A bizánci állam fennállása alatt, melynek periódusa a 4-15. század volt, a társadalom kulturális világképe jelentősen megváltozott, köszönhetően az új alkotói nézetek és irányzatok megjelenésének a művészetben. Egyedülálló, a világban uralkodó valóságot eltérően tükröző műalkotásaik hozzájárultak a legmagasabb szellemi értékek nélkülözhetetlen fejlődéséhez, a társadalom új nemzedékeit késztetve a legnagyobb megvilágosodásra. A Római Birodalom kulturális örökségének legelterjedtebb típusai közül kiemelt figyelmet kell fordítani az ikonfestészetre.

A bizánci ikonok története

Ez a középkori festészet egy régi vallásos műfaja, ahol a szerzőknek egyértelműen illusztrálniuk kellett a mitikus szereplők Bibliából vett képeit. Ikonként váltak ismertté a szent személyek képei, amelyeket a római művészeknek sikerült teljesen kitenniük kemény felületen. Az első bizánci ikonok létrehozása egy ősi festési technikán alapult, amely az ókorban széles körben népszerűvé vált. Enkausztikusnak nevezte magát. Használata során az ikonfestőknek hígítaniuk kellett festékeiket, viasszal keverve, ami a fő hatóanyag volt. Egyedülálló formulája, amely a szent vászon külső oldalát takarja, lehetővé tette az ikon számára hosszú ideje megőrzi eredeti megjelenését eredeti eredeti formájában. Ráadásul a vallásos személyiségek valódi kinézetét tükröző arc fő vonásait a művészi alkotók nagyon felületesen, a pontos részletek hiányában mutatták be. Éppen ezért az első, az ikonoklaszt előtti időszakból származó, a 6-7. századi időszakot felölelő művekben azonnal figyelni lehet a durva, helyenként elmosódott arcvonásokra. Fő műveik között szerepel Péter apostol Sínai-ikonja.

Továbbá, az ikonoklasztikus időszak eljövetelével a vallási ikonok hagyományos létrehozása rendkívül nehéznek bizonyult. Ez mindenekelőtt azoknak az új társadalmi-politikai mozgalmaknak volt köszönhető, amelyek Bizáncban több száz éven át aktívan indultak. A vallási kultúra lelkes ellenfelei az ikonok évszázados tiszteletét igyekeztek teljesen betiltani, azok teljes megsemmisítésével.

A bizánci ikonok azonban továbbra is készültek, és ezt a folyamatot szigorú titokban, az állami felügyelet alól hajtották végre. Abban a pillanatban az aktív ikonfestők úgy döntöttek, hogy teljesen megváltoztatják a korábban kialakult attitűdöt az egyházi hit megértéséhez.

Bizánci ikonok szimbolikája és képei

Az új művészi koncepció hozzájárult a régi szimbolizmus végső változásához, amelyet az érzéki világ régi naturalista felfogásától annak vallásosabb és szakrálisabb tükröződése felé való átmenet jellemez. Most a bizánci ikonok képei más kézzel írt kánonokhoz tapadnak. Bennük rendes emberi arcok arcok váltották fel, amelyek körül félkör alakban arany glória ragyogott. A bibliai mitológiában szereplő hősök szentségi fokától függően arcuk nevét olyan kategóriákba kezdték osztani, mint az apostolok; zsoldosok; Hűséges; Nagy Mártírok; Mártírok stb. Összesen 18 fajta van. Jó példa az új művészeti kánonok alkalmazására Jézus Krisztus ikonja bizánci stílus Pantokrátor Krisztusnak hívják.

Létrehozásának középpontjában az új színformák szerepeltek, amelyek folyadékban kevert természetes és porfestékek kombinációi. A fő arcvonások, amelyeket a művésznek sikerült adni ennek a szentélynek, annyira természetesnek és helyesen közvetítettnek bizonyultak, hogy más későbbi művekben Isten tekintete pontosan ugyanolyan formában kezdett megjelenni, mint a korábban létrehozott eredeti.

Az ikonok jelentése

BAN BEN nehéz idők tömeges éhínség, pestisjárványok és népfelkelések, amikor az emberek életét és egészségét komoly veszély fenyegette, a bizánci szentélyek jelentősége rendkívül nagynak bizonyult a segítségnyújtásban és az üdvösségben. Csodálatos tulajdonságaik lehetővé tették a kisgyermekek és felnőttek számos szív- és érrendszeri és fejfájás betegségből való gyógyulását. Emellett az emberek igyekeztek előre felvenni velük a kapcsolatot, hogy rokonaik, barátaik jólétét formálják.

Hatása az óorosz ikonográfiára

A bizánci ikonok, teljes esztétikai pompájukban, felbecsülhetetlen értékű hozzájárulást tudtak tenni az ókori orosz ikonográfia fejlődéséhez. A kulturális és vallási oktatás fő megalapozói közül elsősorban a római ikonfestőket kell kiemelni. Az egyházi pompateremtésről felhalmozott tudásukat nemcsak a jövő nemzedékének sikerült átadniuk, hanem más, akkoriban létező államoknak is, amelyek közül az egyik az ókori Rusz volt.

(Annak ellenére, hogy továbbra is kommentálják a hatodik fejezetet, és kifejezetten megjegyzéseket fűznek hozzá, elkezdem közzétenni a hetedik fejezetet).

Stílus az ikonfestészetben

Tehát elég követni - még ha vitathatatlan, kifogástalan is - az ikonográfiai kánont, hogy egy kép ikon legyen? Vagy vannak más kritériumok? Néhány rigorista számára a 20. század ismert szerzőinek könnyű kezével ilyen kritérium a stílus.

A hétköznapi, filiszter felfogásban a stílust egyszerűen összekeverik a kánonnal. Hogy ne térjünk vissza erre a kérdésre, még egyszer megismételjük Az ikonográfiai kánon a kép pusztán irodalmi, névleges oldala : kit, milyen ruhában, díszletben, akcióban kell ábrázolni az ikonon - így elméletileg akár egy jelmezes statiszták fényképe is hibátlan lehet ikonográfiai szempontból. A stílus ezzel szemben a világ művészi látásmódjának rendszere, amely teljesen független a kép tárgyától. , belsőleg harmonikus és egységes, az a prizma, amelyen keresztül a művész – és utána a néző – mindent szemléli – legyen az utolsó ítélet grandiózus képe, vagy a legkisebb fűszál, ház, szikla, ember és ennek a személynek minden hajszála. Különbséget kell tenni a művész egyéni stílusa (végtelenül sok ilyen stílus, vagy modor van, és mindegyik egyedi, lévén egyedi emberi lélek kifejeződése) és a tágabb értelemben vett stílus között, amely egy korszak, nemzet, iskola szellemiségét fejezi ki. Ebben a fejezetben a "stílus" kifejezést csak a második értelemben használjuk.

Szóval van vélemény

mintha egy igazi ikon csak az úgynevezett "bizánci stílusban" lenne megírva. Az „akadémikus” vagy „olasz” stílus, amelyet Oroszországban az átmeneti korban „Frjazsszkijnak” hívtak, állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt ivadéka, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem is igazi ikon, egyszerűen egyáltalán nem ikon. .

A Szent István-székesegyház kupolája. Szófia Kijevben, 1046

V.A. Vasnyecov. Vázlat a kijevi Vlagyimir székesegyház kupolájának festéséhez. 1896.

Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség elsősorban az Egyházhoz tartozik, míg az Egyház az akadémikus stílusban feltétel nélkül elismeri az ikont. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). Nagy szentek imádkoztak az „akadémikus” stílusban festett ikonok előtt Х VIII - A XX. században ebben a stílusban működtek kolostori műhelyek, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy az Athos kolostorok. Az oroszok legmagasabb hierarchái ortodox templom ikonokat rendelt akadémiai művészeknek. Néhány ilyen ikon, például Viktor Vasnyecov munkája, több generáció óta ismert és szereti az embereket, anélkül, hogy összeütközésbe kerülne a növekvő Utóbbi időben a "bizánci" stílus népszerűsége. Anthony Khrapovitsky metropolita a 30-as években V. Vasnyecovot és M. Neszterovot az ikonfestészet nemzeti géniuszainak, a katedrális, a népművészet szószólóinak nevezte, az összes keresztény nép között kiemelkedő jelenségnek, akiknek véleménye szerint akkoriban még egyáltalán nem volt ikonfestészetük a szó valódi értelmében..

Rámutatva a nem bizánci ikonfestési mód kétségtelenül elismert ortodox egyházi részében, ezzel azonban nem lehetünk elégedettek. A "bizánci" és az "olasz" stílus szembeállításáról, az első szellemiségéről és a második szellemiségének hiányáról alkotott vélemény túl gyakori ahhoz, hogy egyáltalán ne vegyük figyelembe. De jegyezzük meg, hogy ez az első látásra igazolt vélemény valójában önkényes kitaláció. Nemcsak maga a következtetés, hanem az ahhoz vezető premisszák is erősen kétségesek. Pont ezek a fogalmak, amelyeket jó okkal idézőjelbe teszünk, a "bizánci" és az "olasz", vagy akadémiai stílus, konvencionális és mesterséges fogalmak. Az egyház figyelmen kívül hagyja őket, a tudománytörténet és a művészetelmélet sem ismer ilyen leegyszerűsített dichotómiát (reméljük, nem kell magyarázni, hogy ezek a kifejezések nem hordoznak semmilyen területtörténeti tartalmat). Csak az első és a második partizánjai közötti vita összefüggésében használják őket. És itt kénytelenek vagyunk definíciót adni azoknak a fogalmaknak, amelyek számunkra lényegében kitaláció - de sajnos szilárdan beépültek a filiszteus tudatba. A „bizánci stílusnak” tekintett „másodlagos vonásokat” már fentebb tárgyaltuk, de az igazi választóvonal a „stílusok” között természetesen máshol van. Ez a félművelt emberek fiktív és könnyen asszimilálható szembenállása a következő primitív képletre vezethető vissza: az akadémikus stílus az, amikor „úgy néz ki”, mint a természet (vagy inkább az „ikon teológiájának” megalapítója, L. Uspensky szerint úgy tűnik), a bizánci pedig az, amikor „nem úgy néz ki” (Uspensky szerint). Igaz, a híres "ikon teológusa" nem ad definíciókat olyan közvetlen formában, mint bármely más formában. Könyve általában csodálatos példája a módszertan és a terminológia abszolút önkéntességének teljes hiányának. Ebben az alapvető munkában egyáltalán nincs helye definícióknak és alapvető rendelkezéseknek, a következtetések azonnal lekerülnek az asztalra, és megelőző rúgásokkal tarkítják azokat, akik nem szoktak egyetérteni a semmiből származó következtetésekkel. A „hasonló – akadémikus – szellemtelen” és a „bizáncitól eltérően – szellemhordozó” formulákat tehát Ouspensky sehol sem állítja ki bájos mezítelenségükben, hanem fokozatosan, kis emészthető adagokban, levegővel tárja az olvasó elé, mintha a hét Ökumenikus Tanács atyái által aláírt axiómák lennének.- nem hiába nevezik magát a könyvet - se több, se kevesebb - "Az ortodox egyház ikonjának teológiája". A méltányosság kedvéért hozzátesszük, hogy a könyv eredeti címe szerényebb volt, és franciául fordították: „Az ikon teológiája V Orthodox Church", az orosz kiadásban a kis "in" elöljárószó valahol eltűnt, elegánsan azonosítva az ortodox egyházat egy teológiai végzettség nélküli félművelt gimnazistával.

De térjünk vissza a stílus kérdéséhez. A "bizánci" - "olasz" ellenzéket primitívnek és vulgárisnak nevezzük, mert:

a) Az elképzelés, hogy mi hasonlít a természethez és mi nem, rendkívül relatív. Még ugyanazon személy esetében is elég sokat változhat az idő múlásával. Több mint naivitás saját elképzeléseket adni egy másik ember, és még inkább más korok és nemzetek természetével való hasonlóságról.

b) Bármilyen stílus és korszak figuratív képzőművészetében a természet utánzása nem annak passzív másolásában áll, hanem mély tulajdonságainak, a látható világ logikájának és harmóniájának, a megfelelések finom játékának és egységének ügyes átadásában, amit a Teremtésben folyamatosan megfigyelünk.

c) Ezért a művészi alkotás lélektanában a néző megítélésében a természethez való hasonlóság kétségtelenül pozitív jelenség. A szívében és elméjében ép művész erre törekszik, a néző elvárja és felismeri őt a közös alkotásban.

d) A természethez való hasonlóság romlottságának és a vele való eltérés áldásosságának komoly teológiai alátámasztására irányuló kísérlet vagy logikai zsákutcához, vagy eretnekséghez vezetne. Nyilván ezért eddig senki nem tett ilyen kísérletet.

De ebben a munkában, mint fentebb már említettük, tartózkodunk a teológiai elemzéstől. A szakrális művészet „bukott akadémikusra” és „spirituális bizáncira” való felosztásának helytelen bemutatására szorítkozunk művészettörténeti és -elméleti szempontból.

Nem kell nagy szakembernek lenni ahhoz, hogy észrevegyük a következőket: az első csoport szakrális képei között nemcsak az Uszpenszkij által gyalázott Vasnyecov és Neszterov ikonok szerepelnek, hanem az orosz barokk és klasszicizmus stílusában teljesen eltérő ikonjai is, nem is beszélve az egész nyugat-európai szakrális festészetről - a kora reneszánsztól a Durbenszen át a magasba, Giottótól Rubengreelig, Giottótól Rubengreelig. Kimondhatatlan gazdagság és szélesség, egész korszakok a keresztény világ történetében, nagy stílusok emelkedő-zuhanó hullámai, nemzeti és helyi iskolák, nagy mesterek nevei, akiknek életéről, jámborságáról, misztikus tapasztalatairól sokkal gazdagabb dokumentum-adataink vannak, mint a „hagyományos” ikonfestőkről. Mindez a végtelen stiláris sokféleség nem redukálható egyetlen mindenre kiterjedő és eleve negatív kifejezésre.

És mit nevezünk habozás nélkül "bizánci stílusnak"? Itt még nyersebb, még illegálisabb egyesüléssel találkozunk közel kétezer éves egyházi festészet egyetlen terminusa alatt, az iskolák és a modorok sokféleségével: a természeti formák szélsőséges, legprimitívebb általánosításától a szinte naturalista értelmezésig, a legnagyobb egyszerűségtől a végső, szándékos összetettségig, a szenvedélyes expresszivitástól a leggyengédebb mesteri gyengédségig, az apostolis epochalisztikus közvetlenségig. kézművesek, sőt dilettánsok is. Ismerve (dokumentumok szerint, és nem mások önkényes értelmezései alapján) a keresztény kultúra e hatalmas rétegének minden heterogenitását, nincs jogunk eleve valóban egyházinak és erősen spirituálisnak értékelni minden olyan jelenséget, amely megfelel a „bizánci stílus” definíciójának.

És végül mit tegyünk azzal a rengeteg művészi jelenséggel, amelyek stilárisan nem egy adott táborhoz tartoznak, hanem a köztük lévő határon, vagy inkább összeolvadáskor helyezkednek el? Hová vegyük Simon Ushakov, Kirill Ulanov és körük többi ikonfestőjének munkáinak ikonjait? Az Orosz Birodalom nyugati peremének ikonográfiája XVI - XVII században?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Korsuni Szűzanya. 1708 36,7 x 31,1 cm Magángyűjtemény, Moszkva. A jobb alsó sarokban a felirat: "(1708) th (igen) írta Alexy Kvashnin"

"Minden szomorúság öröme" Ukrajna, 17. század

Sts. Nagy mártírok, Barbara és Katalin. 18. század Ukrán Nemzeti Múzeum

A krétai iskola művészeinek kreativitása XV - XVII században, világszerte híres a török ​​hódítók elől menekült ortodox mesteremberek menedékhelyeként? A krétai iskola puszta jelensége létével megcáfol minden olyan sejtést, amely a bukott nyugati modort szembeállítja az igaz keletivel. A krétaiak teljesítették az ortodoxok és a katolikusok parancsait. Mindkettőhöz, állapottól függően,ban ben manieragörög vagy ban ben maniera latina. Gyakran volt egy candiai műhelyükön kívül egy másik Velencében is; Velencéből olasz művészek érkeztek Krétára – nevük a candia céhjegyzékében található. Ugyanazok a mesterek birtokolták mindkét stílust, és felváltva dolgozhattak az egyikben vagy a másikban, mint például Andreas Pavias, aki azonos sikerrel és ugyanabban az évben festett görög és latin ikonokat. Előfordult, hogy mindkét stílus kompozíciói ugyanannak a hajtásnak a szárnyára kerültek – ezt tették Nikolaos Ritsos és körének művészei. Előfordult, hogy a görög mester sajátos stílust alakított ki, szintetizálva "görög" és "latin" vonásokat, mint Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritzos. con. 15. sz.

Krétát elhagyva az ortodox kolostorokba, a mester-kandioták a görög hagyomány szerint tökéletesítették magukat (Theofanis Strelitzas, a Meteora és az Athos-i Nagy Lavra ikonjainak és falfestményeinek szerzője). Országokba költözés Nyugat-Európa, nem kisebb sikerrel dolgoztak a latin hagyományban, mindazonáltal továbbra is ortodoxnak, görögnek, candiotusnak vallják magukat – és ezt a munkáik aláírásában is jelzik. A legszembetűnőbb példa Domenikos Theotokopoulos, később El Greco néven. Krétán festett ikonjai vitathatatlanul megfelelnek a "bizánci" stílus, a hagyományos anyagok és technológia, valamint az ikonográfiai kanonitás legszigorúbb követelményeinek.

Spanyol kori festményeit mindenki ismeri, stilisztikai hovatartozásuk a nyugat-európai iskolához is tagadhatatlan.

De maga Domenikos mester nem tett lényeges különbséget az egyik és a másik között. Mindig görögül írt alá, a mintákon megőrizte a jellegzetes görög munkamódszert, és meglepte a spanyol vásárlókat azzal, hogy - a tárgyalások leegyszerűsítése érdekében - egyfajta házi készítésű ikonfestmény eredetit mutatott be, a leggyakoribb témákból jellegzetes kompozíciókat dolgozott ki.

A krétai iskola létezésének sajátos földrajzi és politikai körülményei között mindig különösen élénk és koncentrált formában mutatkozott meg. a keresztény művészetben rejlő egység fő - és kölcsönös érdeke, az iskolák és kultúrák kölcsönös gazdagítása . Az obskurantisták azon kísérletei, hogy az olyan jelenségeket, mint a teológiai és erkölcsi dekadencia, mint az orosz ikonfestészetre eredetileg nem jellemző jelenségeket értelmezzék, sem teológiai, sem történelmi és kulturális szempontból tarthatatlanok. Oroszország soha nem volt kivétel e szabály alól, és a kapcsolatok bőségének és szabadságának köszönhette a nemzeti ikonfestészet virágzását.

De mi a helyzet a híres vitával A XVII V. az ikonfestési stílusokról? Hogyan történik akkor az orosz egyházművészet két részre osztása: „szellemi tradicionális” és „bukott olaszosítás”? Nem hunyhatjuk le a szemünket ezek előtt a túl híres (és túl jól ismert)jelenségek. Beszélni fogunk róluk – de a Nyugat-Európában népszerű ikonteológusokkal ellentétben mi nem tulajdonítunk ezeknek a jelenségeknek azt a szellemi jelentést, amivel nem rendelkeznek.

A „stílusviták” nehéz politikai körülmények között és az egyházszakadás hátterében zajlottak. Az évszázadokon át csiszolt nemzeti stílus kifinomult alkotásai és az „olaszos” modor elsajátításának első kínos próbálkozásai közötti szembetűnő ellentét a „szent ókor” ideológusainak erőteljes fegyvert adott, amelyet nem késlekedtek bevetni. Az a tény, hogy a hagyományos ikonográfia A XVII V. már nem rendelkezett az erővel és az életerővel XV in.-ben, és egyre dermesztőbben, részletekbe, díszítésekbe térve, a maga módján a barokk felé meneteltek, inkább nem vették észre. Minden nyilaik az "élő hasonlatosság" ellen irányulnak - ez a kifejezés, amit Avvakum főpap talált ki, egyébként rendkívül kényelmetlen ellenfelei számára, valamiféle "halott hasonlatot" feltételezve ennek ellenkezőjét.

Utca. Jóhitű György nagyherceg
1645, Vladimir, Nagyboldogasszony székesegyház.

Szolovki, a 17. század második negyede.

