يُعتقد أن الأيقونة هي صورة الله أو القديس على الأرض ، وهو وسيط وقائد بين العالم الأرضي والروحي. يعود تطور كتابة الصور إلى العصور القديمة. الصورة الأولى ، حسب الأسطورة ، كانت بصمة المسيح ، التي ظهرت على منشفة (أوبروس) عندما جفف نفسه.

الأيقونات البيزنطية هي الصور الأولى الباقية التي حاولوا من خلالها التقاط السيد الرب ، والدة الإله مع ابنها.

كتابة الصور

تعود أولى الرموز البيزنطية التي نجت حتى يومنا هذا إلى القرن السادس. كانت هناك بلا شك سابقة ، لكن للأسف لم يتم الحفاظ عليها. تعرض المسيحيون الأوائل للاضطهاد والاضطهاد في كثير من الأحيان ، وتم ببساطة تدمير الكثير من المخطوطات والصور في ذلك الوقت. كانت تعتبر أيضًا عبادة الأصنام في ذلك الوقت.

يمكن الحكم على أسلوب الكتابة من خلال بعض الفسيفساء الباقية. كان كل شيء بسيطًا جدًا ونسكيًا. كان من المفترض أن تُظهر كل أيقونة قوة الروح وعمق الصورة.

في الوقت الحالي ، يتم تخزين الكثير من الرموز البيزنطية الباقية في دير سانت كاترين. أشهرهم:

• "المسيح البانتوكراتور".
• "الرسول بطرس".
• "العذراء على العرش"

كان أسلوبهم في الكتابة - encaustic - يعتبر من أكثر الأساليب شعبية في ذلك الوقت. تكمن خصوصيتها في أن الصورة مكتوبة بطلاء شمعي ، حتى وهي لا تزال ساخنة. هذه الطريقة في الكتابة جعلت من الممكن تصوير الأشكال على الأيقونة بشكل واقعي للغاية. في وقت لاحق ، تم استبدال التقنية بتقنية تمبرا ، حيث كان يعتقد أنها كانت أكثر انسجاما مع شرائع الكتابة.

ومن النقاط المثيرة للاهتمام أيضًا أن هذه الرموز الثلاثة هي صور مهمة تشكلت لاحقًا في الأيقونات. في المستقبل ، تم تقليص أسلوب الكتابة تدريجيًا إلى الأسلوب الرمزي ، حيث لم تسود الإنسانية الموضحة على الأيقونة ، بل روحانيتها. في فترة Komnenovian (1059-1204) ، أصبح وجه الصور أكثر إنسانية مرة أخرى ، لكن الروحانية بقيت أيضًا. مثال ممتازهي أيقونة فلاديمير. في القرن الثامن عشر ، وعلى الرغم من هزيمة القسطنطينية ، ظهر شيء جديد في رسم الأيقونات. هذا هو الهدوء والتضخم. في المستقبل ، واصل رسامو الأيقونات في بيزنطة البحث عنهم الكتابة الصحيحةالوجه والصورة بشكل عام. في القرن الرابع عشر ، أصبح نقل الضوء الإلهي مهمًا في الأيقونات. حتى الاستيلاء على القسطنطينية ، لم تتوقف عمليات البحث والتجارب في هذا الاتجاه. كما ظهرت روائع جديدة.

كان للرموز البيزنطية في وقت واحد تأثير كبير على جميع البلدان التي انتشرت فيها المسيحية.

رسم الأيقونات في روسيا

ظهرت الصور الأولى في روسيا مباشرة بعد معمودية روسيا. كانت هذه أيقونات بيزنطية رُسمت حسب الطلب. كما تمت دعوة الماجستير للتدريب. وهكذا ، في البداية ، كان التأثير البيزنطي قويًا جدًا.

في القرن الحادي عشر ، نشأت المدرسة الأولى في كييف-بيتشيرسك لافرا. ظهر أول رسامي الأيقونات المشهورين - هؤلاء هم Alipiy و "معاونه" ، كما هو مكتوب في مخطوطة واحدة ، غريغوري. يُعتقد أن المسيحية انتشرت من كييف إلى مدن روسية أخرى. جنبا إلى جنب معه ، والأيقونية.

بعد مرور بعض الوقت ، تم تشكيل مدارس كبيرة جدًا في نوفغورود وبسكوف وموسكو. شكل كل منهم خصائصه الخاصة في الكتابة. في هذا الوقت ، يتم استخدام توقيع الصور وتخصيص حقوق التأليف لها. يمكننا القول أنه منذ القرن السادس عشر ، استقل أسلوب الكتابة الروسي المنفصل تمامًا عن البيزنطي.

إذا تحدثنا عن المدارس على وجه الخصوص ، فعندئذ في نوفغورود السمات المميزةكان هناك بساطة ودقة وسطوع في النغمات وضخامة الأشكال. مدرسة بسكوف لديها رسم غير دقيق ، وهو غير متماثل بدرجة أكبر ، لكنه يتمتع بقدر معين من التعبيرية. يتميز اللون القاتم قليلاً مع غلبة اللون الأخضر الداكن والكرز الداكن والأحمر مع صبغة برتقالية. غالبًا ما تكون خلفية الرموز صفراء.

تعتبر مدرسة موسكو ذروة فن رسم الأيقونات في ذلك الوقت. تأثرت بشكل كبير بالأعمال التي جلبت بعض التقاليد من القسطنطينية. بشكل منفصل ، كان هناك عمل Andrei Rublev ، الذي ابتكر أمثلة رائعة من الرموز. استخدم في عمله أسلوب الكتابة الذي كان من سمات بيزنطة في القرن الخامس عشر. في الوقت نفسه ، طبق أيضًا التوجيهات الروسية. والنتيجة هي نمط صورة مذهل.

وتجدر الإشارة إلى أنه على الرغم من أن الأيقونات الروسية سارت في طريقها الخاص ، إلا أنها احتفظت بجميع أنواع رسم الأيقونات التي كانت موجودة في بيزنطة. بالطبع ، بمرور الوقت تغيروا إلى حد ما ، حتى ظهرت جديدة. كان هذا بسبب ظهور قديسين جدد مقدسين ، فضلاً عن التبجيل الخاص لأولئك الذين لم يكن لهم أهمية تذكر في بيزنطة.

في القرن السابع عشر ، أصبحت رسم الأيقونات في روسيا فنية أكثر منها روحية ، واكتسبت أيضًا نطاقًا غير مسبوق. يتم تقدير الأسياد أكثر فأكثر ، ويتم إرسالهم أيضًا إلى بلدان أخرى لرسم المعابد. يتم ترتيب وبيع الرموز الروسية في العديد من الدول الأرثوذكسية. في السنوات اللاحقة ، يتم تأكيد هذا الفن فقط في الإتقان.

الايقونية في روسيا في ذلك الوقت الاتحاد السوفياتينجا من تدهورها ، فقدت بعض الصور القديمة. ومع ذلك ، يتم الآن إحياؤها ببطء ، وهناك أسماء جديدة للفنانين الناجحين في هذا المجال.

معنى أيقونات والدة الإله في حياة المؤمنين

احتلت والدة الإله دائمًا مكانة خاصة في المسيحية. منذ الأيام الأولى ، كانت شفيعًا وحاميًا لكل من الناس العاديين والمدن والبلدان. من الواضح أن هذا هو سبب وجود العديد من أيقونات والدة الإله. وفقًا للأسطورة ، رسم الإنجيلي لوقا الصور الأولى لها. لها قوة خارقة خاصة. أيضًا ، أصبحت بعض القوائم ، المكتوبة من صور مختلفة ، في النهاية علاجًا ووقائيًا.

إذا تحدثنا عن أيقونة والدة الإله التي تساعد في ماذا ، فعليك أن تعلم أنه في مشاكل مختلفة يجب أن تطلب المساعدة من صور مختلفة. على سبيل المثال ، ستساعد صورة والدة الإله المسماة "البحث عن الموتى" في حالات الصداع وأمراض العيون ، كما ستوفر أيضًا من إدمان الكحول. ستساعد أيقونة "إنها تستحق الأكل" في علاج أمراض الروح والجسد المختلفة ، وسيكون من الجيد أيضًا الدعاء لها في نهاية أي عمل.

أنواع أيقونات أم الرب

يمكن ملاحظة أن كل صورة للعذراء لها معناها الخاص ، والذي يمكن فهمه من نوع كتابة الأيقونة. تم تشكيل الأنواع مرة أخرى في بيزنطة. من بين هؤلاء ، يبرز ما يلي على وجه الخصوص.

أورانتا (صلاة)

هذه هي الطريقة التي يتم بها تمثيل الأيقونة المسيحية البيزنطية المبكرة لوالدة الإله ، حيث يتم تصويرها في حالة نمو كامل أو ارتفاع الخصر وذراعها مرفوعان ، متباعدان عن بعضهما البعض ، بدون طفل. تم العثور على صور مماثلة في سراديب الموتى الرومانية ؛ أصبح النوع الأيقوني أكثر انتشارًا بعد 843. المعنى الرئيسي هو شفاعة والدة الإله.

هناك أيضًا نسخة من صورة العذراء مع المسيح الطفل في ميدالية مستديرة على مستوى الصدر. في الايقونية الروسية ، يطلق عليه "العلامة". معنى الصورة هو عيد الغطاس.

أيقونات بارزة:

• ياروسلافسكايا.
• "الكأس الذي لا ينضب" ، إلخ.

Hodegetria (دليل)

انتشر هذا النوع من الأيقونة البيزنطية لوالدة الإله على نطاق واسع في جميع أنحاء العالم المسيحي بعد القرن السادس. وفقًا للأسطورة ، كتبه الإنجيلي لوقا أيضًا لأول مرة. بعد مرور بعض الوقت ، أصبحت الأيقونة شفيع القسطنطينية. فقدت النسخة الأصلية إلى الأبد أثناء حصارها ، لكن العديد من القوائم نجت.

الأيقونة تصور أم الرب وهي تحمل المسيح بين ذراعيها. إنه هو مركز التكوين. يبارك المسيح بيده اليمنى ، وفي يساره درج. والدة الإله تشير إليه بيدها وكأنها تدل على الطريق الصحيح. هذا هو بالضبط معنى الصور من هذا النوع.

أيقونات بارزة:

• كازانسكايا.
• "Tikhvinskaya".
• "Iverskaya" ، إلخ.

إليوسا (رحيم)

ظهرت أيقونات مماثلة أيضًا في بيزنطة ، لكنها انتشرت بشكل أكبر في روسيا. نشأ هذا النمط من الكتابة لاحقًا ، في القرن التاسع. إنه مشابه جدًا لنوع Hodegetria ، فقط أكثر رقة. هنا تتلامس وجوه الطفل ووالدة الله مع بعضهما البعض. تصبح الصورة أكثر نعومة. ويعتقد أن أيقونات من هذا النوع تنقل حب الأم لابنها مثل العلاقات الإنسانية. في بعض الإصدارات ، تسمى هذه الصورة "تمرير".

أيقونات من هذا النوع:

• "فلاديميرسكايا"
• "Pochaevskaya".
• "استرداد المفقود" ، إلخ.

باناهرانتا

ظهرت صور من هذا النوع في بيزنطة في القرن الحادي عشر. يصورون والدة الإله ، التي تجلس على العرش وطفل يجلس على حجرها. أيقونات مماثلة لوالدة الإله ترمز إلى عظمتها.

