تختلف اللغة الفنية ، التي يتم تصميمها ليتم فهمها وفهمها على خلفية لغة وطنية على مستوى الدولة ، عنها في أن حقيقة لغة العمل الفني هي حقيقة عالم فني متكامل ، ونتيجة لذلك إن الجوانب اللغوية وغير اللغوية (المحتوى) للعمل الفني ملحومة بشكل أقوى بكثير من الأساليب الوظيفية الأخرى. لذلك ، فإن أنماط تكوين اللغة الفنية لا يتم تفسيرها بالقواعد النحوية والنحوية ، ولكن من خلال قواعد بناء المعنى. اللغة بمعانيها المباشرة ، كما هي ، انقلبت تمامًا في موضوع وفكرة التصميم الفني. وهكذا ، تنشأ الازدواجية الدلالية للغة الفنية نتيجة تصادم المعنى الموضوعي للكلمات.

مع توجههم الدلالي الذاتي. وهذا ما يفسر ظهور معاني إضافية "تظهر من خلال المعاني المباشرة للكلمات في اللغة الشعرية" (فينوكور).

3. "صورة المؤلف" كبديل لنوع الكلام في عمل روائي ونثر

يتم تجسيد نوع الكلام في العمل النثرى. على عكس العملية التواصلية في الأساليب الوظيفية غير الفنية ، حيث يتصرف الأشخاص الحقيقيون كمتصلين وتكون العملية التواصلية نفسها ذات طبقة واحدة ، في العمل الفني ، تكون العملية التواصلية من طبقتين: طبقة تواصلية واحدة يتم تشكيلها بواسطة متصلين خياليين ، هم هي ملحق لعمل فني. تتكون الطبقة الأخرى من المؤلف والكاتب الحقيقي والجمهور الحقيقي للقراءة. بما أن العالم المصور في العمل وهمي ومبتكر ، فإن نظام الاتصال في العمل هو أيضًا وهمي ، اخترعه الكاتب من أجل جعل محتوى العمل أصيلًا وحيويًا وخلق وهم التواصل الحقيقي. لذلك ، فإن المتصلين الوهميين في عمل فني ليسوا مؤلفًا حقيقيًا وقارئًا حقيقيًا ، بل نتاج الكاتب - "صورة المؤلف" و "صورة القارئ". بهذا المعنى ، فإن "نوع الكلام" ، باعتباره فئة مجردة ، يكتسب الواقعية في عمل فني بسبب المتصلين المخترعين الذين يجسدون عملية التواصل. في المقابل ، حبكة وصور الشخصيات هي بالفعل نتاج "صورة المؤلف - الراوي" ، وليس المؤلف الحقيقي. في العمل النثرى ، يجب على شخص ما أن يخبرنا عن الحدث. هذا "الشخص" هو البديل للكاتب الحقيقي في العمل - "صورة المؤلف - الراوي". عند قراءة عمل ، يكون لدى القارئ فكرة عن كل من الشخصيات التي تجد نفسها في خطاب مباشر ، والمؤلف الراوي ، الذي يجد نفسه في خطاب المؤلف. كل بيان له مؤلفه الخاص ، ولا يوجد خطاب لا يتفوه به أحد ، فهو مرتبط دائمًا بموضوع الكلام أو التحدث أو الكتابة. مثل هذا الكلام في عمل فني ونثر هو "ob-

مرة واحدة المؤلف - الراوي ". تتشكل فكرة القارئ عن الراوي حتى عندما لا يتم ذكر اسمه في العمل ولا يتم تمييزها بأي شكل من الأشكال. حتى في السرد الأكثر موضوعية هناك" صورة المؤلف "، لأن هذه الموضوعية ليست سوى بناء خاص ، بناء خاص لـ "صورة المؤلف الراوي".

"صورة المؤلف" هي صورة من نوع خاص تختلف عن صور العمل الأخرى. إنه إبداع كاتب حقيقي ومرتبط به جدليًا ، لأن عمل الكاتب ملموس. يتم تصوير الخالق دائمًا في خليقته. لذلك ، هناك أسباب موضوعية لخلط هذه المفاهيم: مؤلف العمل هو شخص حقيقي ، لكن خصوصية النثر هي أن على المرء أن يروي رواية ، قصة قصيرة ، قصة. لذلك تتلاشى شخصية الكاتب في الخلفية وينتقل دوره في العمل إلى الراوي الذي يعيد تكوين الأحداث والمصائر.

ترتبط "صورة المؤلف - الراوي" عضوياً بالفئة المترابطة للقارئ. القارئ ليس الجمهور الحقيقي ، الذي اتضح أنه قراء الكاتب المحدد ، ولكنه شيء من تأليفه - "صورة القارئ". تحدد طبيعة القارئ وطبيعة الاتصال وأشكال الاتصال به بنية السرد الفني.

يتمتع العالم الداخلي وتفكير كل شخص بجمهور اجتماعي مستقر خاص به ، في الجو الذي تُبنى فيه حججه الداخلية ، ودوافعه الداخلية ، وتقييماته ، وما إلى ذلك ، ويركز الكلام دائمًا على المحاور. إنه نتاج العلاقة بين المتحدث والمستمع. يتم بناء أي بيان بين شخصين منظمين اجتماعيًا ، وإذا لم يكن هناك محاور حقيقي ، فمن المفترض أنه ممثل عادي للمجموعة الاجتماعية التي ينتمي إليها المتحدث.

من الخارج- هذا تنظيم كلام معين للعمل ، يتألق من خلاله "وجه" الراوي في جميع جوانب عمله.

إن تصنيف الرواة مشابه لتصنيف أنواع الكلام في الأساليب غير الخيالية. هناك ثلاثة أنواع رئيسية من الرواة في العمل النثري: 1) "الراوي المؤلف" بالشكل "هو" (Er-Erzähler) ؛ 2) "المؤلف - الراوي الشخصي" على شكل "أنا" (Ich-Erzähler) ، أو في شكل بطل الرواية للعمل ، ولكن يتحدث باسم "أنا" ؛ 3) "المؤلف المشخص الراوي" ، ما يسمى ب "الراوي المعين (من قبل بعض الاسم)". ضمن حدود هذه الأنواع من الرواة ، هناك أشكال انتقالية مختلفة.

