jeruzsálemi templomban az ószövetségi főpap ruháinak. A művész nagyon finoman idézi fel a Fiát feláldozó Istenanya belső kapcsolatát a papság témájával.

A Golgota-hegy kis dombként látható, mögötte Jeruzsálem városának alacsony fala látható, amely más ikonokon sokkal lenyűgözőbb. De itt a művész úgy tűnik, a keresztrefeszítés jelenetét madártávlati szinten mutatja be. És így kiderül, hogy Jeruzsálem fala mélyen van, és a választott szög miatt minden figyelem a fő figura Krisztus és a Teológus János és az Őt keretező Istenszülő figurái, amelyek egy magasztos térbeli cselekvés képét alkotják.

A térbeli komponens alapvető fontosságú a teljes kétoldalas ikon fogalmának megértéséhez, amely általában egy térben és mozgásban észlelt körkép. A két kép kombinációja – egyrészt a Hodegetria Szűzanya, másrészt a keresztre feszítés – megvan a maga magas prototípusa. Ugyanez a két kép volt a bizánci palládium mindkét oldalán - a konstantinápolyi Hodegetria ikonja.

Valószínűleg ez az ismeretlen eredetű ikon a konstantinápolyi Hodegetria témáját reprodukálta. Lehetséges, hogy ez összefüggésbe hozható azzal a fő csodás akcióval, amely a konstantinápolyi Hodegetriával minden kedden lezajlott, amikor kivitték az Odigon kolostor előtti térre, és ott egy heti csoda történt - kezdte az ikon repüljön körben a négyzeten, és forogjon a tengelye körül. Erre sok embertől van bizonyítékunk – különböző nemzetek képviselői: latinok, spanyolok és oroszok, akik látták ezt a csodálatos akciót.

A moszkvai kiállításon látható ikon két oldala arra emlékeztet, hogy a Konstantinápolyi ikon két oldala a megtestesülés és a megváltó áldozat felbonthatatlan kettős egységét alkotta.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század)

Az ikont választották a kiállítás készítői központinak. Itt van az a ritka eset a bizánci hagyományban, amikor ismerjük a művész nevét. Ezt az ikont ő írta alá, az alsó mezőben görögül van írva: "Angyal keze". Ez a híres Angelos Akotantos, a 15. század első felének művésze, akitől meglehetősen sok ikon maradt meg. Többet tudunk róla, mint más bizánci mesterekről. Számos dokumentum maradt fenn, köztük a végrendelete, amelyet 1436-ban írt. Végrendeletre nem volt szüksége, jóval később meghalt, de az iratot megőrizték.

A „Kardiotissa Isten Anyja” ikonon található görög felirat nem az ikonográfiai típus jellemzője, hanem inkább egy jelző – a kép jellegzetessége. Azt hiszem, a bizánci ikonográfiát nem ismerő ember is sejtheti, miről van szó: mindannyian ismerjük a szót kardiológia. Cardiotissa - szív.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század)

Ikonográfiai szempontból különösen érdekes a Csecsemő póza, aki egyrészt magához öleli az Istenszülőt, másrészt mintha hátra van billentve. És ha az Istenanya ránk néz, akkor a Gyermek az Ég felé néz, mintha távol lenne tőle. Különös póz, amelyet az orosz hagyományban néha Ugrásnak neveztek. Vagyis az ikonon van egy Baba, aki mintha játszik, de Ő elég furcsán játszik és nagyon uninfantilis. A felboruló testnek ebben a pozíciójában van utalás, átlátszó utalás a keresztről leszállás témájára, és ennek megfelelően az Isten-ember szenvedésére a keresztre feszítés pillanatában.

Itt találkozunk a nagy bizánci drámával, amikor a tragédia és a diadal egyesül, az ünnep egyszerre a legnagyobb bánat és egyben csodálatos győzelem, az emberiség üdvössége. A Játszógyermek előre látja eljövendő áldozatát. És a szenvedő Istenanya elfogadja az isteni tervet.

Ez az ikon a bizánci hagyomány végtelen mélységét tartalmazza, de ha alaposan megnézzük, olyan változásokat láthatunk, amelyek nagyon rövid időn belül az ikon új megértéséhez vezetnek. Az ikont Krétán festették, amely akkoriban a velenceiek tulajdona volt. Konstantinápoly bukása után az ikonfestészet fő központja lett az egész görög világban.

A nagy mester, Angelos ikonján azt látjuk, amint az egyedi kép egyfajta közhelyévé változtat a szokásos reprodukciókhoz. Már kissé gépiessé válnak a fényrések képei, amelyek úgy néznek ki, mint egy élő műanyag alapra fektetett merev rács, amit a korábbi idők művészei nem engedtek meg.

Kardiotissa Istenszülő ikonja (XV. század), töredék

Kiemelkedő, de bizonyos értelemben már határos kép áll előttünk, Bizánc és poszt-Bizánc fordulóján, amikor az élő képek fokozatosan hideg és kissé lélektelen replikákká válnak. Tudjuk, mi történt ugyanazon Krétán, kevesebb mint 50 évvel az ikon megfestése után. Elértük a velenceiek szerződését a sziget vezető ikonfestőivel. Egy ilyen szerződés szerint 1499-ben három ikonfestő műhelynek 40 nap alatt 700 Istenszülő-ikont kellett elkészítenie. Általánosságban elmondható, hogy beindul egyfajta művészeti ipar, a lelki szolgálat a szentképek létrehozásán keresztül piaci mesterséggé válik, amelyre több ezer ikont festenek.

Angelos Akotantos gyönyörű ikonja fényes mérföldkő a bizánci értékek leértékelésének évszázados folyamatában, amelynek mindannyian örökösei vagyunk. Annál értékesebb és fontosabb az igazi Bizánc ismerete, a saját szemünkkel való megtekintés lehetősége, amelyet a Tretyakov Galéria egyedülálló „remekműkiállítása” adott nekünk.

(Annak ellenére, hogy továbbra is kommentálják a hatodik fejezetet, és kifejezetten megjegyzéseket fűznek hozzá, elkezdem közzétenni a hetedik fejezetet).

Stílus az ikonfestészetben

Tehát elég követni - még ha vitathatatlan, kifogástalan is - az ikonográfiai kánont, hogy egy kép ikon legyen? Vagy vannak más kritériumok? Néhány rigorista számára könnyed kézzel híres szerzők XX. században ilyen kritérium a stílus.