هذا النوع من الصور:

• "السيادية".
• "الملكة كلها".
• "بيشيرسك".
• "قبرص" ، إلخ.

صورة والدة الإله "الرقة" ("افرحي أيتها العروس غير المتزوجة")

رمز "الرقة" ، الذي يصور وجه العذراء بدون طفلها ، يخص سيرافيم ساروف. وقفت في زنزانته ، وكان هناك دائمًا مصباح مشتعل أمامها ، بزيت يمسح منه المعاناة ، فشفوا. أصله الدقيق غير معروف. يُعتقد أن الصورة رُسمت في القرن السابع عشر تقريبًا. ومع ذلك ، يعتقد البعض أن الأيقونة قد تم الكشف عنها لسيرافيم ساروف ، حيث كانت تربطه علاقة خاصة بوالدة الإله. أنقذه من المرض أكثر من مرة ، وغالبًا ما ظهرت في الرؤى.

بعد وفاة الشيخ ، تم توريث أيقونة "الرقة" إلى Diveevsky دير. منذ ذلك الحين ، تمت كتابة العديد من القوائم منه ، وأصبح بعضها معجزة.

الصورة نصف طول الصورة. يصور والدة الإله بلا ابن ، وذراعيها متشابكتان على صدرها ورأسها مائل قليلاً. هذه واحدة من أكثر الصور رقة لوالدة الإله ، حيث تم تصويرها قبل ولادة المسيح ، ولكن بعد تنازل الروح القدس عليها. هذه أيقونة أنثى لوالدة الإله. كيف تساعد؟ الصورة ذات أهمية خاصة للفتيات والنساء من عشرة إلى ثلاثين عامًا. ويعتقد أن الصلاة عليه تخفف من صعوبة فترة المراهقة وتحافظ على طهارة البنات وعفتهن. أيضًا ، هذا الرمز هو مساعد أثناء الحمل عند الأطفال وعند ولادتهم.

أيقونة Pochaev لأم الرب

هذه صورة أخرى لا تقل شهرة عن العذراء. اشتهر بأفعاله العجائبية لفترة طويلة ويحظى باحترام كبير بين المؤمنين الأرثوذكس. تقع أيقونة Pochaev في مجمع الافتراض المقدس وهو مكان أرثوذكسي قديم. تم التبرع بالصورة من قبل مالك الأرض المحلي آنا جويسكايا في عام 1597. قبل ذلك ، تلقتها كهدية من المتروبوليتان اليوناني نيوفيت. تم رسم الأيقونة على الطراز البيزنطي في تمبرا. تم صنع ما لا يقل عن 300 مخطوطة منه ، والتي أصبحت فيما بعد معجزة.

أنقذت أيقونة Pochaev الدير عدة مرات من الغزاة ، بالإضافة إلى ذلك ، تم إجراء العديد من عمليات الشفاء بمساعدتها. منذ ذلك الحين ، ساعدت الصلاة على هذه الصورة في الغزوات الأجنبية والشفاء من أمراض العيون.

"الحزن"

أيقونة "الحزن" هي صورة لوالدة الإله بعيون منخفضة مغطاة بالجفون. الصورة كاملة تظهر حزن الأم على الابن الميت. تم تصوير والدة الإله وحدها ، وهناك أيضًا صور مع طفل.

هناك تهجئات كثيرة. على سبيل المثال ، في القدس ، في كنيسة روابط المسيح ، توجد أيقونة قديمة تصور والدة الله الباكية. في روسيا ، تحظى الصورة المعجزة "بهجة كل من يحزن" بشعبية ، وتشتهر بعلاجها.

رمز "الحزن" هو المساعد والمخلص أثناء فقدان الأحباء ، والصلاة على هذه الصورة ستساعد في تقوية الإيمان بالحياة الأبدية.

أصل أيقونة سمولينسك لوالدة الإله

تنتمي هذه الصورة ، حسب نوعها الأيقوني ، إلى هوديجيتريا ، وهي الأيقونة الأكثر شهرة. من غير المعروف على وجه اليقين ما إذا كانت هذه هي القائمة الأصلية أم مجرد قائمة. جاءت أيقونة سمولينسك إلى روسيا عام 1046. كانت مثل نعمة قسطنطين التاسع مونوماخ لابنته آنا للزواج من الأمير فسيفولود ياروسلافيتش من تشرنيغوف. نقل ابن فسيفولود ، فلاديمير مونوماخ ، هذه الأيقونة إلى سمولينسك ، حيث تم الاحتفاظ بها في كنيسة صعود أم الرب ، التي بناها أيضًا. هكذا حصلت هذه الصورة على اسمها.

في المستقبل ، قامت الأيقونة بالعديد من المعجزات المختلفة. على سبيل المثال ، يمكن أن يكون 1239 قاتلًا لسمولينسك. سار حشد ضخم من باتو في ذلك الوقت عبر الأراضي الروسية ، واقتربوا من المدينة. من خلال صلاة السكان ، وكذلك عمل المحارب ميركوري ، الذي ظهرت أمامه والدة الإله في رؤيا ، تم إنقاذ سمولينسك.

سافر الرمز كثيرًا. في عام 1398 تم إحضارها إلى موسكو ووضعت في كاتدرائية البشارة ، حيث مكثت حتى عام 1456. هذا العام تمت كتابة قائمة منه وتركت في موسكو ، بينما تم إرسال الأصل إلى سمولينسك. في وقت لاحق ، أصبحت الصورة رمزًا لوحدة الأرض الروسية.

بالمناسبة ، فقدت الأيقونة الأصلية لوالدة الإله (البيزنطية) بعد عام 1940. في العشرينات من القرن الماضي ، تم نقلها إلى متحف بمرسوم ، وبعد ذلك لم يُعرف مصيرها. يوجد الآن في كاتدرائية الصعود رمز آخر ، وهو التمرير. تم كتابته عام 1602.

أيقونة سيرافيم ساروف

سيرافيم ساروف عاملة معجزة روسية أسست دير ديفيفو للنساء وأصبحت فيما بعد راعية لها. تم تمييزه بعلامة الله منذ سن مبكرة ، بعد سقوطه من برج الجرس ، تم تسليمه من المرض بعد الصلاة أمام أيقونة والدة الإله. في الوقت نفسه ، كانت للقديسة أيضًا رؤيتها. سعى سيرافيم دائمًا إلى الرهبنة ، لذلك في عام 1778 تم قبوله كمبتدئ في دير ساروف ، وفي عام 1786 أصبح راهبًا هناك.

في كثير من الأحيان ، رأى الراهب سيرافيم الملائكة ، وكانت هناك رؤية للرب يسوع المسيح. في المستقبل ، سعى القديس إلى المحبسة ، وتجربة المحبسة. كما قام بعمل الحج لألف يوم. ظلت معظم مآثر هذا الوقت غير معروفة. بعد مرور بعض الوقت ، عاد سيرافيم ساروف إلى دير ساروف ، حيث لم يستطع المشي بسبب مرض في ساقيه. هناك ، في زنزانته القديمة ، واصل الصلاة أمام أيقونة والدة الإله "الرقة".

وفقًا للقصص ، بعد فترة أمرته والدة الله بالتوقف عن الانعزال والبدء في شفاء النفوس البشرية. نال موهبة الاستبصار والمعجزات. من الواضح أن هذا هو السبب في أن أيقونة سيرافيم ساروف اليوم لها أهمية كبيرة بالنسبة للمؤمن. علم الراهب بوفاته واستعد لها مسبقًا. حتى أنني أخبرت أطفالي الروحيين بذلك. وجد وهو يصلي أمام أيقونة والدة الإله التي كانت معه طوال حياته. بعد وفاة سيرافيم ، أجريت العديد من المعجزات على قبره ، في عام 1903 تم تقديسه كقديس.

أيقونة سيرافيم ساروف لها معنى بالنسبة لأولئك المحبطين. سوف تساعد الصلاة في الحزن أيضًا. في أي من الأمراض الجسدية والروحية ، سوف تساعد أيقونة القديس. هناك أيضا سيرافيم ساروف.

أيقونة سرجيوس رادونيج

يعتبر Sergius of Radonezh أحد أكثر القديسين احترامًا في روسيا. وهو مؤسس Trinity-Sergius Lavra. كما أنه كان أول مهاجم لها. كان ميثاق دير الثالوث صارمًا للغاية ، حيث كان القديس سرجيوس نفسه يراقب بدقة الحياة الرهبانية. بعد مرور بعض الوقت ، بسبب استياء الإخوة ، اضطر إلى المغادرة. من جهة أخرى ، أسس دير البشارة كيرزاخ. لم يمكث هناك طويلا ، حيث طُلب منه العودة إلى دير الثالوث. على الفور ذهب إلى الله عام 1392.

تم صنع أقدم رمز لسيرجيوس رادونيج في عشرينيات القرن الخامس عشر. هي الآن في Trinity-Sergius Lavra. هذا غطاء مطرز ، عليه صورة نصف طولية للقديس سرجيوس ، وحولها تسعة عشر سمة مميزة لحياته.

حتى الآن ، هناك أكثر من رمز واحد من Radonezh. توجد أيضًا صورة موجودة في كاتدرائية الصعود في موسكو. يعود تاريخه إلى مطلع القرنين الخامس عشر والسادس عشر. في المتحف. A. Rublev هو رمز آخر لهذه الفترة.

صورة Radonezh هي مساعد في الأمراض الجسدية والروحية ، وكذلك أثناء المشاكل اليومية. يلجأون إلى القديس إذا كان من الضروري حماية الأطفال من التأثيرات السيئة ، وكذلك حتى لا يكون هناك فشل في دراستهم. الصلاة أمام صورة القديس سرجيوس مفيدة للكبرياء. تحظى أيقونة Radonezh باحترام كبير بين المسيحيين المؤمنين.

أيقونة القديسين بطرس وفيفرونيا

تُظهر قصة حياة بطرس وفيفرونيا من موروم مدى تقوى وتكريس الرب ، حتى في العلاقات الأسرية. هم حياة عائليةبدأت بحقيقة أن فيفرونيا شفيت زوجها المستقبلي من الجرب والقروح على جسده. لهذا طلبت منه الزواج منها بعد العلاج. بالطبع ، لم يرغب الأمير في الزواج من ابنة متسلق شجرة ، لكن فيفرونيا توقعت ذلك. استؤنف مرض الأمير ، وحتى بعد ذلك تزوجها. بدأوا يحكمون معًا وكانوا معروفين بتقواهم.

بالطبع ، لم يكن العهد غائمًا. تم طردهم من المدينة ، ثم طُلب منهم العودة. بعد ذلك حكموا حتى الشيخوخة ، ثم أصبحوا رهبانًا. طلب الزوجان أن يُدفن في نفس التابوت بقسم رفيع ، لكن أمرهما لم يتم تنفيذه. لذلك ، تم نقلهم مرتين إلى معابد مختلفة ، لكنهم لا يزالون معًا بأعجوبة.

هي راعية الزواج المسيحي الحقيقي. صورة القديسين ، التي يرجع تاريخها إلى عام 1618 ، موجودة الآن في مورومسك ، في المتحف التاريخي والفني. أيضا ، يمكن العثور على أيقونات القديسين في معابد أخرى. على سبيل المثال ، في موسكو ، تمتلك كنيسة صعود الرب صورة مع جزء من الآثار.