1) الراوي الآلي في شكل "هو"خارج عمل العمل ، خارج عالم محتوى السرد ، يقف فوق هذا العالم. تعتمد الطريقة التي يراها القارئ على الدور الذي يلعبه - مؤرخ - مؤرخ ، ناشر موضوعي ، كاتب واسع الاطلاع أو مغرم بالرسم جاهل. يمكن للمؤلف الراوي في الشكل "هو" ببساطة أن يروي بشكل موضوعي ، ويقتصر على التعليقات. أو ربما تتدخل. في حالة اختفاء المؤلف - الراوي في شكل "هو" من السرد ، مختبئًا وراء أبطال العمل ، فإنه موجود مع ذلك ، لكنه يتصرف في الأدوار الأكثر موضوعية: مراقب ، مراسل ، مخرج ، إلخ. ينظر السرد في مثل هذه الحالات المجهولة. غالبًا ما تكون هذه مشاهد صامتة ومفصلة ومصورة كما لو يغلق. اللغة ، كقاعدة عامة ، في مثل هذا الشكل السردي هي لغة أدبية تمت معالجتها بشكل خاص ولها بنية خطاب نوع السيناريو.

ليس من غير المألوف أن يتم تحديد الراوي في شكل "هو" مع الراوي الشخصي ، وفي هذه الحالة يعمل استخدام "هو" للتأكيد على حقيقة أن الراوي خارج عن العمل ، خارج العالم المصور. لكن شخصيته تتجلى في اللغة بمعنى صفتها الاجتماعية أو بعض خصائصها الأخرى. يمكن للمؤلف في شكل "هو" أن يتصرف في أدوار مختلفة.

2) الراوي الشخصي على شكل "أنا"متعدد جدا. من هذا التنوع ، يجب التمييز بين شكلين رئيسيين لمثل هذا الراوي - ذاتي وموضوعي. إلى عن على شخصييتميز شكل الراوي بقدر أكبر من التفرد ، ودرجة أكبر من الشعور بوجود فرد حي. يخلق الراوي الذاتي الوهم بغياب الراوي ، وغياب السرد ، كما يوضح ، ويمثل ، ويصور. في أغلب الأحيان ، مثل هذا الراوي في شكل "أنا" يعمل إما كشاهد عيان أو كبطل موثوق به ، وفي كثير من الأحيان أقل كشخصية. في هذه الحالة ، يتغير موقف القارئ أيضًا: إما أن يدرك العالم بشكل مباشر ، دون مساعدة توجيه الراوي وتعليقه ، أو ينظر إلى كل شيء من خلال عيني البطل ، يشارك في مشاعر وأفكار البطل. في كثير من الأحيان لا يرتبط هذا الشكل بسرد حول حدث ما ، ولكن بتعبير عن حالة الشخص ومزاجه وتجربته. يمكن للراوي في شكل "أنا" الجمع بين وظيفتين - الممثلوالراوي. يستخدم هذا الشكل على نطاق واسع في روايات السيرة الذاتية والروايات الطائفية. في مثل هذه الروايات ، يتم تقديم جميع العلامات الاجتماعية والشخصية المصاحبة للراوي بشكل كامل. في مثل هذه الحالات ، يجلب الحرف "أنا" معه كل أنواع الكلمات التمهيدية ، والتحفظات ، والأقواس ، لأنه يتحدث عن الشخصيات من نفسه علانية ، وهنا ، حتى معرفة المؤلف الحياة الخفيةالشخصيات كانت معقولة ، من المستحيل عدم اشتراط ذلك ، كما يقولون ، يبدو أنك ، المؤلف ، تعتقد أنك مقتنع ، لكن ، مع ذلك ، لست متأكدًا ، على الرغم من تخمينك ، وكما اكتشفت لاحقًا ، هذا تم تأكيده ، وما إلى ذلك ، بهذه الروح.

غالبًا ما ينشئ الراوي-الراوي سردًا تفصيليًا للغاية ، مع التركيز على التفاصيل. يمكن أن يقترب أيضًا من السرد الذاتي أو الموضوعي.

شكل موضوعيالراوي في شكل "أنا" قريب من auctorial. مثل هذا الراوي ، مثل الراوي ، هو خارج أو على هامش الحدث ومكتفي بدور المراسل ، والمراقب ، والشاهد. الأحداث التي وصفها الراوي الموضوعي في النموذج

"هو" مضاء من الخارج ، والأحداث التي وصفها الراوي الموضوعي في شكل "أنا" - من الداخل.

غالبًا ما يستخدم الكتاب كلاً من الشكل الذاتي والموضوعي للمؤلف - الراوي الشخصي في نفس العمل في أجزاء مختلفة من السرد.

بين شكلي الراوي الشخصي - الموضوعي والذاتي - هناك تعديلات مختلفة لهما. إذن ، الراوي في صورة "أنا" موجود في الحكاية ، والرسائل ، والمذكرات ، والسيرة الذاتية ، والاعتراف.

كأمثلة على هؤلاء الرواة ، يمكن الاستشهاد بما يلي: في رواية T. Mann "Doctor Faustus" ، تم إدراج الراوي Serenus Zeitblom. في رواية إم. فريش "ستيلر" في الجزء الأول يتم السرد نيابة عن البطل ، في الجزء الثاني - نيابة عن أحد أصدقائه. في رواية Strittmater Tinko ، يروي الصبي Tinko القصة. في رواية الكاتب نفسه "أولي بينكوب" ، يتسم السرد بطابع شخصي واضح. بالرغم من أن الراوي يظهر بصيغة "هو" ، إلا أن الانطباع الكامل أن هذه هي إحدى الشخصيات في الرواية ، وفي بعض الأحيان يخاطب أبطال الرواية بشكل مباشر ، أي. يتدخل في حياتهم متناسين أنه يخبر القارئ بكل شيء.