A hétköznapi, filiszter felfogásban a stílust egyszerűen összekeverik a kánonnal. Hogy ne térjünk vissza erre a kérdésre, még egyszer megismételjük Az ikonográfiai kánon a kép pusztán irodalmi, névleges oldala : kit, milyen ruhában, díszletben, akcióban kell ábrázolni az ikonon - így elméletileg akár egy jelmezes statiszták fényképe is hibátlan lehet ikonográfiai szempontból. A stílus ezzel szemben a világ művészi látásmódjának rendszere, amely teljesen független a kép tárgyától. , belsőleg harmonikus és egységes, az a prizma, amelyen keresztül a művész – és utána a néző – mindent megnéz – legyen az utolsó ítélet grandiózus képe, vagy a legkisebb fűszál, ház, szikla, személy és minden. haj ennek a személynek a fején. Különbséget kell tenni a művész egyéni stílusa (végtelenül sok ilyen stílus vagy modor van, és mindegyik egyedi, egyedi emberi lélek kifejeződése) és a tágabb értelemben vett stílus között, amely egy korszak szellemiségét fejezi ki, nemzet, iskola. Ebben a fejezetben a "stílus" kifejezést csak a második értelemben használjuk.

Szóval van vélemény

mintha egy igazi ikon csak az úgynevezett "bizánci stílusban" lenne megírva. Az „akadémikus” vagy „olasz” stílus, amelyet Oroszországban az átmeneti korban „Frjazsszkijnak” hívtak, állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt ivadéka, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem igazi ikon. , egyszerűen egyáltalán nem ikon. .

A Szent István-székesegyház kupolája. Szófia Kijevben, 1046

V.A. Vasnyecov. Vázlat a kijevi Vlagyimir székesegyház kupolájának festéséhez. 1896.

Ez az álláspont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség elsősorban az Egyházhoz tartozik, míg az Egyház az akadémikus stílusban feltétel nélkül elismeri az ikont. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). Nagy szentek imádkoztak az „akadémikus” stílusban festett ikonok előtt Х VIII - A XX. században kolostori műhelyek működtek ebben a stílusban, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint a Valaam vagy az Athos kolostorok. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchiái ikonokat rendeltek az akadémiai művészektől. Néhány ilyen ikon, például Viktor Vasnyecov munkája, több generáció óta ismert és szereti az embereket, anélkül, hogy összeütközésbe került volna a növekvő Utóbbi időben a "bizánci" stílus népszerűsége. Anthony Khrapovitsky metropolita a 30-as években V. Vasnyecovot és M. Neszterovot az ikonfestészet nemzeti géniuszainak, a katedrális, a népművészet szószólóinak nevezte, amely minden keresztény nép között kiemelkedő jelenség, akiknek véleménye szerint akkoriban még egyáltalán nem volt ikonfestményük a szó valódi értelmében. a szóból.

Rámutatva a nem bizánci ikonfestési mód kétségtelenül elismert ortodox egyházi részében, ezzel azonban nem lehetünk elégedettek. A "bizánci" és az "olasz" stílus szembeállításáról, az első szellemiségéről és a második szellemiségének hiányáról alkotott vélemény túl gyakori ahhoz, hogy egyáltalán ne vegyük figyelembe. De jegyezzük meg, hogy ez az első látásra igazolt vélemény valójában önkényes kitaláció. Nemcsak maga a következtetés, hanem az ahhoz vezető premisszák is erősen kétségesek. Pont ezek a fogalmak, amelyeket jó okkal idézőjelbe teszünk, a "bizánci" és az "olasz", vagy akadémiai stílus, konvencionális és mesterséges fogalmak. Az egyház figyelmen kívül hagyja őket, a tudománytörténet és a művészetelmélet sem ismer ilyen leegyszerűsített dichotómiát (reméljük, nem kell magyarázni, hogy ezek a kifejezések nem hordoznak semmilyen területtörténeti tartalmat). Csak az első és a második partizánjai közötti vita összefüggésében használják őket. És itt kénytelenek vagyunk definíciót adni azoknak a fogalmaknak, amelyek számunkra lényegében kitaláció - de sajnos szilárdan beépültek a filiszteus tudatba. A „bizánci stílusnak” tekintett „másodlagos vonásokat” már fentebb tárgyaltuk, de az igazi választóvonal a „stílusok” között természetesen máshol van. Ez a félművelt emberek fiktív és könnyen asszimilálható ellenkezése a következő primitív képletre vezethető vissza: az akadémikus stílus az, amikor „természetnek tűnik” (vagy inkább az „ikon teológiájának” megalapítójának, L. Uspenskynek látszik). hogy úgy néz ki), és a bizánci stílus - amikor „nem úgy néz ki” (ugyanaz Uspensky véleménye szerint). Igaz, a híres "ikon teológusa" nem ad definíciókat olyan közvetlen formában, mint bármely más formában. Könyve általában csodálatos példája a módszertan és a terminológia abszolút önkéntességének teljes hiányának. Ebben az alapvető munkában egyáltalán nincs helye definícióknak és alapvető rendelkezéseknek, a következtetések azonnal lekerülnek az asztalra, és megelőző rúgásokkal tarkítják azokat, akik nem szoktak egyetérteni a semmiből származó következtetésekkel. Tehát a „hasonló – akadémikus – szellemtelen” és a „bizáncitól eltérően – szellemhordozó” képleteket Ouspensky sehol sem állítja ki a maguk bájos meztelenségében, hanem fokozatosan, kis emészthető adagokban, levegővel tárja az olvasó elé, mintha axiómák lennének. a hét Ökumenikus Tanács atyái írták alá.- nem hiába nevezik magát a könyvet - se több, se kevesebb - "Az ortodox egyház ikonjának teológiája". A méltányosság kedvéért hozzátesszük, hogy a könyv eredeti címe szerényebb volt, és franciául fordították: „Az ikon teológiája V Orthodox Church”, az orosz kiadásban a kis „in” elöljárószó valahol eltűnt, elegánsan azonosítva ortodox templom teológiai végzettség nélküli, lemorzsolódó gimnazistával.

De térjünk vissza a stílus kérdéséhez. A "bizánci" - "olasz" ellenzéket primitívnek és vulgárisnak nevezzük, mert:

a) Az elképzelés, hogy mi hasonlít a természethez és mi nem, rendkívül relatív. Még ugyanazon személy esetében is elég sokat változhat az idő múlásával. Több mint naivitás saját elképzeléseket adni egy másik ember, és még inkább más korok és nemzetek természetével való hasonlóságról.

b) Bármilyen stílusban és korszakban a figuratív művészetben a természet utánzása nem annak passzív másolásából, hanem mély tulajdonságainak, logikájának és harmóniájának ügyes átadásából áll. látható világ, finom játék és a megfelelések egysége, amit a Teremtésben folyamatosan megfigyelünk.

c) Ezért a művészi alkotás lélektanában a néző megítélésében a természethez való hasonlóság kétségtelenül pozitív jelenség. A szívében és elméjében ép művész erre törekszik, a néző elvárja és felismeri őt a közös alkotásban.

d) A természethez való hasonlóság romlottságának és a vele való eltérés áldásosságának komoly teológiai alátámasztására irányuló kísérlet vagy logikai zsákutcához, vagy eretnekséghez vezetne. Nyilván ezért eddig senki nem tett ilyen kísérletet.