أيقونات الوصي

في روسيا ، في وقت من الأوقات ، ظهر نوع آخر من الصور - هذه الأبعاد. لأول مرة تم رسم مثل هذه الأيقونة لابن إيفان الرهيب. حوالي عشرين صورة مماثلة محفوظة حتى يومنا هذا. كانت هذه أيقونات ولي الأمر - كان يعتقد أن القديسين المصورين هم رعاة الأطفال حتى نهاية حياتهم. في عصرنا ، استؤنفت هذه الممارسة. بالفعل يمكن للجميع طلب مثل هذه الصورة للطفل. الآن بشكل عام هناك مجموعة معينة من الرموز التي تستخدم في طقوس مختلفة. هذه ، على سبيل المثال ، الرموز الاسمية ، والزفاف ، والأسرة ، وما إلى ذلك. لكل حالة ، يمكنك شراء الصورة المناسبة.

رسم الأيقونة هو إنشاء صور مقدسة تهدف إلى أن تكون وسيطًا بين العالمين الإلهي والأرضي في الصلاة الفردية أو في سياق العبادة المسيحية. يعتبر التقليد المسيحي أن القديس لوقا ، الذي رسم الوجوه الأولى للمخلص ، هو أول رسام للأيقونات. أقدم الصور الأيقونية الباقية هي صور جدارية في كنائس سراديب الموتى في آسيا الصغرى واليونان وإيطاليا ، والتي يعود تاريخها إلى القرنين الثاني والرابع. هم قريبون من الناحية الأسلوبية من صور الفيوم. أقدم تقنيات رسم الأيقونات هي الدهانات الذائبة الممزوجة بالشمع. تم إعادة صياغة التقاليد الهلنستية تدريجياً وتكييفها مع المفاهيم المسيحية.

انتشر في القرن الثامن. لم تدمر تحطيم المعتقدات الأيقونية في بيزنطة ؛ استمر إنشاء الرموز في المقاطعات. بناءً على تعاليم يوحنا الدمشقي ، تم تبني عقيدة تكريم الأيقونات في المجمع المسكوني السابع (787) ، مما أدى إلى فهم أعمق للأيقونة باعتبارها حاملة جزء من القداسة الإلهية.

بعد فترة من الخلافات حول نور طابور ، أصبحت الأيقونات سمة مميزة للفرع الأرثوذكسي للمسيحية. كان الخلاف بين الراهب فارلام ، الذي جاء إلى القسطنطينية من كالابريا في إيطاليا ، وغريغوري بالاماس ، راهب متعلم من آثوس ، يتعلق بهذه الممارسة. الهدوئية- التقليد المسيحي الشرقي القديم في الصلاة. يتألف جوهرها من صلاة داخلية صامتة ، سمحت للإنسان برؤية النور الإلهي ، كما رآه الرسل على جبل طابور وقت التجلي. نفى فارلام إمكانية وجود أي علاقة صوفية بين الإنسان والله ، لذلك أنكر ممارسة الهدوئية التي كانت موجودة في آثوس. دافع غريغوريوس بالاماس عن الهدوئية باعتبارها تعاليم أرثوذكسية بدائية عن خلاص الإنسان. انتهى الخلاف بانتصار جريجوري بالاماس. في مجمع القسطنطينية عام 1352 ، تم الاعتراف بالهدوء على أنها حقيقة ، والطاقات الإلهية غير مخلوقة ، وهي تجليات الله نفسه في العالم المخلوق. منذ انتصار الهدوئية ، كان هناك ارتفاع غير عادي في رسم الأيقونات وطفرة من الحلول المرئية الجديدة المذهلة. تم فهم الضوء في لوحة بيزنطة بشكل رمزي على أنه مظهر من مظاهر القوة الإلهية التي تخترق العالم. وفي النصف الثاني من القرن الرابع عشر. فيما يتعلق بتعاليم الهدوئية ، أصبح فهم النور في الأيقونة أكثر أهمية.

تجلى هذا في رسم الأيقونات في رفض التصوير الواقعي للوجوه والأشياء وفي الرغبة في نقل العالم الحسي. يصبح الأمر أكثر شرطية: الصور المرسومة ليست وجوهًا ، لكنها وجوه تعكس روحانية أكثر منها جسدية. في الفرع الغربي للمسيحية في ذلك الوقت ، كان رسم المحتوى الديني يتطور ، بناءً على تفسير المؤلف للقصة التوراتية والموجهة إلى التجربة الحسية للمشاهد.

عملية رسم الأيقونات لها رمزية خاصة بها. رسام الأيقونات ، الذي ينشئ أيقونة ، مثل الخالق ، يرسم الضوء أولاً ، ثم الأرض والماء ، والنباتات ، والحيوانات ، والمباني ، والملابس ، وما إلى ذلك ، "يكشف" وجه شخص. بعد الانتهاء من الرسم ، غُطيت الأيقونة بالزيت ، الذي يُعتبر نظيرًا لطقوس الدهن بالزيت.

تتميز الأيقونات بسمات أسلوبية. 1. استخدم " منظور عكسي"، عندما يمكن أن تكون الكائنات المصورة في المقدمة أصغر حجمًا من تلك التي تظهر خلفها. 2. مجموعة في صورة واحدة من الأحداث التي وقعت في أوقات مختلفة وفي أماكن مختلفة ، أو تم تصوير نفس الشخصية عدة مرات في لحظات مختلفة من الحدث. 3. يتم تصوير جميع الشخصيات في أوضاع وملابس معينة يتبناها التقليد الأيقوني. 4. عدم وجود مصدر محدد للإضاءة والظلال المتساقطة. يتم نقل الحجم باستخدام فتحة أو نغمة خاصة. 5. تبسيط نسب الجسم البشري من الثياب والأشجار والجبال والمباني. 6. استخدام رمزية خاصة للون والضوء والإيماءات والصفات.

دورية الأيقونات البيزنطية.

تتميز النهضة المقدونية (القرنان التاسع والعاشر) بأشكال زاهد في أوضاع متجمدة وفي ملابس ذات طيات صلبة. تم منح شخصيات ضخمة ضخمة من القديسين أذرعًا وأرجلًا كبيرة مثل الفلاحين. صورهم خالية تمامًا من أي شيء مؤقت وقابل للتغيير.

فترة كومنينوفسكي (القرنان الحادي عشر والثاني عشر). تنتمي والدة الإله فلاديمير ، إحدى أكثر الرموز البيزنطية أناقة وشاعرية ، إلى هذه الفترة. تطور ملامح الفراسة المميزة: وجه ممدود ، عيون ضيقة ، أنف رفيعمع حفرة مثلثة على جسر الأنف. في أحدث أعمال القرن الثاني عشر ، تم تكثيف الأسلوب الخطي للصورة ، وتم تغطية ستائر الملابس وحتى الوجوه بشبكة من الخطوط البيضاء الساطعة التي تلعب دور الحاسمفي شكل تعبير.

عصر النهضة القديم ، حيث جرت العادة على تسمية ظاهرة في الفن البيزنطي في الربع الأول من القرن الرابع عشر. النسب التي لا تشوبها شائبة ، والحركات المرنة ، وفرض الأشكال ، والوضعيات المستقرة والتركيبات سهلة القراءة والمدروسة هي سمات مميزة. هناك لحظة مشهد ، وملموسة للموقف وبقاء الشخصيات في الفضاء ، وتواصلهم. اكتسبت الأيقونات رمزية معقدة مرتبطة بتفسير الكتاب المقدس.

تتميز الأيقونات بمجموعة معينة من الموضوعات ذات الأيقونات التقليدية التي يسهل التعرف عليها. مخلص لا تصنعه اليدين - وجه على منشفة ؛ لقد خلص القدير - بالإنجيل ويده مرفوعة للبركة ؛ على غرار نيكولاس اللطيف ، لكن الهالة مبطنة بصليب ؛ تم تصوير نيكولاس العجائب كرجل عجوز مع كتاب في الملابس الأسقفية.

>> الطراز البيزنطي في رسم الأيقونات. أيقونة سيدة فلاديمير. Theophanes اليونانية. ديسيس من الايقونسطاس كاتدرائية البشارةموسكو الكرملين

النمط البيزنطي في طلاء الأيقونات

أيقونة سيدة فلاديمير. ثيوفانيس اليونانية. Deesis من أيقونة كاتدرائية البشارة في موسكو الكرملين

المذبح ، حيث يسكن الله ، من العالم المخلوق ، حيث يوجد أبناء الرعية ، مفصول في كنيسة مسيحية بحاجز مذبح منخفض - وهو الحاجز الأيقوني ، الذي يُسمح بعده فقط لرجال الدين.

حاجز المذبح من عصر المسيحية المبكرةيتألف من مشابك رخامية منحوتة بزخرفة نباتية منمنمة وصورة رمزية للحمام والحملان والصلبان. يخلق تناوب المنحوتات والفراغات ، وبالتالي الأبيض والأسود ، مسرحية من الضوء والظل ، والتي هي في حد ذاتها رائعة الجمال وتعزز التأثير الخلاب للفسيفساء.

تحت حكم جستنيان ، كان هناك الحاجز الأيقوني البيزنطي. وهي تتألف من أعمدة رخامية ذات تداخل أفقي. في الأعلى كان صليب. على يمين ويسار مدخل المذبح – ابواب ملكية- وضعوا أيقونات المعابد (من اليونانية إيكون - صورة) - صور قديسين مصنوعة على ألواح. فوق البوابات ، على العمارة ، كان هناك دائمًا رمز يسمى ديسيس(من الاله اليوناني - الصلاة). يعبر Deesis عن فكرة شفاعة القديسين للجنس البشري في يوم القيامة 17 يسوع المسيح على يمين والدة الإله ، وعلى اليسار النبي يوحنا المعمدان 18. تم تصويرهم ، كقاعدة عامة ، على الخصر.

أعطت الأيقونة المؤمن لمحة مسبقة عن النعيم السماوي وتم تصميمها للتأمل الطويل والمركّز. نظرًا لأن الأيقونة هي رمز ، فهي لا تصور وجهًا ، بل وجهًا. تم رسم الرموز المبكرة بطريقة تصويرية مجانية ، مثل ، على سبيل المثال ، أيقونة والدة الإله مع الطفل والقديسين ثيودور وجورج (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 37). على الرغم من جدية التكوين ، يتم نشر الأشكال بشكل غير مقيد في الفضاء ، ولا يمكن فصلها عن الخلفية المعمارية الحقيقية والحيوية. تشهد النمذجة البلاستيكية المثيرة للأشكال على العلاقة مع تقاليد الهلينية.

بمرور الوقت ، بدأت الصورة الرائعة تهيمن على رسم الأيقونات ، حيث أولى الرسام الماهر الاهتمام الرئيسي للروح. ينصب تركيز الروح على عيون القديس ، حيث يبدو أن آلاف الخيوط غير المرئية تمتد إلى المصلي ، وتجره إلى عالم آخر فائق الحس.

أدت الرغبة في كشف الروح قدر الإمكان إلى ظهور صورة روحية مثل وجه سيدة فلاديميرالايقونية "الرقة" 19 (القرن العاشر) (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 38). عيناها كبيرتان بشكل مبالغ فيه. الحزن الذي لا مفر منه لأم الإله ، التي تخترق قلبها إلى الأبد معاناة الابن العظيمة ، تتساقط من خلال نظرتها الموجهة إلى المشاهد. يخلو الفم القرمزي الصغير حتى من أي أثر من اللحم. يظهر الأنف على الوجه بخط رشيق منحني قليلاً. ينحني الرأس بلطف ورقة للمسيح الطفل ، ويتشبث بخد الأم. يجسد الجمال الروحي لوالدة الإله كمال طبيعتها الخالية من الخطيئة الجسدية. بشكل عام ، هذا الوجه الزاهد النبيل ذو المظهر الحزين ، كأنه يعبر عن حزن العالم كله ، أنف مستقيم بخطاف وشفتين رفيعتين ، أصبح مثالًا مثاليًا للمدرسة البيزنطية لرسم الأيقونات.