بخصوص التنظيم الهيكلي"صورة المؤلف الراوي" ، فهي ترجع إلى تنوع هذه الظاهرة وتشتتها في المصنف. هناك ثلاثة أنواع من تنظيم "صورة المؤلف - الراوي": 1) تمثل "صورة المؤلف - الراوي" وجهة نظر واحدة في جميع أنحاء العمل بأكمله ؛ 2) "صورة المؤلف - الراوي" في العمل واحدة ، لكنها مقسمة إلى "وجوه" مختلفة في عملية السرد ، و 3) "صورة المؤلف - الراوي" هي مجموعة من الرواة ، حيث كل صورة تعبر عن وجهة نظرها وموقفها الخاص تجاه المصور. وشهادة س. موغام مثيرة للاهتمام في هذا الصدد: "من الممكن أن يحدث ذلك في كل مكان

نحن مزيج من عدة أفراد حصريين ، لكن الكاتب والفنان يشعر بذلك بوضوح. بالنسبة لأشخاص آخرين ، بسبب أسلوب حياتهم ، يتفوق أحد الجانبين على الآخر ، ويختفي الآخرون أو ينتقلون بعيدًا إلى العقل الباطن ... الكاتب ليس شخصًا واحدًا ، ولكنه كثير. هذا هو السبب في أنه يمكن أن يخلق الكثير ، موهبته تقاس بعدد الأقانيم التي يتضمنها في نفسه ... الكاتب لا يتعاطف ، إنه يشعر بالآخرين. إنه لا يشعر بالتعاطف ، ولكن ما يسميه علماء النفس التعاطف ، يبدو أن جوته هو الأول بين الكتاب الذين أدركوا تعدد جوانبه ... "

الأسلوب الفني - المفهوم ، أنواع الكلام ، الأنواع

يتحدث جميع الباحثين عن الوضع الخاص للأسلوب خيالفي نظام أسلوب اللغة الروسية. لكن اختياره في هذا نظام مشتركربما لأن تنشأ على نفس الأساس مثل الأنماط الأخرى.

نطاق أسلوب الرواية هو الفن.

"مادة" الرواية هي اللغة الوطنية.

يصور بالكلمات الأفكار والمشاعر والمفاهيم والطبيعة والناس وتواصلهم. كل كلمة في النص الأدبي لا تخضع فقط لقواعد اللغويات ، بل تعيش وفقًا لقوانين الفن اللفظي ، في نظام القواعد والتقنيات الخاصة بإنشاء الصور الفنية.

شكل الكلام هو غالبًا ما تكون مكتوبة ، للنصوص التي يُراد قراءتها بصوت عالٍ ، يلزم التسجيل المسبق.

يستخدم الخيال جميع أنواع الكلام بشكل متساوٍ: مونولوج ، حوار ، متعدد.

نوع الاتصال - عام.

أنواع الخيال المعروف هورواية ، قصة قصيرة ، سونيت ، قصة قصيرة ، خرافة ، قصيدة ، كوميديا ​​، تراجيديا ، دراما ، إلخ.

تخضع جميع عناصر النظام الفني للعمل لحل المشكلات الجمالية. الكلمة في النص الأدبي هي وسيلة لخلق صورة تنقل المعنى الفني للعمل.

تستخدم هذه النصوص جميع الوسائل اللغوية المتنوعة الموجودة في اللغة (سبق أن تحدثنا عنها): الوسائل التعبير الفني، وكلا وسيلتي اللغة الأدبية والظواهر التي تقف خارج اللغة الأدبية - يمكن استخدام اللهجات ، والمصطلحات ، ووسائل الأساليب الأخرى ، وما إلى ذلك. في الوقت نفسه ، يخضع اختيار وسائل اللغة للنية الفنية للمؤلف.

على سبيل المثال ، يمكن أن يكون اسم البطل وسيلة لإنشاء صورة. تم استخدام هذه التقنية على نطاق واسع من قبل كتّاب القرن الثامن عشر ، حيث أدخلوا "الأسماء الناطقة" في النص (Skotinins ، Prostakova ، Milon ، إلخ). لإنشاء صورة ، يمكن للمؤلف استخدام إمكانيات تعدد المعاني للكلمة والمترادفات والمرادفات والظواهر اللغوية الأخرى في نفس النص.

(الشخص الذي ، بعد أن ارتشف الشغف ، ابتلع الطمي فقط - M. Tsvetaeva).

وتكرار الكلمة وهو علمي ورسمي- أساليب العمليؤكد على دقة النص ، في الصحافة تعمل كوسيلة لتعزيز التأثير ، في الخطاب الفني يمكن أن يكمن وراء النص ، ويخلق عالم الفنمؤلف

(راجع: قصيدة S. Yesenin "Shagane you are my، Shagane").

تتميز الوسائل الفنية للأدب بالقدرة على "زيادة المعنى" (على سبيل المثال ، بالمعلومات) ، مما يجعل ذلك ممكنًا تفسيرات مختلفةالنصوص الأدبية وتقييماتها المختلفة.

لذلك ، على سبيل المثال ، تم تقييم العديد من الأعمال الفنية بشكل مختلف من قبل النقاد والقراء:

• دراما من تأليف A.N. دعا Ostrovsky "عاصفة رعدية" "شعاع من الضوء في مملكة مظلمة"، التي ترى في شخصيتها الرئيسية - رمزا لإحياء الحياة الروسية ؛
• رأى معاصره في العاصفة الرعدية "دراما في حظيرة الدجاج العائلية" ،
• لاحظ الباحثان الحديثان A. Genis و P. Weil ، بمقارنة صورة كاترينا مع صورة إيما بوفاري فلوبير ، الكثير من الأمور المشتركة ووصفت العاصفة الرعدية بأنها "مأساة الحياة البرجوازية".