De ebben a munkában, mint fentebb már említettük, tartózkodunk a teológiai elemzéstől. A szakrális művészet „bukott akadémikusra” és „spirituális bizáncira” való felosztásának helytelen bemutatására szorítkozunk művészettörténeti és -elméleti szempontból.

Nem kell nagy szakembernek lenni ahhoz, hogy észrevegyük a következőket: az első csoport szakrális képei között nemcsak az Uszpenszkij által gyalázott Vasnyecov és Neszterov ikonok szerepelnek, hanem az orosz barokk és klasszicizmus stílusában teljesen eltérő ikonjai is. nem is beszélve az egész nyugat-európai szakrális festészetről - a kora reneszánsztól Tallig, Giottótól Dürerig, Raphaeltől Murilloig, Rubenstől Ingresig. Kimondhatatlan gazdagság és szélesség, egész korszakok a történelemben kereszténység, nagy stílusok feltörekvő és lehulló hullámai, nemzeti és helyi iskolák, nagy mesterek nevei, akiknek életéről, jámborságáról, misztikus tapasztalatairól sokkal gazdagabb dokumentum-adataink vannak, mint a "hagyományos" ikonfestőkről. Mindez a végtelen stiláris sokféleség nem redukálható egyetlen mindenre kiterjedő és eleve negatív kifejezésre.

És mit nevezünk habozás nélkül "bizánci stílusnak"? Itt egy még nyersebb, még illegálisabb egyesüléssel találkozunk közel kétezer éves egyházi festészet egy terminusa alatt, az iskolák és modorok sokféleségével: a természeti formák szélsőséges, legprimitívebb általánosításától a szinte naturalista értelmezésig, a legnagyobb egyszerűségtől a végső, szándékos összetettségig, a szenvedélyes kifejezőkészségtől a leggyengédebb gyengédségig, az apostoli őszinteségtől a modorikus finomításokig, a korszakos jelentőségű nagy mesterektől a kézművesekig, sőt a dilettánsokig. Ismerve (dokumentumok szerint, és nem mások önkényes értelmezései alapján) a keresztény kultúra e hatalmas rétegének heterogenitását, nincs jogunk eleve valóban egyházinak és erősen spirituálisnak értékelni minden olyan jelenséget, amely megfelel a „bizánci stílus” definíciójának. .

És végül mit tegyünk azzal a rengeteg művészi jelenséggel, amelyek stilárisan nem egy adott táborhoz tartoznak, hanem a köztük lévő határon, vagy inkább összeolvadáskor helyezkednek el? Hová vegyük Simon Ushakov, Kirill Ulanov és körük többi ikonfestőjének munkáinak ikonjait? Az Orosz Birodalom nyugati peremének ikonográfiája XVI - XVII században?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Korsuni Szűzanya. 1708 36,7 x 31,1 cm Magángyűjtemény, Moszkva. A jobb alsó sarokban a felirat: "(1708) th (igen) írta Alexy Kvashnin"

"Minden szomorúság öröme" Ukrajna, 17. század

Sts. Nagy mártírok, Barbara és Katalin. 18. század Nemzeti Múzeum Ukrajna

A krétai iskola művészeinek kreativitása XV - XVII században, világszerte híres a török ​​hódítók elől menekült ortodox mesteremberek menedékhelyeként? A krétai iskola puszta jelensége létével megcáfol minden olyan sejtést, amely a bukott nyugati modort szembeállítja az igaz keletivel. A krétaiak teljesítették az ortodoxok és a katolikusok parancsait. Mindkettőhöz, állapottól függően,ban ben manieragörög vagy ban ben maniera latina. Gyakran volt egy candiai műhelyükön kívül egy másik Velencében is; Velencéből olasz művészek érkeztek Krétára – nevük a candia céhjegyzékében található. Ugyanazok a mesterek birtokolták mindkét stílust, és felváltva dolgozhattak az egyikben vagy a másikban, mint például Andreas Pavias, aki azonos sikerrel és ugyanabban az évben festett görög és latin ikonokat. Előfordult, hogy mindkét stílus kompozíciói ugyanannak a hajtásnak a szárnyára kerültek – ezt tették Nikolaos Ritsos és körének művészei. Előfordult, hogy a görög mester sajátos stílust alakított ki, szintetizálva "görög" és "latin" vonásokat, mint Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritzos. con. 15. sz.

Krétát elhagyva az ortodox kolostorokba, a mester-kandioták a görög hagyomány szerint tökéletesítették magukat (Theofanis Strelitzas, a Meteora és az Athos-i Nagy Lavra ikonjainak és falfestményeinek szerzője). Nyugat-Európa országaiba költözve nem kisebb sikerrel dolgoztak a latin hagyományban, ennek ellenére továbbra is ortodoxnak, görögnek, candiótaként ismerték el magukat - és ezt a munkáik aláírásában is jelzik. A legszembetűnőbb példa Domenikos Theotokopoulos, később El Greco néven. Krétán festett ikonjai vitathatatlanul megfelelnek a "bizánci" stílus, a hagyományos anyagok és technológia, valamint az ikonográfiai kanonitás legszigorúbb követelményeinek.

Spanyol kori festményeit mindenki ismeri, stilisztikai hovatartozásuk a nyugat-európai iskolához is tagadhatatlan.

De maga Domenikos mester nem tett lényeges különbséget az egyik és a másik között. Mindig görögül írt alá, a mintákon megőrizte a jellegzetes görög munkamódszert, és meglepte a spanyol vásárlókat azzal, hogy - a tárgyalások leegyszerűsítése érdekében - egyfajta házi készítésű ikonfestmény eredetit mutatott be, a leggyakoribb témákból jellegzetes kompozíciókat dolgozott ki.

A krétai iskola létezésének sajátos földrajzi és politikai körülményei között mindig különösen élénk és koncentrált formában mutatkozott meg. a keresztény művészetben rejlő egység fő - és kölcsönös érdeke, az iskolák és kultúrák kölcsönös gazdagítása . Az obskurantisták azon kísérletei, hogy az olyan jelenségeket, mint a teológiai és erkölcsi dekadencia, mint az orosz ikonfestészetre eredetileg nem jellemző jelenségeket értelmezzék, sem teológiai, sem történelmi és kulturális szempontból tarthatatlanok. Oroszország soha nem volt kivétel e szabály alól, és a kapcsolatok bőségének és szabadságának köszönhette a nemzeti ikonfestészet virágzását.

