Az építészet forgatásakor – más műfajokkal ellentétben – nem számíthatunk egyediségre. Itt fontos megtalálni a jó szöget, eredeti megoldást - akkor a képe érdekes és emlékezetes lesz.

Könnyű.
A legsikeresebb lövöldözést a reggeli és a esti órákban, napkeltekor vagy napnyugtakor. Kívánatos, hogy a nap mögötted és melletted legyen, ekkor a tárgyra eső fény ferdén esik, az épület falai eltérő intenzitással világítanak. Háromdimenziósnak bizonyul, és olyan árnyékok jönnek létre, amelyek segítenek gondosan rajzolni a párkányokat, domborműveket, erkélyeket. Nappal szemben lövés nem ajánlott, az épület kifejezhetetlen lesz. Az elülső világítás szintén nem kívánatos - az árnyékok hiánya lapossá teszi a témát. Felhős, ill esős időjárás a kép monoton és szürke, de a felvételi pont jó megválasztásával meglehetősen kifejező képet kaphatunk az épületről, fényes nedves tetőről, az épület tócsákban való tükröződéséről, elmosódott háttérről légi perspektívával. Ha állványról fényképez, akkor a HDR technológiával több felvételt is készíthet, hogy a fénykép feldolgozása során teljes mértékben megjelenítse az épület vagy műemlék térfogatát.

Fényképezési pont kiválasztása.
Ha képeket készítesz általános formaépületet, majd válasszon olyan pozíciót, amely a legjobban hangsúlyozza a kiválasztott objektum tulajdonságait. Csak a homlokzatot fényképezni, még ha nagyon szép is, nem éri meg. A képen nem lesz térfogat, és a homlokzat kifejezhetetlen lesz. Ha ugyanazt az épületet eltávolítják a sarokból, akkor a második fal látható lesz, és meg lehet ítélni az épület méretét és térfogatát. Az épület szimmetriájának vagy az építészet, oszlopok, ívek ismétlődő elemeinek ritmusának hangsúlyozásához jobb, ha elölnézetet használunk. Ha szeretné hangsúlyozni az épület monumentalitását - lőjön vele távolságiés mindenképpen rögzítse a szomszédos objektumokat a keretben összehasonlítás céljából. A magas épületeket a felvétel aljáról forgatják, próbálja meg az egész épületet a keretbe helyezni, egészen a tetejéig - akkor kifejezheti a szerkezet dinamikáját. Ha az épületet nem lehet teljesen bekeretezni, döntse hátra a kamerát, fókuszáljon a részletekre.

Ne felejtse el továbbá, hogy a különböző gyújtótávolságú lencsék használata segít a legvilágosabban kifejezni az épület építészeti jellemzőit, szokatlan szögeket kapni. Ilyen tulajdonságokkal rendelkeznek a rövidfókuszú lencsék és a digitális szappantartó lencséjének minimális fókusza. A standard és különösen a teleobjektívek dokumentarista valósághű megjelenést biztosítanak.

Technikai szempontok.
Az expozíció az Ön kreatív szándékától és a felvétel körülményeitől függ. A rekesznyílásnál a 8 az optimális érték, de ha szükséges elmosódott háttér, majd válassza a 2.8. Nagyon gyors záridőre nincs szükség, fókuszáljon 1/60-ra. Ha automatikus módban fényképez, válassza a Tájkép lehetőséget.

Fogalmazás.
Ugyanúgy van felépítve, mint a tájfotózásban, és ugyanazok a szabályok érvényesek - elvégre a fotózási építészet lényegében ugyanaz a táj, csak városi.

A Vlast az Archcode Almatyval közösen folytatja az építészetről szóló informatív előadások sorozatát. A jól ismert építészeti fotós, Jurij Palmin Almatiba látogatott. Az Archcode Almaty és a kormány felkérésére találkozott fotósokkal és oldalunk előfizetőivel, és tömör építészeti fotózást tartott.

Az előadásról készült videófelvétel:

Az előadás teljes átirata:

Örülök, hogy itt lehetek, az ön városában, és részt vehetek egy nagy projektben, amelyet Almati építészetének szenteltek, és kifejezetten a háború utáni szovjet modernizmus időszakát.

Yuri Palmin vagyok, építészeti fotós, közel 30 éve csinálom ezt. Ideje valahogy foglalkozást váltani, valahogy túl sokat csináltam már ezt. Elvileg ez az egyetlen dolog, amit tudok, és ezért beszélni fogok róla. Nagyon remélem, hogy mai találkozónk mindannyiunk hasznára lehet. A ma estét így gondolom felépíteni: bevezetőt készítek, amit igyekszem a lehető legrövidebbre fogni. Kérlek bocsáss meg, ha elhúzódik. Valójában ez egy kifacsart építészeti fotózás tanfolyam, amit csak három órát olvasok el, és utána becsülöm meg. Természetesen ma sem egyikkel, sem a másikkal nem gyötörlek benneteket, igyekszem minél rövidebbre szabni ezt a bevezetőt, mert úgy gondolom, hogy ez a történet a történelem története, rendkívül fontos az általános megértéshez. Én csinálom, és amit szerintem megtehet az az ember, aki ma tudatosan fotózza az építészetet. Az a tény, hogy az építészeti fotózás, akárcsak az építészet, most nehéz időket él át. És általában a fotózás.

Jurij Palmin - építészeti fotós, a „Fényképészet” program tanára. Alaptanfolyam» a British Higher School of Design-ban. Együttműködik olyan népszerű és professzionális kiadványokkal, mint az AD Magazine, Vogue, World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, Speech, EXIT, Mark Magazine, Project Russia

Olyan korban élünk, amely tele van képekkel. Mindenhonnan záporoznak ránk a képek, fuldoklunk tőlük, néha azt kívánjuk, bárcsak kevesebb lenne belőlük. Ha korábban különleges emberek voltak - a fotósok, akik vizuális információkat juttattak el ezen információk fogyasztóihoz, akkor most nincs ilyen szétválasztás, a fotósok mindenek. És nem hiszem, hogy egy idő után hivatásos és nem profi fotósokról lehet majd beszélni, a helyzet megváltozik. De beszélhetünk olyan emberekről, akik tudatosan, szakemberekként foglalkoznak ilyen vizuális információk megszerzésével és továbbításával. Talán nem fotósnak kellene őket nevezni. Íme egy rövid bevezető arról, hogyan kapcsolódik a fotográfia története az építészettörténethez, hogyan alakult ki a szakma általában. Aztán megmutatok pár projektemet. A fotóim első részében nem szerepelnek, nem szerepelnek az építészeti fotográfia történetében.

Az építészeti fényképezés egy időben kezdődik a fényképezéssel. Illetve, amikor a fotózás megszűnik tisztességes trükknek, csodának lenni, és meglehetősen hétköznapi emberi tevékenységgé válik. Ez a 19. század közepén játszódik.

Az építészet nagyon ízletes téma a fotózáshoz, különösen a korai fotózáshoz. Egyértelmű, hogy miért. Egyrészt azért, mert az architektúra nem mozdul, és hosszú expozíciókkal tudunk fényképezni, így nem kell speciális satuba szorítani az embert, mint a portrékészítésnél, hogy ne mozduljon el négyperces expozíció alatt. Másodszor, ami nagyon fontos, az építészet tagadhatatlan érték. Vagyis egy építészeti emlék forgatásakor vizuális információt közvetítünk egy szándékosan értékes tárgyról, ez nagyon fontos. Emellett ezzel egy időben az építész szakma is változásokon megy keresztül azzal kapcsolatban, hogy a mérnöki tudományok behatolnak az építészetbe, elkezdenek kapcsolódni. Tudjuk, hogy a 19. század közepe a technikailag új építészet korszaka, és egyben a tudatos urbanizmus kezdetének korszaka is, ami természetesen elsősorban azokhoz a változásokhoz kötődik, amelyeket Párizs polgármestere, Haussmann báró Párizsban a 19. század 40-es évek eleje óta és azon túl is gyártják. Ezzel egy időben Párizsban megalakult a Párizsi Földrajzi Társaság is, ez az első olyan építészeti fotós csapat, amely Eduard Baldus – tulajdonképpen a szakma alapítója – irányításával dolgozik. Ezek az emberek a városi hatóságok megbízásából dolgoznak, rendbe teszik a várost, amely a legkomolyabb változásokon megy keresztül, ami a várossal valaha is történt. egy kis időáltalában az urbanizmus történetében. Ezek nem fokozatos, nem természetes változások, hanem, mondhatni erőszakos változások. Ezért először is a várost kell rendbe tenni. Másodszor, össze kell állítani egy listát azokról a városi objektumokról, amelyek a város feltétlen értékét alkotják.