Nyevjanszk, korán 18. század

Szent Tiszteletreméltó Nifont
század fordulója, a 17-18. Permi,
Művészeti Galéria

Shuya ikonra Isten Anyja
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, az Istenszülő Ikonok Múzeuma

Összefoglalónkban nem idézzük mindkét oldal érveit, amelyek nem mindig logikusak és teológiailag megalapozottak. Nem is elemezzük, főleg, hogy már léteznek ilyen művek. De még mindig emlékeznünk kell arra, hogy mivel nem vesszük komolyan az orosz egyházszakadás teológiáját, semmi esetre sem kötelességünk a szakadár „az ikon teológiájában” vitathatatlan igazságot látni. És még inkább nem kötelesek felszínesen, elfogultan és az orosz kulturális talajból kiszakadt, Nyugat-Európában még elterjedt, ikonnal kapcsolatos koholmányokban látni a vitathatatlan igazságot. A „spirituális bizánci” és a „bukott akadémiai” stílusokról szóló, könnyen emészthető varázslatok ismétlődésének rajongói jól tennék, ha olyan igazi szakemberek munkáit olvasnák, akik egész életüket Oroszországban élték le, akiknek kezén ősi ikonok ezrei mentek át - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovszkij, N. P. Kondakov. Valamennyien sokkal mélyebben és józanabban látták a „régi stílus” és az „élő hasonlatosság” közötti konfliktust, és egyáltalán nem voltak Avvakum és Iván Pleskovics partizánjai „durva meghasonlott és tudatlan óhitűikkel”.. Mindannyian kiálltak a művészi készségért, a professzionalizmusért és a szépségért az ikonfestésben és a márkás dögben, az olcsó kézművességben, a butaságban és a homályban, még ha a legtisztább "bizánci stílusban is".

Tanulmányunk célkitűzései nem teszik lehetővé, hogy sokáig elmélkedjünk a vitán. A XVII V. az orosz egyházművészet két irányzatának képviselői és ideológusai között. Térjünk rá ezeknek a trendeknek a gyümölcsére. Az egyik nem szabott semmiféle stilisztikai korlátot a művészekre, és önszabályozást hozott a megrendelések, majd az ikonok papok és laikusok általi elismerése vagy el nem ismerése révén, a másik, a konzervatív, a történelemben először próbált művészi stílust előírni az ikonfestőknek, az Isten és a teremtett világ megismerésének legkiválóbb, mélyen személyes eszközét.

Az első, fő vonal szakrális művészete, amely szorosan összefügg az ortodox nép életével és kultúrájával, átesett egy bizonyos átrendeződési időszakon, és némileg megváltoztatva a technikákat, a konvencióról és a realizmusról alkotott elképzeléseket, a térkonstrukciók rendszerét, legjobb képviselőiben folytatta Isten képi megismerésének szent küldetését. Isten ismerete valóban őszinte és felelősségteljes, nem engedi, hogy a művész személyisége külső stílusának álarca alá bújjon.

És ami ekkor történt, a végétől A XVII-XX c., "hagyományos" ikonográfiával? Azért tesszük ezt a szót idézőjelbe, mert a valóságban ez a jelenség korántsem hagyományos, de példátlan: eddig az ikonfestő stílus egyszerre volt történeti stílus, egy korszak és egy nemzet szellemi lényegének élő kifejeződése, s csak mostanra e stílusok egyike dermedt meg mozdulatlanságban, és nyilvánította magát az egyetlen igaznak.

Szent Evdokia
Nyevjanszk, Ivan Csernobrovin, 1858

Nyevjanszk, 1894
(Ennek a bejegyzésnek az összes óhitű ikonja foglalt )

Az Istennel való közösség élő erőfeszítésének az ismert formulák felelőtlen ismétlésével való helyettesítése jelentősen csökkentette a „hagyományos módon” alkalmazott ikonfestészet színvonalát. A korszak átlagos „hagyományos” ikonja művészi, spirituális és kifejező tulajdonságait tekintve lényegesen elmarad nemcsak a korábbi korok ikonjaitól, hanem a kortárs, akadémikusan festett ikonoktól is – amiatt, hogy minden tehetséges művész az akadémikus modor precíz elsajátítására törekedett, tökéletes eszközt látva benne a bartizmus, a látható és látható technikák világának megértéséhez. A dolgok ilyen értelmét pedig nem ismerhetjük el egészségesnek és helyesnek, hiszen ez az unalom és barbárság valóban benne volt a kézművesek kezében elfajult „bizánci stílusban”, amely késői szégyenteljes hozzájárulása volt az egyházi kincstárhoz. Lényeges, hogy az a nagyon kevés előkelő mester, aki képes volt "magára találni" ebben a történelmileg halott stílusban, nem dolgozott az egyháznak. Az ilyen ikonfestők (általában óhitűek) megrendelői többnyire nem kolostorok, nem plébániatemplomok, hanem egyéni amatőr gyűjtők voltak. Így az ikonnak maga az Istennel való közösség és az istenismeret célja másodlagossá vált: egy ilyen mesterien festett ikon a legjobb esetben is a csodálat tárgyává, rosszabb esetben pedig befektetés és beszerzés tárgyává vált. Ez az istenkáromló helyettesítés eltorzította az ikonfestők - "antikvárok" - munkájának jelentését és sajátosságát. Jegyezze meg ezt a jelentős kifejezést, a mesterségesség és a hamisítás egyértelmű ízével. A kreatív munka, amely egykor mélyen személyes kiállás volt az Úr előtt az Egyházban és az Egyházért, leépült, egészen a nyílt bűnösségig: a tehetséges utánzótól a tehetséges hamisítóig csak egy lépés van.

Emlékezzünk vissza N. A. Leskov klasszikus történetére, „A lezárt angyalra”. A híres mestert megannyi erőfeszítés és áldozat árán az óhitű közösség találta meg, oly magasra helyezve szakrális művészetét. aki határozottan nem hajlandó bemocskolni a kezét egy világi renddel, lényegében kiderül, hogy a hamisítás virtuóz mestere. Könnyű szívvel fest egy ikont nem azért, hogy felszentelje és imádságra templomba helyezze, hanem ravasz trükkökkel a festményt repedésekkel takarja el, olajos sárral letörli, csere tárgyává alakítja. Még ha Leszkov hősei nem is voltak közönséges csalók, csak a rendőrség által igazságtalanul elkobzott képet akarták visszaadni - feltételezhető-e, hogy az ókor eme imitátorának virtuóz ügyességét kizárólag egy ilyen „igazságos csalás” körében szerezte meg? És mi a helyzet a moszkvai mesterekkel ugyanabból a történetből, akik csodálatos „antik” alkotások ikonjait árulják hiszékeny provinciálisoknak? Ezeknek az ikonoknak a legkényesebb színeiből álló réteg alatt gessóra festett démonok bukkannak fel, és a cinikusan megtévesztett provinciálisok könnyek között dobálják az "adopikus" képet... Másnap a csalók helyreállítják, és újra eladják egy másik áldozatnak, készen arra, hogy minden pénzt kifizessenek egy "igazi", azaz a régi módon festett ikonért...

Szomorú, de elkerülhetetlen sorsa egy olyan stílusnak, amely nem kötődik egy ikonfestő személyes szellemi és alkotói élményéhez, a kor esztétikájától és kultúrájától elszakadt stílushoz. A kulturális hagyományból adódóan ikonoknak nem csak a középkori mesterek alkotásait nevezzük, akik számára stílusuk nem stilizáció, hanem világnézet volt. Olcsó ikonoknak nevezzük a középszerű kézművesek (szerzetesek és laikusok) által meggondolatlanul bélyegzett ikonokat, és az előadástechnikában briliáns „régi idősek” műveit XVIII - XX században, néha eredetileg hamisítványnak gondolták a szerzők. De ezeknek a termékeknek nincs semmiféle elsőbbségi joguk az ikon címére a szó egyházi értelmében. Sem a számára kortárs akadémikus stílus ikonjaival, sem stilisztikailag köztes jelenségekkel, sem napjaink ikonfestészetével kapcsolatban. Minden olyan kísérlet, amely a művészeten kívüli, intellektuális és elméleti megfontolások alapján stílust diktál egy művésznek, kudarcra van ítélve. Még akkor is, ha a bölcs ikonfestők nem elszigeteltek a középkori örökségtől (mint az első orosz emigrációnál), hanem hozzáférnek hozzá (mint például Görögországban). Nem elég „megbeszélni és eldönteni”, hogy a „bizánci” ikon sokkal szentebb, mint a nem bizánci, vagy akár monopóliuma is van a szentségnek – az egyedüli szentnek kikiáltott stílust is reprodukálni kell, de ezt egyetlen elmélet sem tudja biztosítani. Adjuk át a szót Cyprian (Pizsov) archimandritnak, egy ikonfestőnek és számos, az ikonfestészetről elfeledett cikk szerzőjéről:

„Jelenleg Görögországban a bizánci stílus mesterséges újjáélesztése zajlik, ami a szép formák és vonalak megbénításában és általában az ókori bizánci művészek stilisztikailag fejlett, szellemileg magasztos kreativitásában nyilvánul meg. A modern görög ikonfestő, Kondoglu a Görög Egyház zsinatának közreműködésével számos reprodukciót adott ki produkciójáról, amelyek nem ismerhetők el a híres görög művész, Panselin középszerű utánzataival... Kondoglu tisztelői és tanítványai azt mondják, hogy a szenteknek „nem szabad valódi embereknek kinézniük” – kire nézzenek ki?! Az ilyen értelmezés primitívsége nagyon káros azoknak, akik látják és felületesen megértik a spirituális ill esztétikai szépségókori ikonográfiát, és visszautasítja az állítólagos helyreállított bizánci stílus mintájaként kínált helyettesítőit. Az „ősi stílus” iránti lelkesedés megnyilvánulása gyakran nem őszinte, csak a támogatóiban fedi fel az igénytelenséget és a képtelenséget megkülönböztetni az igazi művészetet a nyers utánzástól.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-as évek, lent - ugyanazok az ecsetek Hodegetria és Önarckép.

Az ősi stílus iránti ilyen lelkesedés, bármi áron, az egyénekben vagy csoportokban rejlik, akár oktalanságból, akár bizonyos, általában meglehetősen földi megfontolásokból.

Részletek Kategória: Különféle stílusok és irányzatok a művészetben és azok jellemzői Feladás dátuma: 2015.08.17. 10:57 Megtekintések: 3535

Az ikonográfia (ikonok írása) keresztény, egyházi képzőművészet.

De először beszéljünk arról, hogy mi az ikon.

Mi az ikon

Az ókori görög nyelvből az "ikon" szót "képnek", "képnek" fordítják. De nem minden kép ikon, hanem csak a szent vagy egyháztörténet személyeinek vagy eseményeinek képe, amely tisztelet tárgya. Az ortodoxok és a katolikusok tisztelete állandó dogma(megváltozhatatlan igazság, nem bírálható és nem kétséges) a 787. évi hetedik ökumenikus zsinatról. A zsinatot Nicea városában tartották, ezért a második Nikaiai Zsinatnak is nevezik.

Az ikontiszteletről

A zsinatot az ikonoklazmus ellen hívták össze, amely 60 évvel a zsinat előtt alakult ki Isaurian Leó bizánci császár alatt, aki szükségesnek tartotta az ikonok tiszteletének eltörlését. A székesegyház 367 püspökből állt, akik a munka eredményeit követve jóváhagyták az ikontisztelet dogmáját. Ebben a dokumentumban visszaállították az ikonok tiszteletét, és lehetővé vált az Úr Jézus Krisztus, az Istenszülő, az angyalok és a szentek ikonjainak templomokban és otthonokban való használata, „áhítatos imádattal” tisztelve őket: „... mi, mintegy a királyi úton haladva, a szentatyák istenfélő tanítását követve, a katolikus egyház becsületes tanítását követve, teljes hűséggel és hűségesen élő Katolikus Egyház hagyományával, a maga képmása és hűsége mellett életadó az égő kereszt, hogy higgyek a szentekben Isten gyülekezetei, szent edényeken és ruhákon, falakon és deszkákon, házakban és ösvényeken, becsületes és szent ikonok, festékekkel festve, mozaikokból és egyéb, erre alkalmas anyagokból, az Úr és Isten és a mi Megváltónk, Jézus Krisztus, Istenanyánk szeplőtelen Asszonyának ikonjai, becsületes angyalok és minden szent és tisztelt ember. Ugyanis minél gyakrabban láthatók az ikonokon lévő képen keresztül, annál inkább arra késztetik azokat, akik rájuk néznek, hogy magukra a prototípusokra emlékezzenek, és szeressék őket…”.
Tehát az ikon a szent történelem személyeinek vagy eseményeinek képe. De gyakran látjuk ezeket a képeket nem egyházi művészek festményein. Szóval mi van: minden ilyen kép ikon? Természetesen nem.

Ikon és festmény – mi a különbség köztük?

És most arról fogunk beszélni, hogy mi a különbség egy ikon és egy művész festménye között, amely Jézus Krisztust, az Istenszülőt és a szent történelem más személyeit ábrázolja.
Előttünk Raphael "A Sixtus Madonna" című festményének reprodukciója, amely a világművészet egyik remeke.

Raphael "Sisztinus Madonna" (1512-1513). Vászon, olaj. 256 x 196 cm Old Masters Gallery (Drezda)
Ezt a vásznat II. Julius pápa megbízásából Rafael készítette a piacenzai Szent Sixtus kolostor templomának oltárához.
A festmény a Madonnát és a gyermeket ábrázolja II. Sixtus pápától (Róma püspöke 257. augusztus 30-tól 258. augusztus 6-ig. Valerianus császár idején a keresztényüldözések idején halt mártírhalált) és Szent Borbálát (keresztény nagy vértanú) az oldalán és két géllel. Madonnát a mennyből alászállva ábrázolják, enyhén lépkedve a felhőkön. A néző felé megy, az emberekhez, és a szemünkbe néz.
Mária képében egy vallásos esemény és az egyetemes érzések ötvöződnek: mély anyai gyengédség és egy pillantás a baba sorsa miatti szorongásra. Ruházata egyszerű, mezítláb jár a felhőkön, fénytől körülvéve...
Bármilyen kép, beleértve a vallási témára festetteket is, művészi kép, amelyet a művész alkotó képzelete hozott létre – ez a saját világképének átadása.
Az ikon Isten kinyilatkoztatása a vonalak és színek nyelvén. Az ikonfestő nem fejezi ki alkotói fantáziáját, az ikonfestő világképe az Egyház világképe. Az ikon túljárt az időn, a másság tükre világunkban.
A képet a szerző markáns egyénisége jellemzi: sajátos festői modorában, sajátos kompozíciós módszereiben, színvilágában. Vagyis a képen a szerzőt látjuk, hozzáállását, hozzáállását az ábrázolt problémához stb.
Az ikonfestő szerzőségét szándékosan rejtik el. Az ikonográfia nem önkifejezés, hanem szolgálat. Az elkészült képre a művész az aláírását helyezi, az ikonra pedig annak a személynek a nevét írják, akinek az arcát ábrázolják.
Itt van I. Kramskoy vándorművész festménye.

I. Kramskoy "Krisztus a sivatagban" (1872). Vászon, olaj. 180 x 210 cm Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
A kép cselekménye az Újszövetségből származik: Krisztus a Jordán folyó vizében való megkeresztelkedés után a sivatagba vonult 40 napos böjtre, ahol az ördög megkísértette (Máté evangéliuma, 4:1-11).
A festményen Krisztust egy szürke kövön ülve ábrázolják a sziklás sivatagban. A képen a fő jelentést Krisztus arca és kezei kapják, amelyek megteremtik képmásának pszichológiai meggyőzőségét és emberségét. A szorosan összekulcsolt kezek és Krisztus arca a kép szemantikai és érzelmi középpontja, vonzza a néző figyelmét.
Krisztus gondolatának munkája és szellemének ereje nem teszi lehetővé, hogy ezt a képet statikusnak nevezzük, bár fizikai cselekvés nem látható rajta.
A művész elmondása szerint az erkölcsi választás drámai helyzetét kívánta megragadni, amely minden ember életében megkerülhetetlen. Valószínűleg mindannyiunknak volt már olyan helyzete, amikor az élet nehéz döntés elé állít, vagy te magad is felfogod bizonyos cselekedeteidet, és keresed a helyes utat.
I. Kramskoy a vallásos cselekményt morális és filozófiai szempontból vizsgálja és kínálja a közönségnek. „Íme, Krisztus fájdalmas erőfeszítése, hogy felismerje önmagában az isteni és az emberi egységét” (G. Wagner).
A képnek érzelmesnek kell lennie, mivel a művészet a tudás és a világ érzéseken keresztüli tükröződésének formája. A kép a lelki világhoz tartozik.

A Mindenható Megváltó ikonja (Pantokrátor)
Az ikonfestő a művésztől eltérően szenvtelen: a személyes érzelmeknek nem szabadna helye lenni. Az ikon szándékosan mentes a külső érzelmektől; az empátia és az ikonográfiai szimbólumok észlelése lelki szinten történik. Az ikon az Istennel és szentjeivel való kommunikáció eszköze.

A fő különbségek az ikonok és a festmények között

Az ikon képi nyelve fokozatosan, az évszázadok során fejlődött és formálódott, végső kifejezését az ikonfestési kánon szabályaiban és előírásaiban kapta. Az ikon nem a Szentírás és az egyháztörténet illusztrációja, nem egy szent portréja. Az ortodox keresztények ikonja közvetítőként szolgál az érzéki világ és a hétköznapi észlelés számára hozzáférhetetlen, a csak hit által ismert világ között. A kánon pedig nem engedi, hogy az ikon a világi festészet szintjére süllyedjen.

1. Az ikont a kép konvencionálissága jellemzi. Nem annyira magát a tárgyat ábrázolják, hanem a tárgy gondolatát. Innen ered az alakok „deformálódott”, általában megnyúlt arányai - az átalakult hús ötlete, amely a mennyei világban él. Az ikonnak nincs meg a testiség diadala, amely sok művész, például Rubens vásznán látható.

2. A kép a közvetlen perspektíva törvényei szerint épül fel. Ez könnyen érthető, ha elképzel egy rajzot vagy fényképet egy vasúti pályáról: a sínek egy ponton összefolynak a horizonton. Az ikonra a fordított perspektíva jellemző, ahol az eltűnő pont nem a képsík mélyén, hanem az ikon előtt álló emberben található. És az ikonon lévő párhuzamos vonalak nem konvergálnak, hanem éppen ellenkezőleg, kitágulnak az ikon terében. elöl és háttér nem képi, hanem szemantikai jelentésük van. Az ikonokon a távoli tárgyak nincsenek elrejtve, mint a valósághű festményeken, hanem szerepelnek a teljes kompozícióban.

3. Az ikonon nincs külső fényforrás. A fény az arcokból és az alakokból jön, mint a szentség szimbóluma. (A kép egy arcot ábrázol, az ikon pedig egy arcot).

arc és arc
Az ikonon lévő glóriák a szentség szimbóluma, ez a keresztény szentképek legfontosabb jellemzője. Az ortodox ikonokon a halo olyan környezet, amely szervesen illeszkedik a szent alakjához. A katolikus szent képeken és festményeken kör alakú glória lóg a szent feje fölött. A glória katolikus változata a szentnek kívülről adott kitüntetés, az ortodox változat pedig a szentség belülről született koronája.

4. Az ikonon lévő szín szimbolikus funkciót tölt be. Például a mártírok ikonjain a piros szín a Krisztusért való önfeláldozást, míg más ikonokon a királyi méltóság színét szimbolizálhatja. Az arany az isteni fény szimbóluma, és ahhoz, hogy ennek a meg nem teremtett fénynek a kisugárzását az ikonokon közvetítsék, nem festékekre volt szükség, hanem speciális anyagra - aranyra. De nem a gazdagság szimbólumaként, hanem az isteniben való részvétel jeleként a kegyelemből. A fehér az áldozati állatok színe. A süketfekete szín, amelyen a gesso nem világít át, csak olyan esetekben használatos az ikonokon, amikor szükséges a gonosz vagy az alvilág erőinek bemutatása.

5. Az ikonokat a kép egyidejűsége jellemzi: minden esemény egyszerre történik. Az „Istenanya mennybemenetele” ikon egyszerre ábrázolja az apostolokat, akiket angyalok visznek az Istenszülő halálos ágyára, és ugyanazokat az apostolokat, akik már az ágy körül állnak. Ez azt sugallja, hogy a szent történelem eseményei, amelyek valós időnkben és térünkben játszódnak le, más képet mutatnak a spirituális térben.

Boldogságos Szűz Mária mennybemenetele (Kijev-Pechersk ikon)
A kanonikus ikonon nincsenek véletlenszerű részletek vagy szemantikai jelentés nélküli díszítések. Még a fizetésnek is - az ikontábla elülső felületének díszítésének - megvan a maga indoka. Ez egyfajta fátyol, amely védi a szentélyt, elrejti a méltatlan pillantásoktól.
Az ikon fő feladata a lelki világ valóságának bemutatása. Ellentétben a képpel, amely a világ érzéki, anyagi oldalát közvetíti. A kép mérföldkő az ember esztétikai fejlődésének útján; az ikon mérföldkő a spirituális úton.
Az ikon mindig szent dolog, bármilyen képi módon is kivitelezhető. És van jó néhány képi modor (iskola). Azt is meg kell érteni, hogy az ikonfestő kánon nem sablon vagy szabvány. Mindig érezhető a szerző „keze”, különleges írásmódja, néhány lelki prioritása. De az ikonoknak és a festményeknek más a célja: az ikon lelki elmélkedésre és imára szolgál, míg a kép lelkiállapotunkra nevel. Bár a kép mély lelki élményeket okozhat.

Orosz ikonfestmény

Az ikonfestészet művészete Bizáncból érkezett Ruszba, miután 988-ban Vlagyimir Szvjatoszlavics herceg alatt megkeresztelték. Vlagyimir herceg számos ikont és szentélyt hozott Chersonese városából Kijevbe, de a "Korsun" ikonok egyike sem maradt fenn. A legősibb orosz ikonok megmaradtak Velikij Novgorod.