هناك العديد من الأمثلة: تفسير صورة شكسبير هاملت ، وتورجنيف ، وأبطال دوستويفسكي.

النص الأدبي له أصالة المؤلف - أسلوب المؤلف. هذا هو هذا مميزاتلغة أعمال مؤلف واحد ، وتتألف من اختيار الشخصيات ، والسمات التركيبية للنص ، ولغة الشخصيات ، وخصائص الكلام لنص المؤلف نفسه.

لذلك ، على سبيل المثال ، بالنسبة لأسلوب L.N. يتميز تولستوي بتقنية أطلق عليها الناقد الأدبي الشهير ف.شكلوفسكي "الإزالة". الغرض من هذه التقنية هو إعادة القارئ إلى تصور حي للواقع وكشف الشر. هذه التقنية ، على سبيل المثال ، يستخدمها الكاتب في مشهد زيارة ناتاشا روستوفا للمسرح ("الحرب والسلام"): في البداية ، كانت ناتاشا ، المنهكة بسبب الانفصال عن أندريه بولكونسكي ، تنظر إلى المسرح على أنه حياة مصطنعة ، معارضة لها ، ناتاشا ، المشاعر (مشهد من الورق المقوى ، الممثلين المسنين) ، ثم بعد لقاء هيلين ، تنظر ناتاشا إلى المشهد من خلال عينيها.

ميزة أخرى لأسلوب تولستوي هي التقسيم المستمر للكائن المصور إلى عناصر مكونة بسيطة ، والتي يمكن أن تظهر نفسها في السلسلة أعضاء متجانسيناقتراحات؛ في الوقت نفسه ، يخضع هذا التقسيم لفكرة واحدة. تولستوي ، الذي يكافح مع الرومانسيين ، يطور أسلوبه الخاص ، ويرفض عمليا استخدام الوسائل التصويرية الفعلية للغة.

في النص الأدبي ، نواجه أيضًا صورة المؤلف ، والتي يمكن تقديمها كصورة - راوي أو بطل صورة ، راوي.

هذا شرطي . ينسب إليه المؤلف ، "ينقل" تأليف عمله ، والتي قد تحتوي على معلومات حول شخصية الكاتب ، وقائع حياته التي لا تتوافق مع الحقائق الفعلية لسيرة الكاتب. بهذا يؤكد على عدم هوية مؤلف العمل وصورته في العمل.

• يشارك بنشاط في حياة الأبطال ،
• المدرجة في مؤامرة العمل ،
• يعبر عن موقفه تجاه ما يحدث والشخصيات

المحاضرة رقم 8

طرق وتقنيات تحليل الأعمال الفنية

1. اللغة الأدبية ولغة الخيال.

من الضروري التمييز بين ظاهرتين متشابهتين ولكن مختلفتين في النطاق والجوهر (الخصوصية) - اللغة الأدبية ولغة الخيال. هذا صعب ، لكنه ضروري. لغة أدبية أساسية تاريخيا. يظهر في دول أوروبا وآسيا في عصر نظام العبيد ، إلى جانب قدوم الكتابة ، كإضافة إلى المعتاد الكلام الشفوي. في عصر القوميات والأمم ، أصبح التنوع الكتابي والأدبي الشكل الرائد لوجود اللغة. إنها تتجاهل الأشكال غير الأدبية الأخرى ، وهي: اللهجات الإقليمية ، واللهجات الاجتماعية ، ثم اللغة العامية وحتى اللغة الطقسية (الكنسية). تؤدي اللغات الأدبية وظائف واسعة إلى حد ما: فهي عادة لغات العمل المكتبي والعلوم والثقافة والدين. على أساس اللغة الأدبية تتشكل و لغة وظيفيةخيال. ولكن ، بعد أن تشكلت على أساس اللغة الأدبية ، فإنها تتصرف بشكل أكثر جرأة ، وأكثر استرخاءً من اللغة الأدبية ، ومعاييرها أقل صرامة ، وهي أكثر ليبرالية ، وفي هذا الصدد تتفوق على اللغة الأدبية العادية من حيث وسائلها. استعمال. على سبيل المثال ، يمكن استخدام اللهجات فيه:

رسالة من بلدي الأورال

حاول ان تفهم:

أرسلت الأحذية إلى الأمام ،

وهو يكتب ذلك البيما ...

في قصيدة سيرجي اليموف ("مجد هذه الأيام لن يتوقف ، / لن يتلاشى أبدًا. / الحزبيين المتأخرين / المدن المحتلة ...") تبين أن ديالكتيكية "أوتافا" غير مفهومة لمجموعة واسعة من القراء ، لذلك تم تأدية أغنية هذه الكلمات مع استبدال "otava" بكلمة "مفارز" ، مع انتهاك القافية.

يمكن استخدام المصطلحات اللغوية اللغوية والعبارات الجديدة التي لم تكن موضع ترحيب كبير في اللغة الأدبية (قصيدة يفغيني باراتينسكي "لا أعرف ، عزيزي لا أعرف ...") ، والعبارات القديمة والتاريخية والاحتراف ، وما إلى ذلك.

1. لغة التخيل أوسع من اللغة الأدبية من حيث استخدام المعجم وسائل التعبير؛ متراكبًا على اللغة الأدبية ، يعطي قطاعات إضافية.

2. اللغة الأدبية هي شكل من أشكال وجود لغة إما جنسية أو أمة ، إلى جانب اللهجات الإقليمية ، العامية ، إلخ. إن لغة التخيل ليست شكلاً من أشكال الوجود اللغوي ، حيث تدخل اللغة الأدبية كمكوِّن ، لكنها في نفس الوقت تمتلك ترسانة أكبر وأكثر ثراءً من وسائلها الخاصة.

3. كجزء من اللغة الأدبية ، هناك العديد من الأساليب المستقلة (الأنماط الكبيرة ، والأساليب الوظيفية): أسلوب الكتب - الأعمال الرسمية ، والأسلوب العلمي والصحفي والخيالي - والأسلوب العامي اليومي. لا تخجل لغة الخيال ولا تحتقر مادة أي من الأساليب ، وتستخدمها في أغراضها الفنية والجمالية والتعبيرية.