Ha ezeket a fényképeket nézzük, láthatjuk, hogy a fényképezési architektúrához egy utasításkészletet dolgoztak ki. Először az építészetet kell filmezni – ha lehetséges, a homlokzatokat frontálisan kell filmezni. A napfénynek úgy kell a homlokzatokra esnie, hogy a lehető legjobban kiemelje a homlokzatok textúráit és építészeti részleteit, vagyis általában az a fény, amely körülbelül 45 fokos szögben esik, és minden geometriai. torzítások - ez a legfontosabb dolog az építészeti fotózásban, egész történetében. Ez egy olyan apró technikai részlet, ami sokat elmond a szakmánkról. Mint látható, ezeken a fotókon minden függőleges párhuzamos párhuzamos.

Általában, amikor telefonnal vagy nagylátószögű fényképezőgéppel sétálunk, ha felnézünk, akkor tudod, hogy a függőleges párhuzamosságok összeomlanak, és ezt már megszoktuk. Sőt, a fényképezőgép megdöntésével olyan képet kapunk, ami nem illik ahhoz, ahogyan mi látjuk. Míg amikor a szemünkkel, vagy inkább nem csak a szemünkkel, hanem az agyunkkal is nézzük az építészetet, folyamatosan korrigáljuk a vertikális perspektívát a vesztibuláris apparátusunkból kapott adatok alapján. Tudjuk, mennyire lehajtottuk a fejünket, és tudjuk, mennyit kell kijavítanunk ezt a torzulást. Egy ilyen korrekció a technikai fotózásban nagyon egyszerű. A 19. század közepén készült fényképezőgép független lencsékkel és filmtáblákkal rendelkezik, így az objektívet a filmmel párhuzamosan mozgathatjuk, mintha leengednénk a horizontot, és megtartva a függőleges párhuzamosságot. Ezt teszik most a shift lencsék. Aztán az összes lencse eltolódott. És ez is az egyik instrukció: ez a maximális frontalitás és fény, amely a lehető legjobban kiemeli a részleteket.

A legérdekesebb az, hogy ugyanebben az időben ugyanaz az Eduard Baldus olyan technikát fejlesztett ki, amelyet ma már mindenhol használnak a digitális folyamatokban. Ez egy matrica. Az akkori objektívekkel nem lehetett ilyen belsőt fényképezni, nem voltak elég szélesek. Ezért a fénykép töredékekben készült. Aztán ezeket a töredékeket - a negatívokat kivágják, összeragasztják, mindez természetes, kézzel történik, mindezt üveglapokra, majd kompozit képet nyomtatnak belőlük.

Ezt a digitális technikát akkor, a 19. század közepén találták fel.

Azonnal ráugrok a Baldus és a francia fotósok ilyen leszármazottaira - Marcus Brunettire, erre a német fotósra, aki arról híres, hogy 9 év alatt 42 fényképet készített, és kilenc év kreativitásának teljes terméke, rendkívül intenzív, ezek 42 fényképek Európa homlokzatairól. Itt vannak a fotók.

Látjuk, hogy valahogy hasonlítanak arra, amit a franciák lőttek, de ha alaposan megnézzük őket, látni fogjuk, hogy valójában lehetetlen ilyen fényképet készíteni. Mert a szögek, amelyek alatt a homlokzatok bizonyos részletei láthatók, valójában különböző pontokból származnak. A szemünk így akarja látni. Valójában erre a homlokzatra nézve mi, az agyunk is ilyesmit látunk, de soha nem fogunk tudni ilyen képet készíteni. Csak egy nagyon összetett technikával, amit Marcus Brunetti használ, nevezetesen ez a homlokzat, ez a fénykép körülbelül másfél ezer darabból áll, nagyon hosszú fókuszú objektívvel készültek a város különböző pontjairól, majd korrigálva, összeragasztva. Körülbelül ezt tette Baldus, csak sokkal bonyolultabb.

Egy-egy kép elkészítése több évig is eltarthat, mert tudjuk, hogy Párizsba érkezünk, és ott, a Notre Dame-székesegyházban minden bizonnyal helyreállítanak egy tornyot, ugyanúgy, mint a kölni dómnál. Ennek megfelelően Brunetti visszatér ugyanoda, neki persze mindent felírt. Visszajön, elkészíti a megfelelő felvételeket, majd ennek a sok éves munkának a gyümölcsét ilyen képekbe varrja. Az is figyelemre méltó itt, hogy az épületek építészei nem is láttak ilyen homlokzatot, mert egy gótikus vagy reneszánsz katedrális homlokzatának elkészítése általában egy generációt sem vett igénybe. Az építész meg tudta rajzolni, de nem láthatta, mert már haldoklott, mire a munka fele elkészült. Ennek az építészeti fotográfiai technikumnak a másik vitathatatlan utódai a legkedvesebb tisztelt művészeim, mindketten sajnos már elhunytak, Brand és Hila Becher, a düsseldorfi fotóiskola alapítói.

Mindez felhős időben készült. Egy időben egy lencse és egy sor tárgyról híresek, amelyek valóban bekerültek a kincstárba Kortárs művészet. Vagyis átvitték ugyanazt a technikai fotográfiát a kortárs művészetbe, és iskolát alapítottak művészi fotózás Düsseldorfban. Tanítványaik közül a nagyon híres Thomas Struth, Thomas Ruf, Andreas Gursky, a világ legdrágább „Rajna II” fényképének szerzője 4,5 millió dollárért, amelynek ára tulajdonképpen a mű része, de ez már bonyolultabb, ez egy külön előadás része.

Ezek a fotósok is használtak ilyen utasításokat a sorozatok készítéséhez, és technikailag közelítették meg a forgatási folyamatot, például ez a híres Struth-sorozat - „Utcák”, elhagyott utcákat lőttek hajnal után a világ különböző részein. És minden utcája ilyen, kihalt, hiányzik belőlük a lépték, ami nagyon fontos. És nincs bennük személy, és egy személy jelenlétéről az építészeti fotózásban egy kicsit később fogok beszélni. Ez az egyik legradikálisabb építészeti fénykép, amit a világ valaha látott. Ez egy fénykép a svájci Ricola édességgyár raktáráról.

A "Herzog and de Meuron" az egyik leghíresebb építészeti cég. Valószínűleg láttad az egyik legújabb projektjüket, az Elbphilharmonie-t Hamburgban. Ez az egyik legnagyobb általánosságban és az utóbbi idők legdrágább építészeti alkotása.

A második figura Baldussal szemben, aki, mint látjuk, sok mindent alapított, Eugene Atget - a művészet és általában a kultúra történetében rendkívül fontos figura.

Ő is párizsi, csak Párizsban dolgozott, csak Párizst fényképezte, egyike azoknak, akiket Baudelaire késő XIX században flanereknek nevezték. Nyilvánvaló, hogy a "flaneur" fogalma akkor Walter Benjamin, majd a 60-as évek szituacionistái révén az új baloldali városi kultúra egyik alapfogalmává vált. A flaneur az a személy, aki eltévedhet a saját városában. A flaner az a személy, aki úgy járkál a városban, hogy nem tudja, hol, és akit nem a cél, hanem maga a mozgás érdekli. A flaner olyan nyílvessző, mérőeszköz, amely önmagával méri a várost, finom idegeivel, finom érzéseivel.

Haussmann reformjai a Párizsi Földrajzi Társaság megalakulásához vezettek, Eugene Atget Párizsban él és gyűlöli Haussmannt, egyszerűen nem tűri... Számára ezek a városi reformok bemetszést jelentenek a város szöveteibe, amit finoman át is érez, és amihez nagyon személyesen, bensőségesen viszonyul.

Walter Benjamin azt mondja, hogy Atget fényképei bűnügyi helyszínről készült fényképek, ahol látod, néha vannak emberei. De ezek az emberek nem egy mérleg és nem élő karakterek, hanem szerves részei annak a városnak, amelyhez Atget idegei kötik össze. Sajnos a már ellenőrzött információk szerint Atget nem úgy mozgott a városban, mint egy mérőeszköz nyilai, hanem terekbe rajzolta a várost és megtervezte sétáit. És a művészettörténetnek ez a romantikus fátyla, sajnos, el kell ismernünk, lekerült róla. Ezután kronologikusan haladunk tovább.