Péter és Pál apostolok. A XI. század közepének ikonja. (Novgorodi Múzeum)
Vladimir-Suzdal ikonfestő iskola. Fénykorát Andrej Bogolyubskyhoz kötik.
1155-ben Andrej Bogolyubsky elhagyta Vyshgorodot, magával vitte az Istenszülő tisztelt ikonját, és Vlagyimirban telepedett le a Klyazmán. Az általa hozott ikon, amely Vlagyimir nevet kapta, később Oroszország-szerte ismertté vált, és egyfajta művészi minőségi mércéül szolgált az itt dolgozó ikonfestők számára.

Vlagyimir (Vysgorod) Istenszülő ikonja
A XIII században. Vlagyimir mellett nagy ikonfestő műhelyek is működtek Jaroszlavl.

Orantai Szűzanya Jaroszlavlból (1224 körül). Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
ismert Pszkov, Novgorod, Moszkva, Tverés az ikonfestészet más iskolái – erről egy áttekintő cikkben nem lehet beszélni. A 15. századi moszkvai ikonfestészeti, könyv- és monumentális festészeti iskola leghíresebb és legtiszteltebb mestere. - Andrej Rubljov. A XIV. század végén – a XV. század elején. Rublev létrehozta remekművét - a "Szentháromság" ikont (Tretyakov Galéria). Ő az egyik leghíresebb orosz ikon.

A középső angyal ruhái (piros chiton, kék himáció, varrott csík (klávé)) Jézus Krisztus ikonográfiájára utalnak. A bal angyal álarcában az apai tekintély érződik, tekintete más angyalokra, a másik két angyal mozdulatai és fordulásai pedig feléje fordulnak. A ruhák világoslila színe a királyi méltóságról tanúskodik. Ezek utalások a Szentháromság első személyére. A jobb oldalon lévő angyal füstöld ruhában van ábrázolva. Ez a Szentlélek hiposztázisa. Az ikonon több szimbólum is található: egy fa és egy ház, egy hegy. Fa (Mamvrian tölgy) - az élet szimbóluma, a Szentháromság éltető erejének jelzése; az otthon az Atya adományozása; a hegy a Szentlélek.
Rubljov munkássága az orosz és a világkultúra egyik csúcsa. Már Rubljov életében ikonjait csodásként értékelték és tisztelték.
Az orosz ikonfestészet Istenanya-képének egyik fő típusa az Eleusa(görögből - irgalmas, irgalmas, rokonszenves), ill érzékenység. Az Istenszülőt a gyermek Krisztussal ábrázolják, aki a karján ül, és arcát az arcához nyomja. A Theotokos Eleusa ikonjain nincs távolság Mária (az emberi faj szimbóluma és eszménye) és a Fiú Isten között, szeretetük határtalan. Az ikon a Megváltó Krisztus keresztáldozatát ábrázolja, mint Isten emberek iránti szeretetének legmagasabb szintű kifejeződését.
Az Eleus típusa: Vlagyimirszkaja, Donszkaja, Feodorovskaja, Jaroszlavszkaja, Pocsaevszkaja, Zsirovitszkaja, Grebnevszkaja, Akhrenszkaja, Halottak keresése, Degtyarevszkaja ikon stb.

Eleusa. Vlagyimir Istenanya ikonja (XII. század)

Az "ikon" szó görög eredetű.
görög szó eikon jelentése "kép", "portré". A bizánci keresztény művészet kialakulásának időszakában ez a szó a Megváltó, az Istenszülő, a Szent, az Angyal vagy a Szent Történelem eseményeinek bármely képét jelöli, függetlenül attól, hogy ez a kép monumentális festmény vagy festőállvány volt, és függetlenül attól, hogy milyen technikával készült. Most az "ikon" szót elsősorban a festett, faragott, mozaikos ima ikonokra alkalmazzák. Ebben az értelemben használják a régészetben és a művészettörténetben.

Az ortodox egyház megerősíti és tanítja, hogy a szent kép a megtestesülés következménye, azon alapul, és ezért benne rejlik a kereszténység lényegében, amelytől elválaszthatatlan.

szent hagyomány

A kép kezdetben a keresztény művészetben jelent meg. A hagyomány az első ikonok létrehozását az apostoli időkhöz köti, és Lukács evangélista nevéhez fűződik. A legenda szerint nem a látottakat ábrázolta, hanem a Boldogságos Szűz Mária megjelenését az isteni csecsemővel.

És az első ikon a "Nem kézzel készített Megváltó".
Ennek a képnek a története az egyházi hagyomány szerint a Kr.e. I. században uralkodó Abgar királyhoz kötődik. Edessa városában. Miután megbetegedett egy gyógyíthatatlan betegségben, megtanulta, hogy csak Jézus Krisztus képes meggyógyítani. Abgár elküldte szolgáját, Ananiást Jeruzsálembe, hogy meghívja Krisztust Edesszába. A Megváltó nem tudott válaszolni a meghívásra, de nem hagyta segítség nélkül a szerencsétleneket. Megkérte Anániást, hogy hozzon vizet és tiszta ágyneműt, megmosakodott, megtörölte az arcát, és azonnal Krisztus arca került rá az anyagra - csodával határos módon. Ananias ezt a képet vitte a királynak, és amint Avgar megcsókolta a vásznat, azonnal meggyógyult.

Az ikonfestés képi technikáinak gyökerei egyrészt a könyvminiatúrában rejlenek, amelyből a finom írást, a légiességet, a paletta kifinomultságát kölcsönzik. A Fayum-portrén viszont, amelyről az ikonfestő képek hatalmas szemeket, arcukon a gyászos leválás pecsétjét, arany hátteret örököltek.

A 2-4. századi római katakombákban a keresztény művészet szimbolikus vagy elbeszélő jellegű alkotásait őrizték meg.
A legrégebbi, hozzánk került ikonok a 6. századból származnak, és enkausztikus technikával készültek fa alapra, ami az egyiptomi-hellenisztikus művészethez (az ún. Fayum-portrékhoz) hasonlítja őket.

A trulli (vagy ötödik-hatodik) zsinat tiltja a Megváltó szimbolikus képeit, és elrendeli, hogy csak „az emberi természet szerint” ábrázolják.

A VIII. században a keresztény egyház szembesült az ikonoklazmus eretnekségével, amelynek ideológiája teljes mértékben érvényesült az állami, egyházi és kulturális életben. Továbbra is ikonokat készítettek a tartományokban, távol a császári és egyházi felügyelettől. Az ikonoklasztokra adott adekvát válasz kialakítása, az ikontisztelet dogmájának átvétele a hetedik ökumenikus zsinaton (787) az ikon mélyebb megértését hozta, komoly teológiai alapokat összegezve, összekapcsolva a kép teológiáját a krisztológiai dogmákkal.

Az ikon teológiája óriási hatással volt az ikonográfia fejlődésére, az ikonfestési kánonok kialakulására. Az érzéki világ naturalista közvetítésétől elszakadva az ikonfestészet konvencionálisabbá válik, a laposság felé gravitál, az arcképet felváltja az arckép, amelyben a testi és lelki, az érzéki és az érzékfeletti tükröződik. A hellenisztikus hagyományokat fokozatosan átdolgozzák és a keresztény felfogásokhoz igazítják.

Az ikonfestészet feladatai egy istenség testképben való megtestesülése. Maga az "ikon" szó görögül azt jelenti, hogy "kép", "kép". Arra a képre kellett volna emlékeztetnie, amely felvillan az imádkozó elméjében. Ez egy „híd” az ember és az isteni világ között, egy szent tárgy. A keresztény ikonfestőknek nehéz feladatot sikerült megvalósítaniuk: képi, tárgyi eszközökkel közvetíteni a nem anyagi, lelki, testetlen dolgokat. Ezért az ikonográfiai képeket a tábla sima felületének kétdimenziós árnyékaivá redukált alakok végső dematerializálódása jellemzi, arany háttér, misztikus környezet, nem sík és nem tér, hanem valami bizonytalan, lámpák fényében pislákoló. Az arany színt nemcsak a szem, hanem az elme is isteninek érzékelte. A hívők „Tábornak” hívják, mert a bibliai legenda szerint Krisztus színeváltozása a Tábor hegyen történt, ahol vakító arany ragyogásban jelent meg képmása, ugyanakkor Krisztus, Szűz Mária, az apostolok, a szentek valóban élő emberek voltak, akiknek földi vonásai is voltak.

A spiritualitás, a földi képek isteniségének közvetítésére a keresztény művészetben kialakult egy sajátos, szigorúan meghatározott cselekményábrázolási típus, az úgynevezett ikonográfiai kánon. A kanonizmus, mint a bizánci kultúra számos más jellemzője, szorosan összefüggött a bizánci világnézeti rendszerrel. A kép, az esszencia jele és a mögötte meghúzódó hierarchia elve megkövetelte az állandó kontemplatív elmélyülést ugyanazokba a jelenségekbe (képekbe, jelekbe, szövegekbe stb.). amely a kultúra sztereotip elv szerinti szervezéséhez vezetett. A képzőművészeti kánon a legteljesebben tükrözi a bizánci kultúra esztétikai lényegét. Az ikonográfiai kánon számos fontos funkciót töltött be. Mindenekelőtt haszonelvű, történeti-narratív jellegű információkat hordozott, i.e. magára vette a leíró vallási szöveg teljes terhét. Az ikonográfiai séma ebben a vonatkozásban gyakorlatilag megegyezett a szöveg szó szerinti jelentésével. A kánont a szent megjelenésének speciális leírásaiban is rögzítették, szigorúan be kellett tartani a fiziognómiai utasításokat.

Létezik egy keresztény színszimbolika, amelynek alapját Dionysius, Areopagita bizánci író dolgozta ki a 4. században. Szerinte a cseresznyevirág, amely egyesíti a vöröset és a lilát, a spektrum kezdetét és végét, magát Krisztust jelenti, aki minden dolog kezdete és vége. A kék az ég, a tisztaság színe. A vörös az isteni tűz, Krisztus vérének színe, Bizáncban a királyság színe. A zöld a fiatalság, a frissesség, a megújulás színe. A sárga azonos az arannyal. A fehér Isten megjelölése, olyan, mint a Fény, és egyesíti a szivárvány összes színét. A fekete Isten rejtett titkai. Krisztust változatlanul cseresznyetunikában és kék köpenyes köpenyben, az Istenszülőt pedig sötétkék chitonban és cseresznyefátyolban, mafóriában ábrázolják. A kép kánonjai közé tartozik a fordított perspektíva is, amelynek nem mögötte, a képen belül vannak eltűnő pontjai, hanem az emberi szemben, vagyis a kép előtt. Ezért minden objektum eltávolításkor kitágul, mintha „megfordulna” a néző felé. A kép „mozog” a személy felé,
nem tőle. Az ikonográfia a lehető leginformatívabb, az egész világot reprodukálja.

Az ikon építészeti felépítése és az ikonfestés technológiája a rendeltetéséről, a szakrális kép hordozásáról alkotott elképzelésekkel összhangban alakult ki. Az ikonokat táblákra írták és írták, leggyakrabban ciprusra. Több tábla dübelekkel van rögzítve. A táblákat felülről gesso-val, halenyvre készült alapozóval vonják be. A Levkast simára csiszolják, majd egy képet visznek fel: először rajzot, majd festőréteget. Az ikonon mezők, középső-középső kép és bárka – az ikon kerülete mentén egy keskeny sáv található. A Bizáncban kifejlesztett ikonográfiai képek is szigorúan megfelelnek a kánonnak.

A kereszténység három évszázada során először voltak általánosak a szimbolikus és allegorikus képek. Krisztust bárányként, horgonyként, hajóként, halként, szőlőtőként, jó pásztorként ábrázolták. Csak a IV-VI. században. kezdett kialakulni az illusztratív-szimbolikus ikonográfia, amely az egész keleti keresztény művészet szerkezeti alapjává vált.

A nyugati és a keleti hagyományok eltérő ikonértelmezése végső soron a művészet általános fejlődésének különböző irányaihoz vezetett: a nyugat-európai (főleg Olaszország) művészetére óriási hatást gyakorolt, a reneszánsz idején az ikonográfiát a festészet és a szobrászat váltotta fel. Az ikonfestészet főleg a Bizánci Birodalom és a kereszténység-ortodoxia keleti ágát átvevő országok területén fejlődött ki.

Bizánc

A Bizánci Birodalom ikonográfiája a keleti keresztény világ legnagyobb művészeti jelensége volt. A bizánci művészeti kultúra nemcsak egyes nemzeti kultúrák (például az óorosz) ősévé vált, hanem fennállása során más ortodox országok ikonográfiájára is hatással volt: Szerbia, Bulgária, Macedónia, Oroszország, Grúzia, Szíria, Palesztina, Egyiptom. Bizánc hatása alá került Itália, különösen Velence kultúrája is. A bizánci ikonográfia és a Bizáncban megjelenő új stílusirányzatok kiemelkedő jelentőséggel bírtak ezen országok számára.

preikonoklasztikus korszak

Péter apostol. Enkausztikus ikon. VI században. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

A legrégebbi ikonok, amelyek korunkig jutottak vissza, a 6. századból származnak. A 6-7. század eleji ikonjai az antik festészeti technikát - enkausztikát - őrzik. Egyes művek megőrizték az ókori naturalizmus és a képi illuzionizmus bizonyos vonásait (például a „Krisztus Pantokrátor” és a „Péter apostol” ikonok a Sínai-félszigeten található Szent Katalin kolostorból), míg mások inkább konvencionális, sematikus képek (például „Ábrahám püspök” ikon a berlini Dahlem Múzeumból, „Krisztus és Louvre Mina” ikonja). Bizánc keleti régióira - Egyiptom, Szíria, Palesztina - egy eltérő, nem ősi művészi nyelv volt jellemző. Ikonográfiájukban a kifejezőkészség kezdetben fontosabb volt, mint az anatómia ismerete és a hangerő közvetítésének képessége.

Szűz gyermekkel. Enkausztikus ikon. VI században. Kijev. Művészeti Múzeum. Bogdan és Varvara Khanenko.

Sergius és Bacchus mártírok. Enkausztikus ikon. 6. vagy 7. század. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

Ravenna számára - a korunkig fennmaradt ókeresztény és kora bizánci mozaikok legnagyobb együttese és az 5. századi mozaikok (Galla Placidia mauzóleuma, ortodox keresztelőkápolna) élénk alakszögek, naturalista térfogatmodellezés, festői mozaik falazat jellemzi. Az 5. század végi mozaikokon (arian keresztelőkápolna) és a 6. század (bazilikákSant'Apollinare NuovoÉs Sant'Apollinare in Classe, San Vitale templom ) a figurák lapossá válnak, a ruharedők vonalai megmerevednek, vázlatossá válnak. A testtartások, gesztusok megdermednek, a tér mélysége szinte eltűnik. Az arcok elvesztik éles egyéniségüket, a mozaik lerakása szigorúan rendezettté válik. A változások oka egy speciális, a keresztény tanítás kifejezésére alkalmas képi nyelv céltudatos keresése volt.

Ikonoklasztikus időszak

A keresztény művészet fejlődését megszakította az ikonoklaszmus, amely hivatalos ideológiává vált.

birodalom 730 óta. Ez a templomok ikonjainak és festményeinek pusztulását okozta. Az ikonodulák üldözése. Sok ikonfestő emigrált a Birodalom távoli végeire és a szomszédos országokba - Kappadókiába, a Krím-félszigetre, Olaszországba, részben a Közel-Keletre, ahol továbbra is ikonokat készítettek.

Ez a küzdelem összesen több mint 100 évig tartott, és két időszakra oszlik. Az első 730-tól 787-ig, amikor Irina császárné vezetésével megtartották a hetedik ökumenikus zsinatot, amely helyreállította az ikontiszteletet, és feltárta ennek a tiszteletnek a dogmáját. Bár a 787-es hetedik ökumenikus zsinat eretnekségként ítélte el az ikonoklazmust, és megfogalmazták az ikontisztelet teológiai indoklását, az ikontisztelet végleges helyreállítására csak 843-ban került sor. Az ikonoklaszizmus idején a templomokban az ikonok helyett csak a kereszt képét használták, a régi falfestmények helyett növényekről és állatokról dekoratív képeket készítettek, világi jeleneteket, különösen V. Konstantin császár által kedvelt lóversenyeket ábrázoltak.

Macedón korszak

Az ikonoklaszmus eretneksége felett aratott végső győzelem után 843-ban újra megkezdődött a falfestmények és ikonok készítése Konstantinápoly és más városok templomai számára. 867 és 1056 között a macedón dinasztia uralkodott Bizáncban, amely a nevet adta
a teljes időszak, amely két szakaszra oszlik:

macedón "reneszánsz"

Tádé apostol bemutatja Abgar királynak Krisztus képmását, amelyet nem kézzel készített. Összecsukható szárny. X század.

Abgar király megkapja a nem kézzel készített Krisztus képmását. Összecsukható szárny. X század.

A macedón korszak első felét a klasszikus ókori örökség iránti fokozott érdeklődés jellemzi. Az akkori alkotásokat a természetesség az emberi test átvitelében, a lágyság a drapériák ábrázolásában, az arcok élénksége jellemzi. A klasszicizált művészet eleven példái: Konstantinápolyi Szent Zsófia mozaikja a trónon lévő Istenszülő képével (9. század közepe), a Szent István-kolostor összehajtott ikonja. Katalin a Sínai-félszigeten Tádé apostol képével és Avgar király tányért kap a Megváltó nem kézzel készített képével (10. század közepe).

A 10. század második felében az ikonfestészet megőrzi klasszikus vonásait, de az ikonfestők keresik a lehetőségeket a képek spirituálisabbá tételére.

aszkéta stílus

A 11. század első felében a bizánci ikonfestészet stílusa drámai módon az ókori klasszikusokkal ellentétes irányba változott. Ebből az időből a monumentális festészet több nagy együttese is fennmaradt: freskók a szaloniki Panagia ton Halkeon templomban 1028-ban, mozaikok a phokisi Hosios Loukas kolostor katholikonjában 30-40-ben. XI. század, Kijevi Szent Zsófia ugyanabban az időben készült mozaikjai és freskói, Ohridi Szent Zsófia freskói a XI. század közepén - 3. negyedében, Nea Moni mozaikjai Chios szigetén 1042-56. és mások.

Lavrenty főesperes. Mozaik Sophia katedrális Kijevben. XI század.

Mindezeket az emlékműveket a képek rendkívüli aszkézise jellemzi. A képek teljesen mentesek az átmeneti és változtatható dolgoktól. Az arcokon nincsenek érzések, érzelmek, rendkívül megdermedtek, átadják az ábrázolt belső nyugalmát. Ennek érdekében a hatalmas, szimmetrikus szemek különálló, mozdulatlan tekintetűek. A figurák szigorúan meghatározott pózokba dermednek, gyakran guggolásos, túlsúlyos arányokat szerezve. A kezek és lábak elnehezednek, érdesek. A ruharedők modellezése stilizált, nagyon grafikussá válik, csak feltételesen közvetíti a természetes formákat. A modellezésben a fény természetfeletti fényt kap, az Isteni Fény szimbolikus jelentését hordozva.

Ez a stilisztikai irányzat magában foglalja az Istenszülő Hodegetria kétoldalas ikonját, amelynek hátoldalán György nagy vértanú tökéletesen megőrzött képét ábrázolja (XI. század, a moszkvai Kreml Mennybemenetele-székesegyházában), valamint számos könyvminiatúra. Az ikonfestészet aszkéta irányzata később is tovább élt, és a XII. században nyilvánult meg. Ilyen például a Szűzanya Hodegetria két ikonja az Athos-hegyi Hilandar-kolostorban és az isztambuli görög patriarchátusban.

Komninovszkij korszak

Vlagyimir Istenszülő ikonja. 12. század eleje. Konstantinápoly.

A bizánci ikonfestészet történetének következő időszaka a Duk, Komnenos és Angels dinasztiák (1059-1204) uralkodására esik. Általában Komninovszkijnak hívják. A 11. század második felében az aszkézist ismét felváltotta
a kép klasszikus formája és harmóniája. Az akkori alkotások (például Daphne 1100 körüli mozaikjai) egyensúlyt teremtenek a klasszikus forma és a kép szellemisége között, elegánsak, költőiek.

A 11. század végére vagy a 12. század elejére nyúlik vissza az Istenszülő Vlagyimir Ikonjának (TG) megalkotása. Ez a Komnenos-korszak egyik legjobb képe, kétségtelenül a konstantinápolyi munkásság. 1131-32-ben. az ikont Ruszba vitték, ahol
különösen tiszteltté vált. Az eredeti festményről csak az Istenszülő és a Gyermek arca maradt meg. Gyönyörű, a Fiú szenvedései miatti finom szomorúsággal teli Istenanya arca a Komnenos-korszak nyitottabb és humánusabb művészetének tipikus példája. Példáján ugyanakkor láthatóak Comnenos festészetének jellegzetes fiziognómiai vonásai: megnyúlt arc, keskeny szemek, vékony orr, az orrnyereg háromszög alakú üreggel.

Szent Gergely, a csodatevő. Ikon. XII század. Ermitázs Múzeum.