اليونانية. صف Deisus. الحاجز الأيقوني لكاتدرائية البشارة

موسكو الكرملين. نهاية القرن الرابع عشر - بداية القرن الخامس عشر.

تشمل السمات الأسلوبية لهذه المدرسة أيضًا رفض الجسدية. الأشكال الممدودة بشكل غير طبيعي تشبه الظلال الأثيرية ، والأثواب تتساقط في طيات خطية ، والأشجار والتلال مرسومة بشكل جاف ، والمباني خفيفة وغير مستقرة. يتم التلميح إلى الروحانيات من خلال اللمسات الذهبية على الملابس. تحل الخلفية الذهبية محل الفضاء الحقيقي ثلاثي الأبعاد ، وتغلق الصور المعنوية في دائرتها السحرية. هذا الانفصال عن كل الانطباعات الخارجية جعل من الممكن على الأقل إبعاد الخوف من الموت ، للتغلب على الطبيعة المادية الخاطئة ، لرؤية الله "بعيون ذكية". تم إظهار الانفصال من خلال الجمود ، حيث أنه في هذه الحالة يمكن أن تركز النظرة الداخلية للإنسان بشكل أفضل على تأمل الله. لذلك ، تم تصوير كل قديس على الأيقونة في حالة من السلام الزاهد الخامل.

صور القديسين التي رسمها الفنان البيزنطي ثيوفان اليوناني (حوالي 1340 - بعد 1405) لكاتدرائية البشارة في الكرملين بموسكو (أواخر الرابع عشر - بداية
القرن الخامس عشر). صور ثيوفانيس اليوناني أشكالًا كاملة الطول على ألواح يزيد ارتفاعها عن مترين ، مما أعطى الأيقونسطاس أثرًا غير مسبوق. تتميز الأشكال بوضوح بظلالها الداكنة على خلفية ذهبية ، ويتم التفكير بمهارة في توليفاتها الإيقاعية.

مركز التكوين هو أيقونة المخلص في قوى العشرين ، صورة يسوع المسيح ، من سمات الأيقونات الروسية ، الذي يقرر مصير الناس في يوم القيامة. لكن الدينونة الأخيرة ليست فقط "الآن" الأخيرة ، وبعد ذلك لن يكون هناك "ما بعد" ، إنها صورة الأبدية ، لحظة الحقيقة. علامة الأبدية هي صورة الله في دوائر الأفلاك السماوية. يُظهر Theophanes اليوناني المسيح جالسًا على العرش مرتديًا أردية بيضاء وفي إطار معقد من المعينات الحمراء والبيضاوي المزرق والأخضر. الملابس البيضاء (عادة لون أبيضيعتبر رمزًا للنقاء الروحي) هنا يعني عظمة الله ، حيث أن اللون الأبيض يجمع كل ألوان قوس قزح ، لذلك يحتوي الله على العالم كله. تخلق صورة المنقذ عديمة اللون على طبقات ساطعة متراكبة على خلفية عديمة اللون صورة صوفية مادية تمامًا تنشط الفضاء المحيط.

على خلفية فاتحة تبرز بشكل حاد تقريبًا اللون البنينعمة اليد اليمنى والقدم اليسرى. جنبا إلى جنب مع الرأس في هالة ضوئية ، فإنها تشكل محور الأيقونة ، وكما كانت ، فإنها تجمع كل الصور المجاورة معًا في كل واحد (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 40). كان هذا البناء المحوري لتكوين الأيقونسطاس ، المصمم لتغطيته بنظرة واحدة ، كلمة جديدة في تاريخ رسم الأيقونات في العصور الوسطى.

اليونانية. يوحنا المعمدان. ديسيس. الحاجز الأيقوني
كاتدرائية البشارة في موسكو الكرملين.

نهاية القرن الرابع عشر - بداية القرن الخامس عشر.

على الرغم من حقيقة أن ديسيس ، حسب التقاليد ، يمثل الموقف المنفصل للقديسين المصلين في يوم القيامة أمام عرش ملك السماء القدير لكل الجنس البشري الخاطئ ، فإن كل شخصية تتمتع بشخصية مشرقة ويبدو أنها تعيش في عزلة الحياة. الديناميكية الداخلية والعاطفة والحزن تجعلهم يشعرون من خلال الإيماءات وتوزيع الضوء والظل وخطوط وشكل الملابس واللون. موضع القديسين منصوص عليه في القانون ولا يتم انتهاكه أبدًا. على يمين المخلص والدة الإله ، رئيس الملائكة ميخائيل 21 ، الرسول بطرس 22. على اليسار - يوحنا المعمدان ، رئيس الملائكة جبرائيل ، الرسول بولس 23. يضاف إليهم دائمًا شخصيات من القديسين كخلفاء لعمل الرسل ، وأحيانًا شهداء كمدافعين عن الوطن ، وخاصة في الهيكل.

تم تصوير والدة الإله في كاتدرائية البشارة وهي مرفوعة يديها على وجهها. هذه اللفتة تضفي على الصورة شفقة وترفع الصلاة إلى الرثاء. ترتدي ماريا المافوريوم الأزرق الداكن ، الذي يذكرنا بلون السماء الجنوبية بملمسها المخملي. طياته الخفيفة المتدفقة على الجسم ، والإبرازات الزرقاء على الكتفين وتجاعيد القماش تحدد ماهية الشكل. الغطاء الأزرق ، الذي يمكن رؤيته من أسفل المافوريوم ، يظهر بشكل جميل بشكل مذهل الوجه الحزين الداكن مع وجود فجوات بالقرب من العينين واحمرار خفيف على الخدين. إن تعبير الملابس رائع لدرجة أنه إذا لم يكن لوالدة الإله رأس ويدين ، مثل التماثيل اليونانية ، فإن تطلعها الديناميكي إلى المركز والصلاة العاطفية لن يكونا أقل من ذلك (انظر اللون بما في ذلك ، الشكل 39). .

على الجانب الآخر من الأيقونة المركزية ، يصلي يوحنا المعمدان بتواضع إلى المسيح من أجل خلاص الناس. الخطوط العريضة للصورة ، إيماءة اليدين ، حافي القدمين مجتمعة تؤكد تواضعه وتواضعه. وحتى العباءة ، وهي عباءة مصنوعة من شعر الإبل الخشن ، تسقط من كتفه كعلامة على طلب متواضع.

أحد القديسين ممثلة في Deesis (حسب اليد اليسرىالمسيح) ، هو يوحنا 3latoust (350-407) ، بيزنطي شخصية الكنيسةوبطريرك القسطنطينية. إنه يمسك الكتاب بكلتا يديه ، وبالتالي يقدم الصلاة ، كما يبدو ، بكل طبيعة واعظ متحمس ومتحمس للزهد. وجهه العظمي الهزيل والنسيج الضيق غير المنثني للساكو الأخضر ، كما لو كان مسمرًا في بطانة حمراء ، هو صدى خارجي لعدم التوفيق الداخلي وعدم التهاون في النضال ضد الرفاهية والثروة والأخلاق الحرة لرجال الدين البيزنطيين ورجال الدين البيزنطيين. البلاط الإمبراطوري.

في صلاة رئيس الملائكة جبرائيل القلق محسوس. تتألق في ميل الجسد ، ورأسها على رقبة رفيعة ، وركبة مثنية ، وأجنحة مفتوحة ، ولكن الأهم من ذلك كله هو مزيج شبه عدواني من البرتقالي في عباءة ، وشعر ، وأجنحة ، وأزرق داكن في خيتون وتحت الأجنحة ، صارخ الأزرق.

* السقوس - أثواب البطريرك العليا ، ثياب التوبة. يرمز إلى العباءة التي كان يلبس فيها المسيح أيام الدينونة والإعدام.

مجموعة متنوعة من الأنواع والشخصيات والألوان يؤدي Theophanes اليوناني بمهارة إلى التوازن ، باستخدام تقنيات مختلفة لهذا الغرض. إنه يوحد شخصيات جميع القديسين بالسماد الأخضر (قطعة من الأرض). لقد زاد عرض الألواح مع رؤساء الملائكة بمقدار الثلث ، بحيث لا يهيمن المستوى العريض للأيقونة المركزية على الجوانب الضيقة. يقوم بالتناوب بين الشخصيات في ملابس بسيطة وأثواب ثمينة ، بنفس القدر باستخدام تلوين رنان كثيف له دراما لا يمكن إنكارها. يعطي تباين الطبقة السفلية ذات اللون البني والأخضر مع الطبقة العلوية الفاتحة ، التي تمثل الحجم ، تأثير درجات اللون الأحمر الفخاري المتوهج ، والأصفر الداكن ، والكرز الوردي. تظهر بقع Cinnabar بشكل فني على الشفاه ، في أحمر الخدود ، على طول خط الأنف ، في الدمعة - الزاوية الداخلية للعين. الإبرازات البيضاء والمزرق ، "الحركات" الرمادية والسوداء تبدو وكأنها تومض فوق الوجوه والملابس - ضربات قصيرة نشطة ومعبرة بشكل غير عادي تشكل الشكل وتشكل العصب الرئيسي لمهارة رسام الأيقونة.

من خلال طباعة صور القديسين على الرغبة البيزنطية في التأمل الروحي السلبي وقمع الجسد في طريق التنوير ، ذكّر ثيوفانيس اليوناني بذلك بالانتقام القادم. فقط في روسيا ، مع بدايتها الوثنية القوية ، كان بإمكانه أن يدرك مدى بُعد الشخص الأرضي الحقيقي عن تلك المُثُل الروحية التي استرشد بها الزاهدون البيزنطيون الذين لا هوادة فيها. لذلك ، يتم تفسير المسيح على أنه قاضي رهيب للعالم ، لا يميل إلى مسامحة أي شخص. لذلك ، فإن صورة والدة الإله مثيرة للشفقة للغاية ، ويوحنا المعمدان متواضع جدًا ، ورؤساء الملائكة مرتجلون للغاية ، والتلوين الكثيف الدرامي خالي من البهجة. في ال Deesis ، يؤكد Theophanes اليوناني ليس على لحظة الغفران ، ولكن صلاة الشفعاء الرحيمين من أجل الجنس البشري بأكمله قبل المسيح الصارم.

أسئلة ومهام
1. أخبرنا عن ملامح رسم الأيقونات البيزنطية. أكمل المهمة رقم 15 من المصنف.
2. ماذا تقنيات فنيةهل توصل ثيوفانيس اليوناني إلى الانطباع بالانفصال التام للقديسين عن العالم المادي الخاطئ؟
Z. (مهمة إبداعية.) بناءً على المادة من SO ونص الكتاب المدرسي ، حلل كيف يربط Theophanes اليوناني الحالة المنفصلة بالخصائص الفردية لكل شخصية.

Emokhonova L.G ، ثقافة الفن العالمية: كتاب مدرسي للصف العاشر: التعليم العام الثانوي (الكامل) (المستوى الأساسي) - م: مركز النشر "الأكاديمية" ، 2008.