فمثلا، أسلوب صحفييستخدم مكسيم غوركي في رواية "الأم" (خطب بافيل فلاسوف) ، علميًا - ليونيد ليونوف في رواية "الغابة الروسية" (خطابات البروفيسور فيكروف) ، أسلوب العمل الرسمي- برونيسلاف كيجون في إحدى قصائده التي تذكر النقش على النصب التذكاري للمتوفى: "مقاتل مفرزة خاصة / جندي الجيش الأحمر ل. كيزون".

لغة الرواية "آكلة اللحوم" ، فهي تأخذ كل ما هو مطلوب. على سبيل المثال ، يستخدم ديميان بيدني في بيان بارون رانجل الأسلوب المعكروني للتأكيد على "غرابة" العدو: "Ikh fange an. أنا أخيط ... "

لغة الخيال-

1) تختلف اللغة التي تُبتدع بها الأعمال الفنية (له) ، في بعض المجتمعات ، تمامًا عن اللغة اليومية ("العملية") اليومية ؛ بهذا المعنى ، I. x. ل. - موضوع تاريخ اللغة والتاريخ. 2) اللغة الشعرية ، وهي نظام من القواعد التي تقوم عليها النصوص الأدبية ، النثر والشعر ، وخلقها وقراءتها (التفسير) ؛ تختلف هذه القواعد دائمًا عن القواعد المقابلة للغة اليومية ، حتى عندما ، على سبيل المثال ، في الحديث ، على سبيل المثال ، المعجم والنحو والصوتيات كلاهما متماثل ؛ بهذا المعنى ، I. x. ل. ، الذي يعبر عن الوظيفة الجمالية ، هو موضوع الشعرية ، ولا سيما الشعرية التاريخية ، وأيضًا سيميائية الأدب.

للمعنى الأول ، يجب فهم مصطلح "خيال" على نطاق واسع ، بما في ذلك ، في العصور التاريخية الماضية ، أشكاله الشفوية (على سبيل المثال ، قصائد هوميروس). مشكلة خاصة هي لغة الفولكلور. وفقًا للقيمة الثانية ، يتم تضمينه في Ya x. ل.

في المجتمعات التي يحدث فيها التواصل اليومي ، ولا توجد لغة مشتركة أو أدبية ، يا س. ل. يعمل كشكل خاص من أشكال الكلام "فوق المستقيم". كان من المفترض أن تكون هذه هي لغة أقدم شعر الهندو أوروبية. في اليونان القديمة ، لم ترتبط لغة قصائد هومري "الإلياذة" و "الأوديسة" أيضًا بأي اللهجة الإقليمية، هو فقط لغة الفن الملحمي. لوحظ وضع مماثل في مجتمعات الشرق. لذلك ، في I. x. ل. (كما هو الحال في اللغات الأدبية) آسيا الوسطى- خوارزم التركية (لغة القبيلة الذهبية ؛ 13-14 قرنا) ، الجغاتاي وعلى أساسها الأوزبكية القديمة (15-19 قرنا) ، التركمان القديمة (17-19 قرنا) وغيرها من المكونات الأساسية تشمل - لغة الكتابات الدينية والفلسفية المرتبطة بالمانوية والبوذية ، والتي تطورت بحلول القرن العاشر.

في المجتمعات القديمة I. x. ل. ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالنوع كنوع من النصوص ؛ غالبًا ما يكون هناك العديد من اللغات المختلفة بقدر الأنواع الموجودة. لذلك ، في الهند القديمة في النصف الثاني من الألفية الأولى قبل الميلاد. ه. كانت لغة العبادة هي ما يسمى بلغة الفيدا ، وهي مجموعات من الترانيم المقدسة ؛ لغة الشعر الملحمي والعلم ، وكذلك اللغة العامية للطبقات العليا من المجتمع - (أصبحت فيما بعد لغة الدراما) ؛ كانت اللهجات المنطوقة للطبقات الدنيا. في اليونان القديمةاختلفت العناصر المادية في النحو والمعجم ولغات الملحمة والغنائية والتراجيديا والكوميديا. تضمنت الأخيرة ، أكثر من غيرها ، عناصر ، أولاً صقلية ، ثم أتيكا.

هذه العلاقة بين اللغة والنوع في وقت لاحق ، بشكل غير مباشر ، من خلال تعاليم النحاة وروما ، وصلت إلى النظرية الأوروبية لثلاثة أنماط ، والتي نصت في البداية على وجود صلة بين موضوع العرض والنوع والأسلوب ، وبالتالي نظمت "عالية" ، أنماط "متوسطة" و "منخفضة". في روسيا ، تم تطوير هذه النظرية وإصلاحها بواسطة M.V. التطور التاريخيوالتنظيم الأسلوبي للغة الأدبية الروسية.

خلال عصر النهضة في أوروبا ، كان هناك صراع لإدخال اللغة الوطنية في مجال الخيال والعلوم. في البلدان الرومانسية ، أدى ذلك إلى صراع ضد اللاتينية ؛ في روسيا ، لا سيما في إصلاح لومونوسوف ، الذي استبعد بحزم العناصر القديمة من الكتب السلافية من تكوين اللغة الأدبية الروسية ، إلى الإزاحة التدريجية.

بعد أن فازت ، أصبحت اللغات الوطنية الشعبية Y. x. l. ، يكتسب الأخير جودة جديدة ويبدأ في التطور في اتصال وثيق مع التغيير في أساليب وأساليب الخيال - الكلاسيكية والرومانسية والواقعية. دور خاص في تكوين I. x. ل. لعبت الواقعية في القرن التاسع عشر دورًا في البلدان الأوروبية ، حيث أصبح موضوع الصورة ، بطل الأدب ، جنبًا إلى جنب مع النبيل والبرجوازي ، رجلًا عاملاً ، وفلاحًا ، و raznochinets و العامل ، يدخل في لغته ملامح خطابه. ترتبط الواقعية بالرفض النهائي ، الذي أعلنه الرومانسيون ، لأقسام وقيود النوع. في كرة واحدة I. x. ل. كل طبقات ما يسمى باللغة المشتركة متضمنة. في عملية الخسارة I. x. ل. الاختلافات المادية (المعجمية ، النحوية ، الصوتية) ، تزداد اختلافاتها كنظام من القواعد لإنشاء النصوص الأدبية وتفسيرها ، أي كلغة شعرية.