Irgalmas Krisztus Pantokrátor. Mozaik ikonra. XII század.

A berlini Dahlem Állami Múzeumokból származó "Kegyes Krisztus Pantokrátor" mozaik ikon a 12. század első felére nyúlik vissza. Kifejezi a kép, a koncentráció és a szemlélődés, az isteni és az emberiség belső és külső harmóniáját a Megváltóban.

Angyali Üdvözlet. Ikon. 12. század vége Sinai.

A XII. század második felében az állam létrehozta a "Csodamunkás Gergely" ikont. Remetelak. Az ikon csodálatos konstantinápolyi írásáról nevezetes. A szent képében az egyéni kezdet különösen erősen hangsúlyos, előttünk mintegy filozófus portréja.

Komnenovi modorosság

Krisztus keresztre feszítése a szentek képével a mezőkön. A 12. század második felének ikonja.

A 12. századi ikonfestészet klasszikus irányzata mellett más irányzatok is megjelentek, amelyek hajlamosak voltak az egyensúly és a harmónia megtörésére a kép nagyobb spirituálisabbá tétele irányába. Egyes esetekben ezt a festészet fokozott kifejezésmódjával érték el (a legkorábbi példa a nerezi Szent Panteleimon templom freskói 1164-ben, a XII. század végi "Pokolba ereszkedés" és "Nagyboldogasszony" ikonok a Sínai-félszigeten található Szent Katalin kolostorból).

A 12. század legújabb alkotásaiban a kép lineáris stilizációja rendkívül felfokozott. A ruhák és az egyenletes arcok drapériáit pedig élénk fehér vonalak hálója borítja, amelyek meghatározó szerepet játszanak a forma felépítésében. Itt, mint korábban, a fénynek van a legfontosabb szimbolikus jelentése. A túlzottan megnyúló, vékonyodó figurák arányai is stilizáltak. A stilizáció az ún. késő komnén manierizmusban éri el maximális megnyilvánulását. Ez a kifejezés elsősorban a Kurbinovo-i Szent György-templom freskóira, valamint számos ikonra vonatkozik, mint például a XII. század végének "Angyali üdvözletére" a Sínai gyűjteményből. Ezeken a falfestményeken és ikonokon a figurákat éles és gyors mozdulatokkal ruházzák fel, a ruharedők bonyolultan felkunkorodnak, az arcok eltorzult, kifejezetten kifejező vonások.

Oroszországban is vannak példák erre a stílusra, például a Sztaraj Ladoga-i Szent György-templom freskói és a „Nem kézzel készített Megváltó” ikon forgalma, amely az angyalok keresztútját ábrázolja (TG).

XIII század

Az ikonográfia és más művészetek virágzását 1204 szörnyű tragédiája szakította meg. Ebben az évben a negyedik keresztes hadjárat lovagjai elfoglalták és rettenetesen kifosztották Konstantinápolyt. A Bizánci Birodalom több mint fél évszázadon keresztül csak három különálló államként létezett, Nikaiában, Trebizondban és Epirusban központokkal. Konstantinápoly környékén megalakult a keresztesek latin birodalma. Ennek ellenére az ikonográfia tovább fejlődött. A 13. századot számos fontos stílusjelenség jellemzi.

Szent Panteleimon életében. Ikon. XIII század. Szent Katalin kolostor a Sínai-félszigeten.

Pantokrátor Krisztus. Ikon a Hilandar kolostorból. 1260-as évek

A XII-XIII. század fordulóján az egész bizánci világ művészetében jelentős stílusváltás ment végbe. Ezt a jelenséget hagyományosan "1200 körüli művészetnek" nevezik. Az ikonfestészetben a lineáris stilizációt és kifejezést a nyugalom és a monumentalizmus váltja fel. A képek nagyokká, statikussá válnak, tiszta sziluettűek, szoborszerű, plasztikus formák. Ennek a stílusnak egy nagyon jellegzetes példája a Szent István-kolostor freskói. János evangélista Patmosz szigetén. A 13. század elejére számos ikon látható a Szent István-kolostorból. Katalin a Sínai-félszigeten: „Krisztus Pantokrátor”, „Odegetria, Isten Anyja” mozaik, „Mihály arkangyal” a deézisből, „Szent. Theodore Stratelates és Demetrius Thesszalonikaiból. Mindegyikben egy új irányvonal vonásai jelennek meg, amelyek eltérnek a Komnenos stílus képeitől.

Ezzel egy időben egy újfajta életmód is kialakult. Ha egy adott szent életének korábbi jeleneteit illusztrált minológiákban, epistílusokon (hosszú vízszintes ikonok az oltársorompókhoz), triptichon-redők szárnyain lehetett ábrázolni, most az életjeleneteket („márkákat”) kezdték el elhelyezni az ikon közepének kerülete körül, amelyben
magát a szentet ábrázolta. A Sínai-félszigeten található gyűjtemény Szent Katalin (teljes alakban) és Szent Miklós (félalakos) ikonjait őrizte meg.

A 13. század második felében az ikonfestészetben a klasszikus eszmék érvényesültek. Az athoszi hilandari kolostor Krisztus és Istenszülő ikonja (1260-as évek) szabályos, klasszikus formájú, a festmény összetett, árnyalt, harmonikus. A képeken nincs feszültség. Éppen ellenkezőleg, Krisztus élő és konkrét tekintete nyugodt és barátságos. Ezekben az ikonokban a bizánci művészet megközelítette az isteni emberhez való közelségének lehető legközelebbi fokát. 1280-90-ben. a művészet továbbra is a klasszikus irányultságot követte, ugyanakkor megjelent benne a sajátos monumentalitás, ereje és a technikák hangsúlyossága. A képeken megjelent a hősi pátosz. A túlzott intenzitás miatt azonban némileg csökkent a harmónia. A 13. század végi ikonográfia feltűnő példája az ohridi ikonok galériájának „Máté evangélista” alkotása.

A keresztesek műhelyei

Különleges jelenség az ikonfestészetben a keleten a keresztesek által létrehozott műhelyek. Az európai (román) és a bizánci művészet jegyeit ötvözték. Itt a nyugati művészek átvették a bizánci írás technikáit, a bizánciak pedig a keresztes lovagok-vevők ízléséhez közel álló ikonokat készítettek. Ennek eredményeként
két különböző hagyomány érdekes fúzióját sikerült elérni, amelyek minden egyes alkotásban különböző módon fonódtak össze (például a ciprusi Antifonitis templom freskói). Keresztes műhelyek léteztek Jeruzsálemben, Acre,
Cipruson és a Sínai-félszigeten.

Palaiologus korszak

A Bizánci Birodalom utolsó dinasztiájának alapítója, VIII. Palaiologosz Mihály 1261-ben visszaadta Konstantinápolyt a görögök kezébe. Utóda a trónon II. Andronicus (ur. 1282-1328) volt. II. Andronicus udvarában a kifinomult művészet virágzott, amely megfelel a kamarai udvari kultúrának, amelyet a kiváló műveltség, az ókori irodalom és művészet iránti fokozott érdeklődés jellemez.

Palaiologus reneszánsz- így szokás nevezni egy jelenséget Bizánc művészetében a 14. század első negyedében.

Theodore Stratelates» a GE kollekciójában. Az ilyen ikonokon lévő képek szokatlanul szépek, és lenyűgözőek miniatűr munkáikkal. A képek vagy nyugodtak,
lélektani vagy lelki mélység nélkül, vagy fordítva, élesen karakteres, mintha portré lenne. Ilyenek a szintén az Ermitázsban található négy szentet ábrázoló ikon képei.

A szokásos tempera technikával festett ikonok közül is sok van. Mindegyik más, a képek soha nem ismétlődnek, más-más minőséget és állapotot tükröznek. Tehát a "Pszichoszosztria Szűzanya (Megváltó)" ikonban Ohridszilárdság és erő fejeződik ki a Bizánci Múzeumból származó Hodegetria Istenszülő ikonjában Szaloniki ellenkezőleg, líraiság és gyengédség közvetítődik. Az „Angyali üdvözlet” a „Psychosostriya Szűzanya” hátoldalán, a hozzá tartozó Megváltó ikonján pedig „Krisztus keresztre feszítése” felirat látható, melyben élesen közvetítődik a lélek erejével legyőzött fájdalom és bánat. A korszak másik remeke a "Tizenkét apostol" ikon a gyűjteménybőlSzépművészeti Múzeum. Puskin. Ebben az apostolok képei olyan fényes egyéniséggel vannak felruházva, hogy úgy tűnik, van egy portrénk tudósokról, filozófusokról, történészekről, költőkről, filológusokról, humanitáriusokról, akik azokban az években éltek a császári udvarban.

Mindezeket az ikonokat kifogástalan arányok, rugalmas mozdulatok, impozáns figurák, stabil pózok és könnyen áttekinthető, átgondolt kompozíciók jellemzik. Van egy pillanatnyi látvány, a helyzet konkrétsága és a szereplők térben tartózkodása, kommunikációja.

A monumentális festészetben is egyértelműen megnyilvánultak hasonló vonások. De itt különösen a paleológus korszak hozott
számos újítás az ikonográfia területén. Számos új cselekmény és kiterjesztett narratív ciklus jelent meg, a programok telítődtek a Szentírás értelmezéséhez és a liturgikus szövegekhez kapcsolódó összetett szimbolikával. Összetett szimbólumokat, sőt allegóriákat is elkezdtek használni. Konstantinápolyban két mozaik- és freskóegyüttest őriztek meg a 14. század első évtizedeiből - a Pommakaristos-kolostorban (Fitie-jami) és a Chora-kolostorban (Kahriye-jami). Az Istenszülő életéből és az evangéliumból származó különböző jelenetek ábrázolásában korábban ismeretlen színházak jelentek meg,
elbeszélés részletei, irodalom.

Varlaam, aki odajött Konstantinápoly az olaszországi Calabriából és Gregory Palamas- tanult szerzetes Athos . Varlaam európai környezetben nőtt fel, és a lelki élet és az imádság terén jelentősen különbözött Gregory Palamastól és Athos szerzeteseitől. Alapvetően eltérően értették meg az ember Istennel való közösségben vállalt feladatait és lehetőségeit. Varlaam ragaszkodott a humanizmus oldalához, és tagadta minden misztikus kapcsolat lehetőségét ember és ember között. Isten . Ezért tagadta az Athoson létező gyakorlatot heszichazma - az imádságos cselekvés ősi keleti keresztény hagyománya. Az Athos szerzetesek azt hitték, hogy amikor imádkoznak, meglátják az isteni fényt – ezt
a legtöbbet látott apostolok a Tábor hegyen jelenleg Az Úr színeváltozása. Ezt a fényt (tabornak hívják) a meg nem teremtett isteni energia látható megnyilvánulásaként értelmezték, amely behatol az egész világba, átalakítja az embert, és lehetővé teszi számára, hogy kommunikáljon vele. Isten. Varlaam számára ennek a fénynek lehet kizárólagosan létrehozott karaktere, és nem
Az Istennel való közvetlen kommunikáció és az ember isteni energiák általi átalakulása nem lehetséges. Gregory Palamas megvédte a hesychazmust, mint az ember üdvösségéről szóló, eredetileg ortodox tanítást. A vita Gregory Palamas győzelmével ért véget. A katedrálisban
1352-ben Konstantinápolyban a heszichazmát valódinak, az isteni energiákat pedig nem teremtettnek, azaz magának Istennek a teremtett világban való megnyilvánulásainak ismerték el.
A viták korának ikonjait a képi feszültség, művészetileg pedig a harmónia hiánya jellemzi, amely a kifinomult udvari művészetben csak mostanában volt annyira népszerű. Ennek az időszaknak az ikonjára példa a derék Keresztelő János Deesis-képe a Hermitage gyűjteményből.

A forrás nincs megadva

1/4. oldal

BAN BEN Orosz Birodalom században a XVIII-XIX. Volt olyan vélemény (és nem csak az óhitűek körében), hogy csak az úgynevezett „bizánci stílusban” írott egy igazi ikon. Az „akadémikus” stílus állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt terméke, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem is igazi ikon, egyszerűen nem is ikon. Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség mindenekelőtt az Egyházhoz tartozik. Az egyház természetesen elismeri az ikont az akadémiai stílusban. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). Az akadémiai stílus ikonjai a 18. század közepétől kezdődnek a Szent Ruszban, és a 19. század első felében terjedtek el. Sok híres ikonfestő ebben az időben dolgozott akadémikus módon.

Az orosz szecesszió szigorú stílusában íródott

az "Abramtsevo" kör tagjainak utánzása nélkül

hangsúlyt fektetve az orosz-bizánci dekoráció kialakítására.

"Szent Erzsébet" ikon. Pétervár, XX. század eleje. 26,5x22,5 cm.

Fizetés - A.B. Lubavin.

Ikon "Szent Császárné Helena". Szentpétervár, XX. század eleje.

Díszítés, ezüst, aranyozás. 84º. 92,5x63 cm.

A festészet tiszta modern. Emlékeztet

Gustav Klimt ("Salome" és "The Kiss". 1909-10)

Az Istenszülő "Kazan" ikonja.

Fa, vegyes technika, aranylevél. 31x27x2,7 cm,

Az orosz szecesszió stilisztikája. Moszkva, XX. század eleje.

Ikon "Szent nagy vértanú gyógyító Panteleimon".

Fa, olaj, Oroszország, XIX vége - XX század eleje,

mérete kerettel 72x55 cm.

A keret szintén orosz modern stílusban készült:

fa, aranyozás, zománcfestékekkel festés.

Az orosz szecesszió stilisztikája.

Fa, olaj. Sárgaréz basszus.Oroszország, 1911 után.

Mihail Neszterov köre.

"Mindenható Isten". 1890 körül. 40,6x15,9 cm.

Deszka, olaj, aranyozás.

Neszterov-Vasznyecov köre.

Három templomi ikon (Triptichon). "A Mindenható Úr" ikon (h = 175 cm).

"Mihály arkangyal" ikon (h=165 cm).

Ikon "Rafael arkangyal (h=165 cm). A XIX-XX század fordulója.

Az orosz szecesszió stilisztikája.

Jeruzsálemi Szűzanya a közelgő János apostollal

Elena teológus és az apostolokkal egyenrangú császárné. 1908-1917

Olaj, cink.

Ezüst díszlet Khlebnikov zománcozott kerettel. 84º.

Moszkva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vaskov. Az Olovyanishnikov és Társa cég.

Moszkva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

Orosz modern stílusban.

ELŐSZÓ

Orosz fülnek remegő, szecessziós korszak a XIX-XX. század fordulóján. - az egész orosz kultúra ezüstkorszaka a szimbolizmus halvány viaszkultuszával kétségtelenül radikális változásokhoz vezetett az orosz nép világképében. Trilógia D.S. Merezskovszkij "Krisztus és Antikrisztus" című filmet, amelyben az író kifejtette történelemfilozófiáját és az emberiség jövőjéről alkotott nézetét, ő indította el az 1890-es években. Első regénye, az Istenek halála. Julianus, a hitehagyott, a 4. századi Julianus római császár élettörténetét később a kritikusok D.S. legerősebb alkotásai közé sorolták. Merezskovszkij. Ezt követte a „A feltámadott istenek. Leonardo da Vinci" (1901); A kritikusok egyrészt a részletek történeti pontosságát, másrészt tendenciózusságát jegyezték meg. 1902-ben a "Julianus, a hitehagyott" és a "Leonardo da Vinci" külön könyvként jelent meg M.V. Pirozhkov - mint a trilógia első két része. 1904 elején az Új út (1-5. és 9-12. sz.) elkezdte nyomtatni a trilógia harmadik regényét, az Antikrisztust. Péter és Alekszej" (1904-1905) - teológiai és filozófiai regény I. Péterről, akit a szerző "a megtestesült Antikrisztusként rajzol", amint azt sok tekintetben megjegyezték - a szakadár környezetben létező megfelelő elképzelés hatására. Kérdezd meg, mi köze ennek az orosz ikonfestészethez - a legközvetlenebb: végül is Nagy Péter császárt, aki nemcsak a nemzeti művészi ízlést, hanem azt is elutasította, amit alattvalói a Nyugaton - a magaskatolikus barokk - kedveltek, nemcsak az építészetben, hanem a festészetben is e nagyon "magas" barokk "sírásójának" tartják. Amikor 1714-ben a cár Szentpétervár kivételével Oroszország egész területén betiltotta a kőépítést, a "Naryshkin" barokk remekeinek alkotói nem voltak hasznosak az új fővárosban. Ott épültek az európai középszerűségek, létrehozták a Péter által kitalált protestáns „Hollandiát”. És akkor? A tilalom 1728-as eltörlése után még korábban - Péter 1725-ös halála után Oroszország-szerte a megszakadt hagyományhoz fordulnak, és Pétervár az orosz kultúra függeléke marad, ami gyakorlatilag nem okozott utánzást. Megint valaki másé leszakad, a hidat felborítják, a hagyomány tovább él. A barokk visszatért. A 18. század első felében Oroszországban még a professzionálisan festett képeket preferálták, művészileg folytatva a „fegyvertár stílust” a középkori és az új képi technikák ötvözésével. Ezeken a képeken a térfogatot nagyon visszafogottan modellezték, a színt rendkívül dekoratív, az aranytereket széles körben alkalmazták, ezért is nevezték az ilyen irányvonal ikonjait „aranytávolságúnak”. Az "arany-fehér írás" módja a XVIII-XIX. ókorinak, "görög ortodoxnak" tartott, stilisztikai oldalát az Erzsébet-kori barokk befolyásolta, de a klasszicizmushoz képest meglehetősen stabilnak bizonyult.

Bryullov K.P. "Keresztre feszítés". 1838 (RM)

Ezzel párhuzamosan a kanonikus ikont felváltják az "akadémiai írás" ikonjai - vallási témájú festmények. Ez az ikonfestészeti stílus Nyugatról érkezett Oroszországba, és a Petrin utáni időszakban, az orosz ortodox egyház történetének zsinati korszakában alakult ki, valamint a Művészeti Akadémia hatásának fejlődésével az akadémiai stílusú, olajtechnikával írt képi ikonok széles körben elterjedtek az ikonfestészetben. Ez a posztreneszánsz festészet technikai és formai eszközeit alkalmazó irány csak a 18. század vége felé terjedt el érezhetően, amikor az 1757-ben alapított Művészeti Akadémia tevékenysége teljesen kibontakozott.

Borovikovszkij V.

Szent és igaz fejedelem

Alekszandr Nyevszkij.

Fa, olaj. 33,5x25,2 cm.GTG, Moszkva.

A nagyvárosi templomok ikonjait korábban új hivatású művészektől rendelték meg (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin és mások munkái - a szentpétervári Alekszandr Nyevszkij Lavra Szent Alekszandr Nyevszkij-templomához, 1724, D. G. Levitsky - a moszkvai Szent Ciurosz- és János-templomokhoz Catherlyanka-on7, Soatherlyanka és Johns on Soatherlyanka. 7), de általában bírósági végzésekhez kapcsolták. Vannak olyan esetek is, amikor az egyes ikonfestők hivatásos művészekkel (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky) tanultak, de ezek az esetek továbbra is elszigeteltek maradtak. Míg az akadémiai oktatás és ennek megfelelően az akadémiai ikonfestészet nem vált viszonylag tömeges jelenséggé, a képi képek a társadalom legműveltebb és leggazdagabb elitjének tulajdona maradtak. A világi festészet, különösen a portréművészet elterjedése hozzájárult ahhoz, hogy az ikont valósághű szentportréként, vagy olyan dokumentumként érzékeljék, amely ezt vagy azt az eseményt rögzíti. Ezt erősítette, hogy néhány életre szóló portré a XVIII-XIX. a rajtuk ábrázolt aszkéták szentté avatása után elkezdtek ikonként funkcionálni, és a megfelelő ikonográfia alapját képezték (például Rosztovi Demetrius, Voronyezsi Mitrofan, Zadonszki Tyihon portréi).

VlagyimirBorovikovszkij.

Ikon"Szent Katalin" -tól

A kazanyi székesegyház Szentpéterváron. 1804-1809.

Karton, olaj. 176x91 cm. Időzítés.

Az ünnepélyességgel és történelmiséggel jellemezhető akadémiai stílusban készült ikonok hatalmas számú orosz templomot díszítenek. A 18-20. századi nagy szentek imádkoztak az ilyen stílusban festett ikonok előtt, kolostori műhelyek működtek ebben a stílusban, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy Athos kolostorai. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchiái ikonokat rendeltek az akadémiai művészektől. Néhány ilyen ikon, például Vaszilij Makarovics Pesekhonov munkája, sok generáció óta ismert és szereti az embereket, anélkül, hogy összeütközésbe került volna a „bizánci” stílusú ikonokkal.

A 19. század második felében és a 20. század elején az udvari beszállítói cím volt az érdemek elismerésének uralkodó formája minden tevékenységben. 1856-ban II. Sándor császár rendeletével Vaszilij Makarovics Pesekhonov megkapta a Császári Felsége Udvarának ikonfestője címet, és ezzel együtt az Oroszország Állami Jelképe és a „Császári Felsége Udvarának Kiváltságos Mestere” felirat használatának jogát a műhely tábláján. A Császári Felsége Udvarának ikonfestője cím elnyerését hosszú munka előzte meg.