تخطيط الدروس الفنية عبر الإنترنت ، المهام والإجابات حسب الفصل ، الواجب المنزلي في الفن للصف 10 تنزيل

محتوى الدرس ملخص الدرسدعم إطار عرض الدرس بأساليب متسارعة تقنيات تفاعلية يمارس مهام وتمارين امتحان ذاتي ورش عمل ، تدريبات ، حالات ، أسئلة ، واجبات منزلية ، أسئلة مناقشة ، أسئلة بلاغية من الطلاب الرسوم التوضيحية مقاطع الصوت والفيديو والوسائط المتعددةصور ، صور ، رسومات ، جداول ، مخططات فكاهة ، نوادر ، نكت ، أمثال كاريكاتورية ، أقوال ، ألغاز كلمات متقاطعة ، اقتباسات الإضافات الملخصاترقائق المقالات لأوراق الغش الفضولي والكتب المدرسية الأساسية والإضافية معجم مصطلحات أخرى تحسين الكتب المدرسية والدروستصحيح الأخطاء في الكتاب المدرسيتحديث جزء في الكتاب المدرسي من عناصر الابتكار في الدرس واستبدال المعرفة القديمة بأخرى جديدة فقط للمعلمين دروس مثاليةخطة التقويم للعام التوصيات المنهجية لبرنامج المناقشة دروس متكاملة

إذن ، هل يكفي أن نتبع - حتى لو كان لا يمكن إنكاره ولا تشوبه شائبة - الشريعة الأيقونية لصورة ما لتكون أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين ، مع ضوء اليد لمؤلفي القرن العشرين المشهورين ، فإن هذا المعيار هو الأسلوب.
في التمثيل اليومي البسيط ، يتم خلط الأسلوب ببساطة مع الشريعة. من أجل عدم العودة إلى هذه المسألة ، نكرر مرة أخرى أن القانون الأيقوني هو جانب أدبي محض ، اسمي للصورة: من ، في أي ملابس ، أو مكان ، أو عمل يجب تمثيله على الأيقونة - لذلك ، من الناحية النظرية ، حتى يمكن أن تكون صورة الإضافات بالملابس في مشهد شهير لا تشوبها شائبة من حيث الأيقونات. الأسلوب هو نظام للرؤية الفنية للعالم ، مستقل تمامًا عن موضوع الصورة ، منسجم داخليًا وموحدًا ، المنشور الذي من خلاله ينظر الفنان - وبعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء كانت صورة فخمة للعالم. الدينونة الأخيرة أو أصغر ساق عشب ، بيت ، صخرة ، رجل ، وكل شعرة على رأس ذلك الرجل. يميز بين الأسلوب الفردي للفنان (هناك عدد لا حصر له من هذه الأساليب أو الأخلاق ، وكل منها فريد من نوعه ، لكونه تعبيرًا عن روح إنسانية فريدة) - والأسلوب بمعنى أوسع ، يعبر عن روح العصر ، أمة ، مدرسة. في هذا الفصل ، سنستخدم مصطلح "أسلوب" بالمعنى الثاني فقط.

لذلك ، هناك رأي مفاده أن المكتوب بما يسمى "النمط البيزنطي" هو رمز حقيقي. يُفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي" ، والذي كان يُطلق عليه في روسيا "Fryazhsky" في العصر الانتقالي ، هو نتاج متعفن للاهوت الزائف للكنيسة الغربية ، والعمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس رمزًا حقيقيًا ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة ، في حين أن الكنيسة النمط الأكاديمييعترف بالتأكيد. وهو لا يدرك فقط على مستوى الممارسة اليومية ، أذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا ، كما تعلم ، يمكن أن تكون هناك أوهام ، وعادات سيئة متأصلة ، وخرافات). صلى القديسون العظماء في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام أيقونات مرسومة على الطراز "الأكاديمي" ، عملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب ، بما في ذلك ورش المراكز الروحية البارزة ، مثل بلعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى رؤساء الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من فنانين أكاديميين. بعض هذه الأيقونات ، على سبيل المثال ، أعمال فيكتور فاسنيتسوف ، معروفة ومحبوبة من قبل الناس لعدة أجيال ، دون أن تتعارض مع النمو المتزايد. في الآونة الأخيرةشعبية الأسلوب "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في الثلاثينيات. دعا Vasnetsov و M. Nesterov العباقرة الوطنيين لرسم الأيقونات ، والمتحدثين باسم الكاتدرائية ، والفن الشعبي ، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية التي ، في رأيه ، لم يكن لديها أي لوحة أيقونات على الإطلاق في ذلك الوقت بالمعنى الحقيقي. كلمة.

بعد أن أشرنا إلى الاعتراف الذي لا شك فيه من قبل الكنيسة الأرثوذكسية بطريقة رسم الأيقونات غير البيزنطية ، لا يمكننا ، مع ذلك ، أن نكتفي بهذا. إن الرأي حول معارضة الأسلوبين "البيزنطي" و "الإيطالي" ، حول روحانية الأول وعدم وجود روحانية الثانية ، شائع جدًا بحيث لا يتم أخذها في الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي ، للوهلة الأولى مبرر ، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس فقط الاستنتاج نفسه ، ولكن أيضًا المقدمات المؤدية إليه ، موضع شك كبير. هذه المفاهيم ذاتها ، التي وضعناها هنا بين علامتي اقتباس لسبب وجيه ، "البيزنطية" و "الإيطالية" ، أو الأسلوب الأكاديمي ، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة ، ولا يعرف التاريخ العلمي ونظرية الفن أيضًا مثل هذه الثنائية المبسطة (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى إقليمي - تاريخي). يتم استخدامها فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مجبرون على تقديم تعريف للمفاهيم التي هي ، في جوهرها ، خيال بالنسبة لنا - ولكنها ، للأسف ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد ناقشنا بالفعل العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "النمط البيزنطي" أعلاه ، لكن الخط الفاصل الحقيقي بين "الأنماط" هو ، بالطبع ، في مكان آخر. هذه المعارضة الخيالية والتي يسهل استيعابها من قبل الأشخاص شبه المتعلمين تنبع من الصيغة البدائية التالية: الأسلوب الأكاديمي هو عندما تبدو الطبيعة (أو بالأحرى ، يبدو لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. الذي يبدو عليه) ، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (وفقًا لرأي نفس Uspensky). صحيح أن "عالم اللاهوت الأيقوني" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يُعد كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الافتقار التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. لا يوجد مكان على الإطلاق للتعريفات والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي ؛ يتم وضع الاستنتاجات فورًا على الطاولة ، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا الموافقة على استنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "متشابهة - أكاديمية - بلا روح" و "على عكس - البيزنطية - حاملة للروح" لم يتم عرضها في أي مكان بواسطة Ouspensky في عريها الساحر ، ولكن يتم تقديمها تدريجياً للقارئ بجرعات صغيرة قابلة للهضم مع الهواء كما لو كانت هذه بديهيات موقعة من آباء السبعة المجالس المسكونية- ليس عبثًا أن يُطلق على الكتاب نفسه - لا أكثر ولا أقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". في الإنصاف ، نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعًا وقد تمت ترجمته من الفرنسية كـ "لاهوت الأيقونة في الكنيسة الأرثوذكسية" ، في النسخة الروسية اختفى حرف الجر الصغير "in" في مكان ما ، مما يشير بأناقة إلى الأرثوذكس كنيسة مع تلميذ نصف متعلم بدون تعليم لاهوتي.

46 - المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي. السمات المميزة الرئيسية للشعب الروسي في رسم الأيقونات وعيد قيامة المسيح. - "رويال هيرالد". (صربيا) ، 1931. رقم 221. - في الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 274.

لكن عد إلى قضية الأسلوب. نسمي المعارضة "البيزنطية" - "الإيطالية" البدائية والمبتذلة ، لأن:

1. أ) فكرة ما هو مشابه للطبيعة وما لا يشبهها هي فكرة غاية في الأهمية
2. نسبياً. حتى في نفس الشخص ، يمكن أن يحدث ذلك بمرور الوقت
3. يتغير كثيرًا. إنه لمن السذاجة أن تضفي على المرء أفكاره الخاصة حول التشابه مع طبيعة شخص آخر ، بل وأكثر من ذلك من العصور والأمم الأخرى.
4. ب) في الفن التشكيلي لأي أسلوب وأي عصر ، لا يتألف تقليد الطبيعة من النسخ السلبي لها ، ولكن في النقل الماهر لخصائصها العميقة ومنطقها وتناغمها العالم المرئيواللعب الخفي ووحدة التطابقات التي نلاحظها باستمرار في الخلق.
5. ج) لذلك ، في سيكولوجية الإبداع الفني ، في تقدير المتفرج ، التشابه مع الطبيعة هو بلا شك ظاهرة إيجابية. فنان سليم القلب وعقل يجتهد في ذلك ، يتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في فعل الخلق المشترك.
6. د) إن محاولة تقديم إثبات ديني جاد لفساد التشابه مع الطبيعة ومباركة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى مأزق منطقي أو إلى هرطقة. على ما يبدو ، لم يقم أحد بهذه المحاولة حتى الآن.
7. لكن في هذا العمل ، كما ذكرنا سابقًا ، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار خطأ تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و "بيزنطي روحي" من وجهة نظر التاريخ ونظرية الفن.

لا يحتاج المرء إلى أن يكون متخصصًا كبيرًا حتى يلاحظ ما يلي: لا تشتمل الصور المقدسة للمجموعة الأولى فقط على أيقونات Vasnetsov و Nesterov ، اللتين قام بهما Uspensky ، ولكن أيضًا أيقونات الباروك الروسي والكلاسيكية التي تختلف تمامًا في الأسلوب ، ناهيك عن كل اللوحات المقدسة في أوروبا الغربية - من عصر النهضة المبكر إلى تل ، ومن جيوتو إلى دورر ، ومن رافائيل إلى موريللو ، ومن روبنز إلى إنجرس. ثروة واتساع لا يوصفان ، عهود كاملة في تاريخ العالم المسيحي ، موجات صعود وهبوط من الأنماط العظيمة ، المدارس الوطنية والمحلية ، أسماء الأساتذة العظماء ، الذين لدينا بيانات وثائقية أكثر ثراءً عن حياتهم وتقواهم وتجربتهم الصوفية. حول رسامي الأيقونات "التقليديين". لا يمكن اختزال كل هذا التنوع الأسلوبي اللامتناهي إلى مصطلح شامل واحد ومصطلح سلبي مسبق.

وماذا يسمى بلا تردد "النمط البيزنطي"؟ نحن هنا نلتقي بتوحيد أكثر فظاظة ، وحتى أكثر غير شرعية في ظل فترة واحدة من ما يقرب من ألفي عام من تاريخ الرسم الكنسي ، مع كل تنوع المدارس والأخلاق: من التعميم المتطرف والأكثر بدائية للأشكال الطبيعية إلى تفسيرها شبه الطبيعي ، من أقصى الحدود في الظروف الجغرافية والسياسية الخاصة لوجود المدارس الكريتية تتجلى في شكل حي ومركّز بشكل خاص ، متأصل دائمًا في الفن المسيحي ، والوحدة في المصلحة الرئيسية - والمشتركة ، والإثراء المتبادل للمدارس والثقافات. محاولات الظلامية لتفسير مثل هذه الظواهر على أنها انحطاط لاهوتي وأخلاقي ، باعتبارها شيئًا غير معهود في الأصل من رسم الأيقونات الروسية ، لا يمكن الدفاع عنها سواء من الناحية اللاهوتية أو من وجهة النظر التاريخية والثقافية. لم تكن روسيا أبدًا استثناءً لهذه القاعدة ، وكان لوفرة الاتصالات وحريتها أن تدين بازدهار رسم الأيقونات الوطنية.