De mi a helyzet a híres vitával A XVII V. az ikonfestészeti stílusokról? Hogyan történik akkor az orosz egyházművészet két részre osztása: „szellemi tradicionális” és „bukott olaszosítás”? Nem hunyhatjuk le a szemünket ezek előtt a túl híres (és túl jól ismert)jelenségek. Beszélni fogunk róluk – de a Nyugat-Európában népszerű ikonokkal ellentétben nem tulajdonítunk ezeknek a jelenségeknek, spirituális jelentése amivel nem rendelkeznek.

A „stílusviták” nehéz politikai körülmények között és az egyházszakadás hátterében zajlottak. Az évszázadokon át csiszolt nemzeti stílus kifinomult alkotásai és az „olaszos” modor elsajátításának első kínos próbálkozásai közötti szembetűnő ellentét a „szent ókor” ideológusainak erőteljes fegyvert adott, amelyet nem késlekedtek bevetni. Az a tény, hogy a hagyományos ikonográfia A XVII V. már nem rendelkezett az erővel és az életerővel XV in.-ben, és egyre dermesztőbben, részletekbe, díszítésekbe térve, a maga módján a barokk felé meneteltek, inkább nem vették észre. Minden nyilaik az „élő hasonlatosság” ellen irányulnak – ez az Avvakum főpap által megalkotott kifejezés egyébként rendkívül kényelmetlen ellenfelei számára, valamiféle „halott hasonlatot” feltételezve ennek ellenkezőjét.

Utca. Jóhitű György nagyherceg
1645, Vladimir, Nagyboldogasszony székesegyház.

Szolovki, a 17. század második negyede.

Nyevjanszk, korán 18. század

Szent Tiszteletreméltó Nifont
század fordulója, a 17-18. Permi,
Művészeti Galéria

Shuya Isten Anyja ikonja
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, az Istenszülő Ikonok Múzeuma

Összefoglalónkban nem idézzük mindkét oldal érveit, amelyek nem mindig logikusak és teológiailag megalapozottak. Nem is elemezzük, főleg, hogy már léteznek ilyen művek. De még mindig emlékeznünk kell arra, hogy mivel nem vesszük komolyan az orosz egyházszakadás teológiáját, semmi esetre sem kötelességünk a szakadár „az ikon teológiájában” vitathatatlan igazságot látni. És még inkább nem kötelesek felszínesen, elfogultan és az orosz kulturális talajból kiszakadt, Nyugat-Európában még elterjedt, ikonnal kapcsolatos koholmányokban látni a vitathatatlan igazságot. A „spirituális bizánci” és a „bukott akadémiai” stílusról szóló, könnyen emészthető varázslatok ismétlődésének rajongói jól tennék, ha olyan igazi szakemberek munkáit olvasnák, akik egész életüket Oroszországban élték le, akiknek kezén ősi ikonok ezrei haladtak át - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovszkij, N. P. Kondakova. Valamennyien sokkal mélyebben és józanabban látták a „régi stílus” és az „élő hasonlatosság” közötti konfliktust, és egyáltalán nem voltak Avvakum és Iván Pleskovics partizánjai „durva meghasonlott és tudatlan óhitűikkel”.. Mindannyian kiálltak a művészi készségért, a professzionalizmusért és a szépségért az ikonfestésben és a márkás dögben, az olcsó kézművességben, a butaságban és a homályban, még ha a legtisztább "bizánci stílusban is".

Tanulmányunk célkitűzései nem teszik lehetővé, hogy sokáig elmélkedjünk a vitán. A XVII V. az orosz egyházművészet két irányzatának képviselői és ideológusai között. Térjünk rá ezeknek a trendeknek a gyümölcsére. Egyikük nem szabott semmiféle stilisztikai megkötést a művészekre, és önszabályozást hozott a megrendelések, majd az ikonok papok és laikusok általi elismerése vagy el nem ismerése révén, a másik, a konzervatív, a történelemben először próbált ikonfestőket előírni. művészeti stílus, a legvékonyabb, mélyen személyes eszköz Isten és a teremtett világ megismeréséhez.

Az első, fő vonal szakrális művészete, amely szorosan összefügg az ortodox nép életével és kultúrájával, átesett egy bizonyos átrendeződési időszakon, és némileg megváltoztatva a technikákat, a konvencióról és a realizmusról, a térszerkezetek rendszeréről alkotott elképzeléseket, tovább folytatódott. legjobb képviselői Isten képi megismerésének szent küldetése. Isten ismerete valóban őszinte és felelősségteljes, nem engedi, hogy a művész személyisége külső stílusának álarca alá bújjon.

És ami ekkor történt, a végétől A XVII-XX c., "hagyományos" ikonográfiával? Azért tesszük ezt a szót idézőjelbe, mert a valóságban ez a jelenség korántsem hagyományos, de példátlan: eddig az ikonfestő stílus egyszerre volt történelmi stílus, egy korszak és egy nemzet szellemi lényegének élő kifejezése, és csak mostanra fagyott meg mozdulatlanságba az egyik stílus és önmagát jelentette ki az egyetlen igaznak.

Szent Evdokia
Nyevjanszk, Ivan Csernobrovin, 1858

Nyevjanszk, 1894
(Ennek a bejegyzésnek az összes óhitű ikonja foglalt )

Az Istennel való közösség élő erőfeszítésének az ismert formulák felelőtlen ismétlésével való helyettesítése jelentősen csökkentette a „hagyományos módon” alkalmazott ikonfestészet színvonalát. Ennek az időszaknak az átlagos "hagyományos" ikonja művészi és spirituális-kifejező tulajdonságait tekintve jóval alacsonyabb, mint a nem csak több ikonok. korai korszakok, de a kortárs, akadémikus módon festett ikonok is – amiatt, hogy minden tehetséges művész pontosan az akadémikus modor elsajátítására törekedett, tökéletes eszközt látva benne a látható és láthatatlan világának megértéséhez, a bizánci technikákban pedig csak az unalom. és a barbárság. A dolgok ilyen értelmét pedig nem ismerhetjük el egészségesnek és helyesnek, hiszen ez az unalom és barbárság valóban benne volt a kézművesek kezében elfajult „bizánci stílusban”, amely késői szégyenteljes hozzájárulása volt az egyházi kincstárhoz. Lényeges, hogy az a nagyon kevés előkelő mester, aki képes volt "magára találni" ebben a történelmileg halott stílusban, nem dolgozott az egyháznak. Az ilyen ikonfestők (általában óhitűek) megrendelői többnyire nem kolostorok, nem plébániatemplomok, hanem egyéni amatőr gyűjtők voltak. Így az ikonnak maga az Istennel való közösség és az istenismeret célja másodlagossá vált: egy ilyen mesterien festett ikon a legjobb esetben is a csodálat tárgyává, rosszabb esetben pedig befektetés és beszerzés tárgyává vált. Ez az istenkáromló helyettesítés eltorzította az ikonfestők - "antikvárok" - munkájának jelentését és sajátosságát. Jegyezze meg ezt a jelentős kifejezést, a mesterségesség és a hamisítás egyértelmű ízével. A kreatív munka, amely egykor mélyen személyes kiállás volt az Úr előtt az Egyházban és az Egyházért, leépült, egészen a nyílt bűnösségig: a tehetséges utánzótól a tehetséges hamisítóig csak egy lépés van.