V.M. Pesekhonov. Istenszülő születése – Angyali üdvözlet. 1872

Fa, gesso, vegyes technika, aranykergetés.

Mérete 81x57,8x3,5 cm.

Vagy itt van egy másik:

Rövid információ: Vaszilij Makarovics Pesekhonov több mint tíz éven keresztül festett ikonokat a császári család minden újszülöttjének: Szent Alekszandr Nyevszkij ikonját Alekszandr Alekszandrovics nagyhercegnek, a leendő III. Sándor császárnak (1845–1894); Szent Miklós képe - Nyikolaj Alekszandrovics nagyherceg számára (1843-1865); Vlagyimir szent herceg ikonja - Vlagyimir Alekszandrovics nagyherceg (1847-1909); Szent Alekszisz moszkvai metropolita ikonja Alekszej Alekszandrovics (1850-1908) nagyherceg számára. Már az udvari ikonfestő pozíciójában V.M. Pesekhonov II. Sándor és III. Sándor császárok minden gyermekének "növekedéssel arányos képeket" írt, vagyis ikonokat, amelyek mérete megfelelt a magasan született csecsemők növekedésének. A levéltári források által említett utolsó Vaszilij Pesekhonov parancsot a császári család számára az újszülött Olga Alekszandrovna nagyhercegnőnek adta ki 1882-ben. A Peshekhonov családról nagyon kevés az életrajzi információ. Vaszilij Makarovics Peshekhonov örökletes ikonfestők családjából származott. Nagyapja, Sámson Fedorovics Pesekhonov és felesége, Praskovia a 19. század elején a Tver tartományból költöztek Szentpétervárra, ezért is nevezik a Pesekhonovokat az irodalomban néha Tvericheknek. Az 1920-as években fiuk, Makarij Samsonovich Peshekhonov (1780-1852) családjával - feleségével és négy fiával - Szentpétervárra költözött. Alekszej, Nyikolaj és Vaszilij is képzett ikonfestők voltak, Fedor fogyatékossága miatt nem festett ikonokat. Makary Samsonovich a személyes és személyes írás mestere volt, és megalapította az Oroszország-szerte ismert Peshekhonovskaya műhelyt. A 19. század 30-as évei óta Pesekhonovok műhelye és háza Szentpéterváron található a következő címen: "a Ligovszkij-csatornán, a Kuznechny Lane-nal szemben, a Galchenkov-házban, a 73. szám alatt." Nikolai Leskov író többször is meglátogatta a műhelyt, és megjegyezte a Peshekhonovok stílusát, magas szakmai és erkölcsi tulajdonságait. Történeteiben kifejezte benyomásait ezekről a látogatásokról, kollektív képeket alkotva az ikonfestőkről. 1852-ben Makariy Samsonovich fiával, Alekszejvel együtt halt meg egy viharban a Fekete-tengeren, Vaszilij Makarovics pedig az ikonfestő artellt vezette. A Peshekhonovskaya műhely tevékenysége és a Peshekhonovskaya ikonfestészeti stílus virágkora az 1820-as és 80-as évekre nyúlik vissza. A Vaszilij Makarovics vezette műhely a császári család számára végzett munkák mellett több mint 30 ikonosztázt készített oroszországi és külföldi kolostorok és templomok számára. Restaurációs munkák, ikonostázok a Szentpétervár 17 templomának, valamint a Szamara, Saratov, Tver és a Szentpétervár -egyházmegye, a Tokiói székesegyház, az orosz egyházi misszió Szentháromság -székesegyháza, a jeruzsálemi ikonok hét ikonosztáza - ez nem a teljes munkaterület, amely a Workshop, valamint az ikon -case -iconok - ez nem egy teljes listát. Ikonosztázok V.M. Peshekhonov katedrálisokkal és más katedrálisokkal volt díszítve olyan városokban, mint Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. 1848–1849-ben Pesekhonovok részt vettek a kijevi Szent Zsófia-székesegyház helyreállításában. A munkát Makariy Samsonovich Peshekhonov vezette. Azt a feladatot kapta, hogy megőrizze az ősi festészetet, és csak az elveszett töredékekben állítsa helyre. A kortársak szerint Peshekhonov freskói magas művészi színvonalon készültek. Sajnos a Pesekhonovok által megújított festmény szinte teljesen elhalt a penészgomba kialakulásától. Ez a tény az oka a Pesekhonovok, mint restaurátorok indokolatlan bírálatának, mert a kijevi Szent Zsófia restaurálásának 1843-1853-as eredményeit a szakirodalom általában kudarcként értékeli: az ókori freskókat szinte teljesen lejegyezték. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy 1853-ra Pesekhonov műhelyének munkájából már csak öt töredék maradt meg; Jelenleg csak egy maradt meg - a főkupola vitorlájában lévő mozaik helyreállítási betétje János teológus apostol képével -, amely kiválóan szemlélteti a pesekhonovok ügyességét és tehetségét.

Ugyanakkor az ikonfestészet akadémikus stílusa heves vitákat vált ki mind az ikonfestők, mind az ikonfestészet ismerői körében. A vita lényege a következő. A bizánci stílus hívei, akik ikonokat készítenek „a kánonban”, az akadémikus stílusú ikonokat a spiritualitás hiányával, az ikonfestészet hagyományaitól való eltéréssel vádolják, de filozófiai értelemben mégiscsak ugyanaz a vita, ami számunkra sokkal fontosabb: egy adott élő ember lelke a maga bűneivel és hibáival ennek az egyháznak a maga eleve előírhatja a viselkedését. Vagy mindegy, valamiféle arany középút: kompromisszum a kánon és a valóság, ízlés, divat stb. Próbáljuk megérteni ezeket a vádakat. Először is a spiritualitásról. Kezdjük azzal, hogy a spiritualitás meglehetősen finom és megfoghatatlan dolog, nincsenek eszközök a spiritualitás meghatározására, és ezen a területen minden rendkívül szubjektív. És ha valaki azt állítja, hogy az akadémiai stílusban festett kazanyi Istenszülő-ikon csodás képe, amely a legenda szerint a háború éveiben mentette meg Szentpétervárt, kevésbé spirituális, mint egy bizánci stílusú hasonló ikon, akkor ez a kijelentés az ő lelkiismeretén maradjon. Általában érvként lehet hallani ilyen kijelentéseket. Azt mondják, hogy az akadémiai stílusú ikonokban testiség van, rózsaszín orcák, érzéki ajkak stb. Valójában az érzéki, testi elv érvényesülése az ikonban nem stílusprobléma, hanem az egyes ikonfestők alacsony szakmai színvonala. Sok példát lehet idézni a "kánonban" festett ikonokra, ahol a "karton" kifejezéstelen arc elveszik a rendkívül érzéki díszítések, díszek stb. számos fürtjében. Most az akadémikus stílus eltávolodásáról az ikonfestészet hagyományaitól. Az ikonfestészet története több mint ezerötszáz éves. És most az Athos kolostorokban megfeketedett, ősi ikonok láthatók, amelyek a 7-10. századból származnak. A bizánci ikonfestészet virágkora azonban elérkezik vége XIII században, és Panselin, a görög Andrej Rubljov nevéhez fűződik. Panselin festményei Kareyben eljutottak hozzánk. Egy másik kiemelkedő görög ikonfestő, Krétai Theophanes az Athosz-hegyen dolgozott a 16. század elején. Festményeket készített a sztavronikitai kolostorban és a Nagy Lavra refektóriumában. Ruszban Andrej Rubljov 15. század első harmadának ikonjait joggal ismerik el az ikonfestészet csúcsaként. Ha közelebbről szemügyre vesszük az ikonfestészet e teljes, csaknem kétezer éves történetét, rájövünk, hogy elképesztő sokszínűsége van. Az első ikonok enkausztikus technikával készültek (forró viasz alapú festékek). Ez a tény önmagában cáfolja azt a közhiedelmet, miszerint az "igazi" ikont tojástemperával kell írni. Ráadásul ezek stílusa korai ikonok sokkal közelebb áll az akadémiai stílusú ikonokhoz, mint a "kánonhoz" Ez nem meglepő. Az ikonfestéshez az első ikonfestők a Fayum-portrékat, képeket vették alapul igazi emberek, amelyek enkausztikus technikával készültek. Valójában az ikonfestészet hagyománya, mint minden ezen a világon, ciklikusan fejlődik. NAK NEK XVIII század, az úgynevezett "kanonikus" stílus mindenhol hanyatlásba esett. Görögországban és balkáni országok ez részben a török ​​hódításhoz, Oroszországban Nagy Péter reformjaihoz kapcsolódik. De a fő ok még mindig nem ez. Változik az ember világfelfogása, a környező világhoz való hozzáállása, beleértve a lelki világot is. A 19. századi ember másként érzékelte az őt körülvevő világot, mint a 13. századi ember. Az ikonfestés pedig nem ugyanazon minták végtelen ismétlése, hanem egy élő folyamat, amely mind magának az ikonfestőnek a vallási tapasztalatán, mind pedig a lelki világ egész nemzedék általi észlelésén alapul. Ez a szabad stílusverseny, amely Oroszországban ma is létezik, nagyon előnyös az ikon számára, hiszen mindkét oldalt a minőség javítására, a valódi művészi mélység elérésére kényszeríti, amely nemcsak a híveket, hanem az egyik vagy másik stílus ellenzőit is meggyőzi. Így a "bizánci" iskola közelsége szigorúbbra, józanabbra, kifejezőbbre kényszeríti az "akadémikus" iskolát. A „bizánci” iskolát viszont az „akadémikus” közelsége tartja vissza attól, hogy primitív kézműves mesterséggé fajuljon.

De voltak Oroszországban ikonfestők, akiknek sikerült megtalálniuk az arany középutat e két stílus között. Ide tartozik Ivan Matveevich Malysev.

Aláírt ikon "Szent Miklós, a csodatevő".

Ivan Malysev művész.

22,2x17,6 cm Oroszország, Sergiev Posad,

Ivan Malysev művész műhelye, 1881

Az ikon alján, aranyozott mezőn

a régi helyesírásnak megfelelő felirat kerül:

„Ezt az ikont Malysev művész műhelyében festették

Szergijevszkij Poszadban 1881-ben.

Hátoldalon - a műhely cég pecsétje:

"I. Malysev művész S.P.

A legtiszteltebb ikon Oroszországban. Mivel Ivan Matvejevics 1880-ban halt meg, és az ikon 1881-es keltezésű, és a közös vállalat pecsétjét viseli (és ez maga Malysev utolsó ikonjainak felel meg), és nem a TSL-t, nyugodtan kijelenthetjük, hogy sikerült regisztrálnia a személyes adatokat, és minden mást a fiai adtak hozzá. Nyilvánvaló, hogy a művész maga nem tudott ilyen számú ikont készíteni. Malysev műhelyében az akkoriban megszokott munkamegosztás volt, bérmunkások és diákok segítették. A művész három fiáról ismert. A legidősebb fiak, Konstantin és Mikhail láthatóan apjuktól tanulták az ikonfestészet művészetét, és vele dolgoztak. A szerzetesi fizetési szelvényeken apjukkal együtt szerepelnek, és általában maga Ivan Matvejevics ír alá fizetést. Ugyanezen nyilatkozatok szerint látható, hogy ha a miniszter analfabéta, akkor egy másik aláírna helyette, és az okot jelezték. Nehéz feltételezni, hogy Ivan Matvejevics fiai írástudatlanok voltak, inkább ez volt a családi kapcsolatok módja. Ivan Matvejevics halála után Konstantin vezette a családi műhelyt, amely egy Palacsinta-hegyi házban volt (a ház a XX. század elején leégett). Konsztantyin Ivanovics vállalta az Iljinszkij-templom vezetőjének feladatait is. 1889–1890-ben megújította az Illés-templom falfestését. Az ő buzgalmával a templom padlóját a Refektórium Lavra templom kerámia bevonatához hasonlóan tűzálló csempékből rakták ki. 1884-ben az ő vezetésével megfestették a kazanyi templom ikonosztázát (amelynek kupoláját korábban Ivan Matvejevics festette). Ivan Matvejevics Sándor legfiatalabb fia, akárcsak apja, a Birodalmi Művészeti Akadémián tanult. 1857 és 1867 között Pétervárott tanult. Érettségi után III. fokozatú osztályművész címet kapott. Nyilvánvalóan nem tért vissza szülővárosába, megnősült, és Szentpéterváron maradt. Ivan Matveevich és Alekszandr Ivanovics Malysev neve szerepel a hivatásos művészek nyilvántartásában.

Rövid hivatkozás: Malysev,Ivan Matvejevics század második felének egyik leghíresebb ikonfestője. 1835-ben fontos esemény történt Ivan Matvejevics életében: Szentpétervárra távozik, és önkéntes hallgatóként beiratkozik a Birodalmi Művészeti Akadémiára. Az Akadémia Alapszabálya szerint az önkéntesek (vagy kívülállók) képzése hat évig tartott. Kevés orosz ikonfestő büszkélkedhet ilyen képzettséggel. Ivan Matvejevics Malisev (1802–1880) a 19. század második felének egyik legjelentősebb ikonfestője, aki a Lavrában dolgozott (műhelyének ikonjait ma a Szergijev Poszad Iljinszkij templomában és a Lavra Spirituális templomában láthatjuk). Az ikonfestészet szisztematikus oktatása a Lavrában 1746-ban az újonnan alapított szemináriumban egy ikonfestő osztály létrehozásával kezdődött, és változó sikerrel 1918-ig folytatódott. A Lavra ikonfestő iskola, mint oktatási struktúra kialakításának folyamatában több szakasz is megkülönböztethető, ezek közül a legszembetűnőbb a 40. század 406-818-819. Ez az az idő, amikor Filaret (Drozdov) metropolita és Anthony archimandrita (Medvegyev) apát uralta a Lavrát. Alattuk az ikonfestő iskola második születését találta, kibővült és az egész ortodox világ számára ismertté vált. Ivan Matvejevics Malysev ikonfestő szintén az ébredés kiindulópontjánál állt. A Lavra kormányzójának közvetlen felügyelete alatt Fr. Anthony az 1850-es években Malysev irányítja a Lavra ikonfestő iskolát a hagyományos ikonfestészet újjáélesztésének útján. Ez az út nem bizonyult rövidnek és nem egyszerűnek, de annak tűnt abban az időben és fejlődésben. A szándékolt célt - "a görög írásstílus fejlesztése és fenntartása" - egyértelműen jelzi a kézikönyv, amelyet Malysevnek, mint vezetőnek, pontosabban "az iskola tulajdonosának", Fr. Anthony. Ez az útmutató 16 szabályból áll, amelyek meghatározzák a diákokkal és tanárokkal szemben támasztott erkölcsi követelményeket, valamint a leendő ikonfestők képzése során követendő művészeti prioritásokat. Malysev egyben egy nagy ikonfestő műhely alapítója is volt, amelyet a városban hozott létre. Ismerték a királyi nép előtt, számos kitüntetésben részesült. A szegény paraszti családból származó Ivan Matvejevics a Szentpétervári Művészeti Akadémián szerzett jó oktatást (nyilván, mint idősebb testvére, Nyikolaj, építész). Malysev munkásságát kortársai nagyra értékelték. Itt van például egy recenzió, amelyet az Irkutszki Egyházmegyei Közlönyben 1864-re helyeztek el: „Az ikonosztázban, a magaslaton, az oltár közelében, és néhányat a falakon Malysev művész a Sergius Lavra-ban festette. Bizánci-orosz stílusban íródnak, és mind művészi készségükkel, mind különösen jámbor és tanulságos karakterükkel tűnnek ki. Rájuk nézve nemcsak a művész tehetségénél, a színek eleganciáján, a fantázia gazdagságánál áll meg, mint az olasz festészetben, hanem gondolata túlmutat a hétköznapokon, emberien; szemlélődik a szellemi, mennyei, isteni; érzésedet áhítat tölti el, és imára ébred; lelked a bibliai és a Szentírás gondolataiból és érzéseiből táplálkozik. Templomok… "

Templom ikon "A Mindenható Úr".

Fa, olaj, aranylevél.152x82 cm.

Oroszország, Sergiev Posad, I. Malysev művész műhelye, 1891.

Az ikon alatt, az aranyozott mező fölött egy felirat található:

„Ezt az ikont a művész műtermében festették

Malysev Szergiev Poszadban 1891-ben.

Krisztus püspöki köntösben ül a trónon és a nyitott evangéliummal. Valójában az ikonon a „Krisztus, a nagy püspök” ikonográfiai változatát látjuk, azonban kiegészítve a „Krisztus király, a király” változat jellegzetes elemével - a Krisztus bal kezében lévő jogarral. Ivan Malysev 1841-től 1882-ig vezette a Szentháromság-Sergius Lavra ikonfestő műhelyét. Itt, a fő orosz ikonfestő műhelyben készítettek ikonokat a legjelentősebb templomok számára, valamint a királyi udvar, az arisztokrácia és a legfelsőbb papság megrendelésére. A művész személyesen alkotott meg egy sajátos ikonfestési stílust, amely meghatározta az egész műhely munkáinak stílusát, és óriási hatást gyakorolt ​​a 19. század második felének oroszországi tömeges ikonfestészetére. Malysev megőrizte a hagyományos, kanonikus stílus főbb vonásait, de a klasszicizmus és az akadémizmus elveinek megfelelően sajátos összhangba hozta azokat, ezzel áthidalva az ikonfestészetben a hagyományos és az akadémikus modor között eddig fennálló szakadékot. Az érett ikonfestő Malysev munkáit az arcok és köntösök legfinomabb üvegezési tanulmányai, klasszikus arányarányok, a figurák valósághű plaszticitása és számos más, a bemutatott ikonban rejlő tulajdonság különbözteti meg.

AZ OROSZ NEMZETI IKON KÉPZÉSE A XIX. SZÁZAD UTOLSÓ NEGYEDÉBEN

A XIX. század 80-90-es éveiben az orosz vallási "akadémiai" festészetben,mint minden orosz művészetben, itt is dinamikus folyamat zajlik a saját létrehozásában nemzeti iskola. Főbb eredmények a területen új forma Az ikontervezés és díszítés közvetlenül kapcsolódott az orosz nemzeti művészet, kultúra és kézművesség hagyományaihoz, amelyek eredetét természetesen az orosz lubokban és az ősi egyházi szláv kéziratok tervezésében találjuk. És ez még a 80-as években volt. Ebben az évtizedben a kritikai realizmus uralta a festészetet, kialakult V. Szerov, K. Korovin és I. Levitan korai impresszionizmusa. Ennek hátterében új irányzatok kezdtek megjelenni - felfedezték a modernitás felé irányuló gravitációt, annak fokozatos kialakulását, és néhány esetben teljes megszerzését, ahogyan Mihail Vrubel esetében is történt. Abramcevóban, ahol felkelt az érdeklődés a népművészet iránt, és az újjáélesztési kísérlet összeolvadt a modernitás korai formáival, 1882-ben V. Vasnetsov és D. Polenov egy kis templomot épített, amely az álorosz stílusról a neooroszra tért át. A szecesszió formáit ötvözi a premongol korszak ősi orosz építészetének formáival. Az abramcevoi kis templom az orosz szecesszió előfutára lett, és belépett az orosz művészet történetébe. Bár az orosz építészetnek még másfél évtizedet kellett várnia, mire a szecesszió többé-kevésbé határozott formákat öltött. A festészetben és különösen a monumentális vallási festészetben ez valamivel gyorsabban történt. A modernitás előfutára bizonyos mértékig (bár távolról) Szemiradszkij, Bakalovics, Szmirnov és más művészek késői akadémikus festészete volt, akik a "szép" természet és a "szép" tárgyak, a látványos cselekmények felé vonzódtak, vagyis ahhoz az "a priori szépséghez", amelynek jelenléte a modern stílus egyik előfeltétele lett. A szépség kultusza új vallássá vált. „A szépség a mi vallásunk” – jelentette ki Mikhail Vrubel nyersen és határozottan egyik levelében. Ebben a helyzetben a szépség és közvetlen hordozója - a művészet -felruházva az élet átalakításának képességével, egy bizonyos esztétikai modell szerint, az egyetemes harmónia és egyensúly alapján való felépítésével. A művész, ennek a szépségnek a megalkotója, az akkori fő törekvések képviselőjévé vált. Ugyanakkor az akkori, társadalmilag átalakító szépségeszmék szerepének erősödése nagyon tüneti, mert Oroszországban a lakosság túlnyomó többsége a szegénységi küszöb alatt élt. Kiderült, hogy a szépség témája kénytelen volt együtt élni az együttérzés témája mellett ezeknek a szerencsétlen embereknek (művészeknek-vándoroknak) mellett. Csak a vallás tudta egyesíteni őket.