ولكن ماذا عن الجدل الشهير في القرن السابع عشر. حول أنماط رسم الأيقونات؟ كيف ، إذن ، مع تقسيم الفن الكنسي الروسي إلى ذراعين: "تقليدي روحي" و "إيطالي ساقط"؟ لا يمكننا أن نغض الطرف عن هذه الظواهر المعروفة (والمعروفة جدًا). سنتحدث عنها - لكن على عكس الرموز الشائعة في أوروبا الغربية ، لن ننسب ذلك إلى هذه الظواهر المعنى الروحيالتي ليس لديهم.

"الخلافات حول الأسلوب" وقعت في ظروف سياسية صعبة وعلى خلفية انشقاق الكنيسة. التناقض الواضح بين الأعمال المصقولة لقرون من الأسلوب الوطني المصقول والمحاولات الأولى المحرجة لإتقان الطريقة "الإيطالية" أعطت أيديولوجيين "العصور القديمة المقدسة" سلاحًا قويًا لم يكونوا بطيئين في استخدامه. حقيقة أن الأيقونية التقليدية للقرن السابع عشر. لم يعد يمتلك قوة وحيوية XVb. ، لكنهم أصبحوا أكثر تجمدًا ، وانحرفوا في التفاصيل والزخرفة ، وساروا بطريقتهم الخاصة إلى الباروك ، فضلوا عدم ملاحظة ذلك. كل سهامهم موجهة ضد "التشابه الحي" - بالمناسبة ، هذا المصطلح الذي ابتكره Archpriest Avvakum ، غير مريح للغاية لخصومه ، بافتراض نوع من "التشابه الميت" على عكس ذلك.

لن نستشهد في ملخصنا بحجج كلا الجانبين ، والتي ليست دائمًا منطقية ولا مبررة لاهوتياً. لن نحللها أيضًا ، خاصة وأن مثل هذه الأعمال موجودة بالفعل. لكن علينا أن نتذكر أنه بما أننا لا نأخذ على محمل الجد لاهوت الانقسام الروسي ، فإننا لسنا ملزمين بأي حال من الأحوال بأن نرى في "لاهوت الأيقونة" المنشق حقيقة لا تقبل الجدل. والأكثر من ذلك ، أنهم ليسوا ملزمين برؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في افتراءات سطحية ومنحازة وممزقة عن التربة الثقافية الروسية حول الأيقونة ، والتي لا تزال منتشرة في أوروبا الغربية. محبو ترديد التعويذات سهلة الهضم عن الأنماط "البيزنطية الروحية" و "الأكاديمي الساقط" من الأفضل قراءة أعمال المحترفين الحقيقيين الذين عاشوا طوال حياتهم في روسيا ، والذين مرت من خلال أيديهم الآلاف من الرموز القديمة - F. I. Buslaev ، N.V Pokrovsky ، N. P. Kondakova. كلهم رأوا الصراع أعمق بكثير وأكثر رصانة بين "النمط القديم" و "الحياة الحية" ، ولم يكونوا على الإطلاق من أنصار أفاكوم وإيفان بليشكوفيتش ، مع "انشقاقهم الفظ وجهلاء القدامى من المؤمنين". كلهم دافعوا عن الفن والاحتراف والجمال في رسم الأيقونات والجيف ذي العلامات التجارية والحرف اليدوية الرخيصة والغباء والظلامية ، حتى لو كان في أنقى "الأسلوب البيزنطي".

لا تسمح لنا أهداف دراستنا بالخوض في الجدل الدائر في القرن السابع عشر لفترة طويلة. بين الممثلين والأيديولوجيين لاتجاهين في فن الكنيسة الروسية. دعونا ننتقل إلى ثمار هذه الاتجاهات. لم يفرض أحدهم أي قيود أسلوبية على الفنانين وينظم نفسه بنفسه من خلال الأوامر والاعتراف اللاحق أو عدم الاعتراف بالأيقونات من قبل رجال الدين والعلمانيين ، والآخر محافظ ، ولأول مرة في التاريخ حاول وصف رسامي الأيقونات اسلوب فني، الأداة الأنحف والشخصية العميقة لمعرفة الله والعالم المخلوق.

خضع الفن المقدس للخط الأول ، الرئيسي ، المرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة وثقافة الشعب الأرثوذكسي ، لفترة معينة من إعادة التوجيه ، وبعد أن غيّر إلى حد ما التقنيات والأفكار حول الاتفاقية والواقعية ، واستمر نظام الإنشاءات المكانية في أفضل ممثليها الرسالة المقدسة لمعرفة الله بالصور. إن معرفة الله صادقة ومسؤولة حقًا ، ولا تسمح لشخصية الفنان بالاختباء تحت قناع أسلوبه الخارجي.

وماذا حدث في ذلك الوقت ، من نهاية القرن السابع عشر إلى القرن العشرين ، برسم الأيقونات "التقليدي"؟ نضع هذه الكلمة بين علامتي اقتباس ، لأن هذه الظاهرة في الواقع ليست تقليدية على الإطلاق ، ولكنها غير مسبوقة: حتى الآن الايقونيةكان في الوقت نفسه أسلوبًا تاريخيًا ، وتعبيراً حياً عن الجوهر الروحي لعصر وأمة ، والآن تجمد أحد هذه الأساليب في الجمود وأعلن نفسه هو الوحيد الحقيقي. هذا الاستعاضة عن الجهد الحي للتواصل مع الله بالتكرار غير المسؤول للصيغ المعروفة ، قلل بشكل كبير من مستوى رسم الأيقونات "بالطريقة التقليدية". إن الأيقونة "التقليدية" المتوسطة لهذه الفترة ، من حيث صفاتها الفنية والروحية التعبيرية ، هي أقل بكثير من مجرد أيقونات أكثر. العصور المبكرة، ولكن أيضًا أيقونات معاصرة مرسومة بأسلوب أكاديمي - نظرًا لحقيقة أن أي فنان موهوب سعى إلى إتقان الأسلوب الأكاديمي بدقة ، ورأى فيه أداة مثالية لفهم عالم المرئي وغير المرئي ، وفي التقنيات البيزنطية - فقط الملل والبربرية. ولا يمكننا أن نفشل في إدراك مثل هذا الفهم للأشياء على أنها صحية وصحيحة ، لأن هذا الملل والهمجية كانا متأصلين بالفعل في "الأسلوب البيزنطي" الذي انحط في أيدي الحرفيين ، وكان مساهمته الأخيرة المخزية في خزينة الكنيسة. من الجدير بالملاحظة أن القلة القليلة جدًا من أساتذة الطبقة العليا الذين تمكنوا من "العثور على أنفسهم" في هذا الأسلوب الميت تاريخيًا لم يعملوا للكنيسة. لم يكن عملاء رسامي الأيقونات هؤلاء (عادة المؤمنون القدامى) في الغالب ليسوا أديرة ، وليسوا كنائس أبرشية ، بل جامعي هواة فرديين. لذا أصبح الغرض من أيقونة الشركة مع الله ومعرفة الله ثانويًا: في أحسن الأحوال ، أصبحت هذه الأيقونة المرسومة ببراعة موضع إعجاب ، في أسوأ الأحوال ، موضوعًا للاستثمار والاستحواذ. هذا الاستبدال التجديف شوه معنى وخصوصية عمل رسامي الأيقونات - "الأثريون". لاحظ هذا المصطلح المهم ، مع طعم واضح للتصنيع والتزوير. إن العمل الإبداعي ، الذي كان يومًا ما موقفًا شخصيًا عميقًا أمام الرب في الكنيسة والكنيسة ، تعرض للانحطاط ، وصولًا إلى الخطيئة الصريحة: هناك خطوة واحدة فقط من مقلد موهوب إلى مقلد موهوب.

49 ا. بوسلايف. الطبعة الأصلية للقرن الثامن عشر. - في هذا الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 227

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها ن. أ. ليسكوف "الملاك المختوم". السيد الشهير ، الذي تم العثور عليه على حساب الكثير من الجهود والتضحيات من قبل مجتمع المؤمنين القدامى ، الذي وضع فنه المقدس بشكل كبير لدرجة أنه يرفض رفضًا قاطعًا أن تتسخ يديه بنظام علماني ، اتضح ، في جوهره ، أنه كن سيدًا بارعًا في التزوير. بقلب خفيف ، يرسم أيقونة ليس من أجل تكريسها ووضعها في معبد للصلاة ، ولكن بعد ذلك ، عن طريق الحيل الماكرة ، وتغطية اللوحة بالشقوق ، ومسحها بطين زيتي ، وتحويلها إلى كائن للاستبدال. . حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين ، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي صادرتها الشرطة ظلماً - هل من الممكن الافتراض أن البراعة الفذة لهذا المقلد للعصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح "؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات من الأعمال "العتيقة" العجيبة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة من الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات ، تم العثور على شياطين مرسومة على جيسو ، وقام المزارعون المخدوعون بسخرية برمي الصورة "المعدلة" ... أيقونة مكتوبة بخط اليد ...

هذا هو المصير المحزن ولكن المحتوم لأسلوب لا يرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات ، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية ، فإننا نطلق على الرموز ليس فقط أعمال أسياد العصور الوسطى ، الذين لم يكن أسلوبهم أسلوبًا ، بل وجهة نظر عالمية. نحن نسمي الأيقونات كلاً من الصور الرخيصة التي تم ختمها دون تفكير من قبل الحرفيين المتوسطين (الرهبان والعلمانيين) ، وأعمال "التحف" في القرنين الثامن عشر والعشرين ، وهي رائعة في أسلوبها في الأداء ، والتي تصورها المؤلفون أحيانًا على أنها مزيفة. لكن هذه المنتجات ليس لها أي حق تفضيلي في الحصول على عنوان أيقونة بمعنى الكنيسة للكلمة. لا فيما يتعلق بأيقونات الأسلوب الأكاديمي المعاصر له ، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر أسلوبية وسيطة ، ولا فيما يتعلق بالرسم الأيقوني في أيامنا هذه. أي محاولة لإملاء الأسلوب على الفنان من اعتبارات خارج الفن ، من الاعتبارات الفكرية والنظرية ، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامو الأيقونات الحكماء معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى) ، لكن يمكنهم الوصول إليها (كما ، على سبيل المثال ، في اليونان). لا يكفي أن "نناقش ونقرر" أن الأيقونة "البيزنطية" هي أكثر قداسة من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - أنت أيضًا بحاجة إلى أن تكون قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الرمز المقدس الوحيد ، ولكن لا توجد نظرية يمكن أن تقدم هذا. دعونا نعطي الكلمة لأرشمندريت سيبريان (Pyzhov) ، مؤلف عدد من المقالات المنسية بشكل غير عادل حول رسم الأيقونات:

"في الوقت الحاضر ، هناك إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي في اليونان ، والذي يتم التعبير عنه في شل الأشكال والخطوط الجميلة ، وبشكل عام ، الإبداع المتطور أسلوبيًا والروحي الراقي للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر الرسام الأيقوني اليوناني الحديث كوندوغلو ، بمساعدة سينودس كنيسة اليونان ، عددًا من النسخ من إنتاجه ، والتي لا يمكن إلا أن تعتبر تقليدًا متواضعًا للفنان اليوناني الشهير بانسيلين ... معجبي كوندوغلو وطلابه يقولون إن القديسين "لا ينبغي أن يشبهوا أناسًا حقيقيين" - فمن ينبغي أن يكونوا متشابهين؟ إن بدائية مثل هذا التفسير ضارة جدًا لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الروحاني و الجمال الجماليالأيقونية القديمة وترفض بدائلها المقدمة كعينات من الطراز البيزنطي الذي يُفترض ترميمه. غالبًا ما يكون إظهار الحماس لـ "الأسلوب القديم" غير صادق ، ويكشف فقط في مؤيديه عن الطغيان وعدم القدرة على التمييز بين الفن الأصيل والتقليد الخام.