Emlékezzünk vissza N. A. Leskov klasszikus történetére, „A lezárt angyalra”. A híres mestert megannyi erőfeszítés és áldozat árán az óhitű közösség találta meg, oly magasra helyezve szakrális művészetét. aki határozottan nem hajlandó bemocskolni a kezét egy világi renddel, lényegében kiderül, hogy a hamisítás virtuóz mestere. Könnyű szívvel fest egy ikont nem azért, hogy felszentelje és imádságra templomba helyezze, hanem ravasz trükkökkel a festményt repedésekkel takarja el, olajos sárral letörli, csere tárgyává alakítja. . Még ha Leszkov hősei nem is közönséges csalók voltak, csak a rendőrség által jogtalanul elkobzott képet akarták visszaadni - feltételezhető-e, hogy az ókort imitáló virtuóz ügyességét kizárólag egy ilyen „igazságos csalás” körében szerezte meg ”? És mi a helyzet a moszkvai mesterekkel ugyanabból a történetből, akik csodálatos „antik” alkotások ikonjait árulják hiszékeny provinciálisoknak? Ezen ikonok legfinomabb színeiből álló réteg alatt gessóra festett démonok bukkannak fel, és a cinikusan megtévesztett provinciálisok könnyek között dobálják az "adaptált" képet... - egy régi, kézzel írt ikont...

Szomorú, de elkerülhetetlen sorsa egy olyan stílusnak, amely nem kötődik egy ikonfestő személyes szellemi és alkotói élményéhez, a kor esztétikájától és kultúrájától elszakadt stílushoz. A kulturális hagyományból adódóan ikonoknak nem csak a középkori mesterek alkotásait nevezzük, akik számára stílusuk nem stilizáció, hanem világnézet volt. Olcsó ikonoknak nevezzük a középszerű kézművesek (szerzetesek és laikusok) által meggondolatlanul bélyegzett ikonokat, és az előadástechnikában briliáns „régi idősek” műveit XVIII - XX században, néha eredetileg hamisítványnak gondolták a szerzők. De ezeknek a termékeknek nincs semmiféle elsőbbségi joguk az ikon címére a szó egyházi értelmében. Sem a számára kortárs akadémikus stílus ikonjaival, sem stilisztikailag köztes jelenségekkel, sem napjaink ikonfestészetével kapcsolatban. Minden olyan kísérlet, amely a művészeten kívüli, intellektuális és elméleti megfontolások alapján stílust diktál egy művésznek, kudarcra van ítélve. Még akkor is, ha a bölcs ikonfestők nem elszigeteltek a középkori örökségtől (mint az első orosz emigrációnál), hanem hozzáférnek hozzá (mint például Görögországban). Nem elég „megbeszélni és eldönteni”, hogy a „bizánci” ikon sokkal szentebb, mint a nem bizánci, vagy akár monopóliuma is van a szentségre – az egyedüli szentnek nyilvánított stílust is reprodukálni kell. , de ezt egyetlen elmélet sem tudja biztosítani. Adjuk át a szót Cyprian (Pizsov) archimandritnak, egy ikonfestőnek és számos, az ikonfestészetről elfeledett cikk szerzőjéről:

„Jelenleg Görögországban a bizánci stílus mesterséges újjáélesztése zajlik, ami a szép formák és vonalak megbénításában és általában az ókori bizánci művészek stilisztikailag fejlett, szellemileg magasztos kreativitásában nyilvánul meg. A modern görög ikonfestő, Kondoglu a görög egyház zsinatának közreműködésével számos reprodukciót adott ki saját produkciójából, amelyek nem ismerhetők fel a híres görög művész, Panselin ... Kondoglu tisztelői és tanítványai átlagos utánzataiként. azt mondják, hogy a szenteknek "nem szabad valódi embereknek kinézniük" - kire kell hasonlítaniuk? Egy ilyen értelmezés primitívsége nagyon káros azoknak, akik látják és felületesen megértik az ókori ikonfestészet szellemi és esztétikai szépségét, és elutasítják az állítólagos restaurált bizánci stílus példájaként felkínált helyettesítőit. Az „ősi stílus” iránti lelkesedés megnyilvánulása gyakran nem őszinte, csak a támogatóiban fedi fel az igénytelenséget és a képtelenséget megkülönböztetni az igazi művészetet a nyers utánzástól.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-as évek, lent - ugyanazok az ecsetek Hodegetria és Önarckép.

Az ősi stílus iránti ilyen lelkesedés, bármi áron, az egyénekben vagy csoportokban rejlik, akár oktalanságból, akár bizonyos, általában meglehetősen földi megfontolásokból.

>> Bizánci stílus az ikonfestészetben. Vlagyimir Szűzanya ikonja. Theophanes a görög. A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázának deézise

BIZÁNTI STÍLUS AZ IKONFESTÉSBEN

Vlagyimir Szűzanya ikonja. Theophanes görög. A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázának deézise

Az oltárt, ahol Isten lakik, a teremtett világtól, ahol a plébánosok tartózkodnak, egy keresztény templomban alacsony oltársorompó - ikonosztázis - választja el, amelyen túl csak a papok léphetnek be.

A korai kereszténység korának oltársorompója faragott márványrácsokból állt, stilizált virágdísszel és szimbolikus galambok, bárányok, keresztek képével. A faragványok és üregek, így a fehér és a fekete váltakozása fény-árnyékjátékot hoz létre, amely önmagában is rendkívül festői, és fokozza a mozaikok festői hatását.

Justinianus alatt volt Bizánci ikonosztáz. Vízszintes átlapolású márványoszlopokból állt. Fent volt egy kereszt. Az oltár bejáratától jobbra és balra – királyi ajtók- templomi ikonokat helyeztek el (a görög eikon szóból - kép) - szentek képeit, táblákra készítve. A kapuk felett, az archívumban mindig ott volt egy ikon, amit hívtak Deesis(a görög deesis - ima szóból). A Deesis azt az elképzelést fejezi ki, hogy a szentek közbenjárását az emberi nem az utolsó ítélet 17. Jézus Krisztus szerint. jobb kéz az Istenszülő előtt, bal oldalon - Keresztelő János próféta 18. Általában derékig ábrázolták őket.