A 19. század végi és 20. század eleji nemzeti neoklasszikus orosz ikon művészi ideológiája, amelynek szerzőjét V.M. Vasnetsov, egyértelműen a szépség különleges vallásos érzékébe vetett hiten alapul, és F. M. esztétikájának határozott hatását viseli. Dosztojevszkij, aki az idióta című regényében a szépséget abszolút értéknek nyilvánította. A regényben (3. rész, V. fejezet) ezeket a szavakat egy 18 éves fiatal, Ippolit Terentjev mondja, utalva Myshkin herceg szavaira, amelyeket Nyikolaj Ivolgin közvetített neki, és ironikusan az utóbbi felett:

– Igaz, herceg, hogy egyszer azt mondtad, hogy a „szépség” megmenti a világot? Uraim – kiáltott hangosan mindenkinek – a herceg azt állítja, hogy a szépség megmenti a világot! És azt mondom, hogy azért vannak ilyen játékos gondolatai, mert most szerelmes. Uraim, a herceg szerelmes; éppen most, amint belépett, erről meggyőződtem. Ne pirulj, herceg, sajnálni foglak. Milyen szépség menti meg a világot? Kolja ezt mondta nekem... Ön buzgó keresztény? Kolja azt mondja, hogy kereszténynek nevezed magad. A herceg figyelmesen megvizsgálta, és nem válaszolt neki.

F.M. Dosztojevszkij távol állt a tisztán esztétikai ítéletektől – a lelki szépségről, a lélek szépségéről írt. Ez megfelel a regény fő gondolatának - egy "pozitívan szép ember" képének megteremtésére. Ezért tervezeteiben a szerző Myshkint "Krisztus hercegnek" nevezi, ezzel emlékeztetve magát arra, hogy Myshkin hercegnek a lehető leghasonlóbbnak kell lennie Krisztushoz - kedvesség, jótékonyság, szelídség, az önzés teljes hiánya, az emberi szerencsétlenségekkel és szerencsétlenségekkel való együttérzés képessége. Ezért a „szépség”, amelyről a herceg (és maga F. M. Dosztojevszkij) beszél, a „pozitívan szép ember” erkölcsi tulajdonságainak összessége. A szépség ilyen tisztán személyes értelmezése jellemző az íróra. Úgy vélte, hogy "az emberek nem csak a túlvilágon lehetnek szépek és boldogok". Lehetnek ilyenek és „anélkül, hogy elveszítenék a földi életképességüket”. Ehhez egyet kell érteniük azzal a gondolattal, hogy a Gonosz „nem lehet az emberek normális állapota”, mindenki képes megszabadulni tőle. És akkor, amikor az embereket a lelkükben, emlékezetükben és szándékukban rejlő legjobb (Jó) vezérli, akkor lesznek igazán szépek. És a világ meg lesz mentve, és pontosan ez a „szépség” (vagyis a legjobb, ami az emberekben van) fogja megmenteni. Természetesen ez nem fog egyik napról a másikra megtörténni - lelki munkára, megpróbáltatásokra és még szenvedésre is szükség van, ami után az ember lemond a Gonoszról és a Jó felé fordul, elkezdi értékelni. Az író számos művében beszél erről, többek között Az idióta című regényben is. Például (1. rész, VII. fejezet):

„A tábornok egy ideig némán és némi megvetéssel vizsgálta Nasztaszja Filippovna portréját, amelyet kinyújtott kezében maga előtt tartott, rendkívül és hatékonyan távolodva a szemétől.

Igen, jó – mondta végül –, valóban nagyon jó. Kétszer láttam, csak távolról. Szóval értékeled az ilyen-olyan szépségeket? – fordult hirtelen a herceghez.

Igen... ilyen... - felelte némi erőfeszítéssel a herceg.

Vagyis pontosan így?

Pontosan ezt.

Miért?

Rengeteg szenvedés van ezen az arcon...- mondta a herceg, mintha önkéntelenül, mintha magában beszélne, és nem válaszolna egy kérdésre.

Ön azonban tévedésben lehet – döntötte el a tábornok felesége, és egy arrogáns mozdulattal az asztalra dobta magáról a portrét.

Az író a szépség értelmezésében Immanuel Kant (1724-1804) német filozófus támogatójaként lép fel, aki arról beszélt. „a bennünk rejlő erkölcsi törvény”, hogy „a szépség az erkölcsi jóság szimbóluma”. Ugyanez az ötlet F.M. Dosztojevszkij más műveiben fejleszt. Tehát, ha az "Idióta" című regényben azt írja, hogy a szépség megmenti a világot, akkor a "Démonok" (1872) című regényében logikusan arra a következtetésre jut, hogy "A csúnyaság (rosszindulat, közöny, önzés) megöl..."

Mihail Neszterov. Filozófusok (Florenszkij és Bulgakov).

És végül a "Karamazov testvérek" - F.M. utolsó regénye. Dosztojevszkij, amelyet a szerző két évig írt. Dosztojevszkij a regényt A nagy bűnös története című epikus regény első részeként képzelte el. A munka 1880 novemberében fejeződött be. Az író négy hónappal a megjelenés után meghalt. A regény mély kérdéseket érint Istenről, szabadságról, erkölcsről. A történelmi Oroszország idejében az orosz eszme legfontosabb összetevője természetesen az ortodoxia volt. Mint tudjuk, Ambrose elder, akit ma már a szentek között dicsőítenek, Zosima elder prototípusaként szolgált. Más elképzelések szerint az idősebb képe Zosima (Verkhovsky) séma-szerzetes, a Trinity-Odigitrievsky remeteség alapítója életrajzának hatására jött létre.

Valóban ilyen meggyőződése van az emberek lelkük halhatatlanságába vetett hitének kiszáradásának következményeiről? -– kérdezte hirtelen Iván Fjodorovicsot az idősebb.

Igen, azt állítottam. Nincs erény, ha nincs halhatatlanság.

Boldog vagy, ha hiszed, vagy már nagyon boldogtalan vagy!

Miért boldogtalan? - mosolygott Ivan Fjodorovics.

Mert nagy valószínűséggel te magad sem hiszel sem lelked halhatatlanságában, sem abban, amit az egyházról és az egyházkérdésről írtak.

Három testvér, Iván, Alekszej (Aljosa) és Dmitrij (Mitya) „a lét kiváltó okaira és végső céljaira vonatkozó kérdések megoldásával van elfoglalva”, és mindannyian választanak, és a maga módján próbálnak választ adni az Istenről és a lélek halhatatlanságáról szóló kérdésre. Iván gondolkodásmódját gyakran egy mondatban foglalják össze:

"Ha nincs Isten, minden megengedett"

amelyet olykor a legtöbbnek ismernek el híres idézet Dosztojevszkijtól, bár ebben a formában ez hiányzik a regényből. Ugyanakkor ezt a gondolatot "nagy fokú művészi meggyőzéssel viszi végig az egész hatalmas regény". Aljosa testvérével, Ivánnal ellentétben „meg van győződve Isten létezéséről és a lélek halhatatlanságáról”, és maga dönt:

"Szeretnék a halhatatlanságért élni, de nem fogadok el fél kompromisszumot."

Dmitrij Karamazov is hajlik ugyanerre a gondolatra. Dmitrij úgy érzi, "láthatatlan részt vesz a misztikus erők embereinek életében", és azt mondja:

"Itt az ördög harcol Istennel, és a csatatér az emberek szíve."

De Dmitrij számára néha nem idegenek a kétségek:

„De Isten kínoz engem. Ez önmagában fáj. Mi van, ha nem létezik? Mi van, ha Rakitinnek igaza van abban, hogy ez az elképzelés mesterséges az emberiségben? Akkor, ha Ő nem létezik, akkor az ember a főnöke a földnek, az univerzumnak. Mesés! De hogyan lesz akkor erényes Isten nélkül? Kérdés! Én mindenről szólok."

A "Karamazov testvérek" című regényben különleges helyet foglal el a "Nagy inkvizítor" című költemény, amelyet Ivan komponált. Dosztojevszkij 1879 decemberében a szentpétervári egyetem hallgatójának felolvasása előtt bevezető beszédében vázolta fel ennek lényegét. Ő mondta:

„Egy hitetlenségtől szenvedő ateista egyik fájdalmas pillanatában egy vad, fantasztikus verset ír, amelyben Krisztust emeli ki az egyik katolikus főpappal, a Nagy Inkvizítorral folytatott beszélgetés során. A vers írójának szenvedése éppen abból fakad, hogy az ősi apostoli ortodoxiától oly távol álló, katolikus világnézetű főpapjának ábrázolásában Krisztus valóban igaz szolgáját látja. Eközben a nagyinkvizítora lényegében maga is ateista. A Nagy Inkvizítor szerint a szeretetnek a szabadság hiányában kell megnyilvánulnia, hiszen a szabadság fájdalmas, rosszat szül, felelőssé teszi az embert az elkövetett gonoszságért, ez pedig az ember számára elviselhetetlen. Az inkvizítor meg van győződve arról, hogy a szabadság nem ajándék lesz az embernek, hanem büntetés, és ő maga is megtagadja. A szabadságért cserébe a földi paradicsom álmát ígéri:„... Megajándékozzuk nekik a gyenge lények csendes, alázatos boldogságát, ahogy teremtik őket. ... Igen, megdolgoztatjuk őket, de a munkától mentes órákban gyerekjátékként rendezzük be az életüket, gyerekdalokkal, kórusokkal, ártatlan táncokkal.

Az inkvizítor jól tudja, hogy mindez ellentétben áll Krisztus igaz tanításával, de a földi ügyek szervezése és az emberek feletti hatalom megőrzése foglalkoztatja. Az inkvizítor okfejtésében Dosztojevszkij prófétailag meglátta annak lehetőségét, hogy az embereket „mintha állatcsordává” változtatja, aki az anyagi előnyök megszerzésével van elfoglalva, és elfelejti, hogy „nem csak kenyérrel él az ember”, hogy miután jóllakott, előbb-utóbb felteszi a kérdést: most ettem, és mi lesz ezután? Dosztojevszkij "A nagy inkvizítor" című versében ismét felveti Isten létezésének kérdését, amely mélyen megzavarta. Ugyanakkor az író olykor egészen meggyőző érveket adott az inkvizítor szájába annak védelmében, hogy talán tényleg jobb a földi, igazi boldogságról gondoskodni, és nem az örök életre gondolni, ennek nevében lemondani Istenről.

"A Nagy Inkvizítor legendája" - legnagyobb alkotás, Dosztojevszkij munkásságának csúcsa. A Megváltó újra eljön a földre. Dosztojevszkij ezt az alkotást hősének, Ivan Karamazovnak a munkájaként közvetíti az olvasónak. Sevillában a burjánzó inkvizíció idején Krisztus megjelenik a tömeg között, és az emberek felismerik. Szeméből fény és erő sugárzik, Kinyújtja kezét, áld, csodát tesz. A Nagy Inkvizítor, „kilencven éves öreg, magas és egyenes, fonnyadt arcú és beesett arcú férfi” elrendeli, hogy zárják be. Éjszaka a foglyához jön, és beszélni kezd vele. A "Legenda" a Nagy Inkvizítor monológja. Krisztus hallgat. Az öregember izgatott beszéde az istenember tanításai ellen irányul. Dosztojevszkij biztos volt benne, hogy a katolicizmus előbb-utóbb egyesül a szocializmussal, és Bábel egyetlen tornyát, az Antikrisztus királyságát alkotja vele. Az inkvizítor ugyanazzal az indítékkal igazolja Krisztus elárulását, mint Iván teomachizmusát, ugyanazzal a filantrópiával. Az inkvizítor szerint Krisztus tévedett az emberekben:

"Az emberek gyengék, gonoszak, jelentéktelenek és lázadók ... Gyenge, örökké gonosz és örökké hálátlan emberi törzs ... Túlságosan ítélte meg az embereket, mert természetesen rabszolgák, bár lázadók teremtették őket ... Esküszöm, az ember gyengébb és alacsonyabb rendű, mint ahogyan azt gondoltad róla ... " Gyenge és aljas.

Így az emberről szóló „Krisztus tanítása” szembekerül Antikrisztus tanításával. Krisztus hitt az emberben lévő Isten képében, és meghajolt szabadsága előtt; Az Inkvizítor a szabadságot átokként tekinti ezekre a szánalmas és tehetetlen lázadókra, és rabszolgaságot hirdet, hogy boldoggá tegye őket. Csak néhány kiválasztott képes elfogadni Krisztus szövetségét. Az inkvizítor szerint a szabadság kölcsönös kiirtáshoz vezeti az embereket. De eljön az idő, amikor a gyenge lázadók azokhoz fognak kúszni, akik kenyeret adnak nekik, és megkötik határtalan szabadságukat. Az Inkvizítor a rabszolgasorba ejtett emberiség „gyermeki boldogságáról” fest képet:

„Haragunktól ellazulva remegnek, elméjük félénk lesz, szemük könnyes lesz, mint a gyerekeké és a nőké... Igen, munkára fogjuk őket, de szabad óráikban gyerekdalokkal, kórussal, ártatlan táncokkal gyerekjátékként rendezzük be az életüket. Ó, mi is megengedjük nekik, hogy vétkezzenek... És mindenki boldog lesz, a lények milliói, kivéve százezret, akik irányítják őket... Csendesen meghalnak, csendesen elhalnak a Te nevedben, és a síron túl csak a halált találják...».

Az inkvizítor elhallgat; a fogoly elhallgat.

– Az öreg azt szeretné, ha mondana neki valamit, még ha keserűt, szörnyűt is. De Ő hirtelen némán közeledik az öreghez, és lágyan megcsókolja vértelen, kilencvenéves ajkán. Ez az egész válasz. Az öreg összerezzent. Valami megmozdult az ajkai végén; odamegy az ajtóhoz, kinyitja, és azt mondja neki: „Menj, és ne gyere többet. Egyáltalán ne gyere... Soha, soha!"

És elengedi Őt a „sötét jégverésekbe”.

Mi a Nagy Inkvizítor titka? Alyosha sejti:

– Az inkvizítorod nem hisz Istenben, ez az ő titka.

Ivan készséggel beleegyezik.

"Még akkor is! – válaszolja: „Végre rájöttél. És valóban, valóban, csak ez az egész titok ... "

A Karamazov szerzője az Isten elleni harcot a maga démoni nagyszerűségében mutatja be: az Inkvizítor elutasítja az Isten iránti szeretet parancsát, de a felebaráti szeretet parancsának fanatikusává válik. Hatalmas szellemi erői, amelyek korábban Krisztus tiszteletére jártak, most az emberiség szolgálatába állnak. De az istentelen szeretet elkerülhetetlenül gyűlöletté változik. Az Istenbe vetett hit elvesztésével az Inkvizítornak az emberbe vetett hitét is el kell veszítenie, mert ez a két hit elválaszthatatlan. A lélek halhatatlanságát tagadva elutasítja az ember szellemi természetét. A „legenda” befejezi Dosztojevszkij életének művét – az emberért folytatott küzdelmét. Feltárja benne a személyiség vallásos alapját és az emberbe vetett hit elválaszthatatlanságát az istenhittől. Hallatlan erővel megerősíti a szabadságot, mint Isten képmását az emberben, és megmutatja a hatalom és a despotizmus antikrisztusi elvét. „Szabadság nélkül az ember vadállat, az emberiség csorda”; de a szabadság természetfeletti és racionális, a szabadság természetes világának rendjében csak szükség van. A szabadság isteni ajándék, az ember legdrágább kincse.

„Sem az ész, sem a tudomány, sem a természeti törvény nem tudja alátámasztani – Istenben gyökerezik, Krisztusban nyilatkoztat ki. A szabadság a hit cselekedete."

Az Antikrisztus Inkvizítor birodalma a csodákra, misztériumokra és tekintélyre épül. A lelki életben minden hatalom kezdete a gonosztól van. Soha az egész világirodalomban nem mutatták be a kereszténységet olyan feltűnő erővel, mint a szellemi szabadság vallását. Dosztojevszkij Krisztusa nemcsak a Megváltó és a Megváltó, hanem az ember egyetlen Megszabadítója is. Az Inkvizítor sötét ihletettséggel és izzó szenvedéllyel feljelenti foglyát; elhallgat, és csókkal válaszol a vádra. Nem kell igazolnia magát: az ellenség érveit annak puszta jelenléte cáfolja meg, Aki „az Út, az Igazság és az Élet”.

V. Vasnyecov 80-as évekbeli festményén jól ismert, bár rokon közelítés figyelhető meg a szecessziós stílusban. Abban a pillanatban, amikor a művész eltávolodott a hétköznapi műfajtól, és elkezdte keresni a formákat a nemzeti folklórral kapcsolatos gondolatainak kifejezésére, sem a Vándorok realista rendszere, sem az akadémiai doktrína nem felelt meg neki teljesen. De mindkettőt kihasználta, és mindegyiket jelentősen módosította. Közeledésük helyén távoli analógiák jelentek meg a modernséggel. Érezhetővé teszik a művész feltétlen vonzerejét a tábla formájához, a nagyméretű, nyilvános enteriőrbe tervezett vásznakhoz (emlékezzünk rá, hogy a 80-as évek legtöbb alkotása S. I. Mamontov megrendelésére készült vasúti részlegek belső tereire). Vasnyecov képeinek témája is okot ad a szecessziós stílussal való összehasonlításra. Az 1960-as és 1980-as évek orosz realistái nagyon ritkán, inkább kivételként, semmint szabályként fordultak mese vagy eposz felé. A 19. század egész európai művészetében a mese a romantikus irányzat kiváltsága volt. A század végi neoromantikában újra feléledt az érdeklődés a mesebeli cselekmény iránt. A szimbolizmus és a szecesszió ezt a "tündérmese divatját" ölelte fel, amit német, skandináv, finn és lengyel festők számos munkája is jól példáz. Vasnyecov festményei ugyanabba a sorba illeszkednek. De természetesen a képi rendszer, a művészet nagyon formális nyelve kell, hogy legyen a stílushoz tartozás fő kritériuma. Vasnyecov itt távolabb áll a szecessziós stílustól, bár munkáiban ez utóbbi irányába mutató elmozdulások körvonalazódnak. Különösen szembetűnőek a "Az alvilág három hercegnője" (1884) című festményen. A három figura jelenlétének pózai, amelyek a cselekményt egyfajta színházi előadásként jellemzik, a természetesség és a feltételes dekorativitás egyesülése, amely közös a szecessziós stílusban - ezekkel a vonásokkal Vasnetsov mintegy átmegy az új stílus területére. De sok minden maradt a régi területen. Viktor Vasnyecov távol áll a rafinált stilizációtól, egyszerű szívű, a természettel való párbeszéd nem szakad meg. Nem véletlen, hogy a művész a 70-es, 80-as évek realistáihoz hasonlóan szívesen alkalmaz festményein parasztoktól és falusi gyerekektől festett vázlatokat. Kreativitás V.M. Vasnetsov, valamint az Abramtsevo kör számos más művészének tevékenysége arról tanúskodik, hogy az oroszországi szecesszió a nemzeti koncepcióknak megfelelően alakult ki. Az orosz népművészet mint a professzionális művészet öröksége, a nemzeti folklór mint a festészet cselekményforrása, a premongol építészet mint a modern építészet modellje - mindezek a tények ékesszólóan beszélnek a nemzeti művészeti hagyományok iránti érdeklődésről. Kétségtelen, hogy az előző időszak művészei - a Vándorok - meglehetősen élesen szembesültek a művészet nemzeti identitásának problémájával. Ám számukra ennek az eredetiségnek a lényege a nemzet modern életének értelmének kifejezésében rejlett. A formálódó szecesszió művészei számára fontosabb a nemzeti hagyomány. A nemzeti kérdések felé való ilyen irányú dőlés általában számos szecessziós stílusra jellemző Európai országok . Ez az irányzat M. Neszterov korai munkásságához kapcsolódik, aki a 80-as évek legvégén saját témát és saját művészi nyelvezetet szerzett. Hőseit vallási legendákban, orosz szentek között kereste; a nemzeti természetet ideális, „megtisztított” formában mutatták be. Ezekkel a tematikus és figurális újításokkal együtt új stilisztikai minőségek is érkeztek. Igaz, a szecesszió tendenciái ezekben a korai alkotásokban embrionális állapotban és eltüntetett formákban nyilvánultak meg, ami általában jellemző a 19. század végi és 20. század eleji orosz festészet számos jelenségére, amikor különböző, esetenként ellentétes művészeti irányzatok egyidejűleg alakultak ki, keveredve és befolyásolva egymást. Neszterov Remete című művében (1889) az átgondolt festőiség, a figura testetlensége, sziluettjének hangsúlyos szerepe, a társadalmi motívum feloldódása az idilli nyugalom állapotában – vagyis azok a vonások, amelyek Neszterovot közelebb hozzák a szimbolizmushoz és a modernitáshoz, a természet érzékelésének közvetlenségével párosulnak. A „Vision to the young Bartholomew” (1890) című művében Neszterov „feltételesen valóságos” tájat hoz létre, és ötvözi a mitológiait a valósággal. A szecesszió e művész munkásságában áttöri a plein air és az impresszionizmus felé orientált moszkvai festőiskola uralkodó elveit. Ez a tendencia azonban még nagyobb mértékben megnyilvánul Levitanban, már a 90-es évek első felében, amikor megalkotta az "Örök béke felett" (1894) című művét. Ezen a képen, amely a 80-as években a híres tájfestő filozófiai elmélkedésének legmagasabb pontja volt, akit a 80-as években szigorúan a szabad levegőn, Böcklin „Holtak szigetének” alig hallható hangjai vagy V. Leisztikov, a 90-es évek híres német szecessziósának rejtélyes, bár valóságos tájképei hangzottak. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy Levitan drámai, már-már tragikus lírájának egészen más forrásai voltak, ami nagymértékben elidegenítette az orosz művészt mind a svájci, mind a német mesterektől. Levitan gyásza visszavezet minket Nyekrasov múzsájához, az emberi szenvedésről és az emberi bánatról való elmélkedéshez. A jövőben az orosz szecesszió más változatait is érinteni fogjuk, amelyek a festészetben bizonyos stilisztikai irányzatok egyfajta továbbfejlődéseként merültek fel, és amelyek hirtelen lehetőséget kaptak arra, hogy szecesszióvá fejlődjenek. Igaz, minden, amit fentebb felsoroltunk, még mindig egy új stílus megközelítése volt. Volt azonban egy mester Oroszországban, aki az 1980-as években már meghonosította a szecessziót mint stílust és a szimbolikát mint gondolkodásmódot. Ez a mester M. Vrubel volt. 1885-ben, a szentpétervári akadémia elhagyása után megkezdődött a művész munkásságának úgynevezett kijevi időszaka, amely 1889-ig tartott. Ezekben az években alakult ki Vrubel stílusa, amely szerves része volt a szecessziós stílus orosz változatának. Vrubel kreativitásának más kiindulópontjai is voltak, mint Vasnyecové, Neszterové vagy Levitáné. Nem szerette a plein airt (Vrubelnek szinte nincs plein air), távol állt a Vándorok realizmusától, akik a fiatal festők véleménye szerint elhanyagolták a formai feladatokat. Ugyanakkor Vrubelnek vannak feltűnő akadémiai vonásai - az a priori szépségben, amelyet szándékosan választottak egyfajta rekreációs tárgynak, a csisztjakovi építőforma-elvek gondos asszimilációjában, a művészet stabil szabályaihoz való vonzódásban. Mikhail Vrubel sokkal következetesebben és gyorsabban győzi le az akadémizmust, újragondolja a természetet, elutasítja a naturalizmussal való szövetséget, amely a késő európai akadémizmusra oly jellemző volt.