Atget követői romantikus fotósok, fotósok, akik számára az építészeti alkotás nem valami javítandó tárgy, hanem valami része. belső világ amelyeket a külvilág fényképezésével örökítenek meg. Aztán kezdődik a XX. Érdekes fejlemények kezdődnek, részben magában a fotográfiában végbemenő technikai változásoknak köszönhetően. A fotózás egyre népszerűbb. A kiváló minőségű nyomatok készítéséhez nincs szükség különleges készségekre és képességekre.

Albert Renger-Patch az 1920-as évek németországi Új Objektivitás mozgalmának egyik vezetője és alapítója. Az építészeti fotográfiához való fő hozzájárulása pedig az, hogy Renger-Patch a mindennapi életet bevezeti a hétköznapokba és az építészeti fotográfia diskurzusába. Vagyis az építészeti emlékeket és a városképeket egyaránt műemléknek forgatja.

Jelen esetben ez a töltés úgymond megfelelő megvilágításban készült, minden bizonnyal az építészeti fotográfia minden kánonját betartva készült, de azt nem tudjuk megmondani, hogy mi lőtt itt: a harangtorony, vagy az épület homlokzatai. házak, vagy az előtérben lévő kerítések, nem mondhatjuk, mert itt minden van. Olyan ez, mint egy városi környezet, amely nincs külön tárgyakra osztva számára.

Még tovább megy, és elkezd forgatni ipari tárgyakat, megmutatja a szépséget ipari létesítmények, ami számára az építészeti emlékek szépségével egyenlő. Számára például a gótikus ívek olyan jelentősek, mint például a természetfotók.

A 20-as évek végén kiadott egy könyvet, amit egyszerűen „Dolgok”-nak akart nevezni, de a kiadó kérésére a címet „A világ szép”-re változtatták, és a könyv, a projekt jelentése, az volt, hogy minden dolog, amit a kamera lát, nagyon fontos – legyen szép. Itt van a dolog. Amikor a világot nézzük, általában, amikor nézünk valamit, arra gondolunk, amit látunk, folyamatosan rengeteg szűrőn futtatjuk át ezt a vizuális információt. Azt már mondtuk, hogy abszolút öntudatlanul korrigáljuk például a függőleges párhuzamok konvergenciáját. De az ilyen egyszerű fiziológiai szűrők mellett vannak kulturális szűrőink is – mindenkinek megvan a sajátja. Tudjuk, hogy például egy 60-as évekbeli ötemeletes épület kevésbé értékes tárgy, mint egy gótikus katedrális, nem beszélve a 70-es évekből származó kilencemeletesről. Mit mondanak nekünk az emberek, akik fényképezőgépet vettek a 20-as években Németországban? Azt mondják, hogy a fényképészeti technikában nincsenek ilyen szűrők. Igen, lélektelen, de ugyanakkor megfosztja ettől az állandó megbékéléstől vagy ilyesmitől, azokkal a mércével és kritériumokkal, amelyeket a kultúra hozott számunkra. A technológiának ez a figyelemre méltó tulajdonsága pedig új módon nyitja meg előttünk a világot. Vagyis őszintébben nézni a világot, mint ahogy azt szemünkkel és agyunkkal látjuk.

És persze akkor megvan a Bauhaus ( oktatási intézmény- kb. V) és az egyik kulcsfigura új kép Az 1920-as és 1930-as években Moholy-Nagy László, aki a Bauhaus egyik alapítója volt, nagyon fontos pozíciókat töltött be, és az új vizualitás fotográfia teoretikusa is volt. Mi történik itt? Megjelenik egy szög a fotón, a kamera elkezd fel-le billenni, elkezd kaszálni, ferdét hoz létre, csak úgy forog a tengelye körül, hogy a függőlegeseink átlóssá váljanak.

Elkezdi azt csinálni, amit a fotós korábban egyszerűen nem engedhetett meg magának, vagy ami hiba volt. A kamera levált az állványról, és ilyen képet készített. Miért vált ez lehetségessé? Valójában több magyarázat is létezik. Az első magyarázat: az új anyagszerűség megnyitotta a fényképészeti technika e nagyon új őszinteségét.

Másodszor, voltak keskeny filmmel dolgozó kamerák. És valójában történt egy forradalom, amely szerintem komolyabb a fényképészeti technológiában, mint a digitális megjelenése. Mivel az ember kezdte megérteni, hogy minden képkocka nem fényképes lemez, amelyet külön kell fejleszteni, ott megvásárolhatja, töltheti, magánálhatja korlátozott számban ugyanazokat a lapokat, mivel ez súly, megjelent egy videó, amelyben 36 képkocka, elvileg lehet lőni Ebből a görgőből 10 db van. Töltsd meg magadnak egy ruhatártartót, és lőj kedvedre és kísérletezd. És ezzel leesett az állvány. Az állvány leejtése olyan, mint egy majom farkának leejtése, és ez óriási változáshoz vezetett a fényképészeti esztétikában. Itt vannak például a radikális lefelé irányuló szögek. Nem lehet csak úgy felállítani egy állványt egy nagy fényképezőgéppel. Érdekes módon a szögek szeretete és az új esztétika iránti őrület hirtelen átadta a helyét az építészeti fotózásban megjelenő sokkal szigorúbb és újabb szabályoknak. Most egy egész szakaszt kihagyok, és áttérek arra az emberre, aki a 20. század második felében formálta a modern építészeti fotográfiát. Ő itt Lucien Herve.

Ez Le Corbusier személyes fotósa. Köztudott, hogy Le Corbusier az egyetlen építész, aki soha nem fényképezett. Valójában nem. Most van Le Corbusier fényképes könyve. Le Corbusier körülbelül 1907-től 1915-ig forgatott, és mindent lelőtt, majd azt írta, hogy egyike voltam azoknak a bolondoknak, akik vettek egy olcsó Kodak fényképezőgépet, és őrült pénzt költöttek filmre, és csak 5 év után jöttem rá, hogy a fotózás – eredménytelen. elfoglaltság és teljesen felesleges egy építésznek, aztán kidobtam ezt a fényképezőgépet és elővettem egy ceruzát. De valahogy Le Corbusiernek még mindig meg kellett javítania az építészetét, és ez a tandem itt alakult ki. Le Corbusier legjobb fotóit Lucien Hervé készítette. Mi a jó ezeken a fotókon? Nézze, az építészet megszűnik műemléknek lenni, megszűnik tárgynak lenni, amelynek van felső / alsó, jobb / bal oldala, amelyet be kell keretezni és teljesen a keretbe kell helyezni.

A töredék értéke ebben az esetben nem az az érték, amelyet egy tőke vagy bármely más építészeti részlet a régi fényképen a töredékek készítésekor tartalmaz. Az építészet itt egy olyan objektummá válik, amelyet ugyanúgy lehet felfedezni, mint a világot egy kamerával. Megszűnik integrált diszkrét objektumnak lenni, és itt Le Corbusier és Herve nagyon jól megértik egymást, és itt kell külön előadást tartani több órán keresztül, mert nagyon érdekes téma. Most erről dolgoznak. Az a fontos, hogy Lucien Hervé fotóiban végre megjelenik az, amit az építészeti fotósok folyamatosan használnak – a fotósok kezdik radikálisan ferde fényt használni.

Na látod, itt egy bunda alatt betonfelület, azon meg lehet vágni magad. Ez annak köszönhető, hogy a fény ferdén megy át rajta. Különféle betontextúrákat látunk, és itt ezek a textúrák képezik a fényképezés fő témáját. Ez a tapinthatóság, ami a fotózásban megjelenik, korábban nem létezett, mert azelőtt a fotózás egy ilyen kép, itt van egy ház valahol, valami másik kontinensen, ezért lefotóztuk, átvittük Amerikából Európába, megmutattuk itt és mi úgy tűnik, hogy van egy háza, de megnézzük. Valahol a jövőben meglesz. Baldus másik szabálya az volt, hogy a lehető leghosszabb objektívvel, a lehető legmesszebbről fényképezzen. Vagyis egy építészeti alkotás legszemélytelenebb bemutatására. Minél hosszabb a lencsénk, annál közelebb áll a kép az axonometriához. Egy fényképen nem lehet axonometrikus kép, mert mindig lesznek perspektíva torzulásaink. De az axonometria egy ilyen istenszemlélet, ez egy teljesen elszakadt megfigyelő nézete. És itt kezdik úgy bemutatni az építészetet, mint valami abszolút tapintható és kézzelfogható dolgot. És ez Lucien Herve nagy érdeme. Ezután kezdődik a kereskedelmi építészeti fotózás korszaka, amely Amerikában elsősorban Erza Stoller és Julias Shulman nevéhez fűződik.