بالتوازي مع عمليات تطوير Ya. x. ل. طور نظريته. بالفعل في البلاغة والشعرية القديمة ، تم التعرف على ثنائية اللغة الشعرية - سمات وسائلها المادية وخصوصياتها باعتبارها "طريقة خاصة للتحدث". انعكست هذه الازدواجية في كتابات أرسطو لأطروحتين مختلفتين: في "الشعرية" يعتبر اللغة الشعرية من وجهة نظر موضوعها الخاص ، ودلالاتها - المراسلات مع الطبيعة ، وتقليد الطبيعة (المحاكاة) ؛ في اللغة الخطابية "الخطابية" "غير اليومية" تعتبر بغض النظر عن الموضوع ، باعتبارها "طريقة للتحدث" ، وهي بنية للكلام (lexis). وفقًا لأرسطو ، هناك عقيدة لا تتعلق بالأشياء الموضوعية وصورتها ، ولكن حول مجال خاص - حول الأشياء التي يمكن تصورها ، الممكنة والمحتملة. هنا مفاهيم "العالم المكثف" ، "العالم الممكن" ، التي تلعب مثل دورا هامافي المنطق الحديث ونظرية اللغة.

ظهرت مفاهيم "اللغة كفن" و "لغة الفن" على مر القرون فيما يتعلق بكل حركة فنية جديدة تقريبًا. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في أعمال أ.أ.بوتيبنيا وأ. ن. العصور التاريخية- أسس الشعرية التاريخية.

العمليات التي تحدث في I. x. ل. فيما يتعلق بالتغيير في أنماط الأدب ، تمت دراسته بالتفصيل على أساس اللغة الروسية بواسطة V.V. Vinogradov ، الذي أنشأ تخصصًا خاصًا ، موضوعه هو Y. x. ل.

منذ بداية القرن العشرين ، في البداية في أعمال مدرسة "الشكلية الروسية" ، تم إدراك الصفات النسبية للغة الشعرية نظريًا بالكامل. أنا. ل. بدأ وصف كل اتجاه في تاريخ الأدب على أنه نظام جوهري من "التقنيات" و "القواعد" التي تعتبر مهمة فقط في إطارها (أعمال ف. استمرت هذه الأعمال في المدرسة الهيكلية الفرنسية ؛ على وجه الخصوص ، تم إنشاء مفهوم مهم حول الأهمية العالمية لكل نظام معين من Ya. x. ل. - "أخلاق الشكل" (M. P. Foucault) أو "روح" اللغة الشعرية (R. Barthes). تُفهم هذه المصطلحات على أنها نظام للأفكار والأفكار الأخلاقية المرتبطة بفهم I. x. ل. في هذا الاتجاه الأدبي والفني. لقد قيل ، على سبيل المثال ، أن الطليعية الأوروبية ، في الوقت الذي تتخلى فيه عن التقاليد الكلاسيكية والرومانسية والواقعية وتؤكد على "العزلة المأساوية" للكاتب ، تسعى في نفس الوقت إلى تبرير وجهة نظر لغتها الشعرية على أنها لا تمتلك التقاليد ، باعتبارها "درجة الصفر من الكتابة". مفهوم "I. X. ل. " بدأت تتحقق على قدم المساواة مع مفاهيم مثل "أسلوب التفكير العلمي" لعصر معين (M.Born) ، و "النموذج العلمي" (T. Kuhn) ، إلخ.

التقدم إلى الصدارة باعتباره السمة الرئيسية لـ Ya x. ل. أي ميزة واحدة ("الصور النفسية" في مفهوم بوتيبنيا ، "القضاء على المألوف" في مفهوم الشكليات الروسية ، "وضع التعبير على هذا النحو" في المفهوم ، وياكوبسون ، "الصور النموذجية" في مفاهيم الرقم من الجماليات السوفيتية) هو مجرد علامة على أنا. ل. إعطاء اتجاه أو طريقة أدبية وفنية ، ينتمي إليها المفهوم النظري المعطى. بشكل عام ، I. x. ل. تتميز بمزيج من هذه الميزات وتنوعها ، وتعمل على أنها ثابتة.

على هذا النحو (أي ، ثابت) I. x. ل. يمكن وصفها بأنها نظام من الوسائل والقواعد اللغوية ، مختلفة في كل عصر ، ولكنها تسمح بشكل متساوٍ بخلق عالم خيالي في الخيال ، "عالم مكثف ، ممكن" من دلالات الكلمات ؛ كلغة مكثفة خاصة ، والتي تم إنشاؤها وفقًا لقوانين المنطق ، ولكن مع بعض القوانين المحددة في علم المعاني. لذلك ، في I. x. ل. (في كل من معطى ، نسبيًا نظام مغلق- عمل معين ، مؤلف ، دورة من الأعمال) لا تنطبق قواعد الحقيقة وزيف العبارات في اللغة العملية ("كان الأمير بولكونسكي في حقل بورودينو" ليس صحيحًا ولا خاطئًا بالمعنى التوسعي ، فيما يتعلق بالواقع الخارج عن اللغة ) ؛ من المستحيل ، في الحالة العامة ، استبدال اللغة العملية (من المستحيل ، في رواية L.N. تولستوي ، بدلاً من "الأمير بولكونسكي رأى وجه نابليون" أن يقول "الأمير بولكونسكي رأى وجه بطل مائة يوم ") ؛ على العكس من ذلك ، دلالات أوسع و كلمات معجميةوالتصريحات ، والاستبدال في إطار الاتفاقات الضمنية للغة شعرية معينة ، لغة عمل منفصل أو مؤلف ("هل كان هناك ولد؟ ربما لم يكن هناك ولد؟" كمرادف للشك في رواية M.Gorky "The حياة كليم سامجين ") إلخ.