M. Vrubel. Temetési kiáltás. Vázlat. 1887.

M. Vrubel. Feltámadás. Vázlat. 1887.

A kijevi Vlagyimir-székesegyház falfestményeinek meg nem valósult vázlatai, amelyek akvarelllapokon maradtak, két témának - a „Sírkő-siralom” és a „Feltámadás” (1887) - a legvilágosabban tanúskodnak a fentiekről. A The Tomb Lament egyik változatában, amely fekete akvarellel készült, Vrubel a valós teret absztrakt konvencióvá alakítja, az alábecsülés nyelvezetét és a felismerésre tervezett utalást használva. A "Feltámadásban" úgy rakja ki a formákat, mintha világító kristályokból lennének, virágokat épít be a kompozícióba, amelyek díszt szőnek a lap felületére. A díszítés Vrubel grafikájának és festészetének jellegzetes tulajdonságává válik. A Lány a perzsa szőnyeg hátterében (1886) a kép tárgyaként egy ornamentumot foglal magába, és egyúttal az ornamentális elvet a kép egészének kompozíciós elveként állítja elő. A Vrubel által készített díszvázlatokat a Vlagyimir-székesegyház boltozatának hajói mentén elhelyezett dísztáblákban valósították meg. A művész a díszeket új stílusban készítette el, kezdeti formának páva, liliomvirágok és növényi formákból fonott fonatképeket választott. Az állat- és növényvilágból átvett „modellek” stilizáltak, sematizálódnak; az egyik kép mintegy bele van szőve a másikba; a képi elem ebben a helyzetben háttérbe szorul a minta előtt, lineáris és színritmus által elvonatkoztatva. Vrubel ívelt vonalakat használ. Ettől a dísz feszült, önfejlődésre képes élő formával társul. M. Vrubel több szempontból is belépett a modernségbe, az orosz művészek közül elsőként, aki megfejtette az európai művészeti kultúra mozgásának általános irányát. Átmenete új utakra döntő és visszavonhatatlan volt. A szecessziós stílus azonban már a 90-900-as években masszívabb karaktert kapott Oroszországban. D.V. Sarabyanov "Modern stílus". M., 1989. p. 77-82.

AZ OROSZ MODERN SZÜLETÉSE

Vasnetsov V.M. "A mi hölgyünk

babával a trónon.

XIX késő - XX század eleje.

vászon, fa, arany levél,

olaj. 49 x 18 cm

Antik díszítéssel

faragott fa keret.

Vasnyecov,GyőztesMihajlovics 1848. május 3/15-én született Lopyal faluban, Vjatka tartományban, egy pap családjában, aki a művész szerint "az Élő, valóban létező Isten élő, elpusztíthatatlan eszméjét öntötte lelkünkbe!" . A Vjatkai Teológiai Szeminárium (1862-1867) után Vasnyecov belépett a Szentpétervári Művészeti Akadémiára, ahol komolyan elgondolkodott az orosz művészet világkultúrában elfoglalt helyén. 1879-ben Vasnyecov csatlakozott a Mamontov-körhöz, amelynek tagjai télen felolvasásokat rendeztek, festettek és előadásokat rendeztek a kiváló filantróp, Savva Mamontov Szpasszkaja-Szadovaja utcai házában, nyáron pedig vidéki birtokára, Abramtsevo-ra mentek. Abramcevóban Vasnyecov megtette az első lépéseket a vallási-nemzeti irány felé: a Megváltó nevében nem kézzel készített templomot tervezett (1881-1882), és számos ikont festett hozzá. A legjobb a Szentpétervár ikonja volt. Radonyezsi Sergius nem kanonikus, hanem mélyen átérezhető, szívéből vett, szeretett és tisztelt szerény bölcs öregember képmása. Mögötte Rusz határtalan kiterjedése húzódik, látható az általa alapított kolostor, az égen pedig a Szentháromság képe.

„Az abramcevoi templom története annyiban meglepő, hogy alapvetően egy baráti társaság foglalkozása volt – tehetséges, energikus, lelkes emberek. Az eredmény az, amit büszkén „az orosz szecesszió első alkotásának” (1881-1882) neveznek, és „finom antik stilizációnak” nevezik, amely harmonikusan ötvözi a középkori orosz építészet különböző irányzatainak elemeit. Nem én döntöm el, hogy mi köze a modernséghez, de a templom nagyon jó. Számomra úgy tűnik, hogy az épület gondolatának teljes komolyságának (az alkotók mélyen vallásos emberek voltak) és a teremtés barátságos és örömteli légkörének ez a kombinációja határozta meg ennek az épületnek az egyedülálló szellemét - nagyon örömteli és egy kicsit "játék".

Viktor Vasnetsov:

"Mindannyian művészek vagyunk: Polenov, Repin, én, maga Savva Ivanovics és családja lelkesen, együtt dolgozunk. Művészeti asszisztenseink: Elizaveta Grigorjevna, Jelena Dmitrievna Polenova, Natalja Vasziljevna Polenova (akkor még Jakuncsikova), Vera Alekszejevna Repina nem maradt el mögöttünk a homlokzatot, a rajzot, a festést, a festést, a díszítést. ribírozott transzparensek, lepelek, sőt az állványzaton, a templom mellett, kőre faragott díszek, mint az igazi kőművesek... Rendkívüli volt az energia és a művészi kreativitás felemelkedése: mindenki fáradhatatlanul, versengve, önzetlenül dolgozott.Művészbarát család és kör.De micsoda szerencsétlenség, mélyen belélegeztem a kis alkotói módozatainkat, Abostentát, most a kíváncsiskodó hangulatot, hogy lássam, ebbe a kreatív hangulatba, , Abramtsevo templom. Számunkra - munkásaival - megható legenda a múltról, a tapasztalt, szent és alkotó impulzusról, a művészbarátok baráti munkájáról, Savva bácsiról, rokonairól ... "

V.D. Polenov"Az Angyali üdvözlet" (1882) (az ikonosztáz kapui).

E.G. leveléből Mamut:

"Milyen csodálatosan jön ki a templomunk. Egyszerűen nem tudom abbahagyni a csodálatot... Vasnyecov temploma még éjszaka sem hagy aludni, minden más-más részleteket rajzol. Milyen jó lesz bent... A fő érdeklődés a templom. Egész nap pletykák voltak róla, és heves viták alakultak ki.
Vasnyecov nem akart semmi közönségeset látni a templomban, azt akarta, hogy ez a kreatív felfutás alkotása megfeleljen annak az örömteli hangulatnak, amellyel építették. Tehát, amikor a fordulat a padlóra érkezett, és Savva Ivanovics úgy döntött, hogy közönségessé - cement-mozaikossá teszi (nem voltak táblák), Vasnyecov hevesen tiltakozott.

"Csak a minta művészi elrendezése", ragaszkodott hozzá, és átvette az irányítást.Először egy stilizált virág kontúrja jelent meg papíron, majd a rajzát az Abramtsevo templom padlójára vitték át.

"...Maga Vasnyecov, - emlékszik vissza Natalia Polenova, - naponta többször beszaladt a templomba, segített kirakni a mintát, irányította a vonalak hajlításait, hangok szerint köveket szedegetett. Az általános örömre hamarosan egy hatalmas fantasztikus virág nőtt az egész emeleten.

A templomot 1882-ben szentelték fel, majd ezt követően szinte azonnal V.D. Polenov - a templom építése során barátságot kötött feleségével.

A kórusokat virág- és pillangóképekkel festette meg V.M. Vasnyecov.

V.M. rajzai szerint Vasnyecov mozaikpadlót készített

stilizált virággal és építési dátummal:

1881–1882 ótemplomi szláv nyelven.

Bal felső sarokban - az ikonosztáz ünnepi szintje.

Jobbra fent - az ikonosztáz prófétai szintje.

A Moszkva melletti Mamontov Abramtsevo birtokán művészeti műhelyek jöttek létre, ahol népművészeti tárgyakat, köztük játékokat készítettek és gyűjtöttek. Az orosz játékok hagyományainak újjáélesztése és fejlesztése érdekében Moszkvában műhely nyílt. gyermeknevelés". Eleinte babákat készítettek benne, amelyeket ünnepi népviseletbe öltöztek Oroszország különböző tartományaiból (régióiból). Ebben a műhelyben született meg egy orosz fababa létrehozásának ötlete. A XIX. század 90-es éveinek végén Szergej Malyutin művész vázlata szerint a helyi esztergályos Zvezdochkin faragta az első fából készült babát. És amikor Maljutyin megfestette, kiderült, hogy egy orosz napruhás lány. Matrjoska Maljutyin pufók lány volt hímzett ingben, napruhában és kötényben, színes sálban, kezében fekete kakassal.

Abramtsevo. Népi mesterségek. Az orosz modernitás eredete.

Az első orosz matrjoska, amelyet Vaszilij Zvezdocskin faragott és Szergej Maljutyin festett, nyolc darabból állt: egy fiú követett egy lányt fekete kakassal, majd egy másik lányt, és így tovább. Az összes figura különbözött egymástól, az utolsó, nyolcadik pedig bepólyált babát ábrázolt. A levehető fababa készítésének ötletét egy japán játék vetette fel Maljutyinnak, amelyet Savva Mamontov felesége hozott a Moszkva melletti Abramtsevo birtokra a japán Honshu szigetéről. Egy jókedvű kopasz öregember, egy buddhista Fukurum szent figurája volt, benne több figurával. A japánok azonban úgy vélik, hogy az első ilyen játékot Honshu szigetén faragta egy orosz vándor - egy szerzetes. Az egymásba ágyazott fából készült tárgyakat (például húsvéti tojásokat) faragni tudó orosz kézművesek könnyedén elsajátították a fészekbabák készítésének technológiáját. A fészkelő babák készítésének elve a mai napig változatlan, megtartva az orosz kézművesek esztergálási művészetének összes technikáját.

Az orosz matrjoska "atyái":

filantróp Savva Mamontov, művész

Szergej Malyutin és esztergályos Vaszilij Zvezdocskin

Rövid információ: Abramtsevo Savva Mamontov egykori birtoka, akinek nevéhez fűződik informális egyesület század második felében az Orosz Birodalom művészei, szobrászai, zenészei és színházi alakjai. Az 1872-ben Rómában alapított kör egy Moszkva melletti birtokon maradt tovább. A Megváltó egyedülálló temploma, nem kézzel készültKép1881-1882-ben épült Viktor Vasnyecov terve alapján(nyerte a „családi” versenyt Polenovtól)építész P. Samarin, a tervezésben belső dekoráció A templomban olyan neves művészek vettek részt, mint Ilja Repin, Nyikolaj Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky és az Abramtsevo kör többi tagja.A projekt részletes megvitatásában és megvalósításában (fizikailag, kézzel-lábbal): részt vett a kapitalisták Mamontov családja és minden közeli barát-művész.Az ortodox templom építése egyesítette a kiemelkedő szerzők alkotói potenciálját, aminek eredményeként megszületett az orosz modernizmus nemzeti-romantikus irányzata.

AZAZ. Repin. „A Megváltó nem kézzel készült” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nicholas the Wonderworker" (1881)

V.M. Vasnyecov. Ikon "Radonyezsi Sergius (1881)

E. D. Polenova.Ikon "Szent Fedor herceg

Konstantin és David fiaival” (1890-es évek)

A templomban található az orosz egyházi művészet egyik legeredetibb és legújabb alkotása - egy művészi ikonosztáz, amely magában foglalja Ilja Repin "Megváltó, nem kézzel készített", Nyikolaj Nevrev "Nikolaj csodatevő", "Radonezsi Szergiusz" és "Szűzanya" Viktor Vasnyecov, valamint "Annunyn" ikonokat. A Vasnyecovszkij-templom egy teljesen új művészeti térbe lépett át: „Novgorod-Pszkov”-nak hívták „Vlagyimir-Moszkva” elemekkel, de nem Novgorod, sem Pszkov, sem Vlagyimir, sem Jaroszlavl, hanem egyszerűen orosz volt. Sem a XII. századi „a la” templom, sem a XVI. századi „a la” templom, hanem a huszadik századi templom, amely teljesen az összes korábbi évszázad orosz építészetének hagyománya. Ezt kijelentve V. Vasnyecov láthatóan továbbra is bizonytalannak érezte magát, ezért támpilléreket szerelt az új templomhoz, mintha az egy „ősi” templom lenne, amelyet később megerősítettek. Ezt a technikát később A. Shchusev sikeresen megismétli a Pochaev Lavra Szentháromság-székesegyházában, de már magabiztosan, jelként, megerősítően.

„Abramtsevo a legjobb dacha a világon, egyszerűen ideális!” – írta I.E. Repin. 1874 tavaszán Mamontovék Rómából Oroszországba tartó úton Párizsba látogattak, ahol találkoztak I.E. Repin és V.D. Polenov. Mindketten ott élték nyugdíjas éveiket, a Szentpétervári Művészeti Akadémia diplomamunkáiért aranyérmet vehettek át. Mindkét elvtárs művészi karriert futott be Oroszországban, és mindketten válaszút előtt álltak, tanácstalanul, hol telepedjenek le. Mamontovékkal való ismeretség, az ismeretségből fakadó kivételes benyomás mindkettejüket meggyőzte, hogy Moszkvát válasszák lakóhelyül. Így 1877 óta Repin és Polenov Moszkvában telepedett le, és a telet Savva Ivanovics hangulatos házában töltötte a Szadovo-Szpasszkaján, majd nyáron Abramcevoba költözött. A kimeríthetetlen temperamentumú művész, Repin mindig és mindenhol dolgozott, könnyen és gyorsan dolgozott. Abramtsevo lakói meglepődtek: amint felkelt a nap, Ilja Efimovics már talpon volt, és azt mondta: "A hajnali órák életem legjobb órái." A birtok légköre, az általános kreatív felfutás, a művészek állandó kommunikációja, a kreativitásba való beavatkozás hiánya - mindez különösen gyümölcsözővé tette Repin Abramtsevo-i tartózkodásának időszakát. Ilja Efimovics gyakorlatilag nem a szecessziós stílusban dolgozott - nem az ő stílusa volt. 1881-ben az abramcevoi templom ikonosztázához Repin nagyméretű, nem kézzel készített Megváltó-képet festett, amelyet az egyházi festészetben szokatlan akadémizmussal készítettek. 10 évvel később Ilja Repin további két ikont festett: „Az Úr a töviskoronában” és a „Szűz és gyermek”. Ilja Repin ifjúkorában ikonokat festett, 17 évesen már tehetséges ikonfestőnek számított. De aztán otthagyta az ikonfestészetet a festészet kedvéért. A nagy orosz művész ezeket az ikonokat már felnőtt korában, apja halála után készítette. 1892 májusában a nagy orosz művész, Ilja Repin (1844-1930) megszerezte a zdravnyevoi birtokot Vitebszktől 16 vertnyira. 1892 és 1902 között itt készítette a művész számos híres festményét és rajzát. Ebben a listában különleges helyet foglalnak el az ikonok - "Krisztus töviskoronában" és "A Szűz és a Gyermek". Az ortodox hit a művész életének és munkásságának szerves része volt. Ilya Efimovich nem egyszer reprodukált festményein a Szentírás jeleneteit, a szentek tetteit, az orosz ortodox egyház történetének epizódjait. Emlékezzünk vissza arra is, hogy Ilja Repin első mesteri leckéit ikonfestőktől szerezte szülőhazájában, Chuguevben, és maga is ikonfestőként kezdte, bár később ritkán tért vissza ehhez a műfajhoz. A Fehér Rusz szent földjén Repin és családja szellemi vonzerejének központja a Szűz Mária születésének kis fatemploma lett Sloboda faluban (ma Sloboda falu). Felső). És persze ez aligha történt volna meg, ha Dimitrij Diakonov (1858-1907), a templom akkori rektora hitének ereje és erkölcsi tulajdonságai nem lennének. Demetrius atya a szolgálatnak szentelte magát:

„Szeretett szolgálni, szeretett prédikálni, az első elhívásra teljesítette a követelményeket” – emlékszik vissza egy kortárs. A templom pompája különös gondot okozott az apátnak: „O. Dimitrius szívében művész volt: templomában nemcsak mindig feltűnően tiszta és rendezett volt, hanem minden szent dolog és ikon a legmagasabb fokon szimmetrikusan és nagyszerű ízléssel került elhelyezésre: a szerény ikonosztázt mindig elegánsan díszítették zölddel és virágokkal; általában a templomban mindenben látszott a művész keze és szeme. És így történt, hogy ebben az olyan ízléssel berendezett templomban, mintha jutalmaként Fr. Dimitry a művészet iránti szeretetéért adományozta a Megváltó és az Istenszülő helyi ikonjait, amelyeket a híres orosz művész, Repin festett.

Ilja Repin. Úr a töviskoronában. 1894.

Ilja Repin. Szűz gyermekkel. 1895-96.

Vitebsk. Horganyzott vas, olaj. 101x52,5 cm.

Vitebsk Regionális Helyismereti Múzeum.

Az orosz szecesszió sokak számára mindenekelőtt Fjodor Sekhtel fantasztikusan szép moszkvai kastélyai, hatalmas kristálycsillárok, de nem helyesen kerekek, hanem oválisak, szeszélyes lejtővel, megvastagított lábú asztali lámpák, fényes lineáris díszítéssel borítva; kígyóként vonaglik hosszú íves vonalakban és helyenként sötét, helyenként világos okkersárga, fa dekorral... Mások számára ezek az orosz díszítő- és iparművészet tárgyai, a modernitás esztétikájában készültek. Például az Abramtsevo birtokon a természettel, templomokkal és faházakkal, faragott és festett ikonokkal, faragott fabútorokkal és Vrubel majolikával. Talashkino majdnem olyan széles körben ismert, mint Abramtsevo. Ott van Savva Mamontov, itt van Maria Tenisheva hercegnő. Neki köszönhető, hogy Talashkino Oroszország egész területén ismert művészeti központtá vált. A Talashkinótól mintegy 1,5 km-re található Flenovóban található a Tenisheva művészeti műhely épülete, valamint két álorosz stílusú épület a "modern" stílus elemeivel - a Teremok kunyhó, amelyet Szergej Maljutyin művész terve alapján építettek 1901-1902-ben, valamint a Sergey Malyuva Sergey, the Holy Spirit projekt szerint a Sergey Malyutin templom. Scsevszkij 1902-1908-ban. Az 1910-1914-es templomot Nicholas Roerich vázlatai alapján készített mozaikok díszítik, amelyeket Vlagyimir Frolov magánmozaikműhelyében gépeltek. A templom csodálatos. Egy erdős domb tetején található. A templom nagyon különleges. Először is, formája inkább fantázia, mint ortodox. okker tégla; tetők - színes terrakotta; vékony, védtelen nyak nehéznek tűnő sötét kupolával és vékony arany kereszttel; három szinten egymáson lógó kokoshnik szív alakú vonalai és egy mozaik a főbejárat homlokzatán. Úgy hívják, hogy "A Megváltó nem kézzel készült". A mozaikok színe továbbra is nagyon gazdag - azúrkék, mély bíbor, tiszta okker. Csodálatos Krisztus elszakadt és egyben figyelmes tekintetű arca.

"Megváltó, nem kézzel készített" mozaik, N.K. Roerich.

1905-re a templom építése majdnem befejeződött. 1908-ban a hercegnő azt javasolta közeli barátjának, N.K. Roerich. Aztán jött a döntés, hogy a templomot a Szentléleknek szentelik.