Az ikon a mennyei boldogság előízét adta a hívőnek, és hosszú, koncentrált szemlélődésre készült. Mivel az ikon szimbólum, nem arcot, hanem arcot ábrázol. Korai ikonok szabadon, festői módon festettek, mint például az Istenszülő a Gyermekkel ikonja, valamint a Szentek Theodore és György (ld. színes, 37. kép). A kompozíció ünnepélyessége ellenére a figurák meglehetősen kötetlenül helyezkednek el a térben, elválaszthatatlanok a valós építészeti háttértől és létfontosságúak. A formák lédús plasztikus modellezése a hellenizmus hagyományaival való kapcsolatról tanúskodik.

Idővel az ikonfestészetben kezdett dominálni a magasztos kép, melyben a képzett festő a lélekre fordította a fő figyelmet. A lélek középpontjában a szent szeme áll, ahonnan láthatatlan szálak ezrei nyúlnak ki az imádkozó felé, egy másik, érzékfeletti világba rántva.

Az a vágy, hogy a lelket minél jobban felfedje, egy olyan spiritualizált kép kialakulásához vezetett, mint Vlagyimir Szűzanya arca ikonográfia "Gyengédség" 19 (Xll. század) (lásd színes incl., 38. kép). Szemei ​​túlzottan nagyok. Az Istenanya kikerülhetetlen szomorúsága, akinek szívét örökre áthatja a Fiú nagy szenvedése, a nézőre szegeződő tekintete önti ki. Az apró, skarlátvörös szájból még egy csipetnyi hús is hiányzik. Az orr kecses, enyhén ívelt vonallal jelenik meg az arcon. A fej gyengéden és gyengéden lehajtva a gyermek Krisztus előtt, az anya arcába tapadva. Az Istenszülő spirituális szépsége testesíti meg a testi bűntől mentes természetének tökéletességét. Általában ez a nemes aszkéta, szomorú tekintetű, mintha az egész világ bánatát fejezné ki, egyenes kampós orral és vékony ajka a bizánci ikonfestő iskola ideális példája lett.

GÖRÖG. Deisus sor. Az Angyali üdvözlet-székesegyház ikonosztáza

Moszkvai Kreml. XIV vége - XV század eleje.

Ennek az iskolának a stílusjegyei közé tartozik a testiség elutasítása is. A természetellenesen megnyúlt alakok éteri árnyékokhoz hasonlítanak, a köntösök lineáris redőkbe esnek, a fák és dombok szárazon rajzolódnak ki, az épületek könnyűek és instabilok. A spiritualitást a ruhák aranyérintései sugallják. Az arany háttér a valódi háromdimenziós teret helyettesíti, varázskörébe zárva a testtelen képeket. Ez a minden külső benyomástól való elszakadás lehetővé tette a halálfélelem legalább valahogy elkerítését, a bűnös anyagi természet legyőzését, Isten „intelligens szemekkel” való látását. A leválás a mozdulatlanságon keresztül mutatkozott meg, hiszen ebben az állapotban az ember belső tekintete jobban tudott az Istenről való szemlélésre koncentrálni. Ezért az ikonon minden egyes szentet a szenvtelen aszkéta béke állapotában ábrázolták.

Görög Theophan bizánci művész (1340 körül - 1405 után) szentek képei a moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának deéziséhez (XIV. vége - eleje
XV század). A görög Theophanes alakokat ábrázolt teljes magasság több mint két méter magas táblákon, ami példátlan monumentalitást adott az ikonosztáznak. A figurákat világosan megkülönböztetik az arany háttér előtti sötét sziluettek, ritmikus kombinációik finoman átgondoltak.

A kompozíció középpontjában a Megváltó 20 hatalmában lévő ikonja, az orosz ikonográfiára jellemző Jézus Krisztus képe áll, aki az utolsó ítéletkor dönt az emberek sorsáról. De az utolsó ítélet nemcsak az utolsó „most”, amely után nem lesz „utána”, hanem az örökkévalóság, az igazság pillanatának képe. Az örökkévalóság jele Isten képe a mennyei szférák köreiben. A görög Theophanes Krisztust ábrázolja, amint a trónon ül fehér köntösben, vörös rombuszokból és kékeszöld oválisból álló összetett keretben. A fehér ruhák (általában a fehéret a lelki tisztaság szimbólumának tekintik) itt Isten nagyságát jelentik, hiszen ahogy a fehér szín egyesíti a szivárvány összes színét, úgy Isten magában foglalja az egész világot. A Megváltó színtelen képe a színtelen háttérre ráhelyezett fényes rétegeken egy teljesen testetlen misztikus képet hoz létre, amely energiával tölti fel a környező teret.

Világos háttéren szinte élesen kiemelkedik Barna jobb áldó kéz és bal láb. A világos fényudvarban lévő fejjel együtt alkotják az ikon tengelyét, és mintegy összevonják az összes szomszédos képet egyetlen egésszé (lásd a színt, beleértve a 40. ábrát). Az ikonosztáz kompozíciónak ez a tengelyirányú konstrukciója, amelyet egyetlen pillantással lefedtek, új szó volt a középkori ikonfestészet történetében.

GÖRÖG. Keresztelő János. Deesis. Ikonosztázis
A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet katedrálisa.

XIV vége - XV század eleje.

Annak ellenére, hogy Deesis a hagyomány szerint az imádkozó szentek elkülönült helyzetét képviseli az utolsó ítéletkor a mennyek mindenható királyának trónja előtt az egész bűnös emberi faj számára, minden figura fényes egyéniséggel van felruházva, és úgy tűnik, elszigetelten él. élet. A belső dinamizmus, a szenvedély és a szomorúság a gesztusokon, a fény-árnyékelosztáson, a ruhák vonalain és formáján, színén keresztül érezteti magát. A szentek elhelyezését a kánon írja elő, és soha nem sértik meg. A Megváltó jobbján van Isten Anyja, Mihály arkangyal 21, Péter apostol 22. A bal oldalon - Keresztelő János, Gábriel arkangyal, Pál apostol 23. Hozzájuk mindig hozzáadódnak a szentek alakjai, mint az apostolok munkájának utódai, néha mártírok, mint a Haza védelmezői, akiket különösen a templomban tisztelnek.

Az Angyali üdvözlet-székesegyház deézisében az Istenszülő arcához emelt kézzel látható. Ez a gesztus pátosszal ruházza fel a képet, és siránkozássá emeli az imát. Maria sötétkék mafóriumba öltözött, amely bársonyosságával a déli égbolt színére emlékeztet. Könnyű, lefolyó hajtásai a testen, kék kiemelései a vállakon és a szövet ráncai meghatározzák a forma testtelenségét. A maphorium alól kilátszó kék sapka elképesztően gyönyörűen rajzolja ki a sötét, gyászos arcot, szemközti rések és enyhe pír az arcokon. A ruhák kifejezőereje olyan nagy, hogy ha az Istenszülőnek nem lenne feje és keze, mint a görög szobroknak, akkor dinamikus középponti törekvése és szenvedélyes imádsága sem érezhető kevésbé (lásd a színt is beleértve, 39. ábra) .