ومع ذلك ، I. x. لغة القيم الجمالية هي في حد ذاتها قيمة فنية. لذلك ، على وجه الخصوص ، قواعد Ya. x. l. ، التي يعبر عنها أسياد الكلمة ، تظهر كموضوع للجمال والمتعة الجمالية. هذا ، على سبيل المثال ، هو تعريف الشعر (من وجهة نظر نظرية ، تعريف أذونات التوافق الدلالي) قدمه F. Garcia Lorca: "ما هو الشعر؟ وإليك ما يلي: اتحاد كلمتين لم يشك أحد في أنهما قادران على الجمع بينهما ، وعندما يتم الجمع بينهما ، فإنهما سيعبران عن سر جديد في كل مرة يتم نطقهما.

• بوتيبنياأ. ، من ملاحظات حول نظرية الأدب ، خاركوف ، 1905 ؛
• تينيانوف YU. ، جاكوبسونر. ، مشاكل دراسة الأدب واللغة ، "نيو ليف" ، 1928 ، العدد 12 ؛
• البيانات الأدبية. (من الرمزية حتى أكتوبر) ، الطبعة الثانية ، M. ، 1929 ؛
• فينوغرادوففي ، تاريخ اللغة الروسية وتاريخ الأدب الروسي في علاقتهما ، في كتابه: في النثر الفني ، M.-L. ، 1930 (إعادة طبع: حول لغة النثر الفني ، في كتابه: أعمال مختارة ، م ، 1980) ؛
• ملك له، في لغة الرواية ، م. ، 1959 ؛
• ملك لهحول نظرية الخطاب الفني. م ، 1971 ؛
• فرويدنبرغ O.M، The problem of the Greek Literary Language، in the book: السوفيتي linguistics، vol. 1. L.، 1935؛
• فيسيلوفسكيأ.ن. ، الشعرية التاريخية ، ل. ، 1940 ؛
• تينيانوفيو ، مشكلة اللغة الشعرية. المقالات ، M. ، 1965 ؛
• موكارزوفسكييا ، لغة أدبية ولغة شعرية ، العابرة. من التشيكية ، في كتاب: دائرة براغ اللغوية. مجموعة من المقالات ، M. ، 1967 ؛
• ديسنيتسكايا A. V. ، أشكال الكلام الشفوي فوق اللهجة ودورها في تاريخ اللغة ، L. ، 1970 ؛
• فومبيرسكي V. P. ، العقيدة الأسلوبية لـ M. V. Lomonosov ونظرية الأنماط الثلاثة ، M.
• لوتمانيو م ، تحليل النص الشعري. هيكل الآية ، ل. ، 1972 ؛
• لارين B. A. ، حول كلمات كمجموعة متنوعة من الخطاب الفني. (الدراسات الدلالية) ، في كتابه: جماليات الكلمة ولغة الكاتب ، L. ، 1974 ؛
• بلشيكوف Yu. A. ، اللغة الأدبية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، M. ، 1974 ؛
• جاكوبسون R. ، اللغويات والشاعرية ، العابرة. من اللغة الإنجليزية في كتاب: البنيوية: "مع" و "ضد". جلس. مقالات ، M. ، 1975 ؛
• العمليات اللغوية للخيال الروسي الحديث. نثر. الشعر ، M. ، 1977 ؛
• تودوروف Ts. ، القواعد النحوية للنص السردي ، العابرة. من الفرنسية ، "الجديد في اللغويات" ، ق. 8. لسانيات النص ، م ، 1978.
• غريغوريفف. ، شعرية الكلمة ، إم ، 1979 ؛
• البيانات الأدبية للرومانسيين في أوروبا الغربية ، M. ، 1980 ؛
• أنواع أشكال اللغة فوق المستقيم ، M. ، 1981 ؛
• نيكيتين SA ، الثقافة الشعبية الشفوية ككائن لغوي. وقائع أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، سر. LiYA، 1982، vol. 41، no. 5؛
• شاعرية. وقائع المدارس الشعرية الروسية والسوفيتية ، بودابست ، 1982 ؛
• بارتر ، درجة الصفر من الكتابة ، العابرة. من الفرنسية في كتاب: سيميوتيك ، م ، 1983 ؛
• خرابشينكوم. ب. لغة الرواية. فن. 1-2 ، "عالم جديد" ، 1983 ، رقم 9-10 ؛
• هانسن لوف AA، Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung، W.، 1978؛
• سيرلجي آر ، الوضع المنطقي للخطاب الروائي ،في الكتاب: وجهات نظر معاصرة في فلسفة اللغة.

يو إس ستيبانوف.

لغوي قاموس موسوعي. - م: الموسوعة السوفيتية. الفصل إد. في ن. يارتسيفا. 1990 .

تعرف على "لغة الرواية" في القواميس الأخرى:

لغة الأدب الفني- (أحيانًا أيضًا لغة شعرية) ، إحدى أهم وسائل الاتصال الفني: نظام لغوي يعمل في المجتمع كأداة للتأمل الجمالي المجازي (المكتوب) وتحويل الواقع ... ... القاموس الموسوعي الأدبي

لغة الخيال- (لغة شعرية) ، نوع لغة فوق وطني ، كثير الصفات الشخصيةالتي ، مع ذلك ، لا يتم الكشف عنها إلا في إطار عمل كتاب أمة معينة وفقط عند مقارنتها بمعايير وخصائص اللغة الوطنية المقابلة ... الموسوعة الأدبية

لغة الخيال- مجموع ونظام الوسائل اللغوية المستخدمة في الأعمال الفنية. تتحدد أصالتها من خلال المهام الخاصة التي تواجه الرواية ، ووظيفتها الجمالية ، وخصوصيات بناء اللفظ ... ... قاموس مصطلحات المصطلحات في النقد الأدبي