50 - الارشمندريت سيبريان (بيزهوف). لعلم الايقونية الأرثوذكسية. في الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 422.

يمكن أن يكون مثل هذا الحماس للأسلوب القديم بأي ثمن متأصلًا في الأفراد أو الجماعات ، بسبب اعتبارات غير منطقية أو من اعتبارات معينة ، أرضية تمامًا ، ولكن لا توجد قرارات تحظر الكنيسة التي تتعلق بالأسلوب ولم تكن موجودة أبدًا.

تحدد الكنيسة قانون الأيقونات وقبول الأسلوب "باللمس" ، بدون أي وصفات طبية ، ولكن عن طريق الإحساس المباشر - في كل حالة على حدة. وإذا كان عدد السوابق التاريخية لكل قطعة في الأيقونات لا يزال محدودًا ، فعندئذٍ في مجال الأسلوب ليس من الممكن على الإطلاق صياغة أي لوائح تحريم. لا يمكن ، لهذا السبب وحده ، استبعاد أيقونة انحرفت عن "الطريقة اليونانية" إلى "اللاتينية" ، بل ورُسمت بطريقة أكاديمية بحتة ، من فئة الأيقونات. على نفس المنوال " النمط البيزنطي"في حد ذاته ، لا يجعل الصورة مقدسة بعد - لا في عصرنا ولا منذ قرون.

في هذا الصدد ، سنقدم هنا ملاحظة أخرى لم تلتفت إليها "لاهوتيو أيقونة" المدرسة المعروفة. يعرف أي شخص لديه معرفة سطحية على الأقل بتاريخ فن الدول المسيحية أن الأسلوب المسمى "بيزنطي" لم يُستخدم فقط للصور المقدسة ، ولكنه كان ببساطة الأسلوب الوحيد في فترة تاريخية معينة - لعدم وجود أخرى ، عدم قدرة آخر.

كانت لوحة الأيقونات - الحامل والأضخم - في تلك الأيام المجال الرئيسي لنشاط الفنانين ، ولكن لا تزال هناك مناطق أخرى وأنواع أخرى.

كان على نفس الأساتذة الذين رسموا الأيقونات وزخرفوا المخطوطات الليتورجية بالمنمنمات أن يوضحوا السجلات التاريخية والأطروحات العلمية. لكن لم يلجأ أي منهم إلى أي أسلوب خاص "غير مقدس" لهذه الأعمال "غير المقدسة". في المقدمة (مضيئة ، تحتوي على رسوم إيضاحية) السجلات ، نرى صورًا لمشاهد المعارك ، صور بانورامية للمدن ، صور الحياة اليومية ، بما في ذلك الأعياد والرقصات ، وشخصيات لممثلي شعوب باسورمان - مفسرة بنفس أسلوب الصور المقدسة لـ العصر نفسه ، مع الحفاظ على كل تلك السمات التي تُنسب بسهولة إلى الروحانيات ونظرة الإنجيل إلى العالم.

هناك أيضًا ما يسمى بـ "المنظور العكسي" في هذه الصور (أو بالأحرى ، مجموعات من الإسقاطات المختلفة التي تعطي صورًا ثابتة ومكتوبة للكائنات) ، وهناك أيضًا "نقص الظلال" السيئ السمعة (من الأصح تسميته تقليل الظلال ، وتقليلها إلى خط محيطي مميز). هناك أيضًا عرض متزامن للأحداث بعيدًا عن بعضها البعض في المكان والزمان. هناك أيضًا شيء يتخذه "اللاهوتيون" في مدرسة مشهورة للتخلص من العاطفة - الطبيعة التماثيل للشخصيات البشرية ، والتقليد وبعض الأعمال المسرحية للإيماءات ، والتعبير الهادئ والمنفصل عن الوجوه ، كقاعدة عامة ، تحول إلى المشاهد الكامل وجه أو 3/4. لماذا ، يسأل المرء ، هذا الاستغناء عن المحاربين في المعركة ، أو المهرجين الراقصين ، أو الجلادون ، أو القتلة ، الذين توجد صورهم في السجلات؟ مجرد فنان من القرون الوسطى لا يستطيع أن ينقل حالة عاطفيةمن خلال تعبيرات الوجه ، لم أكن أعرف كيف ولم تكافح حقًا من أجل هذا - في العصور الوسطى ، كان موضوع الصورة نموذجيًا ومستقرًا وعالميًا وخاصًا وعابرًا وعشوائيًا ولم يثير الاهتمام. لم تنعكس المشاعر المتغيرة والفروق النفسية الدقيقة سواء في الأدب أو في الموسيقى أو في الرسم - لا في الفن العلماني ولا في الفن المقدس.

ربما سوف نعترض على أن السجلات التاريخية في العصور الوسطى كانت موجودة بمعنى معينالنوع العالي الذي ألفه الرهبان وزينوه ، ولذلك فلا عجب في نقل "الأسلوب المقدس" إليهم. حسنًا ، دعنا نذهب خطوة أخرى ، لإثبات ما هو واضح ليس فقط لمؤرخ الفن المحترف ، ولكن أيضًا لأي شخص حساس للفن على الإطلاق: الأسلوب التاريخي الرائع لا يتسم بالروح تلقائيًا أو تدنيسًا تلقائيًا ، إنه كذلك تعلق بالتساوي على عالية ومنخفضة.

دعونا ننتقل إلى المطبوعات الروسية الشعبية التي انتشرت على نطاق واسع منذ القرن السابع عشر. (لكنها كانت موجودة من قبل). في البداية ، كانت هذه رسومات ملونة بدهانات مائية ، ثم مطبوعات ملونة لنقوش على الخشب ، ثم على النحاس. أنتجتها المطابع الرهبانية والعلمانية ، وكان مؤلفوها أشخاصًا من أكثر مستويات التعليم الفني والعام تنوعًا ، واشتراها كل روسيا - حضريًا وريفيًا ، متعلمًا وأميًا ، غنيًا وفقيرًا ، متدينًا وغير متدينين على الإطلاق. اشترى البعض أيقونات ، وقصصًا أخلاقية في الصور ، ومناظر للأديرة وصور الأساقفة. فضل آخرون صور الجنرالات ومشاهد المعارك والمسيرات والاحتفالات واللوحات التاريخية ومناظر المدن الخارجية. لا يزال البعض الآخر يختار نصوصًا مصورة من الأغاني والحكايات الخيالية والنكات والحكايات - حتى أكثرها مالحًا وصراحة.

في مجموعة المطبوعات الروسية الشعبية لد. من الناحية الأسلوبية ، هذا الحجم "العزيزة" مشابه تمامًا للمجلدات الأخرى التي تحتوي على صور "محايدة" ومقدسة. يكمن الاختلاف الوحيد في الحبكة: هنا خيرسون مرح وداعم ، وها هو رجل مرح ، يضغط على طباخ فطيرة ، وهنا جندي بفتاة قوية على ركبتيه - ولا توجد آثار "لحيوية ساقطة". المنظور "عكسي" ، والظلال "غائبة" ، والتلوين مبني على الألوان المحلية ، والمساحة مستوية وشرطية. مجموعات من الإسقاطات المختلفة ، يتم استخدام التغييرات في النسب الطبيعية على نطاق واسع. تقف الشخصيات بشكل هرمي أمام المشاهد ، وتواجهه بالكامل (من حين لآخر في٪ وليس في الملف الشخصي أبدًا) ، وتحوم أرجلهم فوق الوضع الشرطي ، ويتم تجميد أيديهم في إيماءات مسرحية. تتساقط ملابسهم في ثنايا حادة وغالبًا ما تكون مغطاة بزخرفة مسطحة منتشرة. أخيرًا ، وجوههم ليست متشابهة فحسب ، بل متطابقة مع وجوه قديسين من مجلد آخر من نفس المجموعة. نفس الشكل البيضاوي المبهج والكمال ، نفس العيون الهادئة الواضحة ، نفس الابتسامة القديمة للشفاه المنحوتة بنفس حركات النحات: ببساطة لا يمكن للفنان أن يصور متحررًا بخلاف الزاهد ، عاهرة بخلاف القديس.

يا له من مؤسف أن E. Trubetskoy و L. الأسلوب "البيزنطي" مناسب. الآن لا يوجد شيء يمكن القيام به: بدون طلب النصيحة ، استخدم أساتذة اللوبوك الروسي بقوة وأساسي "الأسلوب الوحيد الذي يحمل الروح" لأغراض أخرى. وبعد كل شيء ، لم ينسوا أي شيء ، مثل هؤلاء الأوغاد: حتى النقوش موجودة في صورهم المبهجة. "بان تريك" ، "خيرسون" ، "باراموشكا" - نقرأ حروفًا سلافية كبيرة بجوار صور الشخصيات المقدسة على الإطلاق. يتم أيضًا تضمين النقوش التوضيحية في التكوين - سنمتنع عن الاستشهاد بها: هذه الآيات الشعبية الشائعة ، على الرغم من ذكائها ، إلا أنها فاحشة تمامًا. حتى الرمزية ، لغة الإشارات التي لا يقرأها سوى المبتدئ ، لها مكان. على سبيل المثال ، على الوجه غير العاطفي تمامًا للسيدة التي تواجه المشاهد في وضع غير سلبي تمامًا ، يمكن للمرء أن يرى مزيجًا من الذباب (الشامات الاصطناعية) ، مما يعني ، على سبيل المثال ، دعوة عاطفية لمشاركة أفراح الحب ، أو الازدراء الرفض أو اليأس في الانفصال عن موضوعك. بالإضافة إلى لغة الذباب ، كانت هناك أيضًا لغة رمزية متطورة للغاية للزهور - بالتأكيد ليس مع تفسيرات لاهوتية سامية للقرمزي والأرجواني والذهبي والأسود ، ولكن مع تفسيرات أخرى تتكيف مع احتياجات السيدات والسادة المغازلون. هناك أيضًا رموز أبسط ، مفهومة دون تفسير في صورها المباشرة - على سبيل المثال ، زهرة حمراء ضخمة مع مركز أسود على تنورة فتاة يمكن الوصول إليها أو طبق مع زوج من بيض الدجاج عند أقدام شاب جريء يستعد من أجل قتال بالأيدي ... يبقى أن نضيف ذلك في الفن أوروبا الغربيةسواء في العصور الوسطى أو في العصر الجديد ، كانت "الصور غير المقدسة بأسلوب مقدس" موجودة بنفس الطريقة - على ما يبدو ، لم يكلف أحد عناء الشرح للفنانين في الوقت الذي كان فيه أسلوبًا تدنيسًا وأي أسلوب كان مقدسًا.