Itt van a Guggenheim Múzeum, az ikonikus épületek ikonikus fényképei. Vegye figyelembe, hogy az előtérben lévő autó okkal van itt. Nem csak itt parkol és nem lehet eltávolítani, hiszen itt gyakran kísértenek az ilyen helyzetek, hanem szándékosan van itt, mert ez a fehér felület a Guggenheim formáival és íveivel dolgozik.

És Julias Shulman, aki a háború utáni amerikai modernizmus ilyen énekesévé válik. Mivel a társadalomban politikai, társadalmi, gazdasági változások zajlanak, amelyek megváltoztatják a lakhatási és telekárakat, a háborúból jönnek az emberek, az ottani demográfiai helyzet változik. Röviden, ez az egész történet az amerikai otthonról, változásokon megy keresztül. És az ilyen szándékosan egyszerű és minimalista európai modernizmus behatol Amerikába, amelyet korábban elutasított az amerikai társadalom.

De ehhez kell a fotó új stílusátadni az életnek, és általában még valahogy reklámozni is az emberek számára. Talán ez a leghíresebb építészeti fénykép, ez egy példaértékű ház, amelyet kifejezetten filmezésre építettek, valójában a Mulholland Drive felett.

Ez a fotó Shulmanról nagyon hosszú ideje asszisztenssel színpadra állította, leültette a lányokat. Itt az a lényeg, hogy egy amerikai családi ház kultúráját ismerő ember számára ez a történet teljesen szokatlan: a lányok a város felett lógnak éjszaka, valami üvegkockában. Látjuk, hogy ez a természetellenes helyzet valójában nagyon szép. A város külön, a ház külön. A fény a mai mércével mérve nem ideális, de... Julius Shulman az egyetlen építészeti fotós, akiről egy teljes alakos dokumentumfilm Visual Acoustics címmel, Dustin Hoffman narrátorral.

Ez egy nagyon vicces fotó Shulmanról, amelyen látszik, hogy mennyire reklámfiguráról van szó, mennyire látjuk most ezt a felvételt készen és beállítva, főleg ha színes. Mindenki, térjünk át a mi időnkre. Talán az egyik legkomolyabb klasszikus fotós, aki jelenleg aktívan él és dolgozik, Ellen Binet.

Örülök, hogy megismerhetem, számomra ő csak egy élő klasszikus, aki nagy hatással volt rám, de sajnos most Ellent nagyon erős pesszimista érzelmek, szenzációk és általában az építészeti dolgokkal kapcsolatos nézetek birtokolják. fényképezés.

Helen Binet - közeli barát az építészek, akikkel együtt dolgozott, ez nagyon fontos. Nagyon volt közeli barát Zaha Hadid, és ezért gondolom, hogy Helen Binet Zaha Hadid munkáiról készült fényképei sokkal jobbak, mint Zaha építészete. Nagyon barátságos volt, és barátkozik Peter Zumthorral, nem hiszem, hogy itt... itt egyenlőség van, mondjuk így.

Íme a fotó, amelyet mindenki készített, aki a Köln melletti, Peter Zumthor építész Klaus testvér kis kápolnájában találja magát. Nem megy oda tömegközlekedés. Ez egy olyan különleges hely, ahol 6 kilométert kell gyalogolni a legközelebbi vasútállomástól, ez nagyon fontos, része egy ilyen építészeti élménynek. És ez egy fénykép, amit mindenki készít, aki odaér. Mindenki felemeli a kamerát, eltávolítja ezt a cseppet - az ablakot. Ez a kápolna a következőképpen van elrendezve: Zumthor holt fából készítette a zsaluzatot, amelyet tanítványai ben találtak környező erdő, ilyen kunyhót építettek, majd betonzsaluzatként használták, ami után a törzseket felgyújtották és egy bizonyos pillanatban, amikor a beton éppen feljött, és a hamu összekeveredett a megkeményedő betonnal, és kialakult. a belső dekoráció teljesen elképesztő, egyedi textúrája. Utána még üvegcseppeket tettek oda, amik olyanok, mint a harmat ezen a hamun. Ez egy elképesztően finom dolog. Mindenki készít ilyen fotót, ez a fotó megjelenhet a képernyőn, meg lehet nézni az interneten, de nem fogja látni. Figyelemre méltó, hogy nagy formátumban van filmezve, és csak nyomtatott formában néz ki. Most már többnyire digitálisan dolgozom, és nagyon jól értem, mit veszítek azzal, hogy nem dolgozom a filmmel. Itt van Helene Binet, olyan, mint az utolsó igazi klasszikus építészeti fotósok egyike, még csak fényképezőgép sincs a telefonján. Számára nagyon fontos, hogy ne legyen digitális eszköze az információk rögzítésére.

Ez a fénykép a Columbus Múzeum, a kölni Érseki Múzeum, szintén Peter Zumthor építésztől, és ez egy olyan kép, amelyet soha nem fogsz látni a szemeddel, mert tükröződés, tükröződés a mennyezeten, ilyen szőrös textúra, a nap tükröződése, amely egy tócsáról verődik vissza, amely kívül, a perforált fal mögött van. Ilyen képet soha nem fog látni, mert ez egy hosszú expozíció eredménye, ismét filmre forgatva. Ez Zumthor egyik ikonikus fényképe, az egyik kedvence.

Aztán jön a kortárs művészet és az építészeti fotográfia szoros kapcsolatának korszaka. Hiroshi Sugimoto, a híres japán művész és fotós modern építészeti alkotásokat készít, nagyon erősen csökkentve az élességet. Így ő mintegy utánozza ezt az ellazult figyelem állapotát. A látómező szélén lévő állapot, a fontos építészet ilyen oldalnézete. Ez egyrészt fontos, másrészt nem drasztikus.

Ilyen élesség sajnos csak nagy formátumú filmeken van, és azt is nem kis képernyőn kell nézni, hanem könyvben, vagy ami még jobb, kiállításon. És persze szakmánk legfontosabb kereskedelmi alakja most Ivan Baan.

Ez egy holland építészfotós, aki nemrég adta el utolsó lakását, és csak repülőkön és szállodákban lakik, és beutazza a világot, és mindent lefényképez, ami csillagos és drága. Azt mondom, hogy úgy tűnik, keresztel. Amíg el nem keresztelte az épületet, olyan, mintha nem is létezne. Ám ekkor megérkezett Baan, aki angyalként repül a világ körül, és az épület elkezdett létezni. Ez egy nagyon fontos adat.

Ez a fotója New Yorkról a Sandy hurrikán után 2012 novemberében, amikor a fél város áram nélkül volt. Baan először arra gondolt, hogy autót vesz, de manapság New Yorkban nem lehetett autót kapni, könnyebb volt helikoptert bérelni, olcsóbb, mint autót. Csak emlékszem, mert akkoriban iszonyatos fejfájással feküdtem Brooklynban, és akkoriban egy igazi fotós helikopterrel repült és építészetet forgatott. Ezután aukciót tartott, és azt hiszem, 20 példányt adott el hatalmas pénzért, ami a Sandy segélyalapba került. Ivan Baan egy érdekes karakter.

Mert tulajdonképpen már mondtam, hogy a 80-as, 90-es években szokás volt ember nélkül forgatni az építészetet. Ez elhagyatott, száraz, mint valami önmagában, gyönyörű, valamiféle belső szépséggel, olyan építészettel, amelynek nincs léptéke, nem lehet megérteni, mi is valójában - ékszer vagy szobor. Egy ilyen kép a 80-as évek teljes építészeti sajtóját megörökítette és a 2000-es évek közepéig birtokolta. Valójában Ivan Baan azon emberek közé tartozott, akik ezeket az élettelen csodálatos képeket készítve – nagyon jól tudja, hogyan kell csinálni – egészen nemrég, valahol a 2000-es évek közepén igazi forradalmat csináltak. Nemcsak az építészetben kezdett embereket lövöldözni, hanem elkezdte az építészet felé terelni az embereket.

Ahogy mondtam, amikor Ivan Baan a Herzog & de Meuronhoz jön új építészetet forgatni, minden fiatal építészt összegyűjtenek, jelmezeket kell magukkal hozniuk, több műszakban, van egy asszisztense, aki ellenőrzi a ruhákat, elvégzi a castingot. , majd ezek a fiatal építészek az irodai dolgozóktól a járókelőkig ábrázolják a Baan forgatásán.