A központi ikon másik oldalán Keresztelő János alázatosan imádkozik Krisztushoz az emberek üdvösségéért. A figura körvonalai, a kezek gesztusai, a mezítláb összerakva alázatát, alázatát hangsúlyozzák. És még a köpeny, a durva teveszőrből készült köpeny is alázatos kérés jeléül leesik a válláról.

A Deesisben szereplő szentek egyike (Krisztus bal kezén) 3latoust János (350-407 körül), bizánci egyházi alak és konstantinápolyi pátriárka. Két kézzel fogja a könyvet, ezért imát ajánl fel, amint látszik, a szenvedélyes prédikátor és az aszkézis buzgó természetével. Csontos, lesoványodott arca és a zöld szakkók feszes, hajlíthatatlan szövete, mintha vörös bélésre lenne szegezve, külső visszhangja belső kibékíthetetlenségének és megalkuvást nem tudónak a bizánci papság luxusa, gazdagsága és szabad erkölcse elleni küzdelemben. a császári udvar.

Gábriel arkangyal imájában tapintható a szorongás. A test hajlásszögében tündököl, fej vékony nyakon, hajlított térdben, nyitott szárnyakban, de leginkább a narancssárga köpenyben, hajban, szárnyakban és sötétkékben a chitonban és szárnyakban szinte agresszív kombinációban, csillogó kék.

* Sakkos - a pátriárka felső ruhája, a bűnbánat ruhája. Azt a köpenyt szimbolizálja, amelybe Krisztus öltözött az ítélet és a kivégzés napjaiban.

Különféle típusok, karakterek, színek A görög Theophanes ügyesen vezet az egyensúlyhoz, ehhez különféle technikákat alkalmaz. Zöldtrágyával (földcsík) egyesíti az összes szent alakját. A táblák szélességét az arkangyalokkal harmadára növeli, hogy a középső ikon széles síkja ne domináljon a keskeny oldalakon. Váltogatja a figurákat egyszerű ruhákban és értékes öltönyökben, egyformán vastag, hangzatos színezést használ, amely tagadhatatlan drámaisággal bír. A barna-zöld alátét kontrasztja a világos felső réteggel, a térfogatot modellező, parázsló terrakottavörös, kávésárga, cseresznye rózsaszín tónusok hatását kelti. A cinóberfoltok művészien szólalnak meg az ajkakon, pírban, az orr vonala mentén, a könnycseppben - a szem belső sarkában. Fehér és kékes kiemelések, szürke és fekete „mozdulatok” látszanak átvillanni az arcokon és a ruhákon – energikus és szokatlanul kifejező rövid vonások, amelyek formálják a formát, és alkotják az ikonfestő képességének fő idegszálát.

Azzal, hogy a szentek képébe belevéste a bizánci vágyat a passzív szellemi szemlélődésre és a test elnyomására a megvilágosodás felé vezető úton, a görög Theophanes ezzel a közelgő megtorlásra emlékeztetett. Csak az erős pogány kezdetű Ruszban tudta felfogni, milyen messze van az igazi földi ember azoktól a szellemi eszméktől, amelyek a megalkuvást nem ismerő bizánci aszkétákat vezérelték. Ezért Krisztust a világ szörnyű Bírájaként értelmezik, aki nem hajlandó megbocsátani senkinek. Ezért olyan szánalmas az Istenanya képe, olyan alázatos Keresztelő János, olyan remegőek az arkangyalok, és a vastag, drámai színezés nélkülözi a vidámságot. A Deézisben a görög Theophanes nem a megbocsátás pillanatát hangsúlyozza, hanem az irgalmas közbenjárók imádságát az egész emberiségért a szigorú Krisztus előtt.

Kérdések és feladatok
1. Meséljen a bizánci ikonfestészet jellemzőiről! Végezze el a 15. számú feladatot a munkafüzetből!
2. Mit művészi technikák vajon a görög Theophanes azt a benyomást keltette, hogy a szentek teljesen elszakadtak a bűnös anyagi világtól?
Z. (Alkotó feladat.) Elemezze a SO anyaga és a tankönyv szövege alapján, hogy a görög Theophanes hogyan kapcsolja össze az elszakadt állapotot az egyes szereplők egyéni jellemzőivel!

Emokhonova L. G., A világ művészeti kultúrája: tankönyv a 10. évfolyamnak: középfokú (teljes) általános oktatás (alapszint) - M .: "Akadémia" Kiadói Központ, 2008.

Művészeti óra tervezés online, feladatok és válaszok osztályonként, házi feladat művészet 10. évfolyamon letöltés

Az óra tartalma óra összefoglalója támogatási keret óra bemutató gyorsító módszerek interaktív technológiák Gyakorlat feladatok és gyakorlatok önvizsgálat műhelyek, tréningek, esetek, küldetések házi feladat megbeszélés kérdések szónoki kérdések a tanulóktól Illusztrációk audio, videoklippek és multimédia fényképek, képek grafika, táblázatok, sémák humor, anekdoták, viccek, képregények példázatok, mondások, keresztrejtvények, idézetek Kiegészítők absztraktokat cikkek chipek érdeklődő csaló lapok tankönyvek alapvető és kiegészítő kifejezések szószedete egyéb Tankönyvek és leckék javításaa tankönyv hibáinak javítása egy töredék frissítése a tankönyvben az innováció elemei a leckében az elavult ismeretek újakkal való helyettesítése Csak tanároknak tökéletes leckék naptári tervet az évre iránymutatásokat vitaprogramok Integrált leckék

A bizánci állam fennállása alatt, melynek periódusa a 4-15. század volt, a társadalom kulturális világképe jelentősen megváltozott, köszönhetően az új alkotói nézetek és irányzatok megjelenésének a művészetben. Egyedülálló, a világban uralkodó valóságot eltérően tükröző műalkotásaik hozzájárultak a legmagasabb szellemi értékek nélkülözhetetlen fejlődéséhez, a társadalom új nemzedékeit késztetve a legnagyobb megvilágosodásra. A Római Birodalom kulturális örökségének leggyakoribb típusai közé tartozik, Speciális figyelem ikonográfiának kell szentelni.