لغة الخيال- - 1) أهم مكوّن في فن الشكل المضاء. يعمل جنبًا إلى جنب مع التكوين الذي يعبر عن محتواها (انظر مفهوم V.V. Odintsov ، 1980) ؛ 2) فنان أسلوب الخيال كأحد الوظائف. أصناف مضاءة. لغة لها خاصتها ... ... القاموس الموسوعي الأسلوبي للغة الروسية

لغة الخيال- لغة الاعمال الفنية والفنية اللفظية. وهي تختلف عن اللغة الأدبية ، وتخدم مختلف مجالات المجتمع وتثبتها القاعدة الأدبية في مختلف القواميس والقواعد النحوية ، مع التركيز على الشعر ... ... ... قاموس المصطلحات الأدبية

لغة الخيال- لغة لا تتطابق تمامًا مع اللغة الأدبية ، لأن لغة العمل الفني ، إلى جانب الكلام الأدبي العادي ، تتضمن الأسلوب الفردي للمؤلف وكلام الشخصيات ، مما يعني انحرافًا عن القاعدة ، ... ... قاموس المصطلحات اللغوية T.V. مهرا

لغة الأدب الفني (YHL)- لغة الأدب الفني (YHL). أحد التنوعات الوظيفية للغة الأدبية الروسية ، والذي يتضمن استخدام مثل هذه الوسائل اللغوية ، والتي يتم تحديد اختيارها من خلال محتوى العمل وتنفيذ الوظيفة الجمالية ... ... قاموس جديدالمصطلحات والمفاهيم المنهجية (نظرية وممارسة تدريس اللغات)

اسلوب الخيال- انظر اللغة الشعرية. الموسوعة الأدبية. 11 طنا م: دار نشر الأكاديمية الشيوعية ، الموسوعة السوفيتية ، الخيال. حرره في إم فريش ، إيه في لوناشارسكي. 1929 1939 ... الموسوعة الأدبية

غالبًا ما تُعتبر لغة الخيال نوعًا وظيفيًا خاصًا من اللغة - جنبًا إلى جنب مع الأعمال التجارية والعلمية والصحفية وما إلى ذلك. لكن مثل هذا الرأي خاطئ. لغة المستندات التجارية أوراق علمية(إلخ) ولغة النثر والشعر الفني لا يمكن اعتبارهما ظواهر من نفس الترتيب. لا يحتوي الخيال (وفي الشعر في عصرنا) على تلك "المجموعة" المعجمية التي تميز نوعًا وظيفيًا عن الآخر ، ولا تحتوي على علامات محددة في مجال القواعد. بمقارنة أعمال الكتاب المختلفين ، لا يسع المرء إلا أن يتوصل إلى استنتاج مفاده أن الاختلافات بينهم يمكن أن تكون كبيرة بشكل استثنائي ، وأنه لا توجد قيود على استخدام أدوات اللغة هنا.
هناك "قيود" ، لكنها إبداعية بحتة ، ولا تتعلق باستخدام موارد معينة للغة: يجب أن يكون كل شيء في العمل مناسبًا من الناحية الفنية. في ظل هذه الظروف ، يستخدم الكاتب بحرية سمات الكلام اليومي ، والعلمي ، والتجاري ، والصحفي - بأي وسيلة من وسائل اللغة.
لا تكمن خصوصية لغة الخيال في أنها تستخدم بعض الوسائل المحددة - الكلمات و التراكيب النحويةالتي هي فريدة بالنسبة له. على العكس من ذلك: خصوصية لغة الرواية هي أنها " نظام مفتوح"، بأي شكل من الأشكال في استخدام أي ميزات لغوية. ليس فقط تلك المعجمية و السمات النحويةالتي هي نموذجية للأعمال ، والصحفي ، خطاب علمي، ولكن أيضًا ميزات الكلام غير الأدبي - اللهجة والعامية والعامية - يمكن قبولها نص فنيواستوعبتهم عضويًا.
من ناحية أخرى ، فإن لغة الخيال صارمة بشكل خاص فيما يتعلق بالقاعدة ، وأكثر تطلبًا ، وحمايتها بشكل أكثر حساسية. وهذا أيضا محدد لغة فنية- كلمات. كيف يمكن الجمع بينهما

مثل هذه الخصائص المعاكسة: من ناحية أخرى ، التسامح الكامل ليس فقط لجميع الأنواع الأدبية للغة - الكلام ، ولكن حتى للخطاب غير الأدبي ، من ناحية أخرى ، خاصة التقيد الصارم بالمعايير؟ هذا يجب أن يؤخذ في الاعتبار.

المزيد عن الموضوع § 8. نوعية لغة الأدب الفني:

1. مفهوم الأنماط الوظيفية للعلاقات العامة. الفئات الرئيسية للأسلوب. الارتباط والتفاعل بين اللغة الوطنية واللغة المضاءة ولغة الرواية.
2. مشاكل عامة ومهام دراسة لغة الأدب الفني الروسي
3. دراسة لغة الأدب الفني في العصر السوفيتي
4. بشأن علاقة عمليات تطوير اللغة الأدبية وأنماط الفن الأدبي
5. خامسا فينوغرادوف حول لغة الأدب الفني دار النشر الحكومية للآداب الفنية موسكو 1959 ، 1959
6. تعدد وظائف اللغة الروسية: اللغة الروسية كوسيلة لخدمة جميع مجالات وأنواع التواصل للشعب الروسي. اللغة الأدبية ولغة الخيال.
7. 3. الكلمة كوحدة لغوية. خصوصية النظام المعجمي للغة. المعاني والخصائص النحوية.
8. طبقات أسلوبية من المفردات الروسية. الأساليب الوظيفية للغة الروسية الحديثة (أسلوب الرواية ، أسلوب الكلام العامية وخصائصه). تفاعل أساليب الكلام في الصحافة.