Igen, Ivan Baan így fényképez emberek nélkül, Fondation Louis Vuitton, ez egy klasszikus építészeti fénykép, amit nem kell aláírni. Elvileg most mindenki ugyanúgy lő. Tudja, hogy van egy oldal archdaily.com, a fő eszköz? tömegmédia, az építészetnek szentelt, és valójában ritkán látni érdekes személyiség az építészeti fotózásban. Alapvetően az egész építészetet is a kánonok szerint filmezték le.

De ez egy caracasi projekt. Ami?

Dióhéjban: ez egy gigantikus, 40 emeletes irodaház, amely befejezetlen volt. A venezuelai gazdaság felemelkedésére kezdték építeni, ami a 90-es évek végén volt, majd elhagyták, majd egy szörnyű gazdasági válságés az épületet a hajléktalanok vették birtokba. Ez pedig egy gigantikus zömök, amely fokozatosan kialakította saját gazdaságát, saját szociológiáját. Például a szomszédos világítási gyufákról valahogy továbbították az áramot, de nem volt liftjük, hanem volt rámpájuk, ami felment a 22. emeletre, és voltak speciális beltéri taxi liftek, amelyek szállították az embereket. Baan alulról felfelé tanulmányozta, beleértve néhány érdekességet, például egy nagymamát, akit a 34. emeleten neveltek fel. Lebénult és mindenki tudja, hogy a nagymamája soha nem fog lemenni a 34. emeletről, ott fog élni és meghalni. Saját üzleteik és kávézóik vannak ott. Aztán Ivan Baan 2012-ben forgatja ezt a sorozatot, megkapja Arany Oroszlánját, ő és a banda .... Ez egy ilyen elméleti építészeti kutatócsoport, nos, úgy általában, közel az Almaty Archcode-hoz, a világ minden táján dolgoznak, megkapják az Arany Oroszlánjukat, nyilvánosságra kerül, utána 2014-ben világhírűvé válik ez az épület, mert Brody a sorozat ott bujkál " Homeland. Odaér, ​​úgy tűnik a harmadik évadban az egész világ értesül az épületről, ami után a korrupt venezuelai rendőrség tudomást szerez róla, ami után a hadsereg segítségével iszonyatos tisztogatásra kerül sor, és mindenkit kiutasítanak onnan. És ennyi, most ez a csontváz külön áll, szögesdrót mögött, és nem lakik ott senki, és nincs is ott élet. Ezt furcsa történet, valójában az építészeti fotózás szolgált katalizátorként ennek az egész történetnek.

Ezt arra hozom, hogy most, jelen időben az építészeti fotózás hol érthetetlen. Egyrészt építészek megrendelése szerint készül, és a lehető legközelebb áll a renderingekhez - mit akar az építész? Az építész meg akarja mutatni a nyilvánossággal, hogy a megrendelőnek eladott render valóban lefényképezhető, tényként létezik. Ez egy megrendelt fotó. A történelmi építészet fényképezése minden bizonnyal megmarad a saját résében. Most leginkább ezt szeretem csinálni. És valójában nincs kritikai fényképezés – sem iskolaként, sem esztétikaként. És hogy van-e helye a fotósnak, van-e helye az esztétikának, van-e helye egy új nyelvnek, nem tudni. Ezért innen indultunk, már be is fejeztük, csak másképp. Ez volt a bevezetőm, elnézést a félreértésért, az építészeti fotózás történetébe.

Most megmutatom a projektemet. Ez az első olyan munka, amelyet nem építészek megbízásából, hanem részben saját kezdeményezésemre készítettem. Ez az 1999-es Chertanovo sorozat, amely a 80-as évek papírépítészeti mozgalmának egyik alapítója, Jurij Avvakumov építész, képzőművész által rendezett kiállítássorozat kiállítására készült. Ez a „24” című kiállítássorozat volt. A 24. lelőhely még megvan. Fotó, megőrizték. Egyébként Avvakumov és én terveztük. Ilyen ötlete volt az Avvakumovnak, egy huszonnégy kiállításból álló sorozatnak, amely minden hónap második csütörtökén nyílt meg. Egy-egy kiállításon 24 fénykép szerepelt, és ezeknek vagy egy építészeti fotósnak vagy egy fényképező építésznek vagy egy fotóval és építészettel is foglalkozó művésznek kellett lenniük. A meghívott szerzők mindegyike szabadon választhatta meg a maga témáját.

És éppen abban az időben költöztem Chertanovóba, de nem Szevernojeba, ez egy kísérleti terület, egy példaértékű lakóövezet, amelyet a 70-es években terveztek idősebb Mikhail Posokin műhelyében. A háború utáni modernizmus egyik ilyen igen fontos tárgya Moszkva számára. Nagyon sokáig és rosszul építették, és csak a 80-as évek elején épült. De mindazonáltal néhány alapvető építészeti ötlet van benne. Különösen az egyik ilyen ötlet - nagyon közel áll a 60-as évek angol brutalizmusához. Smithsonék ötletei általában meglehetősen bűnösek még ezen a képen is. Például mit vezetnek be a mesterséges megkönnyebbülés a területen.

Például ez a domb, amely alatt van eltemetve építési szemét. De ez a helyi gyerekek kedvenc csúszdája. Duplex lakások, művészműhelyek az emeleten, egyébként ma is művész-építészek dolgoznak ott. Általánosságban elmondható, hogy ez egy példaértékű kommunistának tervezett kerület, ekkor már világos volt, hogy a Hruscsov által a 80-as években ígért kommunizmus nem valósul meg, és nem kapnak külön lakást minden család. Igen, és általában a szocializmussal vannak apró problémák. De másrészt az volt az elképzelés, hogy lehet külön területeket építeni, amelyek példaértékűek, például egy új életforma enklávéit. Csertanovó északi részén még mindig működik a svédek által készített vákuumos hulladéklerakó rendszer. Általában ott minden komoly. És ez még komolyabb volt. Például a földszinti csarnokok minden házban nem lakáscélúak. A kezdeti, szociológusok és építészekkel közösen kidolgozott projektek szerint a csarnokokban hűtőszekrények lettek volna, amelyekben a portásra lehetett hagyni a termékek listáját, az emberek megvásárolták a termékeket, és estére már le is feküdtek. a hűtőszekrényben ennek a bérlőnek a polcán. De valójában mindez elég rosszul épült fel, a forgalom és az emberek szétválasztásának struktúrája, közel ahhoz, amit Le Corbusier és Siam hirdetett, ez a horizontális rétegződés, már az építkezés szakaszában leállt. Vagyis az autók áramlásának egy részét a föld fölé engedték, ahelyett, hogy mindent a föld alá engedtek volna, így most nem lehet ott parkolni, nem lehet behozni semmit a bejárathoz, mindent az autók kényszerítenek, és nincs mód a harcra, mert a földalatti gépkocsi-kommunikáció eltömődött. De megdöbbentett, hogy végül mit láttam ebben az építészetben... ha korábban mindent képviselt volna számomra, ami ebben nem tetszett múltja szürke, szovjet, nagyon szegény és korlátozott. Az építészet pedig számomra ennek az életnek a jele volt. Itt már elkezdtem körbeutazni a világot, elkezdtem nézni, mi történt Európában az 50-es és 60-as években, és hirtelen kezdtem megérteni, hogy van ez az összefüggés, és beszélni kell róla. Történt pedig, hogy az építésztársadalom és az újságírók a 2000-es évek elején kezdtek először beszélni a háború utáni modernizmusról, és ez a téma hirtelen felkapott lett.

Nyikolaj Malinin, a könyv társszerzője ezt nekem tulajdonítja. Valójában nem. Jókor voltam jó helyen, és a megfelelő dolgot tettem. Így hát készítettem egy ilyen sorozatot ennek a területnek a létezéséről, dísztelenül, de egyúttal kissé romantikusan is. Avvakumov kurátor ezután azt írta a kiállítás vizes szövegébe, hogy Brodszkij azt mondta, hogy ha Leningrádra ledobnak egy neutronbombát, amely elpusztítja az életet, elhagyja az összes infrastruktúrát, akkor Pétervár marad. Palmin azonban bebizonyította, hogy ha egy neutronbombát dobnak Észak-Csertanovóra, akkor Észak-Csertanovó megmarad. Ez egy ilyen mennyei Chertanovóról szól, lakosoktól mentes, egy ilyen bukott paradicsomról, amit én csináltam. Valójában ez a munka rendkívül fontos számomra. És ez a munka késztetett arra, hogy mit csinálok most itt, amit Moszkvában az építészettel, mintha megfosztottak volna a közfigyelemtől. Nagyon érdekel az a téma, hogy figyelmem, látásom áramlását tudatosan irányítsam, és nem csak a sajátomon, hanem magamon és másokon keresztül arra, ami ettől a figyelemtől megfosztott.