Nicholas Konstantinovich Roerich munkássága (beleértve az egyházi munkát is) a 20. század elején az orosz kultúra egyik jelentős és mélyen tisztelt jelensége volt. N.K. Roerich a Shlisselburg melletti Morozovka falu Péter és Pál templomának mozaikjainak szerzője (1906), az ukrajnai Parkhomovka faluban a Legszentebb Theotokos könyörgése templomának (1906), a Ternopil régióban található Pochaev Lavra Szentháromság-székesegyháznak (1906, az ukrajnai Oursism-templom), (1907), a pszkovi Szent Anasztázia kápolna falfestményei (1913).

A nyugati homlokzat rajza a szmolenszki múzeum-rezervátum alapjaiból.

„Csak kiejtettem a szót, és ő válaszolt. A szó templom... - emlékezett vissza M.K. Párizsban az 1920-as években. Tenisheva.- Csak vele, ha az Úr hozza, befejezem. Lélekben élő ember, az Úr szikrájának kiválasztottja, Isten igazsága megnyilatkozik általa. A templom a Szentlélek nevében fog elkészülni. A Szentlélek az isteni lelki öröm ereje, titkos erővel megköt és mindent magába foglaló... Micsoda feladat egy művésznek! Milyen remek terep a képzeletnek! Mennyit lehet alkalmazni a kreativitás spirituális templomában! Megértettük egymást, Nyikolaj Konstantinovics beleszeretett az ötletembe, megvilágosította a Szentlelket. Ámen. Moszkvától Talashkinóig szenvedélyesen beszélgettünk, tervektől és gondolatoktól elragadtatva a határtalanba. Szent percek, áldott…”.

A bejárati ív mozaik belső felülete.

Nyikolaj Konsztantyinovics is hagyta emlékiratait a Maria Klavdievnával való találkozásról 1928-ban, a hercegnő halálának évében:

„Úgy döntöttünk, hogy ezt a templomot a Lélek Templomának nevezzük. A központi helyet pedig a Világanya képének kellett volna elfoglalnia benne. Az a közös munka, amely korábban is kötött bennünket, még inkább kikristályosodott a templommal kapcsolatos közös gondolatokban. Az ikonográfiai ábrázolások szintézisével kapcsolatos minden gondolat Maria Klavdievnának okozta a legélénkebb örömet. Sokat kellett tenni a templomban, amit csak belső beszélgetésekből tudtunk.”

„A vallási alapok tágabb megértését tekintve feltételezhetjük, hogy Maria Klavdievna ebben az előítéletek és babonák nélkül válaszolt a közeljövő igényeire.

A Maria Klavdievna és Nyikolaj Konstantinovics, Oroszország szellemileg közel álló alkotói közötti „belső beszélgetések” eredménye egy új ortodox templom - a Szentlélek nevében - templom létrehozása volt. Oroszországban az ősi idők óta hagyomány volt a Szentlélek leszállásának szentelt templomok építése, amelyekben az Apostolok Cselekedeteiben leírt eseményeket énekelték:

„És hirtelen zaj hallatszott az égből, mintha rohanásból erős szélés betöltötték az egész házat, ahol voltak. És szétosztott nyelvek jelentek meg előttük, mintha tűzből lettek volna, és mindegyikükön pihentek egyet. És megteltek mindnyájan Szentlélekkel, és elkezdtek más nyelveken szólni, amint a Lélek adta nekik szólni."

Az évszázadok során kialakult egy ikonográfia, amely az apostolokat vagy az Istenszülőt ábrázolta az apostolokkal, amelyre lángok csapnak le. A flenovi templom sajátossága, hogy nem az alászállásnak, hanem magának a Szentléleknek szentelték. Minden okunk megvan arra, hogy kijelentsük, hogy a flenovi templom volt az első Oroszországban és Oroszországban, amely ilyen felszenteléssel rendelkezett.

Első alkalommal a Világ Anyja képe N.K. Roerichet 1906-ban fogták el. A híres orientalista, tudós és utazó V.V. Golubev elrendelte N.K. Roerich, hogy megfestse a Szűz közbenjárásának templomát birtokán, Parkhomovka faluban, Kijev mellett. Ekkor megjelent a "A menny királynője az élet folyója felett" oltárkép vázlata. Canon N.K. Roerich 11. századi Kijevi Szent Zsófia templom oltárában Oranta Szűzanya - az elpusztíthatatlan fal (ahogy a nép nevezte) - mozaikképe szolgálta.

„A vázlat írásakor sok legenda újult fel emlékezetemben a Hölgy nevéhez fűződő csodákról”– emlékezett vissza a művész.

„Ki ne emlékezne erre a kijevi szentélyre teljes bizánci nagyszerűségében, imádságosan felemelt kezére, kék-kék ruháira, piros királyi cipőire, fehér sálra az öv mögött, három csillagra a vállán és a fején. Az arca szigorú, nagy nyitott szemekkel, az imádók felé fordulva. Lelki kapcsolatban a zarándokok elmélyült hangulatával. Nincsenek benne múló világi hangulatok. Aki belép a Templomba, azt különösen szigorú imádságos hangulat veszi el.” a művész a Kijevi Szűzanyáról írt.

A mennyek királynője ábrázolásában a művész az ortodox hagyományra támaszkodva az ókori orosz ikonográfia két típusát is szintetizálta: a Hagia Sophiát és az Istenszülőt. Csak a Szent Zsófia és az Istenszülő képei a 44. zsoltár szerint, amely így szól: „A királynő megjelenik jobb kezed felől aranyozott köntösben”, az ősi orosz hagyományban a királyi ruhákban találhatók, a trónon ülő, mellkasához emelt kézzel ülő ikonokban pedig csak az Istenszülő. De a vázlat nem volt hivatott valóra válni, mert. testvér V.V. Golubeva, aki közvetlenül felügyelte a templom festésének munkáját, nem fogadta el N.K. Roerich. Az a tény, hogy a művész a képen nemcsak az ősi orosz hagyományt mutatta be, hanem a pogány és a keleti elképzeléseket is kombinálta a világ anyjáról a menny királynőjének álcájában. Megjegyzendő, hogy a művész ezt a képet nemcsak a Szűzanya templomával, hanem a templommal kapcsolatban is megfogant, amelynek építését M.K. Tenisheva. N.K.-t a templomában látták. Roerich képmása, ahol „nem szabad elfelejteni az isteni teljes kincsünket”. Nyikolaj Konsztantyinovics, 1903-tól kezdve együttműködve a hercegnővel, gyakran látogatta birtokát, ásatásokat végzett Szmolenszk közelében, 1905-ben így írt Talaskinóról:

„Én is láttam ennek az életnek a templomának kezdetét. Még messze van a végétől. A legjobbat hozzák neki. Ebben az épületben szerencsésen valósulhat meg a régi Rusz csodás öröksége nagyszerű dekorációjával. És a Jurjev-Polszkij-székesegyház külső falainak tervezésének őrült léptéke, a rosztovi és jaroszlavli templomok fantazmagória, valamint a novgorodi Sophia próféták lenyűgözősége - nem szabad elfelejteni az isteni kincsünket. Még Ajanta és Lhásza templomai is. Teljenek békében az évek. A lehető legteljesebben testesítse meg a szépség előírásait. Hol kívánhatjuk a szépség csúcsát, ha nem a templomban, szellemünk legmagasabb alkotásában?.

Tehát N.K. Roerich, és megtörtént: évekkel később a művész a Flenov-i Szentlélek templomában testesítette meg a Világ Anyja képét.Nicholas Roerich az oltár fölött nem az orosz Istenszülőt, hanem a világ anyját ábrázolta. Mit látunk most?Belül csak csupasz falak vannak... A Múzeumi Művészeti Értékek Konzerválása és Restaurálása Összszövetségi Központi Kutatólaboratóriuma (VTsNILKR, Moszkva) 1974-es anyagában olvasható:

„A festménynek legfeljebb egynegyede maradt fenn. A vakolattal együtt elveszett a falfestményeknek az a része, ahol a falfestmények kompozíciójának központi alakja, a Mennyek Királynőjének arca volt. A veszteség fő oka a vakolatrétegek megsemmisülése, leesése a festéssel együtt. Kétségtelen, hogy a templom helyiségei a festménnyel együtt átélték az elhagyott, majd visszaélt épület sorsának minden viszontagságát. De ugyanakkor nyilvánvaló, hogy az építkezés, majd a fal festésre való előkészítése során súlyos számítási hibák, különböző összeférhetetlen anyagok ésszerűtlen kombinációi történtek.

„Jelenleg az Összoroszországi Központi Tudományos és Kutatóközpont Kutatási és Fejlesztési Központ monumentális festészeti osztálya módszertant dolgozott ki a Szent István-templomban megőrzött falfestmények töredékeinek helyreállítására. Spirit és megkezdte az emlékmű állagmegóvását. De itt negatív szerepet játszott a falfestmények kivitelezésének technológiai kifinomultsága is. A konzerválás módszertana és módszerei is rendkívül bonyolulttá váltak, és a helyreállítási folyamat nagyon hosszú ideig tart.”

De volt Nicholas Roerich egyedülálló festménye „A mennyország királynője az élet folyó partján”:

„Mennyei erők tüzes, aranyskarlát, bíbor, vörös seregei, a felhők fölött kitárulkozó épületek falai, köztük a mennyek királynője fehér ruhában, lent pedig egy unalmas felhős nap és az élet mindennapi folyójának jeges vize. Ebben a kompozícióban az a furcsán feltűnő és talán vonzó, hogy bár minden elem bizáncinak tűnik, tisztán buddhista, tibeti jellege van. Akár az Istenszülő fehér ruhája a lila seregek között, akár a menny erőinek feszessége a föld homályos kiterjedése fölött keltik ezt a benyomást, de valami ősibb és keletibb érződik ebben az ikonban. Mélyen érdekes, hogy milyen benyomást kelt, amikor az alacsony fa ikonosztáz fölött betölti a templom főhajójának teljes terét, - írta Maximilian Voloshin szimbolista költő és tájfestő, akinek volt szerencséje látni Nicholas Roerich freskóit a Flenov-i Lélek Templomában.A templom felszentelésére meghívott falusi papnak is szerencséje volt látni őket. El tudom képzelni, mennyire megdöbbent, amikor meglátta ezeket a freskókat a templomban oltárrész nélkül, ikonosztáz nélkül, amelyeket természetesen az ortodox kánon szerint raktak le. A pap nem értette, milyen remekmű áll előtte, ezért nem szentelte fel nem kanonikus falfestményekkel a nem kanonikus templomot. A falu papja nem értette, kinek és minek szentelték fel a templomot.Meg kell jegyezni, hogy az ortodox egyház képviselőivel rendszeresen nézeteltérések nem csak N.K. Roerich. Hasonló problémák voltak M.A. munkájában is. Vrubel és V.M. Vasnetsov és M.V. Neszterov és K.S. Petrov-Vodkin. A 20. század elejére már csaknem 1000 éves múltra visszatekintő egyházi művészetben a kétértelmű új stíluskeresések folyamata, a megrendelők, köztük az egyház képviselőinek ízlésvilágának sokfélesége, mindez hozzájárulhatott a művész és a megrendelő közötti félreértéshez. Ez természetes alkotói folyamat volt, és Nyikolaj Konsztantyinovics esetében mindig mindkét fél kompromisszumával végződött. EzértMaga Roerich egészen másként értelmezi ezt az eseményt. A flenovi templom falfestményeinek vázlatait megvitatták a szmolenszki egyházmegye képviselőivel, és jóváhagyták.

„A talashkinói Szentlélek-templom megfoganásakor az oltárapszison a Menny Asszonyának képét feltételezték. Emlékszem, hogy voltak ellenvetések, de ez volt a kijevi „elpusztíthatatlan fal” bizonyítéka, amely megállította a felesleges szókimondást,– emlékezett vissza a művész.

A Szentlélek templomát kizárólag az első világháború kitörése miatt nem szentelték fel, ami megakadályozta a falfestmények elkészülését.

„De a templomban hangzott el az első hír a háborúról. A további tervek pedig befagytak, hogy ne készüljenek tovább. De ha a templom falainak jelentős része fehér maradt, akkor ennek a törekvésnek a fő gondolatát mégis sikerült kifejezni.- emlékezett vissza Nyikolaj Konsztantyinovics. Kezdetben Maria Klavdievna hercegnő munkája összhangban volt N.K. Roerich azzal, hogy megértette a keleti hagyományok és a pogányság "állati stílusának" mély összefonódását az orosz kultúrában.

„De, emlékezve a zománc távoli bölcsőjére, a Keletre, tovább akartam menni, valami fantasztikusabbat, jobban összekapcsoló orosz produkciót a mély gyökerekkel” – írta N.K. Roerich, a hercegnő által zománctechnikával alkotott, 1909-ben a párizsi kiállításon bemutatott állatfigurákra reflektálva. „A keleti fogalmak közelében mindig nyüzsögnek az állatok képei: vadállatok, mozdulatlan, jelentőségteljes pózokban átkozott. Az állatképek szimbolikája még mindig túl nehéz lehet számunkra. Ez az emberhez legközelebb álló világ különleges gondolatokat ébresztett a mesés állatképekről. A fantázia a legegyszerűbb állatok képeit öntötte örök, mozdulatlan formákba, határozottan, és erőteljes szimbólumok őrizték az ember mindig ijedt életét. Prófétai macskákat, kakasokat, unikornisokat, baglyokat, lovakat formáztak... Megalapították a valakinek, valakinek bálványhoz szükséges formákat.
Szerintem a könyv utolsó műveiben. Tenisheva ősi kézművességgel akarta megörökíteni a kandalló ősi bálványterületét. Keltse életre az elfeledett talizmánok formáit, amelyeket a jólét istennője küldött, hogy megvédje az ember házát. A stilizált formák halmazában az ember nem állatművésznek érzi magát, hanem a régiségek talizmánjairól álmodik. A titkos jelentéssel teli díszek különösen vonzzák a figyelmünket, és a könyv igazi feladata. Tenisheva a nagy művészi elmélyülés horizontját tárja fel”– jegyezte meg a művész az „Esküdt vadállat” című cikkében.

„A varázslatokkal erős szimbólumok szükségesek művészetünk vándorlásához”– fejezte be. Az állatszimbólumokban N.K. Roerich meglátta a Lét örök, kozmikus jelentését, amely időtlen idők óta szállt ránk. A művész így fog nevezni: „eltemetett kincs”, „mélységnél lejjebb”. Őseink nemzedékről nemzedékre az állatképeken keresztül a szimbólumok nyelvén keresztül adták tovább a Kozmosz törvényeinek ismeretét. Az ókori misztériumok állatszimbólumai az ember földi természetéről, a sűrű anyaggal való kapcsolatáról beszéltek, amely Szent György és a Kígyó, Thészeusz és a Minotaurusz szellemi csatája, Orpheusz „pokolba süllyedése” révén alakul át Eurüdikéért, Démétér Perszephonéért. Ugyanezek a "varázslatokkal erős szimbólumok" érkeztek hozzánk az úgynevezett kőkorszaki barlangokban, amelyek egyben az anyag átalakulásának tereként, a misztériumok templomaként, a hős labirintusaként szolgáltak. A hős a Sárkány-Minotaurusz mélyére csapva kiszabadította a lelket a pokol csapdáiból a Plútó hatalma alól, amelynek a hőshöz hasonlóan különböző nevei is lehettek: Elizabeth, Eurydice, Perszephoné. Nem véletlen, hogy a keresztény templomok külső homlokzatát gyakran díszítették kimérákkal vagy ijesztő maszkokkal.

1903-ban Vjacseszlav Tenisev meghalt. Párizsban halt meg. Maria Klavdievna úgy döntött, hogy szülőföldjük, Talashkino lesz a nyughelye, ahol boldogok voltak együtt. A Szellem temploma egyidejűleg kriptaként épült - a házastárs temetkezési helye, és a jövőben az övé. Ott, a templom alagsorában, mint egy kriptában, Tenishev herceg holttestét temették el. 1923-ban a Kombedov aktivisták megnyitották a Szellem Templomát, és kihurcolták az elhunyt Tenishev herceget. A "burzsoá" holttestét minden kitüntetés nélkül egy sekély gödörbe dobták. A helyi parasztok azonban, akiknek Tenisevék példaértékű gazdaságot hoztak létre a birtokukon, és akiknek gyermekei számára mezőgazdasági iskolát szerveztek, Vjacseszlav Nyikolajevics holttestét éjszaka kivették a gödörből, és újra eltemették a falu temetőjében. Temetésének helyét titokban tartották, így sírja elveszett.

1901-ben a művész tervei szerint S.V. Malyutin, a mesés "Teremok" épült. Kezdetben egy mezőgazdasági iskola diákjai számára tartott könyvtárat. Maga az épület nagyon eredeti. Fantasztikus festményeivel, szörnyű virágfürtjeivel, különös állataival és madaraival népmesei házra emlékeztet.

Belül - bizonyíték Talashkin művészi életére. Jöttek ide zenészek, színészek, művészek. Sokan közülük sokáig maradtak és dolgoztak a birtokon: A.N. Benois, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Neszterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Zionglinsky. Repin és Korovin portrékat festett M. K. szeretőről Talaskinóban. Tenisheva. De az 1900-ban megnyílt Talashka művészeti műhelyek igazi dicsőséget hoztak ezeknek a helyeknek. S.V. művészt felkérték az új vállalkozás vezetésére. Malyutin.

A faragó-, asztalos-, kerámia- és hímzőműhelyek fennállásának öt éve alatt számos háztartási tárgyat készítettek a gyerekjátékoktól és a balalajkától a teljes bútorkészletekig. Sok vázlatot híres művészek készítettek: Vrubel, Malyutin, Korovins és mások. Tenisheva. Az egyik legnagyobb népművészeti gyűjteményt Talashkinóban gyűjtötték össze.

V.M. Vasnyecov.Isten anyja ikonja. (1882).

Ezt az ikont néha Vasnyecov Istenszülő képeként fogták fel, amely először az Abramtsevo-templom ikonosztázában jelent meg, és amelynek festésére az Orosz Ikonfestészet Gyámbizottságának hallgatóit hívták meg. Maga Vasnetsov a következőképpen érvelt a szépség eszméjének és Krisztus ikonjának romantikus konvergenciájáról:

„Azzal, hogy Krisztust a művészet feladatai fényközpontjává helyezem, nem szűkítem, hanem kibővítem a hatókörét. Bíznunk kell abban, hogy a művészek elhiszik, hogy a művészet feladata nemcsak a jó (korunk) tagadása, hanem maga a jó (megnyilvánulási képe). A Vlagyimir-székesegyház Krisztus-képe egyértelműen a művész - az ikon szerzője -, a kézműves és a néző közötti különleges misztikus érintkezésre készült. Sőt, ez a belső kapcsolat egyetlen feltétellel – a vallási kép kreatív érzékelésével – elérhető. Különleges alkotói cselekedetre volt szükség a kézművestől és a nézőtől az abszolút szépség gondolatának megértéséhez, amelyet a művész az imádság képében fektetett le. Mivel a művészetet gyakran (John Ruskin nyomán) a nemzet önkifejezésének tekintették, meg kellett találni a kulcsot a „nemzeti néző” sajátos érzelmi felfogásához.

Maga Vasnyecov ezt a kulcsot nem egy ősi ikon másolásának útján kereste, hanem az európai romantika művészeti kultúrájában, valamint a nemzeti epika és az orosz vallásfilozófia területén. Igor Grabar ezt is megjegyezte:

„Vasnyecov a szellem feltámadásáról álmodott, és nemcsak primitív módszerekről, nem új megtévesztést akart, hanem egy új, modern művészi eszközökkel kifejezett vallási eksztázist.”

V.M. Vasnyecov. "A Szűz és a Gyermek". 1889.

Vászon, olaj. 170x102,6 cm.

A Moszkvai Teológiai Akadémia ajándéka től

Őszentsége Moszkva és egész Oroszország pátriárkája

Alexy I 1956-ban.

Jelezve a bal alsó sarokban barna pigment ecsettel - "1889. március 2. V. Vasnetsov"; alább fehér-narancssárga pigment ecsettel - "Emily és Adrian". Először az Istenanya képére V.M. Vasnyecov 1881-1882-ben megtért, és ikont festett a Megváltó nem kézzel készített templomához Abramtsevóban. Ezt a témát ezt követően a kijevi Vlagyimir-székesegyház grandiózus kompozíciójában dolgozták fel (1885-1895). A székesegyház festésénél a Szentpétervári Egyetem professzora, A.V. Hamu. V.M. Vasnyecovot a kijevi Szent Zsófia-székesegyház híres "Szűzanya a Törhetetlen Falról" mozaikja és Raphael "Sixtus Madonna" ihlette. A kompozíció közepén a sétáló Istenanya látható, karjában a gyermek Krisztussal. A fátyolba burkolt Csecsemő egész testével előrehajolva felemelte a kezét, áldva az érkezőket. Az Istenszülő és a Gyermek fejét lágy fény veszi körül. Ezt az ikonográfiát később gyakran használták az orosz ikonfestészetben. A „Szűz és gyermek” festmény dedikációs felirata arra utal, hogy V.M. Vasnetsov ajándék a Prakhov házastársaknak a Vlagyimir székesegyház falfestményeinek befejezése után.