A bizánci ikonok története

Ez a középkori festészet egy régi vallásos műfaja, ahol a szerzőknek egyértelműen illusztrálniuk kellett a mitikus szereplők Bibliából vett képeit. Ikonként váltak ismertté a szent személyek képei, amelyeket a római művészeknek sikerült teljesen kitenniük kemény felületen. Az első bizánci ikonok létrehozása egy ősi festési technikán alapult, amely az ókorban széles körben népszerűvé vált. Enkausztikusnak nevezte magát. Használata során az ikonfestőknek hígítaniuk kellett festékeiket, viasszal keverve, ami a fő hatóanyag volt. Egyedülálló formulája, amely a szent vászon külső oldalát takarja, lehetővé tette, hogy az ikon hosszú ideig megőrizze eredeti megjelenését eredeti formájában. Ráadásul a vallásos személyiségek valódi kinézetét tükröző arc fő vonásait a művészi alkotók nagyon felületesen, a pontos részletek hiányában mutatták be. Éppen ezért az első, az ikonoklaszt előtti időszakból származó, a 6-7. századi időszakot felölelő munkákban azonnal fel lehet figyelni a durva, helyenként elmosódott arcvonásokra. Fő műveik között szerepel Péter apostol Sínai-ikonja.

Továbbá, az ikonoklasztikus időszak eljövetelével a vallási ikonok hagyományos létrehozása rendkívül nehéznek bizonyult. Ez mindenekelőtt azoknak az új társadalmi-politikai mozgalmaknak volt köszönhető, amelyek Bizáncban több száz éven át aktívan indultak. A vallási kultúra lelkes ellenfelei az ikonok évszázados tiszteletét igyekeztek teljesen betiltani, azok teljes megsemmisítésével.

A bizánci ikonok azonban továbbra is készültek, és ezt a folyamatot szigorú titokban, az állami felügyelet alól hajtották végre. Abban a pillanatban az aktív ikonfestők úgy döntöttek, hogy teljesen megváltoztatják a korábban kialakult attitűdöt az egyházi hit megértéséhez.

Bizánci ikonok szimbolikája és képei

Az új művészi koncepció hozzájárult a régi szimbolizmus végső változásához, amelyet az érzéki világ régi naturalista felfogásától annak vallásosabb és szakrálisabb tükröződése felé való átmenet jellemez. Most a bizánci ikonok képei más kézzel írt kánonokhoz tapadnak. Bennük rendes emberi arcok arcok váltották fel, amelyek körül félkör alakban arany glória ragyogott. A bibliai mitológiában szereplő hősök szentségi fokától függően arcuk nevét olyan kategóriákba kezdték osztani, mint az apostolok; zsoldosok; Hűséges; Nagy Mártírok; Mártírok stb. Összesen 18 fajta van. Jó példa az új művészeti kánonok alkalmazására Jézus Krisztus bizánci stílusú ikonja, amelyet Krisztus Pantokrátornak hívnak.

Létrehozásának középpontjában az új színformák szerepeltek, amelyek folyadékban kevert természetes és porfestékek kombinációi. A fő arcvonások, amelyeket a művésznek sikerült adni ennek a szentélynek, annyira természetesnek és helyesen közvetítettnek bizonyultak, hogy más későbbi művekben Isten tekintete pontosan ugyanolyan formában kezdett megjelenni, mint a korábban létrehozott eredeti.

Az ikonok jelentése

A tömeges éhínség, pestisjárvány és népfelkelések nehéz időszakában, amikor az emberek életét és egészségét komoly veszély fenyegette, a bizánci szentélyek jelentősége rendkívül nagynak bizonyult a segítségnyújtásban és az üdvösségben. Csodálatos tulajdonságaik lehetővé tették a kisgyermekek és felnőttek számos szív- és érrendszeri és fejfájás betegségből való gyógyulását. Emellett az emberek igyekeztek előre felvenni velük a kapcsolatot, hogy rokonaik, barátaik jólétét formálják.

Hatása az óorosz ikonográfiára

A bizánci ikonok, teljes esztétikai pompájukban, felbecsülhetetlen értékű hozzájárulást tudtak tenni az ókori orosz ikonográfia fejlődéséhez. A kulturális és vallási oktatás fő megalapozói közül elsősorban a római ikonfestőket kell kiemelni. Az egyházi pompateremtésről felhalmozott tudásukat nemcsak a jövő nemzedékének sikerült átadniuk, hanem más, akkoriban létező államoknak is, amelyek közül az egyik az ókori Rusz volt.

Sok ikonfestészet iránt érdeklődő szakember felteszi magának a kérdést - mi tekinthető korunkban ikonnak? Elég csak követni a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői amellett érvelnek, hogy ennek a típusnak a megalkotásakor továbbra is meg kell tartani a stilisztikai irányvonalat.

Kánonok és stílus

Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. El kell különíteni őket. Mégis, a kánonok eredeti értelmében inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára sokkal fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki és hol áll, milyen öltözékben, a képzőművészet milyen egyéb vonatkozásaival van elfoglalva. Például a képen látható a kánoni kifejezés kiváló példája.

A stíluskomponensben több fontos szerep eljátssza a művész gondolatainak kifejezési módját, amely hatással van a miénkre, és megértetté és jobban megvalósíthatóvá tesz egy művészi kép létrehozásának célját. Meg kell érteni, hogy minden egyes festménynél a stílus ötvözi a művész írásmódjának egyéni jellemzőit, valamint a műfaj, a korszak, a nemzet árnyalatát, sőt a választott iskola irányvonalát is. Így ez két különböző fogalom, amelyeket külön kell választani, ha meg akarjuk érteni az ikonfestészetet.

Két fő stílust különböztetünk meg:

• Bizánci.
• Akadémiai.

bizánci stílus.

Az ikonok létrehozásával kapcsolatos egyik legnépszerűbb elmélet az, amely csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesíti előnyben. Oroszországban gyakrabban használták az "olasz" vagy "akadémiai" árnyalatot. Éppen ezért ennek az irányzatnak a követői nem ismerik fel sok ország ikonjait.

Ha azonban megkérdezed a gyülekezet lelkészeit, azt válaszolják, hogy ezek eléggé teljes értékű ikonok, és nincs miért másként kezelni őket.

Így a "bizánci" módszernek a többi fölé emelése hamis.

Akadémiai stílus.

Sokan azonban továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségére” hagyatkoznak, és nem fogadják el a hasonló árnyalatú ikonokat. De ezekben az érvekben csak első pillantásra van racionális szemcse, hiszen alapos szemlélődés és alapos gondolkodás után világos, hogy mindezeket a neveket nem ok nélkül említik idézőjelben a szakirodalomban és nagyon óvatosan. Hiszen ők maguk is sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és önkifejezési stílusát.

A hivatalnokok viszont teljesen figyelmen kívül hagyják és nem is akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért ezeket a fogalmakat a legtöbb esetben csak az egyik és a másik stilisztikai irányzat lelkes bajnokai közötti vitákban használják.