építészeti fotózás,általában egy olyan dokumentarista kép megszerzésére törekszik, amely megteremti a szükséges ötletet megjelenés a fényképezett tárgyat vagy annak részleteit. Az ilyen típusú fotózásnál a fő feladat az épület formájának, dekorációjának, szobrainak, díszítőelemeinek hiteles és pontos bemutatása. Az építészeti fényképezés egy tárgy (építészeti táj) művészi reprodukálására is végezhető. Ebben az esetben a pontosság feláldozható a művészi kifejezőkészség, a maximális reprodukció érdekében jellegzetes vonásait városok, országok, korszakok. Az építészeti stílus sajátosságait a megfelelő felvételi pont, a megfelelő szög és a világítás jellege hangsúlyozhatja. Következésképpen, az építészeti fotózás célja lehet fényképet dokumentumként vagy műalkotásként fogadni.

Dokumentum jellegű építészeti fényképekkel szemben támasztott követelmények:

1. helyes képet kell adnia egy építészeti szerkezet felépítéséről és arányairól;

2. az építészeti szerkezet függőleges vonalainak párhuzamosnak kell lenniük egymással és a lenyomat függőleges éleivel (határaival);

3. a fényképezést olyan objektívvel kell végezni, amely nem torzítja a tárgy geometriai arányait (17.1. ábra);

4. A kép tonális megoldása legyen közel a vizuális észleléshez.

Az építészet művészi fényképezésének jellemzői:

1. az alsó felvételi pont lehetővé teszi, hogy ismerős perspektívát hozzon létre egy személy számára. A művészi fotózás átlagos felvételi pontját meglehetősen ritkán használják. A felvétel felső vágya lehetővé teszi a tér megjelenítését;

2. lehetõség van az elõrövidítés alkalmazására nagy vagy kis méretek kiemelésére, tárgy felemelésére vagy süllyesztésére;

Egyes objektumok részleges lezárása mások által;

A "backstage" módszerrel (ívek, ajtó- és ablaknyílások);

5. az égbolt és a felhők kiemeléséhez polarizációs szűrőt, fekete-fehér fényképezésnél pedig színszűrőket is használhatunk;

6. a leglátványosabb világítás a reggeli és esti órákban, amikor a nap magassága a horizont felett körülbelül 25-40 °;

7. az esti órákban a városban lehet használni a "rezsimidőt", amikor még kék az ég, de már ég az utcai világítás;

8. Építészeti együtteseket emberképek nélkül készíthet a következőképpen: használjon állványt, állítsa le az objektívet, ha szükséges, használjon semleges szürke szűrőt és lassú zársebességet;

9. panoráma felvételek használata.

Rizs. 17.1 Képtorzulás szögben történő fényképezéskor.

Panoráma fotózás- nagy látószögű fénykép. A panoráma lehet sík, hengeres vagy gömb alakú (más néven köbös). síkbeli panoráma - síkra vetítve papíron vagy monitoron reprodukálható. Az ilyen panorámát általában 120 °-nál nagyobb látószögű panorámakamerák segítségével készítik, ami lehetővé teszi, hogy hosszúkás kereteket készítsen széles lefedettségi szöggel. Ilyen széles látószöget a mozgatható lencse biztosítja, amely a csomópontja körül forog, és a fényáramot a részár után irányítja. A panorámakamerák használhatnak keskeny (135-ös típus), széles (120-as típus) filmet, vagy rendelkezhetnek digitális mátrixszal. Hagyományos fényképezőgépből keretek „összefűzésével” is kaphatunk síkpanorámát, bár ebben az esetben célszerű egy speciális panoráma állványfejet és a hozzá tartozó szoftver. Hengeres panoráma (cikloráma) - a henger oldalára vetül, és 360°-os lefedettséggel rendelkezik. Hagyományos vagy panoráma kamerából képkockákat "összefűzve" kaphat ilyen panorámát. Gömb alakú (köbös) panoráma a környezetnek a kocka lapjára való vetítésével kapjuk (a nézőben az az érzése támad, hogy belülről nézi a gömb felületét).

Az építészet fotózása, épületek, ipari létesítmények megvannak a maga sajátosságai. Először is, ez nagymértékben függ az évszaktól, a napszaktól és az időjárási viszonyoktól. Az objektumra való indulás többször is megtörténhet annak érdekében, hogy meghatározzuk azt a napszakot, amikor a megvilágítás, a fény- és árnyékeloszlás a tárgyon a legjobban közvetíti az épület szépségét, formáját és karakterét. Nál nél rossz idő az alternatíva a "rendes időben" fényképezés. Ezzel párhuzamosan az égbolt és az épület homlokzatának megvilágítási szintje egybeesik, a homlokzat és az égbolt megvilágításának színhőmérsékletének különbsége miatt az égbolt még borús időben is mélykék lesz. .

Az építészet fényképezésének második jellemzője az, hogy speciális kamerákat kell használni, amelyek képesek korrigálni az épületek konvergáló vonalait, vagyis a perspektíva torzulásait. Ha hagyományos – még a legfejlettebb – fényképezőgéppel építészetet fényképez, az épület természetellenesnek tűnik, mivel a film síkja nem párhuzamos az épület síkjával. Az ember egyenesnek látja az épületek vonalait, mert az emberi szem automatikusan korrigálja a perspektívát. Ezért az építészet fényképezésénél speciális, gimbal kamerákat kell használni, amelyek képesek korrigálni a perspektivikus torzulásokat (17.2. ábra).

Rizs. 17.2. Gimbal kamera Linhof Kardan GT 4X5

A gimbal kamera előnye az építészeti fotózásban a hagyományos fotózáshoz képest az objektív és a filmtáblák mozgásának jelenléte, amely lehetővé teszi a fényképezett épület „beállítását” a fotózás során. Ezekben a kamerákban is megvalósul a keret nagy formátuma, amely lehetőséget ad nagyszerű részletgazdagságú, gyakorlatilag bármilyen méretű fényképek kinyomtatására. Még egy 9x12 cm-es diát sem lehet összehasonlítani a digitális fényképezőgépekkel, még a közepes formátumúakkal sem.

Az építészet fényképezésénél nagy jelentősége van a fényképezés szögének és pontjának. Az alacsonyabb pontról, az ember magasságából történő fotózás az épület monumentalitását hivatott bemutatni. Ebben az esetben fontos, hogy a fotózás során az épületet a keretbe igazítsuk. Ehhez vagy gimbal kamerát vagy hagyományos, eltoló objektíves kamerát használnak. Különleges váltás vagy tilt-shift lencsék (17.3. ábra), építészeti vagy belső terek fényképezésénél használatosak, hogy függőleges vonalakat igazítsanak egy tárgyra, amikor a fényképezőgép meg van döntve. Ezeknek az objektíveknek egy fontos tulajdonsága a fényképezett téma mélységélességének szabályozása. A mélységélességet az egész képen, még akkor is, ha a témához képest szögben fényképez, vagy egy pontra koncentrálhatja az élességet, elmosva a környezetet.

Rizs. 17.3. Balra: Shift lencse maximum 7 mm eltolással. Jobb oldali: tilt-shift lencse. Maximális szög 8°, maximális mozgás 11 mm

Az építészet fotózása történhet magasabb pontról, a közeli épület padlójáról, sőt a tetejéről is. Ennek megvannak a maga előnyei. Az épület közelében parkoló autók már nem „másznak be a keretbe”, a fák nem takarják a homlokzatot. A téma magasságánál magasabb nézőpontból történő fényképezés lehetővé teszi, hogy kiszélesítse a perspektívát, bemutassa a környezetet, és megjelenítse az építészeti témája helyét városi vagy más helyen.

Kiválaszthatja azt a fényképezési szöget, amelyben a fényképezőgép függőlegesen áll, így nincs szükség speciális optikára.

Az északi homlokzatú építészet fotózása a legjobb rezsimidőben, vagy nappal, keretkombinációs technológia alkalmazásával. Vagyis egy pontból fényképezni, a fényképezőgépet állványra állítani, az objektívet a pozícióba fókuszálni." kézi fókusz” a zársebesség módosításával. Az eredmény normálisan exponált homlokzattal és teljesen fehér égbolttal, valamint normál exponált égbolttal, de sötét homlokzattal készült. Ha ezeket a kereteket a Photoshopba helyezi, nagyszerű fotót készíthet.