كما ترى ، ليس من السهل على الإطلاق - تحديد الميزات الأسلوبية التي تصنع الأيقونة - الأيقونة ، تشكل فرقًا كبيرًا بين صورة المقدس والصورة البذيئة ، وحتى الفاحشة. حتى أكثر صعوبة لغير المتخصصين. يجب على أي شخص يلتزم بالحديث عن أيقونة كعمل فني أن يكون لديه على الأقل معرفة أساسية في مجال التاريخ ونظرية الفن. خلاف ذلك ، فهو يخاطر ليس فقط بخفض نفسه في أعين المتخصصين باستنتاجاته السخيفة ، ولكن أيضًا بالمساهمة في تطوير البدعة - بعد كل شيء ، لا تزال أيقونة ، مهما قلت ، ليست مجرد عمل فني. كل ما يقال عن الأيقونة في المجال العلمي كاذب يؤثر أيضًا على المجال الروحي.
لذلك ، علينا أن ندرك المحاولات الوهمية والفاسدة لتقديس الأسلوب "البيزنطي" - مثل أي أسلوب تاريخي عظيم آخر. تنتمي الاختلافات في الأسلوب إلى مجال النقد الفني الخالص ، وتتجاهلها الكنيسة - أو بالأحرى تقبلها ، لأن الأسلوب التاريخي العظيم هو حقبة في حياة الكنيسة ، تعبير عن روحها التي لا يمكن أن تسقط أو تدنس. . فقط روح الفنان الفردي يمكن أن تسقط.

هذا هو السبب في أن الكنيسة تحتفظ بعرف تقديم كل أيقونة مرسومة حديثًا إلى التسلسل الهرمي للنظر فيها. يعترف الكاهن أو الأسقف بالأيقونة ويكرسها - أو ، حفظًا لروح الحق ، يرفض الأيقونة غير الشبيهة. ماذا يرى ممثل التسلسل الهرمي في الأيقونة المقدمة له ، وماذا يخضع للتحقق؟

ما هو مستوى التدريب اللاهوتي للفنان؟ لكن القانون الأيقوني موجود لهذا الغرض ، بحيث يمكن لأساتذة الفرشاة ، دون مزيد من اللغط ، تكريس أنفسهم تمامًا لمهارتهم المقدسة - لقد تم بالفعل تنفيذ كل التطوير العقائدي لمخططات الأيقونات من أجلهم. للحكم على تطابق أيقونة مع مخطط معروف أو ذاك ، ليس من الضروري أن يكون المرء عضوًا في التسلسل الهرمي ، أو حتى مسيحيًا. أي عالم ، بغض النظر عن بلده آراء دينية، يمكن الحكم على الصحة العقائدية للأيقونة - على وجه التحديد لأن العقيدة مستقرة ، معبر عنها بوضوح في المخطط الأيقوني وبالتالي مفهومة. إذن ، ربما ، يُخضع التسلسل الهرمي أسلوب الأيقونة للحكم والتقييم؟ لكننا أظهرنا بالفعل - على أساس تاريخي واسع - أن المعارضة ، التي ابتكرتها نهاية الألفية الثانية بعد الميلاد ، بين الأنماط "البيزنطية - على عكس الطبيعية" و "الأكاديمية - المماثلة" لم تكن موجودة في الكنيسة. حقيقة أن أفراد التسلسل الهرمي يعترفون فقط بالأول لا يثبت شيئًا ، حيث يوجد - وليس عددًا قليلاً - أعضاء في التسلسل الهرمي يعترفون بالثاني فقط ، ويجدون الأول فظًا ، عفا عليه الزمن وبدائي. هذه مسألة ذوقهم وعاداتهم ونظرتهم الثقافية وليست روحهم الصحيحة أو المنحرفة. ولا تنشأ الخلافات على هذا الأساس ، حيث يتم حل قضية الأسلوب بشكل سلمي ، من خلال طلب السوق أو عند الطلب - تتم دعوة فنان يكون اتجاه أسلوبه معروفًا وقريبًا من العميل ، ويتم اختيار عينة ، وما إلى ذلك. نسمح لأنفسنا للتعبير عن الرأي القائل بأن أسلوب المنافسة الحرة الموجود في روسيا اليوم مفيد جدًا للأيقونة ، لأنه يجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة ، وتحقيق عمق فني حقيقي ، ومقنع ليس فقط للداعمين ، ولكن أيضًا للمعارضين من نمط معين . وهكذا ، فإن قرب المدرسة "البيزنطية" يجبر المدرسة "الأكاديمية" على أن تكون أكثر صرامة ، وأكثر رصانة ، وأكثر تعبيرًا. من ناحية أخرى ، فإن المدرسة "البيزنطية" محصنة من التدهور إلى الحرف اليدوية البدائية بقربها من المدرسة "الأكاديمية".

إذن ، ما الذي يقبله أو يرفضه التسلسل الهرمي ، الذي تُعرض صوره المقدسة على حكمه ، إذا كانت أسئلة الأيقونات حُسمت مسبقًا ، وأسئلة الأسلوب هي كنائس خارجية؟ ما هو المعيار الآخر الذي فاتنا ، لماذا هو - مع هذه الحرية التي قدمتها الكنيسة لرسامة الأيقونات ، لا تزال لا تعترف بكل صورة تدعي أنها أيقونة؟ هذا - في جوهره ، الأهم - ستتم مناقشة المعايير في الفصل التالي.

الايقونية تأتي كييف روسبعد معموديتها في القرن التاسع من بيزنطة. رسامو الأيقونات البيزنطيون (اليونانيون) المدعوون يرسمون كنائس كييف والمدن الكبرى الأخرى في روسيا. حتى الغزو التتار المغولي (1237-1240) ، كانت الأيقونات البيزنطية وكييف بمثابة نموذج للمدارس المحلية الأخرى. مع ظهور التشرذم الإقطاعي في روسيا ، بدأت مدارس رسم الأيقونات المنفصلة في الظهور في كل إمارة. في القرن الثالث عشر ، بدأت بالفعل فجوة ثقافية بين روسيا وبيزنطة ، مما أثر أيضًا على حقيقة أن الرموز المرسومة بعد القرن الثالث عشر بدأت تختلف أكثر فأكثر عن الأصول البيزنطية.

كانت الأجزاء الشمالية من روسيا أقل تأثراً بغزو نير التتار والمغول. في بسكوف وفلاديمير ونوفغورود ، تطورت رسم الأيقونات بقوة ، وبرزت بالفعل بأصالة خاصة. خلال الفترة التطور السريعإمارة موسكو ، ولدت مدرسة موسكو. عندها بدأ التاريخ "الرسمي" لرسم الأيقونات الروسية ، والذي بدأ أكثر فأكثر في الابتعاد عنه الميزات الأسلوبيةوتقاليد سلفها - بيزنطة.

تلقت مدرسة موسكو أكبر تطور لها في القرنين الرابع عشر والخامس عشر وارتبطت بأعمال رسامي الأيقونات مثل ثيوفان اليوناني وأندريه روبليف ودانييل تشيرني. وشهدت الفترة نفسها ذروة مدرسة بسكوف ، التي تميزت بالتعبير عن الصور ، ووضوح مظاهر الضوء وضربة الفرشاة.

في المستقبل ، تم تجديد أصالة رسم الأيقونات الروسية مع تطوير مدرسة ستروجانوف لرسم الأيقونات ، والتي بنيت على الثراء. نظام الألوان، واستخدام الذهب والفضة ، وصقل أوضاع وإيماءات الشخصيات.

في القرن السادس عشر ، بدأ ياروسلافل في التطور بنشاط كمركز ثقافي واقتصادي. ينشأ مدرسة ياروسلافلرسم الأيقونات ، الذي لا يزال موجودًا منذ ما يقرب من قرنين من الزمان ، ويساهم بشكل كبير في تطوير تاريخ رسم الأيقونات في روسيا. ظهر ثراء التصميم واستخدام التفاصيل الإضافية في التصميم والمؤامرات المعقدة وغير ذلك الكثير في تلك القرون في رسم الأيقونات.

في القرن السابع عشر ، نشأت مدرسة باليه. إن كتابة أسلوب Palekh معقد بسبب مجموعة متنوعة من العناصر التركيبية ، كما أن التقنية معقدة أيضًا بسبب العديد من اندماج الظل والضوء. الألوان مشبعة ومشرقة. خلال هذه الفترة أيضًا ، تم إدخال الرسم الزيتي في رسم الأيقونات ، مما جعل من الممكن نقل الصور بشكل أكبر. هذا الاتجاه يسمى "طريقة Fryazhsky" لرسم الأيقونات.

في القرن الثامن عشر ، مع تطور أكاديمية الفنون ، بدأت الرموز التصويرية في الأسلوب الأكاديمي ، المرسومة بتقنية الزيت ، في الانتشار على نطاق واسع في رسم الأيقونات.

ليس هذا هو التاريخ الكامل لرسم الأيقونات ، فهناك الكثير من مدارس رسم الأيقونات ، ويمكن تخصيص كل منها لمقال كبير منفصل.

أصبحت لوحة الأيقونات الروسية ، التي تطورت على مر القرون ، غنية ومتنوعة لدرجة أن الكثيرين يعتقدون أنها تجاوزت أصولها البيزنطية (اليونانية) بترتيب من حيث الحجم.

يمكن أن تختلف الأيقونة نفسها التي تم رسمها في تقاليد مدارس رسم الأيقونات المختلفة اختلافًا كبيرًا في الإدراك الفني ، وهو أمر شخصي ، قد يعجبه بعض الأشخاص ، بينما لا يفعله الآخرون مطلقًا.

خيارات التصميم المختلفة والأنماط والتقنيات والتركيبات والألوان وما إلى ذلك. - كل هذا يجب أن يؤخذ في الاعتبار عند طلب أيقونة.

في الوقت الحاضر ، بشكل عام ، يمكن التمييز بين الأساليب والأساليب التالية لرسم الأيقونات ، والتي يجب تحديدها عند كتابة أيقونة جديدة:

• تقنية: تمبرا ، زيت ،
• رسم الأيقونات من القرون الوسطى ورسم الأيقونات في القرون "المتأخرة".
• أسلوب الكتابة: رسم الأيقونات الخلاب.

يجب ملاحظة ذلك. في الوقت الحالي ، قد يكون للأيقونات التي يتم إنتاجها خصائص العديد من مدارس رسم الأيقونات ، ومن الصعب أحيانًا تحديدها بوضوح. إلى أي مدرسة تنتمي الأيقونة؟

فيما يلي بعض الأمثلة على كل ما سبق:

	تمبرا ، نمط الرسم على الأيقونات ، مدرسة موسكو.		تمبرا ، نمط رسم الأيقونات ، رسم الأيقونات في العصور الوسطى ، الطراز البيزنطي.
	باليخ. أسلوب الرسم ، تمبرا.		تمبرا ، مدرسة الرسم على الأيقونات في ياروسلافل ، أسلوب رسم الأيقونات.		تمبرا ، مدرسة ياروسلافل للرسم الأيقوني ، رسم الأيقونات في العصور الوسطى.
	مدرسة موسكو لرسم الأيقونات ، تمبرا.		مدرسة روستوف ياروسلافل لرسم الأيقونات ، تمبرا.
	أسلوب الرسم ، تمبرا.				أسلوب (أكاديمي) رائع ، زيت.