Bonyolultság belső terek fotózása a világítás, a fényképezőgép és az objektív megfelelő kiválasztásával, a fényképezés pontjával és az előtérrel kapcsolatos.

A megvilágításhoz belső terek fényképezésekor vagy 3400°K színhőmérsékletű állandó fényforrásokat (halogén lámpák), vagy 5400°K hőmérsékletű impulzusos megvilágítókat használnak. A nappali spektrumhőmérsékletű állandó fényforrásokat ritkán használják nagy méretük és viszonylag magas költségük miatt (kivétel a nagy költségvetésű fényképezés). A halogén megvilágítók használata nagyon kényelmes, jól látható, hol van elég fény, és hol kell hozzá.

Mivel a belső fotózás általában nappal történik, az ablakok kék árnyalatot kapnak. Ha a belső világítás megfelelően kiegyensúlyozott, akkor az ablakon kívüli táj nem vonja el a figyelmet magáról a belső térről.

Az impulzusos megvilágítók használata a belső terek fényképezésekor lehetővé teszi a belső térben elérhető lámpák, csillárok, állólámpák kiemelését a színhőmérséklet különbsége miatt.

Ha a fényképezés napközben történik, az ablakon kívüli fény természetes lesz. A fény kiegyensúlyozása azonban nehezebb, és sokkal tovább tart.

A belső terek fényképezésekor a legérdekesebb felvételek a fényforrások kombinálásával érhetők el.

A belső tér fényképezésekor a fő követelmény az összes terv teljes élessége, ezért nagy helyiségek fényképezésekor helyesen kell meghatározni a célzási síkot és meg kell választani a legracionálisabb rekesznyílást.

A perspektivikus torzítási problémákat ugyanúgy oldják meg, mint a hagyományos építészeti fényképezésben.

A fotós egy erősen statikus és állandó témával foglalkozik. Más műfajokkal ellentétben itt, ritka kivételektől eltekintve, nem bízhat a pillanat egyediségében - bármelyik nap, hosszú évtizedekig leforgathatja a kedvére való épületet, ízlése szerint megválasztva az időjárást és a világítást. Ráadásul valószínűleg nem csak Önben merült fel az ötlet, hogy lefényképezzen egy érdekes épületet, különösen, ha az szép vagy történelmi értékkel bír.

A fogadáshoz meg kell jó lövés, nem elég csak megörökíteni az építész munkájának eredményét - meg kell találni egy friss, eredeti megoldást, hangsúlyozni kell az épület adottságait, átadni annak lényegét és hangulatát.

Ennek a kreatív problémának a megoldásában nagy jelentősége van jó választás lövési pontokat, majd lehet majd kifejező szöget találni, kompozíciót készíteni a keretből és a tervekből.

A mérési pontot a távolság, a síkban elfoglalt helyzet és a magasság határozza meg. A tárgy léptéke és a látószög a távolságtól függ. Minél közelebb van a fotós a fényképezett témához, annál nagyobb lesz. Az előrövidítés egy kép perspektivikus torzítása. Még dinamikusabbá teheti a felvételt, ha közelebb kerül az épülethez, és nagy látószögű objektívet vagy a legrövidebb gyújtótávolságot használ egy kompaktban. Hiszen mindig érdekes új szemmel nézni a megszokott körvonalakat. Ezt a perspektívát az erősen hangsúlyos perspektíva jellemzi, átlós vonalakat képezve. Az ipari épületek, hidak, építkezések ebből a szempontból nagyon előnyösnek tűnnek: a szerkezetek egyedi jellemzői hangsúlyosak, a hangsúly az erő és jelentőség felé tolódik el.

Ha normál objektívekkel és teleobjektívekkel nagy távolságból fényképez, éppen ellenkezőleg, ismerősebb képet ad, amely a dokumentumfilm és a realizmus felé vonzódik.

Az épületet körbejárva, a keretben enyhén jobbra vagy balra tolva megoldható a kompozíció, az előtér és a háttér problémája, valamint a rendelkezésre álló világítással kombinálva megtalálhatjuk az épület legelőnyösebb nézetét. Általában jobb az épületeket szögből lőni, hogy a falak két síkja látható legyen. Ez közvetíti a tér nagyságát, és bemutatja a szerkezet építészeti jellemzőit. Ebben a helyzetben könnyebben feltárhatók az átlók, amelyek nagyon élénkítik a képet.

Egyes esetekben megpróbálhatja használni a frontális szöget, de leggyakrabban elveszíti kifejezőképességét. Ez a perspektíva leginkább olyan helyzetekben releváns, amikor a szerkezet szimmetriáját szeretné hangsúlyozni, vagy bemutatni az azt alkotó elemek ismétlődő ritmusát. A Bolsoj Színház képe ebből a szempontból kanonikus: az oromfalról vett, oszlopmintázatával, egyszerűséggel vonz. geometriai alakzat tetők és a sziluett némi általánosítása. Az előtér jelenléte: a fák, az emberek, a kis építészeti formák, valamint a tónusos perspektíva és a világítási jellemzők ügyes használata elősegíti az ideális kép egészének tompa benyomását.

A fotón az előtér mellett fontos a háttér látása és elemzése is. Az elmosódott hátterű képek érdekesebbnek tűnnek, ehhez a hatás eléréséhez meg kell választani a megfelelő rekesznyílás-értéket, és olyan pozíciót kell kiválasztani, ahonnan rés van a felvett épület mögött (pl. az utca). Az előtér ne vonja magára túlzottan a figyelmet, de jól illeszkedjen a felvétel kompozíciójába, és ne olvadjon bele az épületbe. Ideális esetben tónusában vagy színében különböznie kell az épülettől, de nem lehet túl masszív vagy fényes. Jók az áttört rácsok, növények, padok, valamint az alany formáját visszhangzó tárgyak.

Külön szeretném megemlíteni az ívből történő fényképezést, amikor úgy tűnik, hogy a képet egy bizonyos keret keretezi. A megvilágított tér és az átjáró sötét falainak túlzott kontrasztjának elkerülése érdekében az expozíciót a keret világos része méri, és jobb, ha alacsony teljesítményű vakuval kiemeljük az ív falait és az előteret. Mint alternatív módszer- Ha állványod van, használhatod a HDR technológiát.

A probléma gyakran a keretbe eső vezetékek, oszlopok és egyéb nem vonzó tárgyak. A kép további digitális feldolgozásával egyáltalán nem lesz nehéz eltávolítani őket. Ennek a feladatnak a megkönnyítése érdekében azonban próbálja meg a kezdetektől úgy elhelyezkedni, hogy az extra műtárgyak a falak, az égbolt és az aszfalt sima részeire hulljanak.

A felvételi pont kiválasztásánál figyelembe kell venni a nap és egyéb fényforrások helyzetét. Kívánatos, hogy a fény ferdén essen az épületre, vagyis a fényforrás a fotós mögött és oldalán legyen. Az ilyen világítás kiemeli az épületet díszítő részleteket, és a falak eltérő megvilágítása miatt demonstrálja az objektum háromdimenziós jellegét. A nappal szembeni szögben elhelyezett helyzet lehetőséget ad arra, hogy az ablakokon gyönyörűen tükröződjön, különösen reggel és este, amikor a nap elég alacsonyan járt a horizont felett. Az ilyen világítás segít elrejteni az épület vagy az azt körülvevő táj hiányosságait, a kép kontrasztos és fülbemászó lesz.

A függőleges helyzettől függően normál, alsó és felső felvételi pontok vannak. Normálisnak tekinthető, ha megközelítőleg az emberi növekedés magasságából lőnek. Lehetővé teszi, hogy közvetítse az épület nézetét, ahogyan azt általában látjuk.

Az alsó pont monumentalitást és nagyszerűséget ad, benyomást kelt nagyobb méretű szerkezetek. A nagylátószögű objektívvel közelről készített felvételek éles szögével kombinálva a túlnyúló tömeg (például egy híd) elsöprő érzése lehet. Ha alacsony nézőpontot használunk, az égbolt gyakran az épület háttere. Bolyhos fehér felhők kéken, színátmenetek napkelte és napnyugtakor szokatlanul díszítik a fényképeket. A viharos égbolt, különösen az épület homlokzatának alacsonyan fekvő napfény általi megvilágításával kombinálva, nyugtalanító hangulatot kelt, és drámai hatást kölcsönöz az egész jelenetnek. Éppen ellenkezőleg, a szürke és homályos égbolt, amelyet egyenletesen borítanak tompa esőfelhők, nincs a legjobb hatással a kép kifejezőképességére, és ha a fotós nem éppen ezt a melankóliás érzést kívánja átadni, jobb, ha nem használja. az alsó szöget ilyen időben.

A felső felvételi pont az ábrázolt terek léptékét hangsúlyozza, levegőt, teret mutat. Felülről lövöldözve kiderül általános terveket képeket, és lekicsinyli az egyes struktúrák fontosságát. A nagy magasságból felvett házak gyerekjátékoknak tűnnek. Különleges hatás érhető el, ha madártávlatból fényképez (olyan tornyokból, mint az Ostankino, helikopterről vagy repülőgépről). Egy ilyen pillantással az utcák, negyedek, utak és folyók olyan mintázata jelenik meg, amely a földről nem szembetűnő. Már nem építészeti együttesekkel, hanem a város egészének képével foglalkozunk. Még érdekesebb a vidéki területeket fényképezni: foltvarró paplanhoz hasonló, sokszínű mezők, kertek és gyümölcsösök takaros cellái, egyedi elrendezéssel és apró, szimbolikus házakkal.

A felső szög eredeti, részben pont azért, mert ilyen körülmények között nem könnyű lőni. Romantikus hangulathoz kötődik. Például a régi városok elegáns cseréptetői mintha barangolni csábítanának maguk körül, a nagyvárosok éjszakai felvételei pedig egy misztikus repülés érzetét keltik egy szunnyadó város felett.

Extrém pontokról - az alsó és különösen a felső - fényképezéskor - nagyon fontos elnyeri a horizontvonal helyzetét, amelyet kívánatos az aranymetszés pontjában elhelyezni (ez kb. 35%-ra van a keret szélétől). A felső vagy az alsó részben - attól függ, mire kell összpontosítania a néző figyelmét. Például ha ez magas épület a színes égbolt hátterében, akkor a horizontot le kell engedni; Ha épületeket szeretne a felszínre vetíteni, akkor szálljon le - helyezze a vonalat a felső részbe.

És végül beszéljünk róla tipikus problémák amellyel egy fotós találkozik az építészet fotózásakor. Az első hiba, amit a kezdő fotósok általában elkövetnek, az az, hogy fenék nélküli épületet fényképeznek. Az elég messzire való mozgás képtelensége és a nagylátószögű optika hiánya miatt a teljes szerkezet nem fér el a keretben - és most kereszteket vágnak le a kupolákból, vagy (ami gyakrabban fordul elő) az alapot vágják le. . Ezt el kell kerülni – az ilyen felvételek szinte soha nem járnak sikerrel. Ha nincs mód a teljes épület beillesztésére a keretbe, akkor érdemesebb a részletekre, dekorációs elemekre, festménytöredékekre, ablakokra koncentrálni, ezeket a pillanatokat közelről fényképezni.

Kevésbé nyilvánvaló, de rendkívül gyakori egy másik tévedés: a függőlegesek összeomlása. Mélypontról közelről fényképezve a fotós nagyon aktív szöget kap: az épület függőleges vonalainak erős perspektivikus konvergenciáját. Ennek eredményeként a geometria torzul, és a néző számára úgy tűnik, hogy az épület dőlni látszik. Az enyhe perspektíva-torzulás elfogadható, természetesnek tekinthető, és magasságérzetet kölcsönöz. De a széles látószögek használata miatti túlzott torzítással a varázs teljesen eltűnik, a kép emészthetetlenné válik. Ennek elkerülése érdekében célszerű távolodni és hosszú fókuszú optikát használni. Ha ez nem lehetséges, akkor érdemes a forgatás alatt álló épület magasságának körülbelül a közepén keresni egy felvételi pontot, ideális esetben a szemközti házban. A kamerát függőlegesen kell tartani: nem a kerettájolás értelmében, hanem úgy, hogy az objektív tengelye vízszintesen, azaz felemelés nélkül fusson. Nem mindig lehet ilyen kényelmes pozíciót találni, ebben az esetben elég messzire kell menni ahhoz, hogy az épület teljesen beleférjen a keret felső felébe. A kamerát függőlegesen kell tartani, mint az előző verzióban. Ezt követően a kép kivágásakor a felesleges alsó részt levágják, és normál, eltömődés nélküli képet kapnak.

Hamarosan itt a nyár - a nyaralások és a végtelen utazások ideje! Az emberek körbeutazzák az országot vagy a világot, és mit mondjak, a városok napról napra nagyobbak, jobbak és szebbek!

Az építészet a város arca. És, mint tudod, minden arcnak megvan a maga formája, saját geometriája.

Az ókori építészet lenyűgöző, a modern – csodálatos! Ami nem épület, az aztán remekmű!

Hogyan fényképezzünk építészetet a megfelelő módon? A Photo Idea megmondja neked!

Az építészet a fényképen sokat jelent: a fényképezés tárgya, háttér, kiegészítő elem.

Gyakran kell képeket készíteni "ennek a háznak a falának hátterében", "ennek a felhőkarcolónak a hátterében", vagy "Itt! Nagyon szép épület!". És néha ránézel egy ismerős épületre, minden nap látod, és ma ilyen időben egy építészeti remekmű áll előtted!

De egy épületet le kell tudni fényképezni: nem számít, hogy hétköznapi házról vagy már ezer éves templomról van szó.

Kezdetben több alapelv is létezik az építészet fényképezésénél:

1. Klasszikus forgatás! Épület építésekor szigorúan be kell tartani a geometriát. Ez egy klasszikus. Senki nem épít semmit átlósan vagy 37 fokos szögben! Ügyeljen arra, hogy az épületek függőlegesek legyenek egyenletesek!

2. Láthatár. Döntsd el a kompozíciót, legyen egy jól megrajzolt kép a fejedben arról, hogy mit szeretnél a fotón megjeleníteni (nincs különbség: alulról vagy a tetőről fotózol).

3. A fényképezés forgatási pontja: Nagyon fontos, hogy magad határozd meg, melyik oldalról és milyen világítás mellett fotózod az épületet.

A világítás nagyon fontos pont az építészet fényképezésénél:

Időjárás. Felhős, borús időben a legjobb fotózni. azt ideális körülmények! Lágy szórt megvilágítást hoz létre. És a kép kompozíciójában gyakran szerepelnek fehér felhőfoltok. A fotó titokzatos, érdekes lesz.

Hidegben nem érdemes forgatni, már csak azért sem, mert lefagy a felszerelés.

Nem kívánatos esőben fényképezni, esős időben azonban drámai "karakterű" képeket kapnak. Ebben az esetben használjon lassú zársebességet.

A ragyogó nap sem szívesen látott. Elveszíti a képet, a hangerőt, a részleteket. Az eredmény egy grafika.

Árnyak. Kettős szerepet töltenek be. Az árnyék egyrészt megmutatja az egész épület térfogatát, kiemeli a domborműves rajzokat és a dekorációt, ha van ilyen. Ha azonban az árnyék túl mélynek bizonyul, és elsötétíti azokat a területeket, amelyekre esik, akkor a kép értelmét veszti. Az épület pedig elveszíti elegáns részleteit és minden szépségét.

Természetesen, ha csak a körvonalat kell megjeleníteni a képen, akkor nem lesz szükség árnyékokra.

Napszakok. Először is, az idő megválasztása befolyásolja a kamera üzemmódját, amelyben dolgozni fog.

A szürkület és a naplemente a tökéletes idő, ha olyan értelmes felvételt szeretnél, amely elgondolkodtatja a nézőt.

A délelőtt vagy délután készített képek "közvetlen" jelentéssel bírnak. Ilyen képeken vezető szerepet maga a cselekmény, a kompozíció fog játszani.

Ne felejtse el, hogy az épület építési módja és építési ideje nagyon fontos. Például egy modern üvegépületet a legjobb tiszta időben, nappal vagy reggel fotózni. A 10. században épült templom pedig jobban fog kinézni naplementekor. Keresztény templom Szokás például a felkelő nap sugaraiban fotózni.

Az építészetről készült fotók vannak egyedi ingatlan- mindegyik más. Még ha 10 fotós ugyanarról az épületről készíti le ugyanazt a pontot, a fotók különböznek egymástól. Ez magától a fotóstól függ (pl. magasság), minden más technika kérdése: a fókusz meghatározása (ablak a harmadik emeleten vagy ablak a legfelső emeleten), optika, szűrők, állvány, ill. nem stb.